Logo DBNL
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2. (2002)

Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2.

(2002)–Michiel van Kempen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De orale literatuur


Vorige Volgende

2. Ndyuka of Okanisi (Aukaners)

2.1 Inleiding

De ndyuka of okanisi (vernederlandst tot: aukaners) van de Otoo-lo nemen aan dat Afo Benkina hun oudste voorouder is. Met haar zoon Pamo en twee dochters liep zij waarschijnlijk in 1712 weg van de plantage Adrichem aan de Boven-Suriname.321 Negers van plantages uit de omgeving van de Tempatikreek die in opstand waren gekomen tegen de willekeur waarmee hun meesters hen behandelden, vestigden zich in 1757 aan de Mama Dyuka (de ‘Djukakreek’ uit de koloniale geschriften). Ze stichtten er een aantal dorpen, waaronder Bongo Doti, de zetel van Fabi Labi Beyman, het eerste ndyuka grootopperhoofd.322 Daar sloot de koloniale overheid drie jaar later vrede met de ndyuka, een historische episode die door de aukaner André Pakosie beschreven werd in twee brochures Gaanta Labi 1760 (1976) en Bongo Doti 1760 (1978).323 Fabi Labi Beyman stierf omstreeks 1764 en rond dezelfde tijd begon de trek van de ndyuka naar de Alenkumanwey-bunsu, de Tapanahonirivier. Na Fabi Labi's dood laaide er een strijd op met als inzet het gezag over

de stam, een strijd die uiteindelijk door de Otoo-lo in haar voordeel werd beslist.324 Met het aantreden van Akontu Felanti als gaanman (opperhoofd) - die tevens opperpriester was - in 1950 werd de hoofdplaats van de ndyuka Diitabiki (Drietabbetje), de plaats waar het belangrijkste orakel huist, al is Diitabiki sinds 1973 niet meer het religieuze machtscentrum. Bij ‘orakel’ dient men zich wel een voorstelling te maken van een sacrale plaats maar niet in de afstandelijke zin van bijvoorbeeld een katholiek tabernakel. H.U.E. Thoden van Velzen, die honderd zittingen van het orakel bijwoonde, schrijft: ‘Het orakel kreeg voor mij de betekenis van een heren-sociëteit, waar men elke dag een beperkte groep personen ontmoet met wie men over allerlei onderwerpen van gedachten wisselt. Aan de gezellige uren bij het orakel doorgebracht denk ik met plezier terug.’325

Willem van Lier, die als posthouder voor de overheid van 1919 tot 1925 onder de aukaners verbleef en veel over hen publiceerde, merkt op dat het gehele leven van de ndyuka als één lange godsdienstoefening te beschouwen is.326 Dat betekent ook, dat bijna alles wat met de orale cultuur van de aukaners te maken heeft, een religieuze component bezit. Het is daarom noodzakelijk om hier in enkele trekken uiteen te zetten hoe de religieuze wereld van de ndyuka eruit ziet.327

De allerhoogste god is Masaa Gadu of Nana (sacrale benaming: Keediamaa Keediampon), de Alfa en Omega die twee kanten heeft, een scheppende (Oboade) en een vernietigende (Okun). Nana houdt zich echter niet met aardse aangelegenheden bezig, maar delegeert deze naar lagere goden (gadu of wenti genaamd, de creolen spreken van winti). De twee belangrijkste goden in het leven van de ndyuka zijn Gaan-gadu (Grote God) of Gaan-tata (Grootvader), de god van vrede, overwinning en gerechtigheid, en Agedeonsu, de god van het leven, van de materiële dingen, landbouw, visvangst en jacht, de trouw en de vergelding. Onder deze goden ressorteren een pantheon van lagere goden, alsook de yooka, de geesten van de overledenen. In een complex kosmologisch systeem worden vijf geestelijke domeinen of pantheons onderscheiden: die van lucht, bos, water, grond en onder de grond (het dodenrijk). Goden en geesten - behalve die uit het Kumanti-pantheon - beschikken over de macht om wraak uit te oefenen, de kunu, een gevreesde erfzonde die in de meeste lo voorkomt. Vormen van mekunu (incest, moord, ontrouw, meineed of kwaadsprekerij) kunnen maken dat een hele familie door de kunu bezocht wordt.328 Wanneer de verblijfplaats van een bepaalde god wordt verstoord, kan deze het de mensen bijzonder lastig maken. De bosgod Ampuku is de god van de boze ziekten en het verderf onder wie alle takru-sani (kwade dingen) vallen die een familie overkomen wanneer zij niet tijdig hun offerandes brengen. Papagadu of Dagowe huist in de tapijtslang (boa constrictor of dagwe)

en heeft de macht om ziekte, dood en zonde over de mensen te brengen.329 (Deze slang wordt nooit gedood door de bosneger, maar tot object van smeekbeden en offerandes gemaakt.) Akantasi, die huist in een termietennest, is zeer twistziek en neemt wraak indien men zijn behoefte doet in zijn nabijheid. Opete is de geest der gieren, de stinkvogels.330

Elke god kent zijn eigen drumspel, zang en dans die met obiya (spirituele kracht) geladen zijn. Goden openbaren zich doordat zij bezit van iemand nemen en via die persoon in stemmen spreken. Sommige winti's - met name de Kumanti, de oorlogsgoden - laten de persoon bovennatuurlijke handelingen verrichten (door vuur lopen, glas eten enz.).331 Overigens worden obiyapee, rituelen waar obiya een belangrijke rol bij speelt, ook vaak gehouden zonder dat mensen in trance geraken.

De cultus van de verschillende goden is overigens geen onveranderlijk fenomeen. H.U.E. Thoden van Velzen en W. van Wetering hebben laten zien dat kosmologie, hiërarchie van priesters en mediums en religieuze ervaringen van de ndyuka allesbehalve statisch zijn. Ze zijn onderhevig aan de invloed van krachtige individuen, sociale veranderingen en de cyclische beweging die maakt dat de ene cultus de andere in populariteit afwisselt.332

De ‘ziel’ van de mens is een complex en sensitief stelsel. De yooka is het niet-stoffelijke dat al van vóór de geboorte bestaat en na de dood blijft voortbestaan. Het geeft pas leven aan de materie wanneer nog drie geestelijke elementen erbij komen. De akaa (bij de creolen kra of yeye) beheerst de levensadem en de bewustzijnstoestand, de bungadu (bij de creolen dyodyo) vertegenwoordigt alle goede elementen van de kosmische domeinen bos, water, grond en lucht, en de nenseki is het reïncarnerende deel afkomstig uit het dodenrijk, de geest van een afgestorvene. Het leven ontstaat uit de dood en zal weer naar het oerbegin terugkeren; de wereld is slechts een tussenstation.333 Dit gehele stelsel vraagt bijzondere aandacht om niet in een van haar onderdelen verstoord te geraken. Leven volgens bepaalde regels en het brengen van offerandes zijn daarin belangrijk. In verschillende functies houden specialisten zich bezig met het bovennatuurlijke en zijn relatie tot het leven van alledag. Hogepriesters en priesters ondergaan een lange scholingstijd in de liturgie (waarin zowel het Kumanti, een religieuze geheimtaal334, als het Loango een rol spelen335) en in kennis van rituelen en geneeskunde. Ze houden zich bezig met ziektes en hun bovennatuurlijke oorzaken, met purificatierituelen en het offeren aan de vooroudergeesten. In de Gaan Gadu-cultus zijn bovendien de zorgvuldige interpretatie van orakeluitspraken en de

bediening van ‘sacramenten’ (de zegening, reinheidswassingen, talismans) van cruciaal belang. Voor begrafenisplechtigheden zijn er bijzondere priesters. Eveneens een lange leertijd is vereist om deesiman - genezer - te worden, want kruiden vragen ernstige studie. Is de deesiman ook een medium, dan heeft hij of zij ook een bijzondere kennis van het bovennatuurlijke, van taal, dans en de ritus en wordt wintiman of obiyaman genoemd. Van sommigen is bekend dat zij zich met wisi (hekserij) bezighouden.336

De voertaal van de ndyuka is het Ndyuka (ook Okanisi, of in het Nederlands: Aukaans genoemd), dat samen met het Paamaka en het Boni tot de Ndyuka-talen wordt gerekend. De lexicale basis van deze creooltalen is het Engels, maar ook Portugees en Afrikaanse talen hebben er hun invloed op uitgeoefend.337 De ndyuka hebben tot voor kort een praktisch geheel schriftloze cultuur gehad.338 Zij hebben hun eigen geschiedverhalen bijna uitsluitend langs orale weg overgeleverd, al kenden zij een tijd lang hun eigen schrift. De ndyuka Afaka was in 1908 via dromen een lettergrepenschrift geopenbaard. Dit Afaka-schrift is in de jaren '20 doodgebloed, omdat de missie het schrift wilde gebruiken voor haar kersteningsactiviteiten: Pater Franciscus Morssink bracht Da Afaka ertoe om via zijn schrift de katechismus te verspreiden, wat op groot verzet onder de ndyuka stuitte. Was dat niet gebeurd, dan zouden de ndyuka de enige groep zijn geweest met een eigen schrift en dan was er ook veel meer vastgelegd van de traditionele ndyuka-kennis.339

Voor het doorgeven van traditionele kennis is training van het geheugen van doorslaggevend belang, en daartoe worden diegenen uitgekozen die in dit opzicht bijzondere kwaliteiten bezitten. Veel kennis is geheim en wordt slechts doorgegeven in osutoli (huisverhalen) aan leden die tot dezelfde matrilineaire verwantschapsgroep behoren. Bij hoge uitzondering kan een andere ndyuka tot die kennis worden toegelaten, nooit een bakaa (vreemdeling, een niet-bosneger). André Pakosie onderscheidt zes categorieën orale overlevering:

a.baka-koni (lett.: vroegere kennis): de bijzondere kennis die gereserveerd blijft voor leden van de verwantschapsgroep en waarop alleen een beroep wordt gedaan wanneer het echt nodig is;
b.gaanmama-sani: de van de voorouders geërfde materiële en immateriële goederen (zowel de beschikbare kostgronden en visgaten als de kennis over goden, kruiden, geneeswijzen en kunu);
c.fositentoli of gaansamatoli: historische verhalen;
d.mato of Anainsitoli: Anainsi-verhalen340;
e.kiya: opvoeding en vorming;
f.leli (lett.: leren): overdracht van bepaalde cognitieve vaardigheden.

2.2 Verhalen

Naar verhaalstof kunnen de verhalen van de ndyuka als volgt worden onderscheiden:

a) fositentoli of gaansamatoli (lett. vroegere tijd-verhalen, resp. oudere mensen-verhalen): de verhalen over de geschiedenis van de voorouders, van de verwantschapsgroep of de stam. De tijdsbegrenzing van deze historische verhalen hangt af van elk individu: de fositen wordt gerekend van de generatie vóór een persoon en tot diens stamouders. Deze mythen vertellen onder meer van de listen waarmee de blanken de voorouders van de ndyuka in de slavenschepen wisten te krijgen, en van de rol die creolen hebben gespeeld bij de achtervolgingen van marrons. Voor de ndyuka zijn deze van groot belang, omdat voor hen het heden niet begrepen kan worden zonder kennis van het verleden. Tot de bekendste verhalen horen die over de overval van boni's op het ndyuka-dorp Animbau en de dood van Boni, twee momenten van één verhaal uit de tweede oorlog tussen de boni-negers en de ndyuka (1789-1793). De orale versie ervan werd verschillende keren vastgelegd en Wim Hoogbergen maakte op basis van archiefonderzoek een historische reconstructie. Hij stelde daarbij vast dat de archiefreconstructie en de orale versies door het magische karakter van de orale traditie nauwelijks met elkaar te vergelijken zijn.341

De grondigste uiteenzetting van aard, functie en historisch-sociologische context van de historische verhalen over de voorouders van de ndyuka is beproefd door H.U.E. Thoden van Velzen en W. van Wetering in The Great Father and the Danger (1988). Zij schetsen de transformatie van culten die zich gedurende meer dan een eeuw en mede onder invloed van sociaal-economische veranderingen hebben voltrokken. Centraal bij hun onderzoek staan de verhalen over de Ogii (De Woeste God), aan de auteurs verteld door Akalali en becommentarieerd door onder meer Kassiayeki, Asawooko, Amatali, Amooikudu, Bono en André Pakosie. Deze mythische verhalen hebben betrekking op Ogii, belangrijkste van de bosgeesten die al aan het Surinaamse binnenland toebehoorden toen de eerste ndyuka daar arriveerden. De auteurs hebben de mythen opgedeeld in drie groepen: 1. verhalen over Ogii (5 verhalen), 2. een cluster van verhalen over martelaar en superman Diki (32 verhalen), 3. een cluster rond de wintiman Akule Gbalo (5 verhalen).342 Deze mythologische verhalen en hun contextualisering door Thoden van Velzen en Van Wetering geven een imposant beeld van de collectieve verbeelding die ten grondslag ligt aan de Na Ogii-cultus, en ze bieden een indringende blik op de aukaner geschiedenis zoals die in orale vertellingen wordt overgeleverd.

b) mythologische verhalen die zich niet in de historische tijd afspelen. Evert D. Koanting vertelde bijvoorbeeld A toli fu Wataa Mama (1987), een vertelling die ook bij andere afro-Surinaamse groepen bekend is. Ze gaat over de Wataamama (Watermoeder) die in de rivieren ver in het binnenland voorkomt.343 Zij lokt mensen en grijpt hen, maar soms zit ze op de rotsen haar haar te kammen met een goutukankan (gouden kam). Als iemand kans

ziet haar aan het schrikken te maken, vergeet zij haar gouden kam en die kan je rijk maken, want de Wataamama heeft er veel voor over om hem terug te krijgen. Mogelijk is de mythe gerelateerd aan het voorkomen van de manatee (zeekoe of lamantijn) in de rivieren van het Guyanese kustgebied. Het geloof aan de Watramama is al zeer oud, maar de attributen die haar worden toegedicht zijn van veel recenter datum, waarschijnlijk uit de laatste decennia van de 19de eeuw. In die tijd van goudkoorts heeft de mythe symbolische attributen gekregen die aan de verschijning van de Watermoeder een nieuwe moraal verbond: de waarschuwing dat het goud je rijk kan maken maar ook arm als een kerkrat.

c) mato of Anainsitoli: verhalen over de spin Anainsi, met aan het einde een moralistische vermaning. André Pakosie heeft de wijze waarop deze mato verteld worden beschreven.344 In grote trekken komt die manier van vertellen overeen met die van andere afro-Surinaamse groepen; ze zal aan de orde worden gesteld in de paragraaf over de Anansitori. Ook dierverhalen zonder rol voor de spin worden mato genoemd. Zo kennen de aukaners een vertelling die bij alle afro-Surinamers bekend is over de kleine slang en de kleine kikker die met elkaar bevriend waren, tot moeder slang haar kind duidelijk maakte dat het speelde met zijn favoriete toespijs, terwijl moeder kikker de kleine kikker zei dat die met zijn eigen dood speelde. De moraal is dat aan het nageslacht moet worden doorgegeven wie de aartsvijand is. Karakteristiek aukaans is enkel dat aan het einde de kikker Tjakaa gogo Amaluda (puistenbillen Amaluda) wordt genoemd, en de slang Tyakaa tifi ogiisani fu kon nyan mi kii (lelijk monster dat mij wil opeten).

d) ageesitoli: korte gelijkenissen of parabels, meestal met mensen als handelende figuren, die de toehoorders op allegorische wijze een bepaalde moraal voorhouden.

e) etiologische verhalen die de herkomst van materiële en immateriële verschijnselen vertellen. André Pakosie heeft bijvoorbeeld een orale overleveringsversie vastgelegd van waar de apinti akeema, de apintitrom, vandaan komt.345 Het verhaal neemt de luisteraars mee terug naar Afrika, waar een vrouw vissen aantrof in een holle boomstam, haar man liet luisteren naar het bijzondere geluid, waarop deze de vissen eruit nam, een vel over de boomstam spande en zo de apinti uitvond. Met verschillende ritmische slagen ontwikkelde hij een drumtaal. Deze verhalen overlappen soms de eerste categorie fositentoli.

f) ondoofendetoli (lett.: ondervindingsverhalen): verhalen over het alledaagse leven. In Ogii sani di pasa anga Da Kelema (Ongelukken die Da Kelema overkwamen) vertelt Kelema Asekende over hoe hij door een schorpioen en een slang werd gebeten, door een boom werd getroffen en hoe hij bijna verdronk.346 Bekendste vorm van deze verhalen zijn de ontitoli, de jachtverhalen.



illustratie
Fig. 2 Schema van de ndyuka verhalen volgens onderwerp
Hieronder zijn de verhaalgenres volgens onderwerp in schema gebracht. Boven de horizontale stippellijn staan de verhalen die zich niet in een gedefinieerde tijd afspelen, de onderste verhalen worden veelal wel in de tijd gesitueerd. Rechts van de verticale stippellijn staan de verhalen die mensen tot onderwerp hebben, links verhalen met andere wezens.


De eerste groep verhalen (bij de aukaners fositentoli, bij de saamaka fesitentoli) bezitten voor de bosnegers een bijzondere sacrale kracht en worden dan ook nooit in het publiek verteld. Het respect dat deze verhalen wordt toegedragen, maakt dat ze enkel worden doorgegeven aan uitverkorenen die ze in het geheim tussen 4 en 6 uur in de ochtend te horen krijgen. De enige uitzondering hierop vormt het geval waarin een bepaald verhaal een historische claim voor een groep rechtvaardigt, bijvoorbeeld ten aanzien van een stuk grondgebied, en het verhaal naar voren wordt gebracht in een kuutu (dorpsvergadering). De bosnegers hebben een scholaire traditie die bepaalt wie een verhaal over het verleden mag vertellen, en hoe en wanneer dat mag gebeuren.347 In de regel zijn de vertellers van deze verhalen oudere mannen. Andere verhalen dan deze fositentoli (of gaansamatoli) hebben minder sacrale kracht. Het vertellen ervan is niet noodzakelijk voorbehouden aan een bijzondere persoon of gelegenheid (wat overigens niet wil zeggen dat een mythische dimensie afwezig is). Het gebeurt op een gewone mato-avond, waarbij het publiek voor het grootste deel uit kinderen en ouderen bestaat. Ook bij bijzondere gelegenheden als de rituelen bij een overlijden, worden altijd mato verteld. Bij de rouwopheffing zijn ook de jongeren aanwezig en de beste drummers van dorp of stam. Het is bij deze ceremoniën dat ook de ondoofendetoli verteld worden. Overigens mag niet vergeten worden dat veel ook wordt doorgegeven tijdens een informeel samenzijn: een rustperiode tijdens de jacht, of tijdens de middaguren wanneer koelte gezocht wordt onder bomen en bij de rivieren.

Bij een publieke zitting vertellen de bosnegers hun verhalen niet rechtstreeks aan de luisteraar, maar via de pikiman (de antwoordgever, bij de saamaka pikima). Deze bevestigt het verhaal van de giman (de verteller) met korte antwoorden als ‘a só’ (zo is het) of ‘na tuú’ (het is waar)348, maar geeft ook het woord aan een ander die wil interrumperen, de kotiman. Giman en pikiman zitten met het gezicht naar elkaar toe bij een kampvuur; het publiek schaart zich om hen heen. Bij een Anainsitoli wordt eerst in een lied gewaarschuwd dat de dood van de spin voorkomen moet worden, omdat zonder hem het volk niet zal kunnen voortbestaan. Dan volgt de puu-mato, een raadsel dat de verteller aan het publiek opgeeft. De langa mato is de eigenlijke vertelling die eindigt met ‘Na dati meke...’ (En daarom is het...). Om de lange vertelling te onderbreken, roept een kotiman: ‘Mi a be de a pe?’ (Was ik er ook niet bij?). De pikiman antwoordt: ‘Di y' be de a pe san y' be si?’ (Als jij daar ook was, wat heb je gezien?). Dan volgt de kotimato, het onderbrekingsverhaal. De vertelsessie eindigt met een lied dat niet alleen betrekking heeft op de langa mato maar ook op de kotimato. Openings- en slotlied worden begeleid door de drum, ritmisch handgeklap en dans van het publiek.

De verhaalkunst in het binnenland van Suriname is nog steeds levend aanwezig. Daar waar de ndyuka zich buiten hun binnenlandse woongebied hebben gevestigd - in Paramaribo en ook in Nederland - is de verhaalkunst aan erosie onderhevig en blijven vertelsessies vaak beperkt tot officiële gelegenheden of culturele manifestaties. In recente jaren is veel op schrift vastgelegd dat vroeger alleen mondeling werd overgeleverd, en in dit verband mag de naam van André Pakosie zeker worden genoemd. Vanwege diens bijdrage aan de geschreven literatuur, zal aan hem een Profiel worden gewijd in deel III, § 10.1.2 van deze literatuurgeschiedenis.

De cultuurverandering blijkt ook uit de versie van het verhaal over de Watermoeder van Evert Koanting, zoals die werd uitgegeven door het christelijke Summer Institute of Linguistics. Die versie eindigt met een opmerking van de verteller:

Dit verhaal wordt vaak door oude mensen verteld. Als jonge mensen luisteren we ernaar maar weten niet of het waar is. Wij hebben nooit een watramama gezien en hebben ook nooit gezien dat iemand rijk is geworden door het vinden van de kam van een watramama.349

Dit nawoord komt niet voor in de aukaanse tekst, en hoort ook zeker niet tot het eigenlijke verhaal. Hier wordt de scepsis van de jonge generatie over het traditionele cultuurgoed van de ouderen onder woorden gebracht (tenzij een christelijke censor die niet voor de charmes van de Watermoeder bezweek, heeft ingegrepen). Pakosie meent dat Koanting niet op de hoogte is van de ‘waarheid’ die achter het verhaal schuil gaat: dat - zoals boven al aangegeven - de Watermoeder met haar gouden kam geïnterpreteerd moet worden binnen de historische context van de goudkoorts die Suriname in haar greep had, en dat het verhaal dus een waarschuwing bevatte tegen de illusie om snel rijk te kunnen worden.

 

Bronnen. Fositentoli verhalen zijn vastgelegd door Thoden van Velzen & Van Wetering 1988 en door Ajax [A.J. Axwijk] 1961, Pakosie 1972, De Groot 1980 en 1982 en in door Hoogbergen 1985 ingeziene aanteke-

ningen van H.U.E. Thoden van Velzen. De vertelling over kikkertje en slangetje is - in het Nederlands - gepubliceerd door Pakosie 1992: 5. Een creoolse Nederlandstalige versie is die van Cyriel R. Karg 1990; in het Sranan: Herskovits & Herskovits 1936/69: 281 en Linger 1990: 1-3. Een Engelstalige variant gaf Breinburg 1971: 10-23. Francis Vriendwijk en Marijke van Mil maakten er in resp. 1999 en 2001 kinderboeken van. Carlo Hoop 1991b: 11-14 tekende een drietal jachtverhalen op, waarbij hij zich baseerde op aantekeningen van de evangelist Julius Leerdam uit 1937-38. Het SIL/Instituut voor Taalwetenschap, dat Koantings verhaal uitgaf, bracht ook ndyuka-vertellingen uit met traditionele en nieuwe verhaalstof van Kelema Asekende, Astonoe Roeben Awassa, Ronald A. Dwasin, John Kenneth Koida, Irene Kwasi, Toomoi Losen, Misión, André Pakosie, Sonobi, Tjaliamofoe, Carlo Velanti, Marina Velanti en Frank Velantie; alle titels opgenomen in Bibliography of the Summer Institute of Linguistics in Suriname (1997: 7-12).

2.3 Liederen en dansen

In de koloniale tijd werd de danscultuur van de ndyuka eerst en vooral gerelateerd aan hun Afrikaanse herkomst. Dominee W. Boekhoudt, die van 1845 tot 1849 in Suriname verbleef, vergeleek het dansen van de ndyuka met dat van de negerslaven en merkte op: ‘Hun dans is echter meer onstuimig en onderscheidt zich door meer kluchtige sprongen.’350 De koloniale blik reikte blijkbaar niet verder dan dit soort waarnemingen en komt anderhalve eeuw later nogal kluchtig over.

Wat de koloniale tijd werkelijk aan zang en dans te zien heeft gegeven, kan alleen gereconstrueerd worden dankzij de orale overlevering. Zo heeft Bonno Thoden van Velzen een portret kunnen geven van Fiida (Ma Fiida Antenebosu), een religieus leidster die aan het einde van de 19de eeuw hoorde tot de volgelingen van de medicijnman Saka in het dorp Gaan Boli aan de Tapanahonirivier. Zij zong zo mooi, dat Thoden van Velzen haar de ‘Callas van het binnenland’ noemt. Kort na haar vestiging in Gaan Boli deden zich de eerste verschijnselen van geestesbezetenheid bij Fiida voor. Het orakel wees uit dat de Amooite-geest in haar gevaren was, gezonden door Gaan-tata om haar bij te staan. Zij deelde voortaan de macht met Saka en zij nam een aantal jonge vrouwen in dienst als kamierster en leden van een koor dat haar muzikale optredens ondersteunde. De geest die in Fiida gevaren was, bleek een mannelijke geest te zijn die elke nacht twee meisjes als bedgenoten eiste. De jongedames waren buitengewoon tevreden over de nachtelijke ontmoetingen, tot jaren later een kamenierster onthulde dat niet Fiida's geest, maar Fiida zelf met een maïskolf de vreugde bewerkstelligde. Fiida werd daarop uit het dorp verbannen.351

De Moravische zendeling S.F. Helstone maakte in 1914 melding van een lokale beroemdheid onder de ndyuka aan de Cottica: Aupanini. Deze was behalve een groot korjaalbouwer en houtsnijder, een fameus verteller en bovenal een groot zanger die zijn eigen liederen componeerde. Op een van zijn ceremoniële tochten in zijn versierde korjaal werd hij ontvangen met kleurrijke doeken uitgespreid over de oever van de rivier: ‘Aupanini liep hierover met dansstappen, sprekend, zingend en gebaren makend om zijn prachtige boot nog aantrekkelijker te doen lijken en zichzelf aanbevelend aan het publiek.’352

Elke ndyuka-dans heeft zijn eigen ritme en zijn eigen teksten, een enkele ook zijn eigen handgeklap.353 De geestelijke leidsmannen gebruiken voor hun sacrale rituelen het Kumanti. Een zo'n tekst, uitgesproken in 1975 door de toen 85-jarige kabiten Kofi van Mainsi, luidt:

 
Okentiye beeku nsaanugete
 
ofeimaba, da tande mi safo
 
Gidibodidi ngaadi okokolo kai a busu
 
da a toon asafo
 
ma akwaadyaki kosongodidi bilongo pe a be lelenten
 
na a pe ananten

In vertaling:

 
Eens was ik een sterke man
 
die met beide benen op de grond stond
 
Maar de tijd staat niet stil en het lichaam wordt steeds zwakker
 
wat ik nu ben is een oude man
 
maar een die over zijn kennis en zijn geestelijke kracht
 
nog steeds beschikt354

In de loop der tijd hebben verschillende dansen elkaar in populariteit afgewisseld. De belangrijkste bij de ndyuka zijn de mato, susa, songe, awasa, aleke en tuka. Traditioneel worden ze bij religieuze ceremoniën (vooral rouwrituelen) gedanst, maar steeds vaker verkrijgen ze een seculiere gedaante en worden ze eerst en vooral om hun sociale functie buiten de rituele context gedanst als vorm van opvoering of vermaak. Groepen als Kamina [Visval], Denku [Kracht], Kifoko [Berghok], Maswa [Fuik] en Fiamba [vogeltje355] hebben zo sedert de Surinaamse onafhankelijkheid culturele optredens verzorgd in binnen- en buitenland.

Dansen worden altijd afgewerkt in een vaste volgorde, als een danssuite. Eerst komt de Gaansamapee (lett.: Ouderlingenspel), dan de Yonkumanpee (lett.: Jongerenspel). Bij de Gaansamapee worden achtereenvolgens gedanst de mato (waarbij een aantal individuen gelijktijdig dansen onder begeleiding van handgeklap), de susa (een dans waarbij twee dansers duelleren in behendigheid356), vervolgens de songe en awasá. Alle dansen met uitzondering van de mato worden begeleid met verschillende trommen en rinkelende enkelbanden (de kaarvai) die het ritme van de stampende voeten accentueren.

Bij songe of agaankoi bootsen de vrouwen de gelijknamige vis na die haar kuit verdedigt, terwijl de mannen de visser met pijl en boog representeren. De teksten ervan zijn kort en worden talloze keren herhaald. André Pakosie noteerde deze niet eerder verschenen

tekst, ‘A no y' a poi moo’ [Nu kan je niet niet meer], over een man die zijn vrouw midden in de nacht wakker maakte om seksuele gemeenschap met haar te hebben, maar het optreden liep uit op een teleurstelling voor de vrouw:

 
Voorzangeres:
 
Y' weki mi a siibi a no y' a poi moo
 
Y' weki mi a siibi o a no y' a poi moo
 
 
 
A lobi weki mi a siibi o, a no a poi moo
 
A weki mi a siibi baa a no a poi moo
 
Koor:
 
O ye, a no a poi moo, a weki y' a siibi o
 
A no a a poi moo.

In vertaling:

 
Voorzangeres:
 
Je hebt mij wakker gemaakt, en nu kan je niet meer
 
Je hebt mij wakker gemaakt, en nu kan je niet meer
 
 
 
Mijn geliefde heeft mij wakker gemaakt, en nu kan hij niet meer
 
Hij heeft mij wakker gemaakt en nu kan hij niet meer
 
Koor:
 
O ye, en nu kan hij niet meer. Hij heeft je wakker gemaakt
 
En nu kan hij niet meer.

Awasá is een dans waarbij de mannen de vrouwen het hof maken; de teksten ervan zijn onveranderlijk. De navolgende tekst, ‘Kon diingi laba’ [Kom laba eten - laba of kwaka is een gerecht van cassavekorrels met water], werd eveneens door Pakosie genoteerd en spreekt voor zich:

 
Mi naa wan bun fu m' gi y' o lobi
 
Kee mi naa wan bun fu m' gi y' ye,
 
Ma kon diingi laba da y' gbe
 
Schat, ik heb niets om je te geven
 
Ach, wat jammer ik heb niets om je te geven
 
Maar kom in ieder geval laba eten voordat je gaat

Dan volgt de Yonkumanpee waarbij de aleke wordt gedanst. Deze vorm van ndyuka popmuziek wordt aangewend om zowel actuele, maatschappelijke als erotische onderwerpen te bezingen, en heeft in tegenstelling tot andere liedgenres geen vaste teksten. De aleke heeft zich ontwikkeld uit een aantal andere dansvormen, zoals is uiteengezet door André Pakosie in het tijdschrift Siboga.357 De ontwikkeling zoals hij die schetst, is gebaseerd op gesprekken met tal van oude en jonge aleke-zangers, en geeft zo een uniek beeld van de wording van een genre. Pakosies artikel wordt hier in grote lijnen weergegeven.

Aan het begin van de 20ste eeuw werkten veel creolen in het binnenland in de

balatawinning en de goudmijnen. Zij brachten hun kawina- en bigipoku-muziek mee uit de stad. De ndyuka gingen deze op hun eigen wijze beoefenen en noemden die liederen lama (of lamba), een woord dat te maken heeft met het dansen in paren en dat een seksuele connotatie heeft: afhankelijk van de zinsconstructie kan het ‘ik val op je’, ‘val op mij’, ‘neem me’ of ‘ik wil je nemen’ betekenen. Voor het eerst werden ze gezongen bij de inauguratie van het grootopperhoofd Papa Amakiti in 1916. Omdat het dansen in paren tot aan het einde van de jaren '70 taboe was onder de ndyuka, werden deze lama gezongen als werklied of als wiegelied.

Da Adiyontu van het dorp Peetoondoo aan de Cottica vormde in 1937 een lama-muziekgroep, maar voerde een vernieuwing door: een plotseling afbreken van de aanhef van het lied. Die vorm, loonsei genoemd (Ndyuka dat ongeveer betekent: afbreking), werd spoedig populair en breidde zich ook uit tot het Marowijnegebied. Daar was het Ba Kanada die een eigen stijl ontwikkelde, omdat hij als ex-leprapatiënt met de stompjes van zijn hand de traditionele drum op een bijzondere manier met een stok bespeelde. Hij werd zo populair, dat het publiek protesteerde wanneer hij wilde stoppen met een optreden. Daaruit ontstond deze loonsei:

 
Koor:
 
Ba Kanada y'a mu gbe bombom
 
Solo:
 
A lobi de mi e gbe ye
 
Di den a lobi mi mi e gbe
 
A moi mati de mi e gbe ye
 
Mi ba Kanada mi e gbe
 
Di den a wani m mi e gbe ye
 
A moi a mofu mi e gbe
 
A moi a futu mi e gbe ye
 
Di y' a lobi mi mi e gbe ba
 
Koor:
 
Ba Kanada ga niet weg
 
Solo:
 
Jij, mijn liefje, ik ga weg
 
Omdat hier niemand is die van mij houdt, ga ik weg
 
Jij mooie dame, ik ga weg
 
Ik, ba Kanada, ga weg
 
Omdat hier niemand is die mij wil, ga ik weg
 
Jij daar met je mooie mond, ik ga weg
 
Jij daar met je mooie benen, ik ga weg
 
Omdat je niet van mij houdt, ga ik weg358

Vanaf de jaren '30 maakt de loonsei met zijn flitsende bewegingen een vast onderdeel uit van de dansmuziek van de ndyuka. Tegenwoordig spreekt men echter niet meer van loonsei, maar van aleke, genoemd naar een van de creoolse werkers in het binnenland, Alexander Grandisson die bij de ndyuka Ba Aleke heette. Het instrumentarium is sinds de jaren '60 veranderd, het parendansen is geen taboe meer en aleke-groepen gebruiken elektrische versterking voor hun muziek. In de aleke vanaf de jaren '70 werden ook Engelse teksten gebruikt en er werd zelfs gebruik gemaakt van het genre om de aids-voorlichtingscampagne onder binnenlandbewoners aan het einde van de jaren '80 te ondersteunen.359

De tuka zijn de klaagliederen en dansen die na een overlijden tot aan de begrafenis worden gezongen en gedanst. Andere dansen worden op vaste momenten in het rouwpro-

ces, zoals op de avond voor de towe nyanyan (het brengen van een voedseloffer op de derde dag na de begrafenis) en de puu-baaka (de ceremonie bij de rouwopheffing), gedanst.360

Tuka zijn bij uitstek gemeenschapsliederen, gericht op het afscheid nemen van de dode, het tot uitdrukking brengen van de machteloosheid van de mens en het troostrijk ondersteunen van de nabestaanden. De troostende en opwekkende tuka maken deel uit van een geheel van ceremoniën met dansen en sociale en religieuze muziek. Tuka zijn uiterst beknopt van zegging en buiten de historische en culturele context moeilijk interpreteerbaar. André Pakosie noteerde deze tuka:

 
na wan gaduman de a mi osu de,
 
den kai Ayando.
 
na wan gaduman de a mi osu de
 
toku wisiman teke wan ana fu mi o
 
Ayando mi na e biibi gadu moo
 
oi yaya oi yaya

In vertaling:

 
er woont een man Gods in mijn huis,
 
genaamd Ayando
 
er woont een man Gods in mijn huis
 
toch heeft de wisiman mijn ene hand afgenomen
 
Ayando ik geloof niet meer in een God
 
nee toch, nee toch!361

Dit lied gaat over Da Ayando, een van de mediums uit de tijd van de slavernij, die in die tijd niet zoals tegenwoordig obiyaman, maar gaduman, man Gods, werden genoemd. De sociaal in hoog aanzien staande Ayando was gehuwd met Ma Apyaba, een oudere zus van Susana Legina, die bij de ndyuka legendarisch is geworden in de rol die zij speelde in de strijd tegen de boni. Da Ayando en Ma Apyaba woonden in Paramaribo in de wijk die nu bekend staat als Frimangron. Het plotselinge overlijden van een van hun kinderen, gaf de moeder een lange jammerklacht in waarin zij haar twijfels aan het bestaan van god uitdrukte, om uiteindelijk in berusting het besef te aanvaarden hoe sterfelijk en eindig de mens is. Uit die jammerklacht is tenslotte deze tuka gedestilleerd. Tot zover de interpretatie die Pakosie geeft.362

Bij begrafenisceremoniën worden tuka als de hier geciteerde veelvuldig herhaald. De formele kenmerken van de tekst zijn die van veel unisono gezongen gemeenschapsteksten: herhaling van bepaalde regels, scherpe contrastwerking van de regels en de aanspreking van personen (vaak van personen van aanzien, zoals het grootopperhoofd of een kapitein, frequent ook van godheden). De zegging van het lied is tot op de kern teruggebracht, er

wordt karig met woorden omgesprongen en metaforen (hier: ‘mijn ene hand’ voor het overleden kind) versterken die geserreerde vorm nog. Pakosie noteert verschillende tuka die niet langer zijn dan twee korte regels.

 

In de jaren '40 ontstond een nieuw genre binnen de populaire muziek van de ndyuka, de maselo. Voor het eerst werd deze uitgevoerd bij het afscheid van Da Asapoti die uit het Tapanahonigebied was gekomen om Da Teesi van het dorp Peetoondoo (bij Moengo) te assisteren; de laatste was namelijk medium geworden van de belangrijke godheid Gangasukosu Kwaami die we eerder tegenkwamen als Na Ogii. De maselo was een verbastering van de muziek die Amerikaanse en Nederlandse legereenheden in Suriname ten gehore brachten. Spoedig ging de maselo tot het vaste repertoire bij openbare festiviteiten ter ere van het mediumschap van Ba Teesi behoren. In het Cotticagebied verdrong het genre de loonsei. Ba Moido Harderwijk zong de navolgende maselo, waarin de namen synoniemen zijn van de godheid Ogii:

 
Tata Dyukeke wi de anga y'o
 
Tata Dyukeke wi de anga y'o no no
 
Awasi dede kon wi de anga y'o
 
Tata Kokosu wi de anga y'o
 
Tasitaalu wi de anga y' o no no
 
Awasi dede kon wi de anga y' o
 
Vader Dyukeke wij staan achter u
 
Vader Dyukeke wij staan achter u
 
Wij staan achter u tot in de dood
 
Vader Kokosu wij staan achter u
 
Tasitaalu wij staan achter u
 
Wij staan achter u tot in de dood363

Onder invloed van de uit Cuba en Brazilië afkomstige merengue, introduceerden de ndyuka van Peetoondoo aan het begin van de jaren '50 een nieuw genre, de melenge, dat op zijn beurt weer de maselo verdrong. De accenten van de merengue werden verlegd en de oorspronkelijke teksten werden zo verbasterd dat er onvertaalbare teksten ontstonden waarin soms nog een enkel woord is te herkennen als het Spaanse ‘bailar’ (dansen) in het lied ‘Amolion’:

 
Amolion kon go bailawe
 
Amolion kon go bailawe
 
Amolion kon go pilooma
 
Samora kon go bailawe
 
Barosa kon go pilooma364

Bronnen. Twee Kumanti-liederen van de ndyuka geven Herskovits & Herskovits 1936/69: 535 (nr. 9) en 538 (nr. 13). Een Kumanti tekst met Nederlandse vertaling door Pakosie geeft de Spiegel 42-43. Twee susa-liederen met muzieknotatie bij Herskovits & Herskovits 1936/69: 581-582 (nrs. 75 en 76), een awasá-lied op p. 592 (nr. 91), twee songe (door het echtpaar Herskovits sungi genoemd) op p. 595 (nr. 96 en 97); André Pakosie meent overigens dat ze onvertaalbaar zijn en naar alle waarschijnlijkheid niet goed opgetekend. Pakosie 1995 beschrijft dood, rouw en rouwverwerking bij de ndyuka met twaalf voorbeelden van tuka. Een tuka met Nederlandse vertaling in Spiegel 44-45. Pakosie 1999a geeft talloze voorbeelden van aleke en zijn voorgangers, alsook van maselo en melenge.

2.4 Spreekwoorden

In het leven van alle bosnegers nemen odoo of nongo, spreekwoorden, een belangrijke plaats in. Ze worden in elke conversatie gebruikt, wat vooral ouderen aanzien verschaft. In veel gevallen is enkel een spreekwoord uit hun mond al voldoende inbreng in een conversatie. Gesprekken tussen ouderen kunnen soms uit niet meer bestaan dan een uitwisseling van spreekwoorden. Die verwijzen dan niet expliciet naar concrete zaken, maar hebben wel een referentieel kader, zodat een soort elliptische uitdrukkingsvorm ontstaat die alleen door ingewijden wordt begrepen.365

Ook in sacrale teksten komen veel spreekwoorden voor; ze bestaan dan ook meestal evengoed in gewone talen als in esoterische talen.366 Verschillende spreekwoorden hebben direct betrekking op de spirituele wereld, vaak gesteld in het Loango, een voor de bosnegers religieuze taal. ‘Odamankama boo uwo na uw' Okun no’: God schiep de dood en de dood heeft hem gedood. Hiermee wordt uitgedrukt dat het leven een einde maakt aan Nana Oboade-Okun, aan de dood (maar vanuit het ndyuka-concept van dood en leven - als een nooit eindigende cirkel - keert de dood die aan het leven voorafging weer terug na het sterven).367

Hoe belangrijk de functie is die spreekwoorden vervullen, blijkt wel uit de transcriptie die Richard en Sally Price hebben gegeven van een uitvoering op de apinti-trom. In de betrekkelijk korte weergave in het Saramakaans van wat de apinti uitdrukte (de ‘talking drums’), komen maar liefst zes spreekwoorden voor.368


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen