Van In 't wonderjaer tot De verwondering

Een poëtica van de Vlaamse roman

[p. 7]

Inleiding
Tussen werkelijkheid en verbeelding

Wie de ontwikkeling van de Vlaamse roman wil schetsen, wordt van bij de aanvang geconfronteerd met een aantal grondige bezwaren. Bestaat er, om te beginnen, zoiets als een Vlaamse roman? De vraag zelf kan al van alles betekenen. In de eerste plaats komen we daarmee terecht in een steeds smeulende, soms opflakkerende polemiek, of het zin heeft de Vlaamse letterkunde te isoleren als een afzonderlijke provincie in het geheel van de Nederlandse literatuur. Zonder op de kwestie in te gaan, zou de auteur van zulk een werk zich gemakshalve kunnen beroepen op een traditie, die langs A. Vermeylen, P. Kenis, A. De Ridder, Marnix Gijsen, R.F. Lissens, E. de Bock, J. Weisgerber e.a. levendig is gebleven tot op vandaag. Het ligt voor de hand, dat de literatuur der beide Nederlanden geleidelijk aan is uitgegroeid tot een eenheid, die overigens de eenheid van taal als natuurlijke basis heeft. Deze eenheid is zo maar niet gegeven. De frontlijn van 1648 heeft de Nederlanden enkele eeuwen van elkaar laten vervreemden, en wellicht is het slechts aan de kortstondige hereniging der aloude Nederlandse provinciën in 1815-1830 te danken dat een definitieve scheiding werd bezworen. In deze belangrijke jaren ligt het vertrekpunt van een steeds intiemer samengaan, dat nu op het punt staat bekroond te worden door een volledige kulturele integratie tussen Noord en Zuid. Een gemeenschappelijke literatuurgeschiedenis zal daarom wenselijk en noodzakelijk worden, maar deze zal de literatuur van de beide grote provincies toch als een organisch groeiende eenheid dienen te behandelen. Deze groei naar elkander toe zal op zichzelf een hoofdkenmerk moeten zijn van zulke geschiedschrijving. Het zou immers even bevreemdend zijn, deze eenheid zo maar te verwerpen vanuit een bekrompen provincialisme, als deze eenheid op te eisen als een vanzelfsprekend geschenk van het verleden. De eenheid

[p. 8]

zelf is een historisch verschijnsel, is een hereniging, is een streefobjekt dat in ons bereik ligt.

Deze zijde van de vraag houdt onmiddellijk verband met een literair belangrijker vraag, nl. of het eenvoudig mogelijk is, welke literatuur dan ook al's een geïsoleerd geheel to beschouwen, vooral wat betreft het meest internationale (want best vertaalbare) genre, dat de roman is. De vergelijkende literatuurbeschouwing heeft reeds zodanige interferenties tussen de verschillende literaturen aangestipt, dat elke afzonderlijke behandeling bijna uiteraard een provincialistische tint krijgt. Indien zulks geldt voor grotere literaturen dan de onze, als de Engelse, de Franse en de Duitse, wat dan voor de Nederlandse, laat staan de Nederlandse in Vlaanderen. Toch neemt men aan dat de roman in een land een eigen continuïteit en ontwikkeling kent, hoezeer daarbij ook buitenlandse beïnvloeding kan hebben meegespeeld. Deze constatatie speelt in het voordeel der kleinere landen, al kan dit ver- rassen. Voor een grotere literatuur is het immers veel verlokkelijker, zichzelf als een totaliteit to zien, en zich in zichzelf op to sluiten, voor kleinere gebieden is zulks eenvoudig ondenkbaar. Zo heeft de literatuur in Vlaanderen steeds een opvallende openheid aan de dag gelegd tegenover het buitenland, vooral tegenover de grote buurlanden. Indien dan een treffende continuïteit in de Vlaamse roman aan de dag treedt, dan is deze niet zomaar to danken aan een sterke autochtone traditie, maar dan is ze ook de neerslag en het beeld van de ontwikkeling die het genre in Europa heeft doorgemaakt. En dat verhoogt merkelijk het belang van deze partiële studie: ze biedt een goede staalkaart van de veelvuldige tendenzen in de Westerse roman, en van de veelvuldige mogelijkheden die de roman als literair genre kon bieden. In haar grote stadia - volks-episch, burgerlijk-intellektualistisch, cosmopolitisch-esoterisch, - geeft deze ontwikkeling overigens het beeld van een voortschrijdende internationalisering, die de Vlaam- se roman niet alleen bij de Nederlandse maar ook bij de buitenlandse roman laat aansluiten.

Op één zeer aparte omstandigheid moet hier dan echter nog de nadruk worden gelegd: de Vlaamse roman ontstaat, a.h.w. ex nihilo, op het ogenblik dat de literatuur in Vlaanderen begint te herleven. Fantazij (1836) buiten beschouwing gelaten, is In 't Wonderjaer (1837)

[p. 9]

de eerste ‘roman’, die overigens als dusdanig door Hendrik Conscience wordt aangediend, van wie later werd gezegd dat hij ‘zijn volk leerde lezen’. Niet alleen heeft de Vlaamse roman niet de belangrijke periode van de Verlichting gekend, waarvan wordt aangenomen dat ze het genre zelf zijn aanschijn heeft gegeven, maar hij vond zelfs betrekkelijk lààt aansluiting bij de Europese Romantiek. De ‘Vlaamse Walter Scott’ debuteerde dan toch meer dan 20 jaar na Waverley (1814). Op het eerste gezicht dient daaruit te worden afgeleid, dat de ontwikkeling van de Vlaamse roman een soort van romp-geschiedenis zou worden, daar enkele beslissende stadia ontbreken. Al is dit, in het licht van de vergelijkende literatuurgeschiedenis, ongetwijfeld zo, men kan toch ook een boeiende kant aan dit euvel onderkennen, die aan deze ontwikkeling een heel eigen originaliteit verleent. Het zou immers een vergissing zijn een werk als De Leeuw van Vlaanderen (1838) en later als La légende d'Ulenspiegel (1867), zomaar te laten samenvallen met de historische roman in Europa. De historische en sociologische, en nationale context maakt werken als dat van Conscience en dat van Charles de Coster, - wat ook de literaire waarde mag zijn - tot ware volksepen, en ze behoren op die manier tot een sfeer die slechts denkbaar is vóór het maatschappelijke stadium dat de romàn heeft voortgebracht. Hoezeer zulks van sociaal oogpunt uit ook te betreuren mag zijn, het resultaat voor de ontwikkeling van de roman is toch op de eerste plaats dat de Vlaamse roman-zij het voor korte tijd - regelrecht aansluit bij de zuiverste epiek van het epos en van de schelmenroman. Dit laat ons toe, dit brengt er ons zelfs toe de ontwikkeling van de roman bij de oorsprong zelf te corrigeren als toch wel duidelijk stammende uit de vroegere epiek. Het ontstaan van de moderne roman als ‘nieuw’ genre werd terecht verbonden aan de Verlichting in het Engeland der 18de eeuw, maar misschien werd de roman àls genre daardoor al te vlot geïsoleerd van het vroegere epos. In de Don Quichote wordt precies op onthutsend duidelijke manier waargemaakt, hoe de roman, ontstaan uit verzet tegen het epos, in feite toch nog zeer sterk aan het epische is blijven participeren, en wel als het kritische stadium zelf van de epiek. De aanwezigheid van een specifieke epiek bij de wieg van de Vlaamse roman is daarom zo belangrijk, omdat van daaruit een ontwikkeling vertrekt die, hoewel ze geleidelijk

[p. 10]

moest versnellen om de achterstand in te halen, geen enkele breuk kent, daar die ontwikkeling uiteraard mede bepaald werd door een eveneens geleidelijk inlopen van een sociologische achterstand. De innerlijke ontwikkeling van de roman in Vlaanderen is precies zo boeiend en openbarend, omdat ze, van In 't Wonderjaer van Conscience tot De Verwondering van Hugo Claus, in het betrekkelijk korte bestek van 130 jaar, als het ware een gecomprimeerde klankbodem is geweest van de Europese epiek tussen epos en experimentele roman.

Een tweede vraag die voorafgaandelijk dient te worden gesteld is, of het wel doenlijk is, de ontwikkeling van één genre los te maken van de andere genres waarmee het in de literatuurgeschiedenis bijna steeds parallel wordt behandeld. Ik denk daarbij aan de voortreffelijke overzichten als die van Aug. Vermeylen, Van 'Gezelle tot heden en van R.F. Lissens, De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden. Ongetwijfeld is het mogelijk, en onder een aantal oogpunten noodzakelijk, de letterkunde als één geheel te zien, al ware het reeds maar om de aan tijd en omstandigheden gebonden voorrang die door de scheppende kunstenaars nu eens aan de lyriek, dan weer aan de dramatiek, de didaktiek of de epiek werd verleend. Doch bij het samenstellen van mijn werkje De Vlaamse Letteren tussen gisteren en morgen (1930-1960) was het mij opgevallen, dat de scheiding tussen de verschillende genres niet alleen prettig was als vlotte methode om de stof te groeperen, maar dat er, bij alle interferenties tussen de genres, toch een continuïteit bleef bestaan in de ontwikkeling binnen de aparte genres, die echter door de schuld van fragmentaire parallelle behandeling minder tot haar recht kon komen. Een studie van de ontwikkeling van één enkel genre, in casu de roman, kan dus op zijn minst beschouwd worden als een nuttig en zelfs noodzakelijk correctief op zulk ruimer opzet. Zeer betekenisvol is daarvoor de poging die Jean Weisgerber aanwendt in zijn werk Formes et Domaines du Roman Flamand (1927-60), om in deze leemte te voorzien. In twee inleidende hoofdstukken, samen 67 bl., hangt hij een treffend en overzichtelijk beeld op van de Vlaamse roman tussen 1837 en 1960. Elders heb ik daarvoor mijn waardering uitgedrukt, maar toch wil het mij voorkomen, dat het werk ergens halfweg is blijven staan, omdat het bij het bepalen van scholen en stijlrichtingen het schema heeft gehandhaafd

[p. 11]

uit een algemeen literatuuroverzicht. Hoe verhelderend die methode ook heeft gewerkt, men heeft het gevoel dat zij de ontwikkeling te veel heeft benaderd vanuit de bestaande en min of meer geaccepteerde indeling der elkaar opvolgende perioden, te weinig vanuit de eigen innerlijke ontwikkeling van het genre zelf. En dat laatste lijkt precies wel de eigenlijke opdracht van zulke studie te zijn.

Dit wordt des te vanzelfsprekender, daar de roman, in zijn geheel gezien, een ontwikkeling doormaakt die op het eerste gezicht nogal strijdig is met die van de andere genres. Sedert de romantiek heeft de dramatische kunst, en heeft de lyriek zich vrijgevochten van alle strakke vormregels, en de ontwikkeling is gegaan naar een zo vrij mogelijke vorm. In de roman liep de evolutie enigszins anders. Zeer lang, al te lang, werd de roman beschouwd als het meest vormeloze der genres, omdat hij blijkbaar naar geen strakke regels hoefde te luisteren. In feite was dit laatgekomen genre, produkt van een vrijere ontvoogde maatschappij, het meest open genre en kon men er alle richtingen mee uit. Geleidelijk aan zien we echter, hoe ook de roman zich ging voegen naar duidelijker geformuleerde vormprincipes, en van daaruit kreeg men dan weer een helderder inzicht in de achteraf toch wel nawijsbare formele karakteristieken van het genre in vorige stadia. Kan men, misschien al te schematisch, stellen, dat b.v. de experimentele poëzie zich volledig bevrijdde van de traditionele poëtica, dan ziet men daartegenover dat de experimentele roman - niet zoals Zola het bedoelde maar de eigenlijke experimentele roman, als b.v. de ‘nouveau roman’ - zich precies veel sterker ging richten naar de uit eigen ontwikkeling ontstane vormprincipes, en naar een explicieter vormbewustzijn. Deze ontwikkeling is voor de geschiedenis van de roman wel van doorslaggevende betekenis, en houdt verband met de meest eigen wezenskenmerken van het genre. Uit zijn openheid, niet geremd door enige geformuleerde poëtika, is hij geleidelijk gegroeid tot een vormbewust genre, en is hij uiteindelijk op onze dagen uitgemond in een vaak nadrukkelijk gestruktureerde kunstvorm.

Deze zeer eigen ontwikkeling van het jongstgekomen literaire genre, - de epiek die sedert de Verlichting was overgeslagen in het kritisch hanteren van de epiek, - kan precies daarom duidelijker dan die van

[p. 12]

andere genres de zich wijzigende positie van de letterkunde in onze wereld illustreren en belichten. Zijn zgn. cameleontische natuur heeft niet alleen te maken met het gemak waarmee hij van ‘vorm’ veranderde, maar nog meer met de vanzelfsprekendheid waarmee deze zich aan een gewijzigde werkelijkheid aanpaste, aan de zich wijzigende situatie van de mens in de wereld. Deze laatste bepaalde dan ook mede de innerlijke ontwikkeling van de roman.

In feite houdt het zo vaak geuite verwijt dat de roman een vormeloos genre was, geen steek. Bij de aanvang, in de zelfzekere burgerlijke en nuchtere realistische tijd, hoéfde de roman eenvoudig niet vormgevend op te treden, dwz. een eigen vorm op te dringen. De roman kon inderdaad worden beschouwd als een ‘spiegel’ van de werkelijkheid, omdat in deze nuchtere tijd de werkelijkheid het enige was wat belang scheen te hebben, en omdat deze werkelijkheid zelf een zeer zinvolle vorm bleek te bezitten, De roman hoefde geen vorm te geven aan iets wat zelf reeds vorm had. In de beleving van de burger zelf had de werkelijkheid een vorm en een zin, en de roman kon ermee volstaan, deze vorm en deze zin te weerspiegelen. De enige vraag bleek te zijn, de spiegel zo helder en zo doorzichtig mogelijk te maken, wat erop neerkwam, hem geen eigen vormende (d.i., hier, vervormende) taak toe te bedelen. Hier staan we voor een fundamentele dubbelzinnigheid van het vormprobleem: in de mate dat de werkelijkheid vorm bleek te bezitten hoefde de kunst geen vorm te geven, kon deze laatste ermee volstaan de werkelijkheid tot inhoud te hebben, en van deze werkelijkheid (inhoud) dan de vorm aan te nemen. Wellicht spruit zulke houding voort uit een naïeve overwaardering van de realiteit, maar de burger meende precies een nuchter realist te zijn. Doch in de nadrukkelijke wijze waarop hij zich aan deze realiteit wenste te houden, steekt precies zijn kritische geest, die, wat de roman betreft, zich wenste af te wenden van de in het epos overheersende verbeeldingswereld. In die zin is de roman bij zijn oorsprong het resultaat van een kritisch hanteren der epiek, en een poging om deze epiek terug te plooien naar de (alleen) zinvolle realiteit. In zijn realisme is de roman het kritische stadium van de epiek.

Dit realisme zette zich af tegen de wondere wereld van het epos. Daarin werd de realiteit inderdaad niet als nuchtere referentie geno-

[p. 13]

men, maar werd beleefd als het ‘wonder’ van elke dag. De verwijdering vàn het wonder betekende eigenlijk terzelfdertijd, én de verwijdering van het spontane vertellen voor een instemmende gemeente, én eveneens, als reactie, het overbeklemtonen van de werkelijkheid in een op zijn beurt toch ook weer naïef realisme. Gaf de oorspronkelijke epiek vorm aan het wonder (dat de werkelijkheid bleek te zijn) in een zinvolle autonome verhaalsstruktuur, het realisme dat een kritische houding aannam tegenover dit wonder van de epiek, wénste zich strikt te houden aan de controle van de (controleerbare) werkelijkheid, die immers toch in zichzelf een vanzelfsprekende nuchtere zin bevat. Het is daarna het lot van de roman geworden, dat hij, parallel met de zich wijzigende werkelijkheidsbeleving van de mens, een hele ontwikkeling zou doormaken. In de mate waarin het nuchtere maar in feite naïeve realisme ging twijfelen aan de vanzelfsprekendheid van de zin die de werkelijkheid bleek te hebben, dwz., in de mate dat de eigen vorm van de waargenomen werkelijkheid problematisch werd, kon de roman er zich niet meer mee vergenoegen, een (vormloze) limpiede spiegel te zijn waarin de werkelijkheid zijn zin weerkaatste, maar moest hij, parallel met de poging van de (post-realistische) mens om deze zin der werkelijkheid te ontdekken resp. te scheppen, zélf vormgevend optreden. Zo moést de roman zich wel van schijnbaar vormeloos genre ontwikkelen in de richting van een actievere vorm en van een zingevende struktuur. Had de mens zich aanvankelijk op de realiteit teruggeplooid in zijn nuchtere kritiek op het wonder dat het epos opriep, uiteindelijk zou hij, - of zijn minder burgerlijke opvolger, - nadat zijn naïef realisme door verwondering en vervreemding tegenover de werkelijkheid werd aangetast, opnieuw zelf als vormgevend princiep moeten optreden.

Zo verloopt de ontwikkeling van de roman volgens het schema zelf, dat de mens volgde in zijn betrekking tot de werkelijkheid: wonder - zakelijkheid - vervreemding. Voorzover deze ontwikkeling in het domein der vormgeving zelf wordt gesitueerd, kan men wellicht de verhoudingen als volgt formuleren: voor het aanvankelijke realisme was de inhoud de vorm (de werkelijkheid als inhoud deelde zijn eigen vorm mee); voor de moderne uitkomst van de roman is, in de limiet, de vorm de inhoud (de vorm is datgene waar het om gaat in de

[p. 14]

confrontatie met een vormeloze werkelijkheid). In zijn geheel gezien is de nadrukkelijke en expliciete vormgeving waarop de moderne roman is uitgelopen, het antwoord op en de compensatie van het geleidelijke vormverlies van een steeds minder vanzelfsprekende realiteit. In dat licht kan men het als zeer betekenisvol beschouwen, dat de ontwikkeling van de Vlaamse roman precies plaats vindt tussen twee romans die als titel dragen In 't Wonderjaer en De Verwondering. Deze grote trendbeweging, bepaald door de aanvankelijk vanzelfsprekende, uiteindelijk problematische werkelijkheidsrelatie bij de schrijver, tekent de beslissende stadia uit waarlangs de moderne roman zich ontwikkelt. Het is een ontwikkeling die door de ambivalente natuur zelf van de roman wordt bepaald, en daarin precies een afgeronde zelfstandigheid put.

De talrijke stemmen die in de laatste jaren gewaagden van een crisis van de roman, hebben in die zin gelijk, dat de werkelijkheid zich voor de moderne mens zo fundamenteel gewijzigd heeft, dat de door een vroegere werkelijkheidsbeleving bepaalde roman inderdaad irrelevant is gaan lijken. Indien men de roman op absolute wijze in het tijdperk van de burgerlijke verlichting laat aanvangen, en de definitie dus zeer eng neemt, dan kan men inderdaad stellen dat de periode waarin de (realistische) roman leefbaar was, virtueel voorbij is. Doch indien men de definitie van Hegel voor lief wil nemen, en aanneemt dat de roman het epos was van het burgerdom, dan kan men nuanceren. Dan kan men aannemen dat de roman als epos van het burgerlijke type - als kritisch stadium van de epiek - nu aan een eindpunt is gekomen, maar dat precies daardoor een nieuwe epiek, op paradoxale wijze, een kans krijgt. Was het realisme ontstaan als kritiek op het wonder, de verwondering luidt nu op haar beurt een kritiek in op het realisme, en knoopt, in zeer gewijzigde vorm weliswaar, aan bij het stadium van vôôr de roman. De Ulysses van Joyce reikt de hand aan de Odusseus van Homerus. Het moge daarbij voorlopig een open vraag blijven in welke mate en in welke zin Odusseus zich in Ulysses kan herkennen.

Na een eerste mutatie van epos tot roman, zou de epische letterkunde nu komen te staan voor een tweede mutatie van roman tot een nieuw soort van schriftuur, die zichzelf als geschreven taalvorm zou

[p. 15]

poneren tegenover de gesproken taalvorm. Deze tweede mutatie zou parallel lopen met een tweede fundamentele ommekeer in de houding van de mens tegenover de wereld: beantwoordde het epos aan het wonder, en de roman aan de kritische werkelijkheidszin, het nieuwe genre zou actief betrokken zijn bij het mysterie: na epos en logos, het tijdperk van de ponos, na het vertellen en het lezen, het tijdperk van het schrijven.

Is de zich wijzigende waardering van de werkelijkheid beslissend voor de ontwikkeling van de roman, dan heeft zij een volwaardig pendant in de zich wijzigende verhouding van de schrijver tot zijn werk. Beide verschijnselen zijn overigens innig met elkaar verbonden. Wij kunnen daarin dezelfde drie essentiële stadia onderscheiden. Men mag schematisch stellen, dat het oorspronkelijke epos vertéld werd (epein). Deze concrete situering is wel essentieel om de sfeer te bepalen waarin het epos kon bestaan. De vertelsituatie werd niet ten onrechte als een oersituatie beschouwd. Verteller en luisteraar(s) worden in een zelfstandige en authentieke situatie opgenomen, ev. met een elementair ritueel (bij het eten b.v. en op uitnodiging), die o.m. in de feestelijkheid duidelijk los staat van de (nuchtere, banale) realiteit. Samen gaan ze op in een opgeroepen wereld, waarin zij samen telkens opnieuw het wonder van het bestaan beleven en ervaren. Niet alleen staan ze gemeenschappelijk tegenover de omgevende realiteit, maar ze kunnen deze ook samen verlaten (?) om op te gaan in een verhoogde en betoverende beleving, die ook als gemeenschappelijk wordt ervaren. Precies in deze sfeer kan de werkelijkheid wonder worden, haar wonderlijkheid openbaren. Er is aanvankelijk nog geen banale werkelijkheid, omdat ze in dit gemeenschappelijk beleven irrelevant is, en, voorzover ze er toch bij wordt betrokken, aan dit wonder participeert in een feestelijke beleving.

Deze vertelsituatie wordt doorbroken en tot in zijn ritueel ontluisterd van het ogenblik af dat men boeken maakten die in de afzondering kan schrijven en lezen. De betreurde breuk wordt superieur uitgebeeld in de tragikomische roman die bij de oorsprong staat van het genre, en de overgang zélf van epos tot roman tastbaar maakt en beleeft, Don Quichote. Don Quichote léést een epos, maar dit is een fundamenteel valse situatie. Het epos is hier niet meer in zijn levensnoodzakelijke

[p. 16]

situatie, nl. het vertellen, en wordt er ook niet in opgenomen, krijgt niet meer zijn eigen resonantie. De lézer Don Quichote slaagt er dan ook niet in zijn wonderbaarlijke epos-roman op een aangepaste wijze te beleven, en poogt dan ook dit epos in de (banale) werkelijkheid van elke dag waar te maken. Zo bevecht hij windmolens die reuzen zijn, met alle gevolgen van dien. Deze (eerste) roman, en (daarin ook) antiëpos, heeft tot eigenlijke inhoud de moorddadige censuur van de werkelijkheid op het episch beleven. De lezer heeft het epos gedood.

Maar de verteller is, van zijn kant, schrijver geworden. Kon hij als verteller samen met zijn aanwezig publiek opgaan in de-éigenlijke-wereld van de wondere werkelijkheid, nu wordt hij in zijn eenzaam schrijverschap ook op zijn beurt regelrecht geconfronteerd met de werkelijkheid. De eerste romanciers (en de eerste personages) waren briefschrijvers. Daarin reeds oefent de werkelijkheid een regelrechte controle uit op het meegedeelde, en het is niet te verwonderen, dat de Engelsen uit de xviiide eeuw, naast het briefschrijven ook nog de pseudo-authenticiteit (een bericht, een verslag) als alibi meenden te moeten nodig hebben. Deze aanvankelijke realist wordt echter op een gelukkige wijze opgevangen en gediend door deze vanwege zijn medeburgers geaccepteerde (en zelfs gevraagde) referentie naar de gemeenschappelijke werkelijkheid. Deze werkelijkheid is nl. even gemeenschappelijk voor de burgers als de wereld van wondere daden voor de ridders. (Opnieuw is Don Quichote hierin een figuur die op dubbelzinnige wijze aan beide - ridder en burger - participeert). De vanzelfsprekende zin van de nuchtere werkelijkheid maakt het de auteur mogelijk, zijn werk, zijn roman, te beleven en te beschouwen als een poging tot zuivere weer-gave van de realiteit. En hij accepteert ook de dictatuur van de werkelijkheid. Zijn weer-gave is gericht tot de mede-burger, die in de roman de immers gemeenschappelijke realiteit herkent. Ze zijn allemaal realisten onder elkaar.

Op het ogenblik echter, dat deze gemeenschappelijke werkelijkheid haar evidente zin en vorm verliest, en daarmee ook ophoudt gemeenschappelijk te zijn, wordt de betrekking tussen schrijver en roman grondig gewijzigd. Niet alleen kan de auteur er niet meer mee volstaan de werkelijkheid weer te geven - daar deze immers niet meer gemeenschappelijk is en niet meer vanzelfsprekend aanvaard wordt, -

[p. 17]

maar bovendien is het hem onmogelijk zich tot een weergave te beperken en daarin te geloven, daar ze ook voor hém haar evident karakter heeft verloren. Dit stadium van de verwondering is er een van verwijdering en vervreemding, en de auteur neemt ook een kritische houding in acht tegenover de voortaan steeds vreemder wordende realiteit. Zijn schrijven verliest zijn vanzelfsprekende maatschappelijke functie, en alleszins ruimt die de plaats in voor een persoonlijke poging, om van de werkelijkheid de niet meer zo vanzelfsprekende zin te ontdekken, resp. haar zelf een (nieuwe, eigen?) zin te geven. Schrijven wordt een zeer persoonlijke vormgevende activiteit, en kan de lezer op zijn beurt slechts worden aangeboden als een persoonlijke poging om de werkelijkheid te benaderen, en als een uitnodiging om het zelf eens langs die weg te beproeven.

Voor de schrijver ontstaat echter uit zijn persoonlijke problematische relatie tot de werkelijkheid een even persoonlijke relatie tot zijn werk. Dit is een instrument geworden in zijn eigen dwingende prospectie in de werkelijkheid, in zijn vorm-ontdekkende resp. vorm-gevende taak. Een steeds meer ongrijpbare realiteit dwingt hem tot vormgevend ingrijpen. In de mate dat zulke pogingen sukses hebben, bestaat zijn kunst in het vormgeven zelf, voorzover die pogingen falen wordt uiteindelijk zijn relatie tot zijn eigen werk problematisch. Doorheen zijn gestructureerde romans waarin een expliciete vormwil tot uiting komt, geraakt hij er dan in de limiet toe, dit schrijven terug te plooien op zijn problematische schrijfsituatie zelf. Dit is wel de laatste uitkomst van een opgezweepte vormwil, die aan het andere einde ligt van de weer-gave van een reeds vorm-en zinhebbende realiteit. Deze bewuste, vaak overbewuste vormwil is het antwoord dat de schrijver poogt te geven op het vervluchtigen van elke voorheen naïef geaccepteerde zin van de werkelijkheid. Hier slaat het realisme, dat in zijn aanvankelijke naïviteit een kritiek wilde zijn op het al te spontaan aanvaarde wonder van het epos, om in een kritische benadering van de realiteit zelf. De grote kringloop van de kritische epiek - wat de realistische roman in feite was - loopt ten einde en lijkt voltooid. Het werk primeert voortaan totaal op de werkelijkheid. De roman werd van anti-epos tot anti-roman.

Zo komt de ganse ontwikkeling van het roman-stadium voor als

[p. 18]

bepaald door de voortschrijdende crisis van de werkelijkheidswaarde, waarop een in dezelfde mate toenemende vormwil een antwoord poogt te geven. Het ‘meest vormeloze’ der literaire genres wordt geleidelijk en steeds meer geconfronteerd met een vormgevende taak, en krijgt uiteindelijk expliciete strukturen. De vroegere equatie inhoud = vorm wordt omgekeerd tot vorm = inhoud, Dit is de ganse zinvolle ontwikkeling, doorheen de roman, van de al te gemakkelijk als helder en doorzichtig aanvaarde stelling dat vorm en inhoud één zijn. Zo is de ontwikkeling van de roman ook van uitzonderlijke betekenis om de plaats te helpen bepalen van de moderne mens tegenover de werkelijkheid. Dit is in feite geen ‘plaats’ meer, maar een onophoudelijk en steeds wisselend gesprek van de mens met de werkelijkheid. Uit deze dialoog kan de mens wellicht niet alleen naar een zuiverdere ervaring van de werkelijkheid streven, maar ook een klaarder inzicht in zichzelf verwerven.

De zich wijzigende waardering van de werkelijkheid, en de zich wijzigende verhouding van de auteur tot zijn werk, hebben hun weerslag op, en zijn overigens onlosmakelijk verbonden met een derde essentiële relatie, die van de auteur tot de maatschappij. Men zou geneigd zijn hier de term ‘publiek’ te verwachten, maar het is precies deze term zelf die geleidelijk ook, parallel met de twee andere, problematisch is geworden. Ook in de betrekking van de auteur tot de maatschappij kan men dezelfde drie essentiële stadia onderscheiden.

De verteller van het epos had vanzelfsprekend een publiek, en wélk publiek. Een persoon of een groep personen die zich rond hem verdrongen, of die alleszins met hem participeerden aan een zeer bizondere manier van zijn en bestaan, die nl. waarin bezig zijn met het bestaan als een zinvol en wonderbaar verhaal centraal stond. De oersituatie die de vertelsituatie is, maakte van dit moment in het gezelschapsleven een uitgelezen moment, waarin het beleven zelf van het samenzijn een verhoogde duidelijkheid en een duidelijkere zin kreeg. Vertellen was een maatschappelijke situatie bij uitstek, het incarneerde als het ware door het wonder der eenmakende vertelling, het maatschappelijke zelf en stelde het aanwezig in de concrete beleving van de groep. De roman brengt de leessituatie en de schrijfsituatie voort. Over de individuele implicaties daarvan werd hierboven al gesproken.

[p. 19]

Het eigenlijke gevolg daarvan is precies het afzonderen en individualiseren van de beleving, en dit betekent een breuk, en een mogelijke existentiële amputatie: ‘Schreiben ist ein Missbrauch der Sprache, stille für sich lesen ein trauriges Surrogat der Rede (D.u.W. 10 Buch).’ Al is dit ongetwijfeld zo, deze nieuwe situatie kon zich nochtans ook, zichzelf corrigerend, naar de vertelsituaties toespelen (zoals zeer materieel gebeurt o.m. in de Decamerone.) In de periode van het realisme was het gevaar uiterst gering: zoals de ridders participeerden aan en in een gemeenschappelijk beleven van een wonderbaarlijke wereld, gelijk die in hun epen werd opgeroepen, zo participeerden de burgers aan een gemeenschappelijke werkelijke nuchtere zakelijkheid die in de roman werd weergegeven. De eenheid in het wereldbeeld behoedde bij de aanvang nog de betrekking tussen schrijver en lezer voor een breuk: sprekende en denkende over hetzelfde, wisten ze van elkaar dat ze elkaar begrepen. De lezer was nog een ‘cher lecteur’.

Het verlies van een algemeen als zinvol en vanzelfsprekend aanvaarde wereldbeeld, waartoe in de romantiek de stoot werd gegeven, dreigt nu echter ook de voor de hand liggende verstaanbaarheid tussen schrijver en lezer te verbreken. De roman moet zijn poging opgeven om zoiets te zijn als een spiegelbeeld der herkenbare realiteit. Deze ontwikkeling merkt men reeds aan de welbewuste wijze, waarop de auteur voor zichzelf poogt, doorheen zijn kunst, klaarheid te scheppen in zijn wereldbeeld, en zich zelfs in de limiet, vaak op een bijna autistische wijze op de eigen schrijfact terugplooit. Het boek van zijn kant kan niet meer worden aangeboden als spiegelend medium tussen schrijver en lezer met als objekt de ‘realiteit’. In feite wordt het de lezer niet meer ‘aangeboden’ in de echte zin van het woord; daartoe is de auteur voortaan te zeer met zichzelf bezig en om het eigen ‘schrijven’ bekommerd. Ten hoogste kan de auteur wanneer zijn poging, zijn experiment, ergens misschien tot een uitkomst geraakt is, tot de lezer zeggen: kijk, dit heb ik bereikt op deze manier; U kunt eens zien of het ook u misschien helpt; maar uiteindelijk moet u het toch zelf doen. Het boek, de auteur, de wereld verschijnen voortaan als onaf: de wereld krijgt zijn zin door een zinzoekende en zinscheppende activiteit van de schrijver, die in die activiteit de zin van het eigen bestaan ontdekt, en het boek is geen afgeronde spiegel meer,

[p. 20]

maar een soms eigenzinnig gestruktureerd instrument, waarmee de auteur de werkelijkheid heeft geprospekteerd. Dit heeft op het maatschappelijke vlak dit belangrijke gevolg, dat de lezer ergens moet ophouden lezer, een overwegend passief toeschouwende lezer, te zijn, en zich moet overleveren aan een actieve, volstrekt persoonlijke herschepping waardoor het onaffe boek, het uiteraard onaffe boek, in zijn lektuur voltooid wordt en zin verkrijgt. De lezer wordt een soort van her-schrijver. [Het is duidelijk dat het maatschappelijke hier slechts gezien wordt in het raam van de poëtika van de roman. De sociale dimensie van de literatuur komt hier niet als dusdanig ter sprake. In feite slechts als impuls om de roman los te rukken uit zijn neiging tot verinnerlijking en hem om te buigen, telkens opnieuw, naar een realistische of ten minste concretere relatie tot de werkelijkheid. In een andere studie zal de roman explicieter worden gesitueerd in de context van de samenleving.]

In de mate waarin de auteur zich actiever en bewuster bezighoudt met de eigen mogelijkheden en problemen van zijn schrijven, wordt de lezer op zijn beurt bij het scheppingsproces betrokken. Lezen wordt uiteindelijk: het boek dat als experiment, als schema en instrument, als partituur wordt aangeboden, zélf beleven, aanwenden, voltooien. Vreemd genoeg ontstaat op die manier aan de overzijde van de breuk tussen schrijver en lezer, een nieuwe nog ongekende solidariteit. De ridders leefden samen in de wereld van het wonder, de burgers leefden samen in de wereld der werkelijkheid, de jongste generaties hebben samen leren leven in een problematische werkelijkheid, waarin na en uit de verwondering, vele dingen mogelijke kunnen worden, en misschien zelfs, opnieuw het wonder der werkelijkheid. Doch dan niet meer het naïve wonder, het wonderbare, maar het nog onontgonnen wonder, het mysterie. Misschien zal het duidelijker en duidelijker worden, dat de kringloop op het punt staat voltooid te worden. Toen de beleving van de wereld als een wonder zijn oorspronkelijkheid had verloren en in een naïeve wonderbaarlijkheid was vervluchtigd, moést het naïeve verzet komen van een realisme, dat uit reactie ‘alleen’ de ‘nuchtere’ werkelijkheid aanvaardde, Alsof er een ‘nuchtere’ werkelijkheid bestond. De crisis van de werkelijkheidswaarde die daaruit moést volgen heeft op het eerste gezicht deze

[p. 21]

werkelijkheid problematisch gemaakt, terwijl eigenlijk nog maar slechts een naïef realisme voor zijn eigen beperkingen is komen te staan. De werkelijkheid opnieuw als problematisch leren aanzien is wellicht de noodzakelijke stap naar een nieuwe meer authentische benadering van de werkelijkheid. Deze is nog negatief gekleurd omdat op het niveau van het oude realisme inderdaad slechts het problematische een doorbréken kon betekenen van verstarde verhoudingen. Maar daarin steekt dan toch in de kern een positievere mogelijkheid, nl. de werkelijkheid opnieuw leren zien als een mysterie. En in dit mysterie vindt de roman weer aansluiting bij een gezuiverd en opener beleven van het wonder. Deze mogelijkheid kon nauwelijks reeds gesuggereerd worden door de huidige relatie van de auteur tot de werkelijkheid, en evenmin door zijn betrekking, zijn moeizame betrekking tot het eigen werk. Maar ze lijkt reeds te dagen in deze heel nieuwe verhouding die in de sociologische dimensie van de literatuur begint te ontstaan tussen schrijver en lezer zoals dezen in dit laatste stadium voor en naast elkaar komen te staan. Nadat ze samen de geheimzinnige werkelijkheid die het ganse leven is, van buiten hebben pogen te benaderen als een nog ondoorzichtig probleem, moet het hun vroeg of laat gegeven zijn, in deze geheimzinnige werkelijkheid binnen te treden (het ge-heim is om in te wonen), waaraan de glans van het mysterie het oorspronkelijke karakter als wonder moet meedelen.

Op de achtergrond van zulk fenomenologisch schema kunnen wij wellicht een poging ondernemen, de ontwikkeling van de Vlaamse roman te situeren. Beide zijn niet bedoeld als elkaars illustratie. In feite is het hierboven geschetste inzicht in de positie van de roman mede ontstaan uit een twintig jaar lang gesprek met de Vlaamse roman. Alleen moesten hier even de algemene trekken naarvoren worden gehaald, om aan te tonen dat het zijn zin kan hebben, te pogen om de ontwikkeling van de roman uit zijn eigen aard en positie te verklaren. Daarmee zal het ook gemakkelijker worden, in de loop van een meer gedetailleerd onderzoek, telkens naar de algemene trend te verwijzen. Het moge bovendien ook duidelijk worden, dat de Vlaamse roman niettegenstaande en soms dankzij zijn beperkt gebied, niet

[p. 22]

alleen een boeiend maar ook een aangewezen terrein was, om zulke ontwikkeling te onderzoeken. Een eerste hoofdstuk is gewijd aan de bron zelf van de romankunst in Vlaanderen, waarin de werkelijkheid nog verschijnt als een wonderlijk gebeuren. Vervolgens handelen de hoofdstukken alternerend over de waardering van de realiteit in de roman en over de bewustwording bij de auteurs van de volstrekte eigenheid van de werkelijkheid zoals ze in de roman tot stand komt. Enerzijds kent de realiteit een devaluatie in verschillende stadia als, achtereenvolgens, gegeven, voorwerp, object van een subject, probleem, chaos, en anderzijds ontwikkelt zich, parallel daarmee, de bewuste roman (na het moment van het indistincte wonder) in vier stadia, nl. als ontwerp van een ik, als geestelijke oefening, als therapeutische methode, als scheppende vorm.

In een laatste hoofdstuk worden uit deze ontwikkeling een aantal conclusies getrokken: bij een verder schrijdende degradatie van de werkelijkheid, die van cosmos tot chaos wordt, neemt in dezelfde mate de zelfstandigheid van het romanschrijven toe, en wordt de doelgerichte systematiek van de vormwil beklemtoond. De roman komt daardoor in een steeds groter isolement terecht, met in de limiet de narcistische spiegeling van het romanschrijven in de roman, maar terzelfdertijd wordt het vormscheppend vermogen veel uitdrukkelijker beleefd. Op het ogenblik dat de roman in het slop dreigt te geraken, wordt ook de mogelijkheid geboden van een uitkomst. Deze schijnt te liggen in de erkenning van het mysterie in het scheppend schrijven, dat een antwoord is op een werkelijkheid die nu niet meer als naïef wonder maar als open mysterie wordt beleefd. Het nooit aflatende bezig zijn van de mens met een werkelijkheid-constituerende vorm lijkt te beantwoorden aan zijn nood om het bestaan als zinvol te beleven. Door deze werkzaamheid blijkt de mens zich te richten op het realiseren van een constante: de devaluatie van een vanzelfsprekende zin en vorm van de ‘werkelijkheid’ wordt telkens in de noodzakelijk geworden mate gecompenseerd door een vormgevende activiteit van de kunstenaar die steeds meer het centrum zelf wordt van een mogelijke zin. In het oude gezegde ‘Vorm en Inhoud zijn één’ hebben we dankzij de erkenning van dit complementair karakter een dynamische

[p. 23]

ontwikkeling kunnen volgen, gaande van het extreme realisme der mimesis (de Inhoud = de Vorm) naar de extreme creativiteit van het zuivere experiment (de Vorm = de Inhoud). Tussen deze beide extremen waarin het ene het andere totaal beheerst, loopt de ganse ontwikkeling van de kritische epiek, waarvan de dynamiek precies bepaald werd door de spanning tussen nabootsing van een gegéven inhoud en schepping van een (nieuwe) werkelijkheid. Vorm + Inhoud = 1. De som van deze twee veranderlijke grootheden is constant, en geeft in de opeenvolgende momenten precies de dan geldende synthese van de positie van de mens in zijn wereld weer. Dat de roman hiermee zijn eigen kringloop in de grote spiraal heeft uitgeput, maakt van hem een zelfstandig moment in de ontwikkeling van de epische kunst: hij verwierp de wereld van het wonder voor het probleem van de werkelijkheid, maar zal nu misschien de sprong wagen van een problematische werkelijkheid naar het mysterie van het bestaan.