Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 2.

De orale literatuur

2. De esthetische functie van orale literatuur

Seliso, je moeder heeft opgebeld.
Ja, ja, je moeder.
Seliso, Seliso,
Je moeder heeft opgebeld.²⁰

Het bovenstaande tekstje, gezongen door een saamaka bosneger en genoteerd door Richard en Sally Price, is er een zoals er bijna dagelijks ontstaan onder de saamaka: het is een sëkëti die bij een bepaalde gelegenheid gemaakt wordt, een tijd meegaat en weer verdwijnt. Ogenschijnlijk bevat dit tekstje een heldere boodschap. Maar hebben deze woorden ook een esthetische kwaliteit? Die vraagstelling is binnen de traditionele westerse literatuurbeschouwing elementair om literaire teksten te onderscheiden van andere, meer utilitaire teksten. In de twintigste-eeuwse literatuurbeschouwing van het Russische formalisme en de Praagse school (Roman Jakobson, Jan Mukařovský) tot en met Frank C. Maatje biedt de esthetische functie van een tekst een essentieel onderscheidende norm. Maatje schrijft: ‘Bij het waardevolle fictionele werk treedt de praktische functie op de achtergrond en wordt de esthetische functie hoofdzaak.’²¹ Dat juist het woord ‘waardevolle’ problematisch is, beseft ook Maatje terdege; eerder in zijn studie Literatuurwetenschap heeft hij opgemerkt dat dat een betekenisaspect is, dat per taalgebruiker kan verschillen.²²

Nu heeft het bovenstaande tekstje een andere betekenis voor de saramakaners dan voor bijvoorbeeld bewoners van Paramaribo - zonder dat het er toe doet dat er in het gebied van de saamaka geen telefoons zijn. ‘Opbellen’ is voor de saamaka een eufemisme voor ‘liegen’. De Prices merken op, dat het simpele liedje een effectieve manier voor de zanger

20 Price & Price 1999: 253 geven dit tekstje in Engelse versie; vertaling van mij - MvK.

21 Maatje 1976: 110; cursivering in de tekst. Verg. ook Jakobson 1977 en Mukařovský 1979.

22 Maatje 1976: 89.

[p. 122]

was om een dorpsgenoot te beledigen met wie hij een conflict had. In dit perspectief gaat het dus om een polyinterpretabel tekstje met twee betekenislagen (althans voor wie genoeg kennis heeft van de code en een goed verstaander is), dat gebruik maakt van een metafoor om op indirecte wijze iets uit te drukken. Toch is die ambiguïteit op zich geen criterium voor de esthetische functie van de tekst: er worden ook teksten geschreven die in het geheel niet dubbelzinnig zijn, die toch als esthetisch gewaardeerd worden. Het criterium voor het literair-zijn van deze tekst is, volgens het formalisme dat de westerse literatuurtheorie sterk heeft bepaald, uitsluitend te vinden in zijn vormgeving. Dit criterium hanterend, zou men kunnen opmerken dat het taalgebruik in deze liedtekst een esthetische functie heeft, bijvoorbeeld door het gebruik van een eufonisch procédé als de herhaling van woorden.

Dit formeel kwaliteitscriterium is echter niet toereikend voor de beschrijving en analyse van mondeling overgeleverde teksten. Elementair voor orale literatuur is immers, dat het onderscheid tussen esthetische en praktische functie van teksten er niet toe doet, of minstens: dat er geen primaat is van de esthetische functie boven de praktische. Het essentialistische denken van het westen is vreemd aan het holistische denken van de niet-westerse orale letteren. Hierin geldt niet dat ‘de tekst kan gewaardeerd worden, omdat die ook als esthetisch geheel recht van bestaan heeft’, maar wel: ‘de tekst heeft recht van bestaan omdat die praktisch functioneert in een specifieke vorm binnen een specifieke situatie’. In het geval van het bovenstaande liedje had de man die het maakte een duidelijke praktische, communicatieve bedoeling (beledigen), maar hij drukte zich wel uit op een bijzondere manier, die zowel ambigu als eufonisch was. Dat het liedje mogelijk een zeer beperkte ‘houdbaarheid’ heeft en zeker niet gemaakt is voor de eeuwigheid, is een notie die binnen de orale cultuur van weinig waarde is. Evenmin is het binnen die cultuur van enig belang of een uiting al dan niet ‘universeel’ geldig is. (Overigens zijn er orale teksten waarvoor die kwalificaties wel degelijk zouden kunnen gelden, maar hier is bewust uitgegaan van een tekstje dat in veel opzichten indruist tegen wat binnen westerse opvattingen voor literatuur wordt gehouden.) Er zijn orale teksten die zonder enige twijfel ook vanuit een westers literatuurconcept direct als esthetisch worden gewaardeerd. Maar het is goed zich te realiseren dat dat slechts een zeer partiële waardering is, die andere aspecten van dezelfde tekst buiten beschouwing laat. Het is evenzeer van belang te beseffen dat niet-geletterdheid met een geringer gevoel voor verfijndheid en esthetiek niets te maken heeft.

Het holistische kader waarbinnen orale teksten functioneren gaat overigens nog veel verder. Liederen ontstaan in een bepaalde context, maar worden puur voor het plezier ook daarbuiten gezongen. De communicatieve functie vervalt daarbij geheel; men kan vaak bosnegervrouwen observeren die bij het wassen in de rivier liederen zingen, zonder dat iemand anders daarnaar luistert. Het onderscheid tussen sacrale en profane teksten, en tussen amusement en onderricht is in de niet-westerse culturen veelal minder scherp afgebakend - zo het al afgebakend is - dan in het westen. Er is een corpus teksten die duidelijk als sacraal gelden (en die slechts aan weinigen bekend zijn, in bepaalde situaties gebruikt worden en in een bepaalde taal of taalvariant worden uitgedrukt), maar er zijn ook tal van teksten die een bijzondere status bezitten, maar niettemin tezelfdertijd een amusementsfunctie vervullen. Zo ook kunnen vertellingen allerlei functies combineren: het doorgeven van traditionele kennis, het stellen van ethische normen, het geven van etiologische verklaringen voor bepaalde verschijnselen, het verdrijven van de tijd, het amuseren

[p. 123]

van de toeschouwers.

Het holistisch concept beperkt zich trouwens niet tot de literatuur. Het hele leven van inheemse en bosnegervolkeren is gevuld met tekens: de leefomgeving (dorpen, huizen, kostgronden, boten), de materiële cultuur (omslagdoeken, hoofdtooien, huizen, meubels, huisraad, houtsnijwerk, pottenbakkerskunst, voedsel, haarkammen), de lichaamscultuur (haardracht, tatoeages en huidinkervingen), de omgangscultuur (godsdienstige gebruiken, liefdesbetrekkingen, aanspreekvormen, rouwrituelen), kortom zo goed als alle aspecten uit de praktische leefwereld zijn bepaald door symboliek en vorm, en drager van bijzondere betekenisconnotaties. Een onderscheid tussen artiesten en ‘gewone mensen’ bestaat niet (al zijn er wel mensen die zich in bepaalde vormen specialiseren); elk mens wordt van kleins af ondergedompeld in het bad van de cultuur waarin artisticiteit en functionaliteit onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.²³ In deze geschiedschrijving van de orale letteren beperken we ons tot teksten en laten we de betekenisdragende leefomgeving buiten beschouwing, maar in wezen isoleren we zo kunstmatig een element uit een geheel; hetzelfde kan worden gezegd van de opdeling in lied- en verhaalgenres, die alleen gebeurt omwille van de didactische helderheid.

In haar formele veelzijdigheid doet de orale literatuur zeker niet onder voor de schriftelijke. Er is een heel scala van epische, lyrische en dramatische vormen die alle weer zijn opgebouwd uit zeer diverse elementen. Spreekwoorden geven door hun eloquentie een esthetische functie aan de taal, maar bevatten door hun ouderdom en referentiële waarde vaak ook een historisch aspect. Omdat zij echter in de regel niet refereren aan een concrete historische of geografische context, verlenen zij de tekst waarbinnen zij functioneren een universele dimensie, de kracht van gebald geformuleerde volkswijsheid. Moppen, raadsels, metaforische naamgevingen, de gemakkelijke afwisseling van verschillende genres, het refereren aan actuele situaties, de combinatie van religieuze en sociale registers: dit alles maakt de oraliteit tot een uiterst vitale culturele belevenis.

Status en structuur van orale teksten kennen een complexe samenhang. De historicus Wim Hoogbergen heeft enkele kenmerken van mondeling overgeleverde geschiedverhalen op een rij gezet.²⁴ Zijn studie heeft betrekking op de overlevering van bosnegers en creolen, maar zijn vaststellingen bezitten ook geldigheid voor uitingen van andere bevolkingsgroepen en voor verschillende andere verhaalgenres. Een eerste kenmerk is dat de orale traditie telescopisch werkt: verhalen concentreren zich op een bepaalde gebeurtenis die minutieus beschreven wordt, terwijl het gebeuren ervoor en erna nauwelijks aandacht krijgen. Karakteristiek is verder dat de chronologie van de gebeurtenissen vaak wordt losgelaten. Een derde kenmerk is de epische verdichting: uiteenliggende handelingen, personen en jaartallen worden geconcentreerd in één persoon in een bepaald tijdsbestek. Een laatste belangrijk kenmerk van alle verhalen is dat ze mythologische elementen bevatten. Uit de onderlinge verwevenheid van natuur en bovennatuur - die in verschillende

23 Misschien de beste illustratie hiervan geven Richard en Sally Price voor de saamaka in hun Maroon arts (Price & Price 1999, in het bijzonder pp. 36-52). Dat er niettemin allerlei manieren zijn voor vertellers en zangers om de ‘esthetische distantie’ die de geschreven tekst oproept, in stand te houden (b.v. door zich te beroepen op voorvaderen, door het gebruik van maskers) betoogt Finnegan 1973: 119-122.

24 Hoogbergen 1985: 432-435.

[p. 124]

paragrafen nog uitvoerig aan de orde zal komen - volgt dat het aantal verhalen waarin geen sprake is van het optreden van bovennatuurlijke krachten, gering is. Het mythisch karakter van een verhaal hangt overigens ook samen met de rationalisatie van een bepaalde claim: twee vertellers uit verschillende clans zullen hetzelfde verhaal invullen overeenkomstig de belangen van de eigen groep, bijvoorbeeld wanneer zij een historische claim op een stuk land willen laten uitkomen.

Het gaat bij orale literatuur niet alleen om de tekst op zich. De wijze waarop een tekst gebracht wordt - de ‘ritual performance’ - is van cruciaal belang. De grenzen tussen orale literatuur, theater, dans en muziek zijn moeilijk te definiëren: de verhalenverteller is vaak tegelijkertijd dichter, zanger, musicus en acteur.²⁵ Bovendien bepalen de sociale en culturele (rituele) context waarbinnen een tekst functioneert, de betekenis ervan.²⁶ De bovenstaande sëkëti is ook daarom op zich lastig op zijn waarde te schatten, omdat zowel de presentatie, de performance, als de context hier helemaal zijn weggevallen.

Wanneer orale vertellingen en verhalen een neerslag in schrift krijgen, krijgen zij een vaste vorm, die bekroond wordt met een titel. De tekst die nooit een titel had en zeer vaak ook geen definitieve vorm, is ontdaan van zijn context, aangekleed met interpunctie, strofen- of hoofdstukindeling en bijgezet in de vorm van opgedroogde inkt op papier. Wie met orale literatuur omgaat, moet zich daarvan voortdurend rekenschap geven. Tussen orale en schriftelijke cultuur gaapt een kloof, bepaald door aspecten van traditie, productie en receptie.²⁷ Dat schriftelijke vastleggingen van orale cultuur - hoe belangwekkend ook voor de cultuurgeschiedenis en cultuurstudie zowel in antropologische als letterkundige zin - de aard van die orale uitingen definitief veranderen, is dan ook evident. Een voorstelling van zaken als zou er een langzame transformatie zijn van de oude orale culturen naar een nieuwe schriftelijke literatuur, is niet correct. Een heel ander punt is dat de orale cultuur wel degelijk van invloed is geweest, en nog is, op de geschreven letterkunde.

25 Schipper 1989a: 79.

26 Agerkop 1989b: 135-136.

27 Aan de hand van de Swahili-roman Bwana Myombekere na Bibi Bugonoka Ntulanalwo na Bulihwali van Aniceti Kitereza heeft Emma Crebolder-Van der Velde 1987 laten zien dat er wel sprake kan zijn van overgangsliteratuur die zich sociaal, formeel en structureel positioneert tussen orale en geschreven literatuur. Zij zegt er echter bij dat het hier om ‘einem einmaligen Beispiel’ gaat. Zie over deze problematiek ook de inleidingen tot Van Kempen & Bongers 1990 en Van Kempen & Bongers 1993.