Logo DBNL
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2. (2002)

Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2.

(2002)–Michiel van Kempen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De orale literatuur


Vorige Volgende

3. Liederen

Van de Brits-Indische contractanten was circa 80% hindoe en 20% moslim. In Suriname behielden zij de volledige vrijheid om hun godsdienst te beleven, wat ongetwijfeld eraan heeft meegewerkt dat veel van hun cultuur bewaard bleef.676 Vooral liederen zijn nauw gelieerd aan de rituelen, de religie en de sociale gebruiken van de hindostanen. Een onderscheid tussen geestelijke en wereldlijke liederen van de hindostanen is bezwaarlijk te maken. Sommige liederen die in de erediensten gezongen worden, hebben een sterk werelds karakter, anderzijds refereren profane liederen over bijvoorbeeld de liefde en het werk zeer vaak aan de godenwereld die praktisch elke hindostaan van jongs af aan vertrouwd is en die daarom een mythologisch of religieus kader biedt dat geen verdere toelichting nodig heeft. Menselijke verhoudingen in hun ideale vorm worden vaak uitgedrukt door te verwijzen naar legendarische figuren van goddelijke incarnaties, binnen de eredienst evengoed als daarbuiten.

Usharbudh Arya publiceerde en becommentarieerde een collectie liederen die langs orale weg met de hindostaanse immigranten meeverhuisden naar Suriname. Na de aankomst van de contractanten voltrok zich nog enige adaptatie aan de lokale Surinaamse condities, zo meldt hij, maar Indiase bronnen blijven herkenbaar: hij weet van de 100 afgedrukte liederen er 8 te herleiden tot varianten in het Avadhī, 20 in een mengvorm van Avadhī en Bhojpurī en 16 tot varianten die bestaan in meer dan twee talen waaronder Brajbhāshā en Kanaujī.677 Hij vermeldt ook dat zangers de neiging hebben om liederen bij bepaalde rituelen, zoals het phagvā-feest, uit boeken te zingen.

Vele Indiase liedsoorten zijn, indien ze al zijn meeverhuisd naar Suriname, snel verdwenen. Dat is het gevolg geweest van gewijzigde omstandigheden (de afwezigheid van de seizoenen bijvoorbeeld maakte dat de bārahmāsā-liederen over de twaalf maanden van het jaar verdwenen), van het verlies aan bepaalde religieuze ceremonies en van de algemene wijziging van sociale, kaste- en familie-omstandigheden (liederen van kahārs, waterdragers, stierven uit, omdat dit beroep in Suriname niet voorkwam). Voorts hebben westerse invloeden, de moderne Hindi-films, een hervormingsbeweging als de Ārya-samāj en de christelijke missie en zending de verdwijning van bepaalde geestelijke liederen in de hand gewerkt.678

Ceremoniële liederen worden soms solo, maar veelal in groepsverband gezongen, vrouwen en mannen in de regel gescheiden bij verschillende ceremonies. Er zijn zowel koren geleid door oudere leden die spontaan optreden, als koren in georganiseerd verband en veelal gelieerd aan een bepaalde religieuze organisatie. Elke liedsoort kent zijn eigen toon, stijl en melodie (rāga) en zijn eigen, door een slaginstrument aangegeven maatgroep (tāla). De lengte van de versregels varieert sterk (die van de sohars - geboorteliederen - zijn bijvoorbeeld langer dan die van de ulārās - dansliedjes), eindrijm komt vooral voor in kortere liedvormen als de ulārās, catnīs en bhajans. Sommige liederen komen voor in

verschillende talen of in mengvormen van talen. In de religieuze liederen zijn het Avadhī en het Bhojpurī belangrijk gebleven, de eerste taal omdat belangrijke religieuze en literaire boeken van Tulsīdās als het Rāmacaritamānasa (het Rāmāyana) en de Hanumān-Cālīsā679 erin zijn gesteld, de tweede omdat de populaire verzen van Kabīr in die taal zijn overgeleverd. Rabin Baldewsingh geeft een voorbeeld van een episode uit het Rāmāyana die voor de contractanten bijzondere betekenis had, omdat er de verbanning van Rām uit Ayodhyā naar Lankā in werd beschreven.680

Lokale aanpassingen van liederen hebben soms betrekking op de geografische aanduidingen. Arya geeft het voorbeeld van de versregel die in Nederlandse vertaling luidt: ‘de grootvader van moederszijde van de bruidegom is even mooi getooid als de koning van Delhi’. De notie die de immigranten van Delhi hadden was waarschijnlijk dat het om een wel heel ver afgelegen plaats ging, zodat zij de versregel veranderden in ‘de koning van Rusland’ of ook ‘de koning van Amerika’.681 Dit verschijnsel is overigens ook bekend uit de Bhojpurī-regio in India, herkomstgebied van vele immigranten, waar het eigen geografische gebied des genoemd werd (en wordt) en alles wat daarbuiten ligt bides (het andere land, het verre land).682

Het instrumentarium dat voor de begeleiding van liederen wordt gebruikt, bestaat uit verschillende slaginstrumenten (o.m. de dhaplā, een grote, ondiepe, dof klinkende trom, de khajrī, een soort tamboerijn, de dhol, een soort bastrom aan beide zijden met stokken bespeeld, de dholak, een kleine, aan twee zijden met de hand bespeelde trom, de nagāra, een set van een grote en een kleine, met stokken bespeelde trom en de tablā, een set trommen die met de hand bespeeld worden), koperinstrumenten (waarvan vooral de ḏhanṯāl, een lange ijzeren stok die bespeeld wordt met een metalen plaatje, nog vaak gezien wordt, en ook wel de majīrā, twee koperen dopjes die tegen elkaar worden geslagen; vroeger ook twee fietsbellen!), de ghunghrū (rinkelbelletjes die om de enkel worden gebonden) en het harmonium. Snaarinstrumenten kwamen in de begintijd van de immigratie nog geregeld voor, maar zijn zeldzamer geworden; de sitār, een veelsnarige luit, wordt gebruikt ter begeleiding van klassieke liederen, terwijl de sārangī, een soort driesnarige viool, amusementsliederen begeleidt.683

Arya maakt een onderscheid tussen liederen die uit India zijn overgeërfd en lokale Surinaamse composities die zowel door de rituele Indiase liederen als volksliedjes geïnspireerd kunnen zijn. De Indiase liederen deelt hij op in drie groepen: 1. rituele liederen zonder een geschreven tekst, 2. traditionele liederen uit gedrukte boeken (zowel religieuze liederen van heilige dichters als Tulsīdās, Kabīr en anderen, als liederen van een minder religieus karakter) en 3. relatief moderne devotionele liederen. Van de meeste liederen echter zijn de auteurs niet bekend, en zelfs wanneer zij aan een dichter worden toegeschreven, dan is dat vaak eerder een kwestie van respect en prestige, dan een indicatie dat

die dichter inderdaad de auteur was.684

Bij de liederen die worden gezongen bij religieuze rituelen merkt U. Arya op dat een scherp onderscheid gemaakt moet worden tussen de verschillende niveaus van het ritueel. Bij het Vedische en klassieke ritueel gaat een brahmaanse priester voor; hij zingt de vaste teksten in het Sanskriet; soms zingt een vrouwenkoor tegelijkertijd liederen in de volkstaal bij wijze van antifoon die hun gevoelens over het gebeurde tot uitdrukking brengt. Dan is er het ritueel waarin vrouwen en śūdras (leden van de laagste kaste) de dienst celebreren en in hun eigen taal de geëigende, rituele liederen zingen (deze selectie op basis van kaste is aan het einde van de 20ste eeuw overigens zo goed als verdwenen). Liederen zijn behalve uitdrukking van de ritus, ook expressie van menselijke emoties. Sohars drukken zowel dankbaarheid tegenover de goden als vreugde bij de geboorte van een kind uit. Usharbudh Arya noteerde in 1967 de navolgende sohar, die hij de populairste noemt en waarvan verschillende varianten bestaan. Het lied begint met een beschrijving en vervolgt met afwisselend de stemmen van een sakhi (vriendin van een vrouw) en Sītā, de vrouw van Rām:

 
pahalī magana sītā māge javana bidhi purave ho
 
sītā māgele ajodhyā ke rāja sarajū jī ke darasana ho
 
dusarī magana sītā māge javana bidhi purave ho
 
sītā māgele kosillā aisī sāsa sasurā rājā dasaratha ho
 
tisarī magana sītā māge javana bidhi purave ho
 
sītā māgele purusa bhagavāna devara bābū lachamana ho
 
cauthī magana sītā māge javana bidhi purave ho
 
sītā māge goda ke balakavā agana bhara khelae ho
 
milahu na sakhiyā sahelarī mili juli calau ho
 
sītā kauna bidhi kara leyau rāma bara pāyau ho
 
māghai māsa nahānī agana nahi tāpe agina nahi tāpai ho
 
sakhi barata rahyau paraivā rāma bara pāyau ho
 
milahu na sakhiyā sahelarī mili juli calau ho
 
sītā kauna kavana tapa kara leyau rāma bara pāyau ho
 
barata rahyau ekādasī aur duvādasī auro duvādasi ho
 
sakhi tulasī ke diyanā jalāyau rāma bara pāyau ho
 
je yahi mangala gāve aura gāya ke sunāve, aura gāya ke sunāvai ho
 
sakhi tulasīdāsa bhali āsa amara phala pāvai ho
 
Sītā doet haar eerste wens - moge God die vervullen
 
Sītā wenst dat ze in het koninkrijk van Ayodhya de eerbiedwaardige (rivier) Sarayū mag zien
 
Sītā doet haar tweede wens - moge God die vervullen
 
Sītā wenst dat ze een schoonmoeder mag krijgen als Kausalya en een schoonvader als Dasaratha
 
Sītā doet haar derde wens - moge God die vervullen
 
Sītā wenst dat ze een echtgenoot zal krijgen als de Heer [Rām] en dat ze zijn broer Laksmana als haar devar [mans jongere broer] mag krijgen
 
Sītā doet haar vierde wens - moge God die vervullen
 
Sītā wenst dat een kind uit haar eigen schoot op het erf zal spelen
 
- Verman u, vriendinnen, verman u en kom langs [om te vragen],
 
Welke rituelen heeft Sītā uitgevoerd, dat ze Rām tot man kreeg
 
- Zich baden in de erg [koude] maand māgha [januari-februari], ik warmde mezelf niet bij een vuur; ik warmde mezelf niet bij een vuur
 
Vriendin, ik vastte op de eerste dag van de veertien dagen [van de maan] en verkreeg Rām tot man
 
- Kom, vriendinnen, verman u en laat ons gaan [om te vragen]
 
Wat en welke boetedoeningen Sītā deed [dat ze] Rām als man kreeg
 
- Ik vastte op de elfde dag van de veertien dagen en op de twaalfde; opnieuw, op de twaalfde
 
Vriendin, ik offerde een lichtje aan de heilige basilicum en kreeg Rām als man
 
Wie dit welstemmende lied zingt en het doet horen [aan anderen]
 
Vriendin, [zegt] Tulsidas, [er is] goede hoop dat [zij] de vrucht der onsterfelijkheid verkrijgt.685

De mathkor-liederen bezingen de Moedergodin belichaamd in onder meer de Aarde. Aan deze liederen wordt een ritualistische kracht toegekend, vergelijkbaar met die van de mantra's, de traditionele hindoegebeden.686 De navolgende mathkor werd door Arya vastgelegd op Leiding 8a in 1962, en wordt gezongen bij het aanbrengen van de vermiljoene merktekens op de cauk (een met lijnen aangebracht vierkant bij bepaalde ceremoniën). Het roept de herinnering aan Gaurī en Ganesha op, samen met die van kleinere goden en er wordt in gerefereerd aan de tikā, de met vermiljoen aangebrachte punt op het voorhoofd of streep in de haarscheiding.

 
tīkau mai gauri ganesa re tīkau dharatī maiyā māga tuhāra re
 
tīkau mai gauri ganesa re tīkau dyuhare bābā mātha tuhāra re
 
tīkau mai gauri ganesa re tīkau kāliyā maiyā mātha tuhāra re
 
tīkau mai gauri ganesa re tīkau sātahu bahinī mātha tuhāra re
 
tīkau mai gauri ganesa re tīkau yahi re pānī mātha tuhāra re
 
Ik merk Gaurī en Ganesha met de tīkā, O moeder aarde, ik merk de scheiding van je haar met de tīkā
 
Ik merk Gaurī en Ganesha met de tīkā, Dīh bābā, ik merk je voorhoofd met de tīkā
 
Voor elk, moeder Kālī, zeven zusters en dit water [i.e. Jala-devatā, de watergodheid]
 
Voor elk, zeven zusters, moeder Kālī en dit water
 
Voor elk, dit water, zeven zusters en moeder Kālī687

Sommige liederen zijn vast verbonden met rituele handelingen; andere zijn inwisselbaar voor andere liederen. Cautāls bijvoorbeeld zijn ceremoniële liederen waarin hindoegoden als Krishna en Rām geprezen worden en die bij allerlei gelegenheden kunnen worden gezongen, al hoort men ze tegenwoordig vooral bij het phagvā- of holī-feest. C.J.M. de Klerk geeft dit lied dat gezongen wordt terwijl men zevenmaal rond de brandende Holiká

loopt, een vuur dat de boosaardige Holiká, tante van de jeugdige Prahlád, voorstelt:

 
Holikā māī deo āshis,
 
Bacce jīweṉ lākhoṉ baris!
 
Holiká, moeder, geef zegen,
 
Opdat de kinderen 100.000-tallen jaren leven mogen!688

Kabīrs, tweeregelige liedjes die evengoed stichtelijk als obsceen kunnen zijn, worden eveneens met phagvā gezongen. Een kabīr luidt:

 
calatī cakkī dekhi ke diyā kabirā roy
 
do pāṯana ke bīca me sābita rahe na koy
 
De bewegende molen ziende riep Kabīr uit:
 
Tussen de twee molenstenen ontsnapte niemand ongeschonden689

Een bijzonder type vormen de gālī-liederen die vaak een openlijk seksueel thema bezingen en met duidelijke gebaren worden begeleid (niet zelden tot hilariteit van het publiek), maar die evengoed een vaste plaats in religieuze ceremonies innemen als deel van de vruchtbaarheidsritus. De navolgende regels zijn volgens Arya een parodie op een ernstig Indiaas gelegenheidslied. Ook hier speelt de tīkā een rol, in een context van echtelijke ontrouw:

 
bābā bābā pukārai bābā na jānai
 
delai chinārī pūta sedura jagata saba jānai
 
Ze roept ‘vader’ ‘vader’; vader is niet op de hoogte -
 
Een zoon van een overspelige heeft het vermiljoen gegeven; de hele wereld weet het.

‘Vader’ kan ook worden vervangen door een ander mannelijk familielid.

 

Naar hun functioneren kunnen verschillende liedsoorten onderscheiden worden. Allereerst de liederen die betrekking hebben op de levenscyclus: gezangen bij geboorte, eerste kruinschering, eerste schoolbezoek, huwelijk en overlijden.690 Zo bezingen de omstaande vrouwen tijdens de tilwān, een onderdeel van de zeer uitgebreide huwelijksrituelen dat bedoeld is als vruchtbaarheidsritus, de sāṯhi (rijst die in zestig dagen, dus zeer snel, rijpt) en het dūb-gras, een taaie grassoort die moeilijk is uit te trekken en daarom symbool staat

voor standvastigheid.691 Deze vrouwengroepen, badhaws, introduceerden ook erotische liederen in de huwelijksceremonie:

 
Tor kicari mor kicari
 
ekke meṉ mila de
 
to maiya mor bappa
 
ekke meṉ suta de
 
Vermeng jouw pap
 
met die van de mijne
 
laat jouw moeder slapen
 
met mijn vader.692

Vast onderdeel van het huwelijksgebeuren vormt ook de lonḏá ke nác: tijdens het aankleden van de bruidegom en later wanneer de bruidegom zich bij de bruid voegt, danst en zingt de nacaniyá, een als vrouw verklede man die begeleid wordt door enkele muzikanten. Deze nacaniyá voegt het maagdelijke stel uiterst scabreuze teksten toe, veelal betreffende de nacht die zij tegemoetgaan. Een buitenstaander krijgt slechts achter de handpalm een vertaling van de altijd korte teksten.

Dan zijn er de gezangen van de jaarcyclus: de hindoes kennen bijvoorbeeld de cautāls en kabīrs, de moslims marsiyā en jharrā-liederen. De moslims vieren aan het begin van het najaar het Tajiyá-feest of muharram dat in oorsprong een rouwherdenkingsfeest was ter ere van de vermoorde kleinzoons van Mohammed, Hasan en Husayn, maar dat tot een folkloristisch feest is uitgegroeid. Een gehele cyclus van festiviteiten duurt veertig dagen, maar het spectaculairste is de dertiende dag wanneer de Tajiyá - een bouwsel dat symbool staat voor Husayns grafmonument - aan het water wordt toevertrouwd.693 De rouwliederen die bij de rituelen ten gehore worden gebracht, bezingen de relatie tussen Husayn en zijn volgelingen en de omstandigheden waaronder Husayn vermoord werd.694 De tekst van een marsiya luidt:

 
kahavā hasana tore janama bhaye kahavā chināyo nāravā
 
kahavā hasana tuh gena khelyo kahavā gavāyo jānavā
 
makkā madīnā more janama bhaye dharatī chināyo nāravā
 
cauke para mai to gena khelyo karabal gavāyo jānavā
 
Waar heeft je geboorte plaatsgevonden, Hasan, waar is je navelstreng doorgesneden?
 
Waar speelde je met de bal, Hasan, waar verloor je je leven?
 
Mijn geboorte had plaats in Mekka [of] Medina, [en mijn] navelstreng is op de aarde doorgesneden.
 
Ik speelde bal op het erf, moeder, en verloor mijn leven op [het slagveld van] Quarblā.695

Een van de jharra-liederen, die vrolijker klinken, luidt:

 
nadiyā kināre eka semal maliyā lagāye phulavariyā
 
e maiyā tore desa ke suganā phūla hare liye jātu hai
 
phūla ke ūpara khūna ṯapakai is bakhata hamare koi nahi
 
Op de rivieroever staat een semal-boom [waar] een tuinman een bloementuin houdt.
 
O tuinman, de papegaaien van je land stelen en nemen de bloemen mee.
 
Op de bloem druppelt bloed; nu staat niemand aan onze kant.696

In de jaren '80 van de 20ste eeuw raakte het Tajiyá-feest in de vergetelheid.

Een volgende groep wordt gevormd door offerliederen voor het rituele baden (Gangā-snāna) en voor de eredienst van bijzondere goden: hindoes spreken van pacrā-liederen. Het navolgende is gericht aan de dorpsgod Dīh:

 
dihavā lāgau sahāy; dharam sevakavā tuhai binai kare
 
kaunahi phulavā dihavā lobhāy gailai; kahavā lagāyo itanī der
 
Dīh, wees [ons] gezelschap als helper - zo bidt de plichtvolle dienaar tot je.
 
Door welke bloem [onderweg] is Dīh verleid? Waar is hij zo lang opgehouden?697

Moslims kennen de najams of nazams, a capella gezongen Koranteksten die klinken op bijvoorbeeld de geboortedag van Mohammed (Milád-U-Nabí) en qavválí, antifonaal en polyritmisch gezongen lofliederen in het Urdu ter verheerlijking van Allah en zijn profeet Mohammed, soms ook seculiere liederen. Enkele regels uit een qavválí luiden:

 
Kabron meṉ já ke dekh lo,
 
donoṉ ká bistar ek hai
 
Ga naar de graven en kijk:
 
de rustplaats van beiden - armen en rijken - is eender698

Dan zijn er de seculiere liederen die het alledaagse leven betreffen. In de gazals bezingen moslims in het Urdu het vrouwelijk schoon, soms begeleid door enkele instrumenten, soms door uitgebreide orkesten.699 Hindoes hebben landbouwliederen (bovāī-liederen bij het planten en katāī-liederen bij het oogsten), werkliederen (die van vrouwen worden titillās genoemd), liederen over het persoonlijke leven (ongewenste zwangerschap, incest, liefde en jaloezie, zelfmoord), liederen van sociaal-politieke strekking en liedjes die kinderen zingen bij het spelen. Bij het jongensspel ‘kabadie’ wordt het volgende liedje gezongen (met vrije vertaling in het Nederlands):

 
Tjal, Kabaddi, angana.
 
Bhenri mare babhana.
 
 
 
O Kabaddi, kom mee naar het binnenhof.
 
De Brahmaan slacht de kippen.
 
Kasaya mare gae.
 
Mian mare murgi.
 
 
 
De slager het rund.
 
De moeslim slacht kippen. Alles wordt opgegeten.700

Baldewsingh vermeldt dat er in de jaren '40 van de 20ste eeuw sociale thema's in liedjes aan de orde werden gesteld - hij noemt als voorbeeld de noodzaak van onderwijs voor kinderen - en dat daar in de jaren' 50 politieke thema's bijkwamen.701 Adhin noemt het peil van de liederen die op Suriname betrekking hadden ‘niet bijster hoog’ en hun vorm ‘traditioneel-Indisch’.702 Vroeger werden in Suriname ook de Indiase kaste-liederen gezongen, maar met het praktisch geheel oplossen van de kaste-tegenstellingen zijn die verdwenen.

Verschillende liederen die Arya opnam, laten zien dat de in Suriname ontstane orale poëzie de gehele geschiedenis van de hindostanen in Suriname reflecteert. In de vroegste periode hielden zangers zich bezig met de emigratie uit India. Een lied van de volkszanger Kishor Mahtab Singh luidt:

 
Ab se khabardár raho bhái.
 
Teri bigṟi bát banjái.
 
Kalkatte meṉ bharti kar ke bhej diye jab bhái
 
Láye utáre Surinám meṉ ḏipu meṉ bhát khawái.
 
Tin mahine jalyan safar meṉ lákh jháṉpaṟe khái,
 
Shri Rám nagar ki carcá kar ke Surinám gaye pahuṉcái.
 
Hot sawerá nám bulákár bakaṟá ne bát sunái.
 
Páṉc sál kantrák káṯ lo fir Bhárat dew pahuṉcai.
 
Cautis hazár Bhárati ái the bárá hazár gaye lauṯái.
 
1873 se 1916 tak causaṯh jalyan yaháṉ bhái.
 
Jaháji ban kar áye the, sab ban kar rahe jaháji-bhái.
 
Bhágya kahuṉ, durbhágya kahuṉ, Kishor samaj meṉ kuch nahi ái.

In vertaling van Rabin Baldewsingh:

 
Wees nu op je hoede, broeders.
 
Aan je slechte gesternte zal een eind komen.
 
In Calcutta zijn we ingescheept,
 
Getransporteerd naar een depot in Suriname
 
Waar we werden gevoed met rijst.
 
Na een scheepsreis van drie maanden vol ontberingen
 
Bereikten we Suriname, het beloofde koninkrijk van Ram.
 
Bij het krieken van de ochtend riep de blanke ons
 
En verzekerde onze terugkeer naar India als ons vijfjaarcontract erop zat.
 
Vierendertigduizend Indiërs zijn gekomen, twaalfduizend weergekeerd.
 
Tussen 1873 en 1916 zijn vierenzestig schepen hier gekomen.
 
We kwamen als scheepsmaten en bleven makkers van elkaar.
 
Kishor weet niet of hij dit geluk of ongeluk moet noemen.

De remigratiekwestie werd een in liederen bezongen onderwerp, weer later kwam de sociale hervorming in India en in navolging daarvan ook in Suriname aan bod, maar tenslotte nam Suriname geheel de plaats van Bhārat (India) in.703 Ook de moderne teksten zijn gebruik blijven maken van een uit de traditie bekende vormgeving.

Enkele liedvormen vragen nog om afzonderlijke aandacht: de bhajan, de dohā en de birhā. Deze vormen horen tot de belangrijkste expressiemiddelen van de Surinaamse hindostanen en hebben herhaaldelijk een beroep gedaan op de poëtische creativiteit van hindostaanse dichters. De bhajan is van oorsprong een hindoelied dat bij elke religieuze of sociale gelegenheid gezongen kan worden. Zoals psalmen prijzen zij de verschillende aspecten of gedaanten van God; later verkreeg de bhajan ook een seculiere strekking. Bekend werd een bhajan geschreven door Sabalsingh omstreeks 1948/49 over de lotgevallen van de hindostaanse immigranten.704 Een andere bhajan, opgenomen door Arya705, bezingt de godsvrucht:

 
bhajana biná baila biráná hoiho
 
dhobi ke ghara gadahá hoiho ladiyana láda ladaiho
 
hota bhinasára ḏanḏe khaiho hippo hippo karata pahucaiho
 
bhajana biná...
 
naṯavá ke ghara bádara hoiho náka kána chidavaiho
 
bica sabhá meṉ khisa nipoṟiho apaná bharama gavaiho
 
bhajana biná
 
zonder godsvrucht zul je geboren worden als een razende stier.
 
je zult een ezel in het huis van een wasman zijn; je zult worden opgeladen met stapels wasgoed;
 
bij zonsopkomst word je met stokken geslagen en je zult met veel gebalk de vracht dragen naar de bestemming.
 
zonder godsvrucht...
 
je zult geboren worden als een aap in het huis van een circusartiest en je neus en oren worden doorboord;
 
te midden van een samenkomst zul je je tanden tonen en je illusies verliezen.
 
zonder godsvrucht.706

De dohā is een tweeregelig vers, met een parallelle opbouw van de regels. De eerste regel geeft een stelling of beschrijving, die contrasterend of explicatief wordt verhelderd in de tweede regel. Daarmee is dan tevens de moraal uitgedrukt. Mahomed Rahmān Khān noteerde in zijn Dohā Śikşāvalī [Reeks van instructies in de doha-vorm] (1953):

 
Dui jāti Bhārat se āye, hindu - musalmān kahlāye
 
Rahi priti donhun me bhāri, jas dui bandhu ek mahtāri
 
Twee bevolkingsgroepen kwamen uit India, hindoes en moeslims geheten
 
Een grote vriendschap bestaat er tussen die twee, zoals tussen twee broers van één moeder

De navolgende dohā geeft in de eerste regel een beschrijving, die als metafoor kan worden opgevat voor het object in de tweede regel:

 
Nimyā hai kaṟwā, tabbe ṯhanḏi chāh
 
Bhaiyā hai nirmohiyā, tabbo dāhī bāh
 
De nim(boom) is bitter, maar geeft toch een koele schaduw
 
De broer, hoe onmachtig ook, is toch je rechterhand707

De birhā is een echt volkslied: het heeft geen voorgeschreven vorm en kan door elke persoon op elk moment geïmproviseerd worden, zowel door vrouwen als door mannen708 - het is dus een liedvorm die vergelijkbaar is met de sëkëti van de Saramakaners. Een gast kan met een lange birhā verwelkomd en geëerd worden, waarbij musici het lied met hun instrumenten kunnen ondersteunen. Omdat de zanger of zangeres zich niet gebonden weet aan maatschappelijke regels of voorschriften, wordt deze liedvorm vaak gehanteerd om kritiek te uiten op bepaalde misstanden of personen. Verder worden soms ‘birhā-competities’ georganiseerd waarbij twee partijen elkaar met raadsels, vragen of een discussie-onderwerp bestoken. Birhās zijn gewoonlijk opgebouwd uit drie delen. De inleiding wordt gevormd door een tweeregelig vers (een dohā) of een aanroeping (sumiran), al dan niet van een bekende dichter, om de zegen van ouders, goeroe of godheid af te smeken. Dan volgt het hoofdgedeelte (lacārī of alcārī) waarin gewoonlijk op geestige wijze het onderwerp aan de orde wordt gesteld. In de afronding van het lied tenslotte (jācanī of bisarjan genaamd) dankt de zanger de aangeroepen god of goden of komt de moraal van het verhaal naar voren. Zowel functioneel als inhoudelijk gaat de birhā terug op oude Indiase literaire tradities. Een voorbeeld van een birhā die tegelijkertijd zichzelf definieert is:

 
Na birhā ke khetī-bārī, nā birhā lāge dār;
 
birhā hai ik des ke bhaunrā, jiske kanth basi jāy;
 
koī birhā ke nā pāye pār.
 
De birhā kan niet worden verbouwd, en er is geen tak waaraan de birhā groeit;
 
de birhā is een hommel van het een of ander land die in iemands keel zijn woonplaats kiest;
 
en niemand kan de andere oever (het einde) van de birhā vinden.709

Een belangrijk genre van volksmuziek tenslotte is de baithak gáná, die is ontwikkeld door

de tweede generatie Surinaamse hindostanen. De naam - die overigens pas later in zwang kwam - is afgeleid van baithak (zitting) en gáná (zang) en geeft zo de wijze van musiceren aan.710 De muzikanten zitten op de grond of op stro, goed zichtbaar voor elkaar zodat ze hun spel op elkaar kunnen afstemmen. Het basisinstrumentarium heeft in de loop der tijd enige wijzigingen ondergaan, maar groeide uit tot harmonium, dholak en dantāl.711 De baithak gáná-liederen zijn vermoedelijk ontstaan als introductie bij de toneelopvoeringen. Aanvankelijk werden er Indiase teksten op Indiase melodieën gezongen, maar geleidelijk aan werden er ook nieuwe teksten geschreven. Baithak gáná-liederen openen altijd met een alap (aanhef) of een dohā, die letterlijk of variërend is ontleend aan het Rāmāyana of Mahābhārata. De liederen die dan volgen kunnen verschillend van aard zijn en de stijl kan met verschillende ritmes variëren van rustig-mediterend tot opzwepend-exaltatisch; er is wel altijd sprake van een antwoord-respons-structuur tussen voorzanger en de overige leden van het ensemble.

In de vroegste fase werden er uitsluitend stichtelijk-religieuze liederen gezongen. Maar na de afschaffing van de contractarbeid in 1916 en de geleidelijke inburgering van de vroegere Brits-Indische arbeiders, werd er in teksten ook steeds vaker uiting gegeven aan eigen vreugde en verdriet, het landbouwleven en de geschiedenis van de parvás (immigratie):

 
Bara muskil se Surinamwa uthayi.
 
Bara muskil se Surinamwa uthayi.
 
Jage Chanderpal Chandarwati jagis nahi.
 
Jage Chanderpal Chandarwati jagis nahi.
 
Sabal katlis capu le kar Sarnamwa uthayi,
 
nahi milal sona ke na cani ke thariyayi.
 
Met veel moeite hebben we Suriname opgebouwd.
 
Met veel moeite hebben we Suriname opgebouwd.
 
Chanderpal werd wakker, Chanderwati bleef slapen.
 
Chanderpal werd wakker, Chanderwati bleef slapen.
 
Met schop, houwer en tjap hebben we Suriname opgebouwd,
 
maar we werden niet beloond met de beloofde gouden bergen.

Rond en na de Tweede Wereldoorlog werd de baithak gáná wereldlijker van inhoud. De Indiase en de nationale politiek werden erin bezongen, verzetsleiders als Mathura, Ramjanee en Raygaroo figureerden er evengoed in als Gandhi, Nehru en Jagernath Lachmon. Schande werd er gezongen van de korte rokjes en strakke beha's die de meisjes ontsierden. Met de opkomst van de Indiase films ontstond er ook een variant die zich toelegde op de imitatie van de liederen die in bhakti-films werden gezongen: hindoeïstisch-religieuze rolprenten met devotionele liedjes. Contacten met Trinidad en Guyana, waar de bai-

thak gáná sterker dan in Suriname een gevestigde status genoot, hebben anderzijds de klassiek georiënteerde stijl van musiceren versterkt. Met de opkomst van de radio, en dan vooral van de zender Rapar in 1957, steeg de populariteit van de baithak gáná. Tot dan toe uitsluitend een mannenaangelegenheid, deden vanaf de jaren '60 ook vrouwen hun intrede in de groepen. Het Sarnami won veld op het Hindi. Tegen de onafhankelijkheid werd de baithak gáná ingezet als politiek medium, maar ook liefdesliederen werden populair:

 
Patar tori kariyainya
 
lahangwa bhuin dole balam.
 
 
 
Abhi to hai mori
 
bari umariya ki bari umariya
 
sainya to ai gail sajariya
 
sainya to ai gail sajariya
 
lahangwa bhuin dole balam,
 
 
 
Sas more sowe nanad more jage
 
dhire se a ja sajariya
 
 
 
lahangwa bhuin dole balam,
 
Je taille is smal en zwierig
 
wappert je rok op de grond.
 
 
 
Lieveling,
 
ik ben nog zo jong;
 
mijn liefste zit op de bedrand;
 
mijn liefste zit op de bedrand;
 
haar rok wappert over de grond.
 
 
 
Mijn schoonmoeder slaapt,
 
maar mijn schoonzus is wakker; komt stilletjes naar de slaapkamer
 
de rok wappert al over de grond.

Tegelijkertijd ondervonden de groepen steeds meer concurrentie van de eerste hindostaanse ‘orchestra's’, grote orkesten met een deels westers instrumentarium, die zich toelegden op liederen in het Hindi en Urdu uit het onuitputtelijke repertoire van de Indiase film. De Hindipop deed haar intrede. De baithak gáná leek het onderspit te delven. Maar in de laatste decennia van de 20ste eeuw deden een heroriëntatie op het eigen cultuurgoed, en nieuwe impulsen vanuit baithak gáná-groepen in Nederland het genre herleven, al ging dat samen met de verschijning van puur commerciële en vulgaire teksten (o wat kraakt het bed/ laat me op de grond liggen/ schoonpa ligt in het kamertje naast/ hij zou wakker kunnen worden van mijn enkelbelletjes). Hoe dan ook, zowel Hindipop-groepen als Indiase zangers namen baithak gáná-liederen op in hun repertoire. Het genre, altijd eerder geassocieerd met een traditionele bezigheid van ouderen, ondervond erkenning bij Surinamers van jong tot oud - als dansmuziek evengoed als in zijn klassieke variant - en bleek voor het eerst zelfs een internationale uitstraling te kunnen hebben.

 

Tenslotte: in de aandacht die er geweest is voor de liedkunst van de hindostanen, is er nog nooit op gewezen dat de liederen over de immigratie ook hun tegenhanger hebben in de regio waar de Brits-Indiërs vandaan kwamen. Onder de Bhojpurī-taligen van Uttar Pradesh is zelfs een hele traditie ontstaan die is geënt op de verwoording van het verdriet dat het vertrek van beminde familieleden heeft veroorzaakt. Veel van de contractanten waren al zeer jong gehuwd en lieten dus bij hun vertrek een vrouw achter, die voor haar levensonderhoud geheel afhankelijk werd van de joint family - een persoonlijke tragiek die ook verteld werd door de immigrant Ambika Sardjoe in het tijdschrift Sarnami.712 In

talloze liederen in het Bhojpurī werd - en wordt nog altijd - deze tragiek bezongen, meestal door vrouwen bijvoorbeeld bij het malen van het graan. Het zijn liederen die ook door de sprekers van het Sarnami gezien de taalverwantschap gemakkelijk verstaan kunnen worden:

 
Gawana karai piya
 
Ghare baithawale se
 
Aapane gaile vides re bidesia
 
Suni sejaria mori nindiya na aawe se
 
Aapane bhaile Sarnamia, bidesia
 
Je trouwde met me,
 
Maar jij ging weg,
 
Mij achterlatend, o bidesia,
 
Mijn bed is leeg en alleen kan ik niet slapen,
 
Maar jij bent nu een Surinamer geworden, o bidesia.713

Deze traditie staat in de Bhojpurī-regio bekend als de bidesiā. Het woord betekent in het Hindi ‘vreemdeling’, maar heeft in het Bhojpurī een sterker affectieve betekenis: iemand van de eigen groep die definitief is weggegaan. Bhikhari Thakur (1887-1991) creëerde in 1917 ook een stuk dat Bidesiā heette en dat het begin vormde van een traditie van volkstheater dat buitengewoon populair werd en het verdriet van de emigratie tot onderwerp had. De bidesiā-traditie heeft alleen betrekking op weggetrokken contractarbeiders en completeert zo vanaf de andere zijde het zicht op de in Suriname zo vaak bezongen migratiegeschiedenis.

 

Bronnen. De belangrijkste collectie (hindoe)liedteksten is Ritual songs and folksongs of the Hindus of Surinam (1968) van de frequent vermelde U. Arya. Sanskriet gebeden bij de hindoeceremoniën zijn gepubliceerd door Shastri z.j., met vertaling in het Hindi en Nederlands. Raghoebier 1987: 13-67, die de ceremoniën uitvoerig beschrijft, brengt daarop correcties aan. Van de huwelijksliederen, de byáhe ke git, bij de 60 stages van het huwelijksceremonieel zijn er 45 door De Klerk 1951: 124-200 genoteerd. Beschrijving van kinderspelletjes en liedteksten vindt men in Kinderspel in Suriname 1963: 44-46. Een flink aantal bhajans en mantra's met Nederlandse vertaling is opgenomen in Hindoegebeden (1985). Drie bhajans geeft Raghoebier 1987: 62-67. De belangrijkste hindoegebeden en -hymnen (vandaná's, stuti's, bhajans, kírtans en áratí's) zijn door Naraindat Gangaram Panday verzameld in Gítánjali (1998) in Romaans schrift en Devanagari, zonder vertaling. In Lalla Rookh, 4 (1979), nr. 6, pp. 14-23 vindt men een aantal cautāls, ulārās en kabīrs. Baldewsingh 2000 neemt 9 baithak gáná-teksten op met Nederlandse vertaling. Een cautāl toegelicht door Henry D. Shayadsingh in DWT 6322/12-2-1980. Narayan Tiwari 2001 neemt talloze bidesiā-teksten op.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen