Rondom tien gestalten

[p. 52]

IV De moderne Nederlandsche roman

Ik ben er van overtuigd, dat de jongere romanschrijvers, zij die den modernen Nederlandschen roman brengen, van hun onmiddellijke voorgangers in het vaderland weinig of niets hebben geleerd. Men kan iemand niet leeren hoe een roman te schrijven, want een roman welt op uit het leven. Het leven alleen leert iemand een roman schrijven en ik hoorde eens een juiste opmerking van den reeds ouderen realistischen romancier G. van Hulzen, n.l. dat niemand het zelfs maar probeeren moet een roman te schrijven voor zijn dertigste jaar. Natuurlijk heeft een dergelijke uitspraak nimmer een categorische waarde, maar in hoofdzaak blijft het juist, want het leven is de voedingsbodem van den romancier, zoodat men dus een zekere ervaring noodig heeft om een roman te schrijven, die inderdaad in een levend verband staat tot de werkelijkheid.

Wat men echter wel van anderen leert, dat is de hanteering van het materiaal, de taal. En dáarom reken ik de meest uitnemende prozaïsten, in het bijzonder Van Deyssel, tot degenen, die op den modernen Nederlandschen roman, zoo niet onmiddellijk, dan toch indirect een grooten invloed hebben uitgeoefend. Zelfs behoeven de jongere schrijvers hem niet gelezen te hebben om dien invloed te ondergaan. Immers het is voornamelijk aan zijn optreden te danken, dat de schrijfstijl is veranderd, bevrijd is van zekere schrijftaal-beperkingen. De spreektaal is weer de litteratuur binnengedrongen en heeft het boek tot het leven teruggevoerd. Ook de persoonlijkheid is aan het boek teruggegeven. Dit zijn reeds zeer sterk grondleggende beginselen, die allereerst aanwezig moesten zijn om een verdere, een nieuwe ontwikkeling van de romankunst mogelijk te maken.

De ontwikkeling zelf is via andere figuren in haar werk gegaan. En tenslotte vinden pas de laatste jaren de gebeurtenissen plaats die ook den Nederlandschen roman een

[p. 53]

inhoud, een beteekenis en een taak beloven te geven.

Doel van dit betoog is de demarcatielijn op te sporen en aan te wijzen, welke zich ergens temidden van het groot gedrang van Nederlandsche schrijvers afteekent en die de dilettanten en de navolgers scheidt van de werkelijke zelfstandige oorspronkelijke schrijvers.

Een werkelijk schrijver is een zelfkenner. Hij geeft zich elk oogenblik rekenschap van zijn verhouding tot het leven, de wereld, de werkelijkheid. Zijn hoogste wensch is die verhouding zoo zuiver mogelijk tot uitdrukking te brengen in zijn werk. Hij toetst zichzelf aan het leven en wederkeerig het leven aan zich zelf.

Zijn roman kan slechts in zooverre beteekenis hebben voor zijn lezers, als zij er een uitgesproken persoonlijkheid, aan de werkelijkheid getoetst, in terugvinden.

De groote vergissing van de Nederlandsche naturalisten is geweest, dat zij meenden het werk te moeten doen van fotografen, dat zij kiekjes moesten maken van de werkelijkheid, dat zij hun figuren precies zoo, zelfs fonetisch genoteerd, moesten laten spreken als hun modellen spraken in het werkelijke leven en dat het noodig was naar middelen te zoeken om alle waargenomen details zoo nauwgezet mogelijk in woorden te beschrijven, ofschoon het nimmer de roeping van de litteraire kunst is geweest om domweg te ‘beschrijven’. De beschrijving dient te zijn een element van het dramatisch gebeuren, maar niet een doel op zichzelf. In De Meester's ‘Geertje’ is het plat Rotterdamsch voor een niet plat Rotterdammer onbegrijpelijk en ditzelfde geldt voor het Jordaan volk van Is. Querido. Maar evenmin behoudt een boek zijn leesbaarheid als men het volstuwt met allerlei minutieuse beschrijvingen van voor de handeling geenszins belangwekkende voorwerpen als koekepannen en petroleumstellen. Wij menschen leven inderdaad temidden van dergelijke voorwerpen en zij zijn voor ons van groote beteekenis en bepalen in zekeren zin ons lot. In elk geval vormen zij een deel van de atmosfeer die onze stemming beheerscht. Voor de weergave van atmosfeer en stemmingen zijn deze voorwerpen dus onmisbare requisieten. Maar dit wil niet zeggen, dat de schrijver, die menschen in levende actie wil voorstellen een gedetailleerde beschrijving heeft te leveren van alle dingen, waarmee hij

[p. 54]

de te scheppen atmosfeer tracht te realiseeren. Ook wij menschen maken ons een bewegende voorstelling van het ons omringende. Wij geven ons vrijwel nooit rekenschap van de details. Wanneer een schrijver verder gaan wil dan de werkelijkheid te zien geeft, dan brengt hij een element van onnatuur in de atmosfeer, die hij beoogt te scheppen, de overbelichting van de details maakt het totaal-beeld wazig. Het vervluchtigt onmiddellijk uit het geheugen.

Een verkeerd toegepast naturalistisch procédé heeft de werken van vele schrijvers van talent voor latere lezers onleesbaar gemaakt. Men leest thans noch De Meester, noch Querido, noch de vele huiskamer- en familieromans, waarin men jarenlang het eenig mogelijke echt-Hollandsche genre heeft gezien, en dat wellicht zijn beste vertegenwoordiger gevonden heeft in ‘De roman van een Gezin’, van Herman Robbers. Men leest ze niet meer, omdat ook de menschen in die boeken nog maar weinig interesse wekken, want ook op de menschen is het fotografisch procédé min of meer toegepast. De schrijver zelf houdt zich zooveel mogelijk buiten het litterair proces, dat hij bedrijft. M.a.w. de persoonlijkheid houdt zich schuil of... is in het geheel niet aanwezig. Maar dan is de litteratuur ook niet effectief als communicatiemiddel tusschen de intelligenties der verschillende volken en dan moet een litteratuur van die soort een provinciale blijven.

Inderdaad doet de Nederlandsche beschaving aan als een klein beschavinkje op zich zelf, zonder verband met de groote Europeesche en mondiale strooming. Men gevoelt de sterke beperking der landsgrenzen van het kleine koninkrijk, waar de gedachte vrij is, tot dusver, maar waar men zich van de wereldstroomingen slechts weinig aantrekt. Deze mentaliteit werkt terdege in alle onderdeelen van onze letterkundige kunst door. Om een voorbeeld hiervan te geven, stel ik twee boeken tegenover elkaar, die allebei omstreeks denzelfden tijd werden geschreven en een zelfde soort figuur behandelen, n.l. den mislukten kunstenaar.

In de lange rij oudere en jongere schrijfsters, waaronder eenige niet onverdienstelijke beoefenaarsters der romankunst, heeft Top Naeff zich altijd op een eerste plaats gehandhaafd.

Het merkwaardige verschijnsel doet zich voor, dat er onder de vrouwelijke auteurs meer dan onder haar mannelijke colle-

[p. 55]

ga's, figuren worden aangetroffen, die met goed, zij het sterk begrensd werk zijn begonnen, maar die onder welke pressie dan ook, misschien de zoetheid van de roem of de lust een grooter publiek te behagen, haar talent geweld gingen aandoen door het schrijven van grooter geconcipieerde boeken met een veel zwakkere onderlaag, boeken van een oppervlakkigen inhoud en van een minder litterair gehalte. Het succes was bij velen van haar omgekeerd evenredig met de innerlijke waarde.

Top Naeff daarentegen is zich zelf steeds trouw gebleven. Haar laatste groote boek ‘Een Huis in de Rij’ heeft dezelfde degelijke kwaliteiten als al haar vorige boeken. De luchtigheid van haar beroemde ‘School-Idyllen’, dat door een heel jong meisje geschreven werd, wie zou die nog zoeken in het werk der rijpe vrouw? Het mijmerende, het fantastische van haar ‘Letje’ met de voor haar schrijftechniek opmerkelijke plastische kwaliteiten, vinden wij hier evenmin. Het is de serieuze, weldoorwrochte psychologie, die ook een vorig boek ‘Offers’ kenmerkt. Het behoort in dezelfde afdeeling van haar oeuvre thuis.

Wij vinden er Top Naeff in haar volle, fijne kracht, temidden van al de m.i. minder goede eigenschappen, die voortvloeien uit de onverwoestbare, Hollandsche sentimenteele huismoederlijkheid. Deze is het, die onze letterkunde maar al te vaak met een tranenregen overstroomt als zij vliegen wil, of anders, als zij nuchter is, in de klei trekt.

Het boek van Top Naeff is er een van een geboren realiste. Zij heeft het leven altijd met klare oogen bekeken en ze was steeds dichterlijk en gevoelig genoeg, om niet uit het oog te verliezen, dat achter den gang der ‘alledaagsche’ gebeurtenissen de ziel van den mensch zijn eigen leven leeft. Zij heeft de tweespalt tusschen het leven buiten en dat binnen in de ziel menigmaal betrapt en het is op die oogenblikken, dat wij haar ietwat plompen gang vergeten, de gezetheid van haar figuur, de deelnemende maar nimmer geestdriftige uitdrukking van haar gezicht en dat wij dankbaar naar haar opstaren als naar een rijkbegaafd kunstenares, die haar lezers weet te ontroeren, misschien als geen ander bij ons.

‘Een Huis in de Rij’ vertelt het levensverhaal van Gustaaf Rippe, die leeraar is in het vioolspel aan de muziekschool van

[p. 56]

een provincieplaats. Hij is het leven met de illusie begonnen kunstenaar te worden. Hij is getrouwd met een meisje uit zijn woonplaats. Zij is tot een flinke vrouw uitgegroeid, die hem kinderen schonk. Zij hebben het samen goed gehad, hij heeft les gegeven, zij hield zijn huis op orde... maar een kunstenaar heeft Gustaaf onder die omstandigheden niet kunnen worden.

Dan komt aan de school een ietwat extravagant piano-onderwijzeresje, Hilda Brunt, die bezield is met de idealen, die eens de idealen van Rippe waren en die den echten kunstenaar in den reeds ouder wordenden man ontdekt en voor één oogenblik de volle hartstocht van zijn teruggedrongen artistenbloed weet te ontketenen. Tot een liefde zelfs bloeit dit gemeenschappelijk enthousiasme uit, maar een liefde zonder gevolgen, zonder daden. Hilda offert zich niet aan de provinciale verhoudingen op, maar gaat inderdaad na eenigen tijd de wijde wereld in, Gustaaf achterlatend met zijn moeilijk gezin, een zwak kind, dat sterft, een oudsten zoon die niet deugt, een vrouw, die in onbewusten afweer, hoe langer hoe meer zijn artistieken aanleg tracht te verburgerlijken en tot bruikbaren stof te kneden. Guus is een moe man, die alles gebeuren laat, die zich handhaaft totdat hem de zege beschoren wordt van een vroege seniliteit. Voor mevrouw Rippe is zijn dood haast een glorie. Zij is onoverwinnelijk de vrouw geweest aan zijn zijde, die hem door opgang en neergang is trouw gebleven. Allerwegen en onder alle omstandigheden, mislukking, succes, passeering voor het directeurschap der school, bij sterfgeval en achteruitgang, oogst zij in ruime mate de sympathie van allen om haar heen, omdat zij het is, die in ‘het huis in de rij’ thuishoort, waarin Guus levenslang een zachtmoedige opstandige bleef.

Van een algemeen standpunt bezien is de stof niet zoo heel belangrijk. Maar het ergst is, dat Top Naeff er niet in slaagde een openbarend licht te doen schijnen over het probleem: of zich uitlevend artist of oppassend huisvader of beiden tegelijk. Ondanks de tamelijk sterk gesteld praemisse is de roman een onwillekeurig geval gebleven. Het is daarom niet een belangrijk boek geworden in weerwil van de aanzienlijke hoeveelheid levenservaring en scherpe levenswaarneming, waarvan het getuigt.

[p. 57]

Het beste van het boek, dat zich normaal beweegt zonder enorme schokken, laat ons zeggen amelodisch, methodisch, zonder hooge hoogten en diepe dalen, wordt gevormd door een paar dramatische momenten, die nauwelijks verheffingen te noemen zijn, maar aanrakingen, die roeren en daardoor min of meer verzoenen met het sleepend tempo van den ietwat ouderwets aandoenden verhaaltrant. Het is het moment b.v., dat Hilda Brunt een verrassing bewerkstelligt. Zij heeft zich wijsgemaakt, dat voor den fijnen kunstenaar Gustaaf Rippe nog een grootsche toekomst is weggelegd, als hij een betere, een echt goede viool bezat. En met al de heerlijke voortvarendheid, die haar pittige persoontje kenmerkt, is zij aan het sparen en piekeren gegaan om hem die te verschaffen. Welnu, op een Sinterklaasavond krijgt Guus zijn viool in de familiekring. Het is een oogenblik, het oogenblik in het leven van den reeds berustenden man, dat alles een keer schijnt te zullen nemen, het oogenblik voor het jonge meisje, dat op deze wijze zichzelf en hem haar liefde bekent, het oogenblik voor de degelijke huismoeder, die wolken gaat zien opkomen aan haar huwelijkshemel, het oogenblik, waarop de verdeeldheid der kinderen in dat huis zich duidelijker dan ooit afteekent. Top Naeff geeft in haar boek dat oogenblik zoo, dat het ook voor de lezers een gebeurtenis wordt, die zij in zich opnemen. Het ‘moment musical’ van de ziel, die begrijpt.

Marike Stjernstedt behoort tot de Zweedsche auteurs van meer realistischen dan typisch Scandinavischen inslag. In haar ‘Juffrouw Liwin’ geeft zij twee vrouwen weer, die moeder en dochter zijn. Haar karakters vertoonen veel overeenkomst, maar toch lijken zij weinig op elkaar, omdat zij op zoo verschillende wijzen werden opgevoed.

Juffrouw Liwin stamt uit een oud, opgekomen boerengeslacht. Haar vader had een hooge functie, hij was domproost, maar innerlijk bleef hij de boer, de gesloten, door niemand werkelijk beminde boer. Juffrouw Liwin heeft den gesloten, afstootenden aard van den vader, welke haar geheele jeugd heeft gedrukt, nochtans geërfd en haar leven was niet zoo, dat zij er overheen kwam en het contact met de menschen, dat zij innerlijk begeert, wist te bewerkstelligen. Als zij zes en twintig jaar is, wordt zij verliefd op een dirigent in een badhotel,

[p. 58]

een jong artist, die zich op de badplaats verveelt en haar tot amusement bezigt. Het onervaren meisje bemerkt deze droeve waarheid eerst als zij hem te hulp roept, op het oogenblik, dat zij weet moeder te zullen worden. Haar roep vindt geen gehoor en dus besluit zij met de vastberadenheid, haar geslacht eigen, zelfstandig deze moeilijkheid te boven te komen. Zij gaat naar Stockholm, bevalt daar van een meisje, besteedt het kind onmiddellijk uit bij een arme vrouw en stort een som ineens, daarmee volledig met het verleden afrekenend.

Daarna werpt zij zich met volle kracht op arbeid en zij bereikt daarin een tamelijke hoogte. Zelfs wordt zij op den duur in de directie opgenomen van een aanzienlijke textielfabriek. Krachtdadig onderdrukt zij alle herinnering, alle verlangens van de normale vrouw. Zij veracht de mannen, zij komt meestal spoedig met de vrouwen in conflict. Zij is prikkelbaar en strijdlustig en zij is bijna voortdurend zeer eenzaam. Als er dan eindelijk nog een man opdaagt, die haar belang inboezemt, worstelt zij tegen dat gevoel, voelt zich te zwak, is op het punt om toe te geven, maar behaalt in haar eigen oog de overwinning door hem bruusk de deur te wijzen. Een en ander heeft haar echter zoo aangegrepen, dat alles wat reeds lang verdrongen leek, met onweerstaanbare kracht in haar terugkeert en culmineert in het verlangen naar de nooit gekende dochter, die nu wel al vijftien jaar moet zijn. Zij doet nasporingen en....

Matti, intusschen, is terechtgekomen in het heerlijke levende, zij het ook zorgelijke gezin van den vioolleeraar Murius. Zij is door haar pleegouders als een eigen kind opgevoed, sinds haar vijfde levensmaand. Het is alles heel gewoon, natuurlijk is zij dol op vader, moeder en de drie broers. De felheid van het geërfde karakter is onder den invloed van de aanbiddelijke aanhankelijkheid van dit gezin verzacht tot een geestige, pittige levendigheid, het is een snoezig kind geworden, dat al vroeg de aandacht trekt van een ietwat geblaseerden jongen van rijke ouders. Deze aandacht is tot een liefde groeiende als... de nasporingen van Juffrouw Liwin met succes worden bekroond en moeder en dochter tegenover elkaar komen te staan. Juffrouw Liwin is aan haar eigen aard en aan haar maatschappelijke positie verplicht dit moederschap verborgen te houden, zij geeft voor slechts op te treden krachtens de uit-

[p. 59]

drukkelijken wil van de ware moeder en zij neemt haar eigen kind bij zich als pleegkind. Matti wordt plotseling uit het slordige en zelfs min of meer armoedige gezin Murius overgeplant in de wereld van rustige welverzorgdheid, die Juffrouw Liwin zich heeft eigen gemaakt. Nu botsen de twee sterke karakters tegen elkaar op. Maar de oudere vrouw is al niet meer tegen dien strijd opgewassen, zij is overtobd en overwerkt. Zij ziet geen weg om de genegenheid van Matti te winnen. Na eenige uitbarstingen komt er toch een schuchter antwoord van de zijde van het kind op de onder de koele oppervlakte gloeiende moederliefde van Elma Liwin. Prachtig is b.v. als zij de onderkleeren van haar slapend kind van het bed weg neemt om ze in haar eigen kamer tegen zich aan te drukken. Maar als Matti merkt, dat zij haar ‘thuis’, d.w.z. bij de familie Murius niet missen kunnen, moet Elma haar laten gaan. Kort daarop blijkt het hart der moeder dermate verzwakt, dat zij sterven moet en pas in het door haar zelf opgestelde doodsbericht, biecht zij dit moederschap.

Behalve om den roman zelf is het mij hier in het bizonder te doen om een vergelijking van de beide mislukte musici Gustaal Rippe van de Hollandsche en Murius van de Zweedsche schrijfster. Vele kunstenaars ontmoeten op hun weg omstandigheden, die hen dwingen plannen, die zij in hun geestdriftige jeugd hebben gekoesterd op te geven terwille van de materieele noodzaken van hun gezin. Dit is een der noodlottigste situaties waarin het leven een mensch kan brengen. De kunst is een jaloersch god. Zij eischt den geheelen mensch en zij blijft doorgaans eischen tot aan de laatste snik. Het geweten laat den zijn kunst verzakenden artist nimmer met rust, het spookbeeld van de gemiste kansen blijft hem dreigend achtervolgen en er is geen ontkomen aan. Elk waar kunstenaar heeft deze moeilijkheid onder de oogen te zien en voor zich zelf tot een bevredigende oplossing te brengen terwille van zijn gemoedsrust. Daarbij speelt alweer de zelfkennis een beslissende rol. De stoffelijke carrière van een kunstenaar is meestal zeer bezwaarlijk en vol onaangenaam risico. Men heeft gewoonlijk slechts te kiezen: hetzij alle illusies volledig op te geven, een verzekerd bestaan te leiden en zich wijs te maken dat men hiermee het verstandigste en beste deel gekozen heeft, of de moeilijkheden van een wissel-

[p. 60]

vallig leven te aanvaarden, nu eens arm dan weer in betere of misschien wel in zeer gunstige omstandigheden te leven, maar met altijd het hoofddoel van zijn bestaan, het kunstenaarschap voor oogen. Dit laatste soort leven kan op zijn ergst eindigen met volkomen armoede, maar het innerlijk verwijt is althans niet te duchten. Om de keuze tusschen deze twee loopbanen met verstand te doen, moet men zijn eigen krachten kennen. Men moet weten, dat het offer waard is gebracht te worden, men moet weten, dat de drang sterk genoeg is om niet af te laten, men moet ervan overtuigd zijn, dat tot elken prijs de gemoedsrust gekocht dient te worden, wil men zich zelf niet noodeloos tot martelaar maken van een ondefinieerbaar verlangen, dat in zoovele menschen leeft.

Een auteur, die een dergelijk probleem in figuren belichaamt, moet m.i. een persoonlijke houding tegenover het vraagstuk innemen. De lezer dient te kunnen begrijpen, wat de kwintessence is van dit innerlijk gebeuren, want de lezer wordt immers niet verondersteld zelf ook een alles-begrijpend artist te zijn. Voor mijn gevoel is het verschil in de behandeling van Top Naeff en Marike Stjernstedt, dat de eerste niet, de tweede wel partij is in het conflict tusschen den drang van geestelijke en stoffelijke behoeften. Top Naeff heeft voor haar held een soort van medelijdend meeleven over, zij ziet zelf ook geen oplossing, zij is van meening, dat hem onrecht geschiedt, terwijl hem niets anders geschiedt dan wat de wereld aan iederen ontrouwen kunstenaar consequent oplegt.

Zij omsingelt haar held met de verstikkende muren der Hollandsche burgerlijkheid, alsof er geen andere mogelijkheid bestaat, alsof men alleen maar te kiezen heeft tusschen de bohême, een levensstaat waarvoor elke rechtgeaarde Hollander terugdeinst, en het platste burgerdom. Dit, echter, is een dilemna, dat zich slechts in een Hollandsch brein voordoet. Want zie, de Zweedsche schrijfster vertoont een veel breedere marge, zij toont ons Murius in zijn worsteling om aan de zorgen des levens te ontkomen, niet door een breuk met zijn beminde en vertrouwde omgeving, maar door een vlucht in de roes. Deze roes is b.v. de komst van een oud-leerling, die de breede weg gekozen heeft en die van tijd tot tijd in het gezellige gezin neerstrijkt om er wat huiselijkheid te genieten en daartegenover wat feestelijkheid te brengen. Dan musiceeren de oude

[p. 61]

leeraar en de beroemde leerling samen, de leerling noemt Murius zijn ‘meester’ en de arme meester vergeet een dag of veertien al het leed van de vernedering. Hij is oprecht gelukkig, hij ziet de illusie ongeschonden terug. Hetgeen niet wegneemt, dat naderhand de beklemming weer onverminderd op hem valt. Dit alles is veel aannemelijker en veel menschelijker dan de absolute hel, waarin Top Naeff haar held stopt, niet omdat zij speciaal hem dit lot toedenkt, maar omdat zij ook zelf niet weet, dat er andere mogelijkheden zouden kunnen bestaan, om de eenvoudige reden, dat zij ook zelf geheel vast zit aan de kleine Hollandsche burgerlijke en nog wel in het bizonder provinciale verhoudingen. Ik heb dit geval als voorbeeld genomen om aan te toonen wat er m.i. schort aan de wereldwijsheid van onze beste Hollandsche auteurs van een vorige generatie. Zij hebben met elkaar te veel een Hollandsch cultuurtje op zich zelf aangekweekt en zij luisteren even gehoorzaam naar de wetten van dit categorietje als de kleine burgerman naar de zedewetten van zijn stand. Misschien is het ook een van de funeste geestelijke gevolgen van de hooggeroemden Hollandschen welstand, die de kunst zich vooral ontwikkelen deed in de kringen der economisch-beschermden, in tegenstelling met vele andere landen, waar juist de pen opgenomen werd uit economische noodzaak en ter verdediging van de zaak der misdeelden.

Het denkbeeld, dat in een goede samenleving aan alle arbeid een zelfde levenskans moet worden gegeven, onverschillig of zij in stoffelijke of in geestelijke behoeften voorziet, zie dit is een denkbeeld, dat geen enkel schrijver onverschillig aan zich voorbij kan laten gaan. Dit is te belangrijk, te essentieel voor de toekomst, dan dat men niet een houding daartegenover innemen zou. En men verwacht van een modern schrijver, dat hij dat idee vurig aanhankelijk is. Dit behoeft hij in zijn boek niet te zeggen, maar toch moet de lezer het weten, ook zonder dat hij het zegt, het moet uit het geheele verhaal stralen, het moet vanzelfsprekend zijn. Vandaar de humor waarmee Marika Stjernstedt haar Murius behandelt, in zijn hoog juichen en zijn tot den dood bedroefd zijn. En ook als hij zijn vrouw, die hij zoo lief heeft, haast de deur uitjaagt omdat een schat als zij zich niet had mogen verslingeren aan een talentlooze. Vergelijk daarbij den ongelukkigen Rippe,

[p. 62]

in wien nauwlijks iets anders dan een burgerman leeft, die zich schikt naar een wezen, dat met zware gang door het huis zijner illusies gaat. Rippe, die het eenige avontuur dat hem geboden wordt, niet aandurft en zich nog verwijten maakt zelfs over het doodfatsoenlijke uitstapje met de jongere collega, die hem liefheeft. De fout is niet dat Rippe zoo geteekend wordt, want zulke menschen bestaan. Maar de fout is, dat de schrijfster Rippe niet anders dan zoo kan denken, omdat zij, in wezen, precies zooals hij, alleen een middelmatig leven begeert en billijkt. En ons, als het ware toeroept, blijf bij huis. Laat alles zooals het is. Het is niet fraai, maar we weten nu tenminste wat we hebben en niet wat ons te wachten staat als wij onze levenshouding vernieuwen. De schrijvers voelen niet steeds voldoende, dat zij het zijn, die hebben mee te werken aan de omwenteling van de geest en dat zij zich niet mogen beperken tot het nauwkeurig vaststellen van feiten en het neerleggen in hun geschriften van het verkregen resultaat. De schrijver hoort niet achteraan, maar vooraan! In zijn ‘Lady Chatterley's Lover’ zegt D.H. Lawrence omtrent de beteekenis van den roman de volgende merkwaardige woorden:

‘Hierin ligt de enorme beteekenis van den roman, die goed is. Hij kan den stroom van ons meevoelend bewustzijn bezielen en heenleiden naar nieuwe gebieden en hij kan onze sympathie doen afkeeren van de dingen die dood zijn. Daarom kan de goede roman de meest geheime levensgebieden openbaren: want bovenal in de geheime levensgebieden van de hartstocht, behoeft het getij van het gevoelsbewustzijn ebbe en vloed, reiniging en verversching.’

Wat Lawrence hier nadrukkelijk opeischt voor de levensgebieden van de hartstocht geldt natuurlijk evenzeer voor alle andere. Maar deze eisch veronderstelt reeds de positieve houding van den romancier tegenover alle levensgebieden als de eenig mogelijke, althans de eenig waardevolle. Een positieve houding behoeft in het geheel niet een beperking te beteekenen van de mate van objectiviteit, welke de romancier eveneens tegenover zijn figuren betracht. De figuren uit een boek zijn niet gelijk aan de figuur van den schrijver zelf, integendeel zij bevatten meestal elementen welke van zijn eigen aard verschillen. Zij hebben een eigen leven, maar de schrijver is het die hun levens in beweging brengt. In tegenstelling tot de

[p. 63]

natuur is de kunst een regelende kracht. Tegenover de ongekende en onbegrepen kracht van de natuur staat de mensch machteloos. Zijn geheele levensopvatting is een voortdurende drang om zooveel mogelijk al het voor hem bereikbare te regelen naar de wetten, die hij zich heeft leeren stellen en die meestal tegen de onverzettelijkheid van de natuur opbotsen. De natuur, bij voorbeeld, is volkomen onrechtvaardig en desondanks zoekt de mensch, al bedrijft hij haar niet steeds, in diepsten wezen rechtvaardigheid. Wat men het menschelijk gevoel noemt is een verfijning van het gevoel tot zelfbehoud van ons zelf en de soort, dat ons is meegegeven door de natuur, omdat zij alleen in dien drang tot voortbestaan onomwonden duidelijk is. De afschuw van geweld, onbillijkheid, leugen, die ons als kind bijna terstond wordt bijgebracht, verhindert ons niet, nog maar al te vaak ons toevlucht te zoeken tot wat ons hart, d.w.z. onze cultuur in feite veroordeelt. Maar in wezen doen wij niets anders dan een verdergevorderd gevoel van zelfbehoud toe te passen. Dit is volstrekt niet een ‘hooger streven,’ zooals men vroeger wel heeft beweerd, welneen, het is het grofste egoïsme, maar in een geëvolueerden vorm. Wij waren in de oude tijden verheerlijkers van den oorlog, omdat ons de herinnering van den oorlog als krachtmeting, als aangewezen mannelijk bedrijf nog lang bleef voorzweven. Sinds de ontdekking van den economischen reden van den oorlog, zijn wij er tegen en vinden wij het niet meer de moeite waard de enorme offers van dood en verderf te brengen voor een resultaat, dat slechts enkelen ten goede komen kan. Wij zijn dus nu pacifist, niet omdat wij edeler geworden zijn maar omdat wij meer weten, beter begrijpen, zuiverder redeneeren en op een meer efficiente wijze onze taak, voortzetten van de soort, meenen te kunnen vervullen als wij het geweld tot staan hebben gebracht. De krijgsmiddelen zijn bovendien door onze gegroeide technische kennis tot zulk een hooge ontwikkeling gekomen, dat het doel door een oorlog volkomen wordt voorbijgestreefd. Uit zelfbehoud alweer gaan wij alle rampen veroorzakende maatschappelijke elementen te lijf. Wij zijn democraat omdat het niet meer mogelijk is een verdeeling der menschen in klassen te bestendigen zonder daaruit de conflicten te zien groeien, die ons voortbestaan bedreigen. Voorts willen wij niet langer

[p. 64]

de nationale gedachte steunen omdat slechts een hartstochtloos internationalisme het behoud van de wereld en de tot dusver bereikte cultuurtrap verdedigen kan.

Maar als het waar is, dat de mensch er van natuurwege op uit is zich en zijn soort te bestendigen en als hij dan daartoe de middelen meent te hebben ontdekt, dan kan het toch niet anders of zij onder de menschen, die willen getuigen en openbaren, zullen in hun werk een stem verheffen. Zij getuigen. In den modernen roman, de eenige en meest begaanbare weg der getuigenis, moet dus een nieuwe toon gaan doorklinken, zelfs in Holland. Vandaar die tegenstelling tusschen jong en oud.

Hierboven zeide ik, dat de figuren in een boek meestal verschillend zijn van den aard van den schrijver. Ware dit niet het geval, dan zou één schrijver maar over een beperkt aantal figuren beschikken. Soms is echter de suggestie, dat de auteur zijn figuur voledig schaduwt, zoo sterk, dat men met het boek den schrijver veroordeelt. Een merkwaardig voorbeeld hiervan is de roman van Siegfried E. van Praag. ‘Het Cabaret der Plaatsvervangers’. De auteur van dit ‘Cabaret’ komt mij even beklagenswaardig voor als de held Silberstein, dien hij zich hier uitspreken laat. Hij heeft dien held gezien als een ‘plaatsvervanger’, als een die er zich niet voldoende van bewust is een eigen karakter te bezitten. Als een, die zich maar liefst met de attributen van anderer aard tooit: een èchte cabaretier, nu eens Italiaan of Rus, dan weer Parijzenaar of Weener en eigenlijk nooit zichzelf: Silberstein. Men is, al lezend, geneigd aan te nemen, dat het slechts een geniale camouflage van den auteur is. Hij heeft zich zoo ingeleefd in het ‘gemakkelijke’, soepele Silberstein-type, dat wij hem zelf in die travesti betrekken. Wij gaan ons zelf daar een verwijt van maken: wees verstandig, het is alleen maar de held van een boek, van wien je walgt, dien je veracht, dien je zou kunnen vermoorden om zijn weekheid, zijn halfheid, zijn oneigenheid en zijn eeuwige excuses. Maar tenslotte heb ik mij duidelijk gerealiseerd: neen, het is niet alleen de held van een boek, het is dit boek zelf, dat mij afkeer inboezemt, zie maar hoe het in zijn taal en in zijn makelij die zelfde weekheid en onvastheid vertoont, hoe ik ervan griezel passages te lezen als deze:

[p. 65]

‘Zij (de revue-girls) vormden met borsten en dijen de steenen van Parijs' plezier-façade en de exploitanten van datzelfde Parijs verwaarloosden achteloos de winst brengende gevel van blootgegeven vrouwenvleesch.’ Of deze: ‘Waarom wilde ze niet erkennen dat groote lichaam, die brutale stem heb ik noodig voor mijn sexueele bevrediging? Alles in die kerel is me tot lichaam geworden en van hem wil ik die reuzenlust waar ieder mensch naar verlangt en die mannen van de-heele-aarde-als-vrouw doet droomen om haar te bevruchten in één geweldige zaaduitstorting.’

Toch is dit boek niet ‘onzedelijk’ en zelfs niet zwoel. Maar het is van zulk een kleffe sensualiteit, dat het mij (ik weet niet waarom) doet denken aan een paar dikke handjes met rood gepolijste nagels, die onzindelijk zijn. Het is in hooge mate onedel.

Hoe weinig is deze erotiek werkelijk erotisch. Deze man, deze Silberstein kan geen vrouw ook maar een spoortje beminnen zonder dat hij haar inderhaast tot de zijne moet maken. En dat niet uit hartstocht, maar uit een slappe lust. Er is niet de geringste spanning in eenig zijner liefdesavonturen. Alle figuren, op den ruwen adellijken telg Alfred en zijn temperamentvolle Yvette na, vormen een groote troep nare, gemakkelijk-smeltende fondantmenschen. En dan moet één vrouw de groote, de verhevene verbeelden, Ellen. Maar zij valt even snel als de anderen en zij trouwt er maar op los en feest er maar op los En als wij in haar verhevenheid geen zier meer gelooven, dan wordt zij ons aan het eind nog eens opgediend als de verwekster van oneindige verlangens.

De heer Van Praag is ongetwijfeld een psycholoog. Alles wat hij beschrijft is bestaanbaar en bestaat ook inderdaad. Het bestaat maar al te zeer. Hij kan het ook niet helpen, dat ik niet houd van de menschen, die hij ons ten tooneele voert - ik weet het. Maar zijn taal en zijn beeldspraak komen dan toch wel voor zijn rekening, daar teekent hij ondanks zich zelf, zijn eigen beeld mee. Zelden, misschien nooit, las ik onwelluidender zinnen, met gebrekkiger beelden dan in dezen roman. Leest eens hardop dezen volzin: ‘Wat hadden al die guiten zonder humor, al die zichzelf opwindende nette jongelui, die zelfs hierin niet zichzelf beleefden, maar een mode gehoorzaamden, Roza te bekijken en te beleedigen.’

[p. 66]

Iemand, die de bons krijgt van zijn liefje, uit dat in de volgende incoherenties: ‘Ik had het koud. De dekens van mijn bestaan waren weggetrokken. Mocht Roza me maar plotseling van een heete serre in de kille buitenlucht brengen?’ (figuurlijk bedoeld!) Een prachtig beeld is ook dit: ‘Over de op mijn woorden wachtende vrouw legde ik het lijkkleed van mijn zwijgen.’

Er zijn oogenblikken geweest, waarop ik dacht in dit boek een biecht te moeten zien, een biecht, die naast verachting ook medelijden wekt. Wellicht is dit het meest juiste standpunt tegenover dit boek. De schrijver voelt zich klaarblijkelijk ook een ‘plaatsvervanger’. De plaatsvervanger voor de persoonlijkheid, die hij niet is. Daarom behoort dit boek niet tot den modernen roman, noch naar den letter, noch naar de geest.

Maar er is een ander uiterste, daar waar de persoonlijkheid van den schrijver al te luid en te opdringerig spreekt, waar de persoonlijkheid zich meester maakt van den roman en de in acht te nemen mate van objectiviteit, krachtens welke de romancier een ‘wereldbeschouwer’ is, tot nul reduceert. Dit is b.v. het geval met een boek van Hans Martin, getiteld ‘Vrijgevochten!’.

Na vijftien jaren publiceerde de schrijver van ‘Malle Gevallen’, dat door het Nederlandsche publiek verslonden is, een nieuwen roman, waarin wij niet meer den joligen Martin van toen terugvinden. Het is een serieus boek, al is de groote mate van vitaliteit, waarover de held beschikt, wel kenschetsend voor den auteur. Eigenlijk is die overmaat van vitaliteit een weinig duizelingwekkend; zij ligt ons, eenvoudige dezers, zoo nu en dan zwaar op de maag. De reden daarvan kan geen andere zijn dan een psychologische. Dit boek is n.l. rijk aan tafereelen, het speelt in Leiden, in Londen, in Bombay en andere Br. Indische steden, in Amsterdam, in Parijs, aan de Rivièra, in Ned.-Indië, etc. etc. maar geen enkel tafereel wordt erin beschreven zonder dat de hoofdfiguur Freddie Borden aanwezig is.

De compositie van het boek is zoo, dat de geheele inhoud, alle gebeuren cirkelt om die eene centrale figuur. Nergens vermag de auteur ons dus een zijbelichting van zijn held te geven. Wij zien hem nooit door de oogen van anderen. Hij is en blijft bij voortduring op het tooneel en niemand krijgt ge-

[p. 67]

legenheid iets achter zijn rug te doen. Deze wijze van componeeren brengt een groot gevaar met zich mee, een gevaar waaraan Hans Martin m.i. niet heeft weten te ontkomen. Zij leidt zeer gemakkelijk tot een onevenredige verheerlijking van den held van het boek door den auteur en in deze verheerlijking proeft men een element van zelfverheerlijking. De auteur doet bij voorbaat wat de lezer min of meer onbewust achteraf geneigd is te doen, hij vereenzelvigt zich met zijn eigen held en koestert zich behagelijk in de flinkheid, den moed en de vlotheid, waarmee hij hem toerust. Den lof, die de auteur hem laat toezwaaien, heeft hij eveneens een beetje voor zichzelf bedoeld.

Dit is misschien de reden, waarom de lezer de geestdrift van den schrijver niet ten volle deelen kan. Iets in hem verzet zich tegen die opgedrongen bewonderenswaardigheid, hij wordt reactionnair, zooals elke rechtgeaarde Hollander dat van tijd tot tijd worden moet en de flinke man gaat hem de keel uithangen.

Ik moet eerlijk bekennen, lezer, dat het mij wel een beetje zoo gegaan is, hoewel ik altijd mijn best doe een zoo groot mogelijke objectiviteit te betrachten bij de beoordeeling van den vorm en inhoud van mijn lectuur. Volstrekte objectiviteit is echter noch mogelijk, noch wenschelijk. Het is toch altijd het oordeel van een mensch, dat ge verlangt en niet dat van een lees- en beoordeelmachine. Welke maatstaven zou men trouwens moeten aanleggen als het niet die waren van het eigen karakter, de eigen wereldbeschouwing en daarnevens, waar het de technische zijde betreft, eenige uit ervaring en inzicht geboren litteraire begrippen, die elke criticus voor zich als wetmatig aanneemt, al zal hij de wetmatigheid ervan nimmer langs wetenschappelijken weg kunnen bewijzen. Met dit al blijft het den lezer overgelaten eigen oordeel aan dat van den criticus te toetsen, hetgeen, intusschen, maar al te zelden geschiedt. Doch ter zake.

Freddie Borden doet eindexamen H.B.S. en gaat als achttienjarige voor een Amsterdamsche firma in koelkasten naar Bombay. Het is een zeer pootige jongen, want aan boord heeft hij al dadelijk een zeer vèrgaand avontuur met een getrouwde vrouw van dubbel zijn jaren. Zij heet Ruth. Het werk in de tropen is zwaar, maar dankzij de nooit falende zeker-

[p. 68]

heid van zijn optreden gelukt het Freddie in een jaar tijds een belangrijke markt voor zijn artikel te scheppen.

Een tweede vrouw dringt in zijn bestaan, een van de vroolijke zijde des levens, zij heet Fernande. Een vrouw, die eenmaal met Freddie in aanraking is geweest, kan hem nooit meer vergeten. Telkens duiken Ruth en Fernande weer op, soms alleen maar om gedurende één uur de zijne te zijn.

Een andere gehuwde dame maakt zich en passant voor Freddie, die haar niet wilde, van kant... nummer drie... Freddie is twintig als hij reeds over de levenservaring van een veertigjarige beschikt en men vergeet telkens zijn jeugdigen leeftijd ofschoon de auteur zich beijvert er op gezette tijden aan te herinneren. In oorlogstijd gaat hij naar Londen, ziet daar het meisje terug, dat hij daar al eerder had ontmoet en trouwt haar. Het huwelijk is ideaal maar kort, want bij een bombardement wordt Evelyn gedood. Uit wraak gaat Freddie, die al in Indië vliegen had geleerd, dienst nemen in het Engelsche luchtvaartkader. Wat hij daar presteert is fenomenaal. Hij behaalt de hoogste onderscheidingen, schiet Zeppelins en honderden vliegtuigen in brand en is desalniettemin ongeveer de eenige overlevende van zijn kader.

Na weer een vrouw gelukkig gemaakt te hebben, trekt Freddie naar zijn vaderland, leert in een pension ‘een net meisje’ kennen, haalt haar over hem te trouwen maar laat haar een uur later in den steek. Natuurlijk kan zij hem niet vergeten - het is immers Freddie Borden - reist hem na en trouwt dan toch met hem. Maar dit tweede huwelijk is ongelukkig, want Freddie is te groot geworden voor nette Hollandsche meisjes. Hij loopt weg. Als hij nieuwe zaken beproeft in Noord-Afrika, waarheen hij per vliegtuig reist, wordt hij, betrokken in de vijandelijkheden tegen de zich in Palestina vestigende Joden, door Bedoeïenen aangeschoten en stort met zijn vliegtuig neer in den dood. Hij is nog lang geen dertig. ‘Heb dank’ is zijn laatste gedachte.

Zie hier de wonderlijk snelle opkomst en de even bruuske ondergang van Martin's held.

Dit boek is niet geschreven, het maakt den indruk gestenografeerd te zijn. Het is een soort litterair kortschrift. Het is gejaagd genoteerd, alsof het een verslag gold voor de krant van branden en ongelukken. Het is uiterst handig maar het is

[p. 69]

precies wat een roman niet moet zijn. Ondanks de allermodernste factoren, die erin verwerkt zijn, heeft het met de moderne romankunst in het geheel niets uitstaande.

Onder de oudere schrijvers zijn er enkele, die mentaal dichter staan bij de moderne romankunst dan hun leeftijd zou doen vermoeden, maar in wie de moderne uitdrukkingsmiddelen nog niet tot bezonken bezit zijn geworden. Ik denk daarbij b.v. aan een schrijfster als Anna van Gogh-Kaulbach, die nog steeds een zeer vruchtbaar schrijfster is. Zij heeft een leven van arbeid achter zich. Wel veertig jaar nu al verscheen van haar zonder onderbreking het jaarlijksche boek. Zulk een langdurige en geregelde productie kunnen zich maar weinig auteurs veroorloven. Bij de meesten gaat de sleur overheerschen, de routine doet haar afbrekend werk op de stijl, de intensiteit der verbeelding vermindert zoo, dat op den duur niet meer van litteraire kunst kan gesproken worden. Anna van Gogh, daarentegen, weet zich te handhaven op een behoorlijk plan. Zij weet zich bij elk boek telkens weer nieuw en onvervaard op het leven in te stellen. Het werk heeft als het ware haar leven op de voet gevolgd. Zij begon met kinderlevens in ‘Rika’, zij dacht veel en diep na over het ‘moederschap’ en ze bracht er de meest essentieele kanten van naar voren, zij vond veel van haar stof ook in de huwelijksproblemen, maar de laatste jaren blijkt zij de geest des tijds uitstekend te verstaan door haar meer sociaal getint werk. En in alles wat zij aanroert, ontdekt zij iets wat de moeite waard is. Dit is voor mijn gevoel het bewonderenswaardige in deze niet meer jonge maar steeds nog zoo volkomen strijd- en levensvaardige vrouwelijke geest.

Op de gebreken, die haar talent van meet af aan eigen waren, is meermalen door vroegere critici gewezen, o.a. door Is. Querido, die het wezen dier tekortkomingen m.i. juist genoeg formuleerde in deze woorden:

‘Mevrouw van Gogh-Kaulbach schrijft nogal eens te veel in het bewustzijn, reeds een ontroering te hebben weergegeven en door taal in onze ziel overgebracht, als zij deze zelf heeft gevoeld. Voor den scheppenden kunstenaar is gevoelsoverbrenging even noodzakelijk als gevoelsontroering. Het ondergaan is niet voldoende. De lezer moet mee ondergaan.’

Jaren geleden werd dit oordeel neergeschreven en ook nu

[p. 70]

nog geldt dit voor haar laatste boeken. Natuurlijk kan ik de omstandigheid geheel buiten beschouwing laten, dat de jongere schrijvers omtrent de methode van die ‘gevoelsoverbrenging’ wel flagrant van meening zullen verschillen met den romancier Is. Querido; dit verschil heeft n.l. niet den minsten invloed op de juistheid van deze uitspraak op zich zelf.

Ook is er de weinig behartigenswaardige techniek om in korte, gedrongen zinnetjes ‘prychologie’ te geven in dezen trant: ‘Rudolfs ongecompliceerde natuur dwong zijn weerspannig brein tot erkenning van voortbestemdheid’ of dit: ‘Er was een storm noodig om hem op te zweepen tot daden en naar boven te woelen wat diep in hem school aan wezenlijke goedheid en aan begrip van het levensmysterie.’

Aan deze en dergelijke procédé's bemerkt men met een vertegenwoordigster der vorige generatie te doen te hebben. Zulk een synoptische karakterschets brengt den lezer niet nader tot de personen.

Gelukkig heeft de schrijfster ook een beter, een deugdelijker middel tot haar beschikking en dat is het verhaal zelf. Want - waarom en hoe weten wij zelf niet - van het verhaal gaat een langzaam bindende kracht uit, die ons op het eind met de menschen uit het boek nauw samensnoert. Deze menschen zijn weliswaar duidelijke vertegenwoordigers van bepaalde menschs oorten, de zakenvrouw, de artist, enz. die boven de kwaliteiten, die hun type eigen zijn, niet uitkomen. Maar de situatie, welke de schrijfster tusschen hen schept, is meestal sterk. Zij staat kritiekloos, maar daarom nog niet onpersoonlijk, tegenover de ingewortelde standsbegrippen van de bourgeoisie zoowel als tegenover het opkomende klassebewustzijn der arbeiders. De botsingen in haar boek ‘Terwege en Zonen’, botsingen van menschelijken en maatschappelijken aard, gebeuren zooals ze ook in de werkelijkheid gebeuren, onvermijdelijk en zonder mededogen.

Niet de onderdeelen van haar werk, die zeer vaak gebrekkig zijn, maar het geheel weet ons daarom tenslotte te boeien en te veroveren. En ik geloof, dat het de intuïtie, de menschenkennis en de goede wijsheid in de ziel dezer schrijfster zijn, meer dan haar strikt litteraire hoedanigheden, die ons boven al onze bedenkingen en critiek uit, toch weten te vangen.

‘Terwege en Zonen’ behandelt het gezin van een vrouw, die

[p. 71]

fabrikante is, omdat haar vader en grootvader het reeds waren, getrouwd met een artistiek aangelegd man, die zich weldra uit de zaken terugtrekt naar een eigen klein atelier. Bij een krachtiger persoonlijkheid zoekt die vrouw even een sterker, een positiever geluk. Haar tweede kind, een jongen, Evert, is van dien ander. Maar tegelijk weet zij nu, dat zij geen verandering in haar leven wenscht, zij laat den man los en haar echtgenoot vindt den weg om het onvermijdelijke te aanvaarden, de teruggewonnen vrouw en den zoon, dien hij nog eigener voelt dan het andere, bloedeigen kind. Het bedrijf groeit en moderniseert zich, de kinderen groeien eveneens en brengen in het gezin eveneens de stormen van den nieuwen tijd. Cilly, de oudste dochter, verkiest het weeldebestaan van een fabrikantsdochter; de jongen, Evert, is dieper en zwakker misschien ook. Hij gelijkt waarlijk in vele dingen op den man, die niet zijn vader is. Na een kort geluk met een meisje uit andere kring, krijgt hij het leed der versmading te verduren: Nel, die communiste is, kan er niet toe besluiten met een jongen fabrikant te trouwen. Evert komt, na voltooide technische studie, in de directie en heeft al dadelijk te kampen met den nieuwen geest. Een staking breekt uit en het geleden liefdesleed maakt hem koppiger dan ooit zijn moeder (die de ‘kapitein’ wordt genoemd) geweest is. Plotseling wordt hij doodgeschoten. Het boek is uit. De toekomst, die de ouder geworden, geheel toegewijde zakenvrouw zich had gedroomd, is vernietigd. De vadergevoelens van den echtgenoot zijn diep geschokt. Het einde wordt zonder commentaar aanvaard.

Ziedaar de vertelkunst van Mevrouw van Gogh - Kaulbach onverzwakt in dit boek, waarop wij zooveel hebben aan te merken, maar aan welks greep wij toch niet geheel ontkomen. Het is wellicht actueeler dan menig boek van jongere schrijvers, die met meer elan de pen hanteeren, die over bepaalde onhandigheden heengegroeid zijn en zich zekere effectvolle stijlmiddelen hebben aangeleerd. Maar om in de laatste levenshelft met zulk een intuïtie den nieuwen tijd te kunnen naderen en om een waarlijk levenden kern te scheppen in het heden, daartoe zijn toch kwaliteiten noodig, die wij jongeren hebben te apprecieeren. Vele ouderen willen wel, maar kunnen niet begrijpen hoe de moderne tijd begrepen wil zijn.

Mevrouw Van Gogh - Kaulbach bewijst ook in haar boek

[p. 72]

‘Schaduwkinderen’ een schrijfster te zijn van ras. Wat zij aanpakt, welke stof zij behandelt in min of meer geslaagden vorm, telkens weer treft de menscheiijkheid in haar werk, de liefde waarmee zij de menschen en dingen beziet, de levenservaring, die zich steeds meer verrijkt en verinnigt, de levenwekkende kracht die van haar op haar personen overgaat, zoodat ze ons nimmer onberoerd kunnen laten, zoodat ze altijd op de een of andere wijze voor ons gaan leven.

Zij is een vruchtbaar schrijfster - misschien zou het beter zijn als de omstandigheden haar de kans hadden geboden zich in haar productie wat te matigen en zich wat langer op de uiterlijke verzorging van haar werk te concentreeren. Maar misschien ook niet, misschien is die levensvolheid zoo groot en gespannen in haar, dat het een innerlijke noodzaak is, dat zij in zulk een onafgebroken tempo produceert. Zeker is het, dat voor haar geldt wat voor maar weinig schrijvers (en vooral schrijfsters) geldt, dat haar werk niet in gewoontewerk ontaardt, dat het niet dor of dood gaat worden, niet uitdroogt, dat het altijd weer de levende kern tot inhoud heeft. de levensliefde, de levensdeernis van de ouder maar niet zwakker wordende, eerder in wijsheid winnende vrouw.

Het is prettig het te kunnen constateeren en het ook te kunnen zeggen: de jongere schrijvers begeeren andere vormen, zien af van de procédé's, die de voorgaande generatie volgde. Zij willen of moeten elk luttel bewegen van de ziel meten en concreet noteeren, of zich voor de handeling in hun romans van krachtiger uitdrukkingsmiddelen bedienen, maar zich niet, zooals de vorige generatie, beschouwend in het leven, dat zij uitbeelden, mengen. Desondanks zijn zij niet zoo verblind, dat zij de waarde van het levende wezen niet zien, van wat vrouwen als Mevr. van Gogh aan haar lezers te geven hebben. Onder de vrouwen van zekere jaren heeft zij een plaats, die in werkelijkheid hooger en voornamer is dan van velen, wier succes blinkender en wier reputatie honderdmaal zoo schitterend lijkt te zijn.

In dit ‘Schaduwkinderen’ behandelt de schrijfster een merkwaardig gegeven. Het lot en karakter van den mensch wordt, volgens sommigen, bepaald door den stand der sterren in het geboorteuur. ‘Dus zouden de mensch-wezens op dezelfde stip van den tijd geboren ook gelijken aanleg mee-

[p. 73]

brengen en - wanneer zij niet boven hun ster uit kunnen - een gelijk levenslot.’

De schrijfster doet nu twee meisjes geboren worden op dezelfde dag, hetzelfde uur, dezelfde minuut, in dezelfde stad. Meisjes uit zeer verschillende milieux. Liesje Voorens is het derde kind uit een sjofel gezin, waarvan de moeder reeds op 29-jarigen leeftijd een afgewerkte vrouw is en de vader in dezen echt niet veel illusies heeft overgehouden en dus zijn troost zoekt bij het stereotiepe borreltje, ‘dat een man toekomt.’ Dat derde kindje werd dus niet bepaald vurig gewenscht.

Noortje de Borne daarentegen is het eenig kind van jonge, chique ouders. Vader is bankier, moeder een opkomend tenniswonder. Hun levenshouding is sportief en zij zijn zoo verliefd op elkaar, dat er voor het kleine Noortje haast geen plaats in hun zelfzuchtige harten overblijft.

Hier begint zich reeds langs een geheimzinnigen weg de overeenkomst af te teekenen in de lotsbestemming van Liesje en Noortje, beiden veel liefde behoevende, maar slechts weinig ontvangende kinderen, zoodat de weelde van het rijke kind haar toch even arm laat als het arme.

De toenemende laksheid en moedeloosheid van Nelia Voorens, Liesje's moeder, en de daaraan gepaard gaande onverschilligheid van vader Jan, maken, dat ook bij het opgroeien, de jeugd van het kind geenszins gelukkig is, integendeel. Zij is het mikpunt van haar beide oudere zusjes, die haar fijngevoeligheid telkens ruw bezeeren. En daarnaast maken wij de stormen mee in het huwelijksleven van den heer en mevrouw De Borne, zijn jalouzie op haar flirtations, haar kregelheid op het niet zoo oogelijke, niet zoo sportieve van haar eenig kind. Noortje voelt zich dikwijls eenzaam tusschen deze voor zich zelf levende ouders, met wie zij geen contact krijgen kan; haar naar aansluiting snakkende meisjesziel lijdt onder elk bewijs van de vervreemdheid der ouders.

Dan komen voor beide zoo ongelijksoortige gezinnen de moeilijke jaren. Bij de Voorens, die economisch zonder weerstand zijn, is het pleit kort: vader zonder werk, stempelen is de boodschap! Bij de Bornes is het allemaal ingewikkelder en daarom misschien nog veel dreigender en schrijnender.

Liesje verliest haar moeder, die een laatstgeborene, een blind jongetje achterlaat, waarvoor zij zorgen moet en zij

[p. 74]

tracht met alle macht, die in haar is, het gezin voor ondergang te behoeden, vaders drankzucht binnen de perken te houden en broertje te verschaffen wat het noodig heeft.

Noortje probeert op haar wijze haar goeden wil te toonen. Zij doet haar best op school en haalt vier onvoldoendes op, alleen maar om de groote moeilijkheden van haar ouders zooveel mogelijk te verlichten. Haar apathie van rijk, verwend kind maakt plaats voor hunkerende toewijding. Maar tevergeefs biedt zij haar troostende liefde aan.

Wij naderen nu de bocht, waarop de beide levenslijnen zich van elkaar afbuigen gaan. De schrijfster vraagt het zich af in de proloog van het boek: ‘Zal één van haar boven haar ster uitstijgen?’

Beide meisjes verliezen haar onschuld, tot dusver is er nog overeenstemming, maar hoe anders zijn de omstandigheden. Liesje verkoopt zich voor een tientje, terwille van kleinen Jan, die zoo noodig kleertjes en versterking behoeft. Noortje geeft zich in liefde aan een jong kunstenaar, die haar bewondert maar die tot gestadig liefhebben niet in staat is en die haar alleen laat ook al is nieuw leven in haar gewekt. Zal één van beiden boven haar ster uitstijgen? Niet Noortje, want die last wordt haar te zwaar, zij met haar bleek gezicht en groote sprekende oogen is te gevoelig gebleken, zij is niet weerbaar, zij kan de omstandigheden niet aan. Is het de weelde, die haar omringd heeft, waardoor zij tot zelfverdediging niet in staat is? Hoe het zij, Noortje laat zich tengevolge van een plotselinge opwelling in haar angst en eenzaamheid, door een vrachtauto overrijden. Eén der beide tweelinglevens is weggevloeid. Maar Liesje is gelukkiger. Zij houdt moed, uit een bron, die niet is na te speuren. Misschien is het de latente leefkracht, die in het volk ruimer schuilt dan in de klasse der rijken. Zij is even ontredderd, vernederd, arm en ellendig als het andere der schaduwkinderen is geweest. Maar zij houdt op de een of andere wijze stand en behoudt, ondanks alles, de liefde van een buurjongen, die telkens weer verdween en weer opkwam, nu voor goed. Voor goed, nadat zij getoond heeft, uit welken drang ook, een onbewusten levendrang misschien, belangstelling te bezitten voor de idealen der moderne arbeidersjeugd, waarmee Kees is samengegroeid. Zij vinden elkaar, in weerwil van alle droefheid, als jonge, hoopvolle,

[p. 75]

elkaar lievende menschen, die niet bang zijn omdat zij de ergste hel al hebben doorgemaakt, omdat de toekomst, met het ideaal, noodwendig lichter moet zijn dan het zwaarbewolkte heden.

Bijna symbolisch is dit einde, symbolisch, hoopgevend, positief. Het is geen tendensboek, het is een menschelijk boek, verstandig overdacht, maar tegelijk spontaan uitgevoerd, een boek voor wijden kring.

De titel van een ander boek van dezelfde schrijfster luidt ‘Menschen van dezen Tijd’, niet heel veelzeggend. Me dunkt, elk boek, dat in de tegenwoordige wereld speelt, handelt over menschen van dezen tijd. Wanneer de schrijfster dan toch haar boek zoo noemt, dan bedoelt zij een bizonderen nadruk te leggen op de eigenschappen van haar figuren in vergelijking met de kenmerkende trekken eener voorafgaande generatie. Zij zelf heeft ook den ouden tijd nog gekend. Men zou zeggen: zij beschikt over de noodige gegevens om zich het verschil in mentaliteit te realiseeren. Maar een mensch wordt gevormd in een zekere periode van zijn leven en al wat daarna komt, heeft geen deel meer aan die vorming. De nieuwe ervaringen worden als het ware niet meer automatisch in zijn geest opgenomen. Hij blijft er altijd min of meer als buitenstaander tegenaan kijken, met den ietwat verwonderden blik van hen, die onwilkeurig vergelijkingen trekken met wat hun meer vertrouwd is. Er is sprake van een houding tegenover het nieuwe.

Anna van Gogh - Kaulbach mag in elk geval aanspraak maken op de verdienste, dat het nieuwe allerminst onopgemerkt aan haar voorbijgaat. Men voelt in al haar boeken steeds een felle belangstelling, een hevig medeleven. Vandaar dat zij ondanks de bezwaren, die haar verouderd procédé medebrengt, toch een der weinige schrijfsters harer generatie blijft, wier boeken leesbaar zijn en zelfs gewoonlijk ergens een verrassing bergen. Hetgeen niet wegneemt, dat men ook die wel zorgvuldiger geschreven zou wenschen. Zoo vindt men in dit boek op pag. 273 deze allerminst suggestieve psychologische notitie, die een volledige alinea vormt:

‘Doch in haar verlangen, het ongewenschte niet te erkennen, verschoof zij dat gevoel van iets noodlottigs in andere richting, betrok zij het op Gerard, op zijn huwelijks-

[p. 76]

geluk, zag zij in verbeelding Joop ontrouw, zich verslingerend aan Otto.’

De schrijfster heeft er zich niet van vergewist of zij haar zinnen een zoodanige wending heeft gegeven, dat haar lezers gedwongen worden haar te volgen. Immers, men kan schrijven wat men wil, alleen die woorden worden verstaan, die temidden der overige relief verkrijgen. Die overige gaan verloren. Wanneer de schrijfster de uitbeelding van haar figuren in zulk een zin tracht samen te vatten, schiet zij haar doel voorbij. Elke klemtoon, elke suggestie ontbreekt. Het is een dorre mededeeling, waarvan wij zelfs geen kennis nemen, laat staan heugenis bewaren.

De keuze der figuren, overigens, is kenschetsend voor den afstand tusschen schrijfster en sujetten.

Stella is een onderwijzeres, die, vroeg weduwe geworden, haar dochter Joop ten koste van veel opofferingen laat studeeren. Als het meisje vier en twintig jaar is, heeft zij het artsexamen achter den rug. Nu hoopt de moeder, dat zij een prachtige carrière tegemoet gaat en dat voor haarzelf ook nog een prettig stuk leven zal zijn weggelegd. Zij is nog pas even in de veertig en zij koestert zekere verwachtingen van een ongeveer even ouden gescheiden man, een plant- en dierkundeleeraar, Gerard ten Bos. Groot is de teleurstelling der moeder, als Joop op een goeden dag verklaart, dat zij van medischen arbeid afziet en met Gerard zal gaan trouwen. Stella meent nu het geld, dat voor Joop's vestiging bestemd was, wel voor zichzelf te mogen gebruiken. Zij heeft nu ook geen lust meer om zich nog langer voor de klas af te beulen, ze neemt ontslag en volgt de jongelui naar de kleine provinciestad, waar Gerard leeraar is. Overigens doet zij erg haar best om zich aan dit nieuwe ‘damesleven’ aan te passen en ze tracht in haar nieuwe woonplaats in het vereenigingsleven een rol te spelen.

Gerard is de zoon van een bekend feministe. Het is een echt intellectueele familie waar men gewoon is heftig te discussieeren over maatschappelijke en politieke problemen. Er is o.a. een broer Otto, die overtuigd communist is en die zich sterk voor Joop interesseert. Hij is de eerste, die ontdekt, dat dit getrouwde leven haar op den duur in het geheel niet bevredigt; kinderen wil zij niet ofschoon Gerard ze wel verlangt,

[p. 77]

de vrijheid, zooals ze zich die gedroomd had, valt niet mee. Er ontbreekt haar iets.

Gerard, intusschen, maakt moeilijke tijden door; een zijner vrouwelijke leerlingen, met wie hij altijd overhoop heeft gelegen, sterft tengevolge van een heimelijke operatie en dit sterven maakt een diepen indruk op den gevoeligen man, te meer omdat de omstandigheden zoodanig waren, dat hij wellicht dit drama had kunnen voorkomen. In vaag verband hiermee, ziet hij zich eenigen tijd later op wachtgeld gesteld.

Het echtpaar trekt nu naar Amsterdam en daar leert Joop door haar zwager Otto van nabij de ellende kennen, die in de buurten der allerarmsten heerscht. Nu kan zij niet langer in een werkloos leven berusten en zij aanvaardt een interne betrekking aan de kliniek van haar oud-leermeester, hetgeen practisch vrijwel neerkomt op een scheiding van Gerard, over wien Stella nog steeds uit de verte waakt.

De teekening van al die overbewuste, niet meer geheel natuurlijke menschen verraadt op menige plaats de verbazing der schrijfster over de menschen van dezen tijd.

Wel onthoudt zij zich van kritiek en laat zij allen objectief den weg gaan, waartoe de persoonlijkheid dringt, maar de bevreemde houding tegenover de nieuwe mentaliteit geeft aan het boek iets vooropgezets en geforceerds, alsof een stelling diende bewezen te worden, alsof het uitzonderlijke hier de plaats moest innemen van het algemeene, het universeele. Het kleine tusschenspel met Jes, het verleide meisje, is misschien het zuiverste deel van het overigens wat kunstmatig klinkende boek.

Naar ik hoop is uit het bovenstaande duidelijk geworden, dat de waarlijk moderne roman een zuivere samenwerking vereischt van een drietal factoren: ten eerste de persoonlijkheid van den schrijver, uitgedrukt in een houding tegenover de wereld, die hij beschrijft, zoo dat men wel de kracht maar niet de beperktheid dier persoonlijkheid voelt; ten tweede het vermogen figuren te scheppen, die in karakter verschillen van dat van den schrijver zelf, zoodat een breeder levensveld bestreken wordt dan de schrijver als individu zou kunnen bestrijken; ten derde het compositorisch talent en de woordmiddelen, noodig om te realiseeren, wat de schrijver zich voor-

[p. 78]

stelt en die het den lezer mogelijk maken het verhaal als een spannend stuk leven te ondergaan.

Voorwaar, deze eischen zijn niet gering. Maar het is nu eenmaal zoo, dat een boek waaraan persoonlijke kracht ontbreekt, of waarin de dramatische werking der figuren door een machtlooze teekening verlamd lijkt, of dat niet geschreven is in de hoogst denkbare vorm eener verfijnde verhaalkunst, noch voor het oogenblik, noch voor later waarde bezitten als getuigend en openbarend document. De schrijver moet van zichzelf het hoogste eischen. Nooit mag hij tevreden zijn. Er was nog iets hoogers te bereiken dan wat hij bereikt heeft. De mogelijkheid was ruimer. Hij weet het na ieder werk. Het is misschien goed, dat er zooveel concurrentie is, maar de schrijver moet zich ervan bewust zijn, dat het voor hem niet gaat om zijn onmiddellijk succes, maar om de rechtvaardiging van zijn leven. Hij concurreert niet met anderen maar voortdurend met zichzelf. Hij laat zich zelf telkens opnieuw een eind achter. Dan pas heeft hij kans.