De verloren zoon als letterkundig motief
(1952)–J.F.M. Kat– Auteursrecht onbekend
[pagina 118]
| |
Hoofdstuk V
| |
[pagina 119]
| |
Op Dostojewsky heeft deze vertelling, en waarschijnlijk ook de strekking, veel indruk gemaakt. In zijn eerste roman De arme mensen, van 1845, schept hij twee figuren, die sterke gelijkenis hebben met de hoofdpersonen uit De Stationhouder: de Dóenja van Poesjkin is hier de wees Varvara en de vader is hier Varvara's vaderlijke vriend en verzorger, de ambtenaar Makar. Het meisje wil zich uit begrijpelijke zucht tot zelfstandigheid losmaken van de vrouw, bij wie zij genadebrood eet, waardoor zij zich ook aan de bescherming van Makar zal moeten onttrekken. Deze voelt zich nu een verlaten vader als Samson Wyrin en zendt Varvara de Verhalen van Bjelkin, waarin De Stationhouder voorkomt. Zondaressen, verloren kinderen in de bijbelse zin van het woord, zijn nòch Dóenja nòch Varvara. Hierin stemmen Poesjkin en Dostojewsky overeen; zij nemen ook beiden de Gelijkenis in haar menselijk en niet in haar evangelisch karakter, zoals de kwaal der eeuw was. Maar naast deze overeenkomst is er ook een diepgaand, misschien wel principieel verschil. Bij Poesjkin gaat de vader ten onder aan zijn tragische vergissing, want er is niets verlorens aan Dóenja. Bij Dostojewsky kent Makar het droeve lot van Varvara; hij weet, hoe het levensgeluk haar ontgaat en tracht tevergeefs haar van een ongelukkig huwelijk te redden. Hij heeft echter de kracht zijn werkelijke, niet-ingebeelde smart te dragen en wordt geen ‘verloren vader’. Misschien is dit verhaal daardoor minder navrant, maar Dostojewsky corrigeert Poesjkin tot in de kern. Had hij daarmee gelijk? Zeker is, dat zijn roman niet de tragische consequenties geeft van een in burgerlijkheid ontaard Evangelie-verhaal. Dat deed Poesjkins vertelling wel. Zag deze hier misschien toch scherper? Poesjkin bespot niet het Christendom maar wel een mismaking ervan, die eenvoudigen gebukt laat gaan onder de magische macht van een verkeerd begrepen Gods-woord. Hij is hier, misschien onbedoeld, woordvoerder van een mentaliteit van verzet | |
[pagina 120]
| |
die groeiende was. Het zal echter te bezien staan, of de 19e eeuw genoeg theologische belangstelling en psychologisch onderscheidingsvermogen zal kunnen opbrengen om het zuivere Christendom te vrijwaren voor de schimp op z'n caricatuur. De kansen hierop stonden inderdaad niet al te best want er dreigden meer verwarringen. Had reeds in de 18e eeuw het huwelijk, als natuurlijke oplossing, het bekeringsmysterie trachten te verdringen, de Romantiek dreef die simplistische psychologie op de spits door al te makkelijk publieke vrouwen met zo iets als een grote liefde van haar leven tot huwelijkstrouw te brengen. Wij treffen een dergelijke figuur aan in het drama van Victor Hugo Marion Delorme van 1831, in dat van Alexandre Dumas Fils La dame aux camélias van 1852 en in Scènes de la vie de Bohème van Henri Murger. Misschien leveren de vrouwenfiguren uit Dostojewsky's Schuld en Boete en Tolstoi's Opstanding hier nog wel een echo van. Al voltrekt zich overigens gedurende deze eeuw ook een minder bewogen leven van ons thema, verontrustende aspecten zullen niet uitblijven. | |
2. Het muziek-dramaBij de trouw, welke de literatuur in alle genres aan het gegeven betoont, zou het wel verwonderlijk zijn, wanneer de opera, die merkwaardige twee-eenheid van toon- en taalkunst, was achtergebleven, te meer, daar het 16e eeuws oratorium in dit opzicht was voorgegaan. Op 6 December 1850 werd op het Opera-Theater te Parijs de première gegeven van l'Enfant Prodigue, opéra en cinq actes met tekst van Eugène Scribe en muziek van D.F.E. Auber (het tweetal dat met La muette de Portici zoveel stof had doen opwaaien).Ga naar eind3) Wij treffen in dit werk àl de glans van de opera en àl de romantiek van de tijd aan, twee factoren, die, hoewel zij de Parabel | |
[pagina 121]
| |
sterk hebben uitgebreid en soms tot het groteske versierd, toch de wijding ervan niet wezenlijk hebben geschonden en haar niet, als slechts een interessant geval, aan de Evangelie-leer hebben ontfutseld. Het stuk is oudtestamentisch van geest. Ruben, de vader van een énige zoon, Azaël geheten, woont als hoofd van een israëlitische stam in de landstreek Gessen, welke door de Farao van Egypte aan Jacob en zijn familie als verblijfplaats was toegewezen; de afdwaling van de zoon vindt dan ook zijn oorzaak in het gevaarlijke contact dat de israëlieten hadden met de naburige heidense egyptenaren.Ga naar eind4) Azaël wil Memphis leren kennen en trekt, rijk beladen met de hem door zijn vader afgestane goederen, met een egyptische karavaan mee. Hij belooft echter, spoedig te zullen terugkeren, om dan te trouwen met Jephtèle, de dochter van zijn vaders broer. Aménophis en diens vrouw Nefté zijn de verleiders, die hem in contact brengen met het wufte leven, en vervangen dus de antieke parasieten. Hij leert de danseres Lia kennen, die hem de door Jephtèle als aandenken meegegeven sluier afhandig maakt. Bij een poging om deze sluier terug te winnen dringt hij door tot het heiligdom, waar Isis-priesters hun mysteriën vieren; hij wordt betrapt en ziet, om zijn leven te redden, geen andere uitweg dan zich voor te doen als convertiet tot de Isis-dienst en zich te onderwerpen aan de water- en vuurproef, waaruit zijn oprechte mening zal moeten blijken. Intussen is Jephtèle, die met Ruben hem hier was komen zoeken, door het volk aangewezen om in de Nijl verdronken te worden als offer aan de Nijlgod Osiris. Jephtèle wordt door Azaël gered en ontkomt, met behulp van Lia als danseres vermomd. Azaël, die zich nu als een dienaar van de ware God bekend maakt, wordt thans veroordeeld om in de Nijl te worden geworpen. Halfdood uit de rivier opgehaald door de karavaan-leider Nemrod, wordt Azaël door deze als slaaf te werk gesteld. Zijn ellende bereikt het hoogtepunt, wanneer hij zijn belagers | |
[pagina 122]
| |
Aménophis en Nefté ontmoet, die op weg zijn naar Israël en hem willen meenemen in ruil voor slavendienst. Zijn eergevoel doet hem weigeren de willoze dienaar te zijn van hen, die zich met zijn goed verrijkt hebben. Alleen achterblijvend werpt Azaël zich half-bezwijmd op een steen neer en kermt in groot berouw: ‘J'ai tout perdu, Seigneur,
Oui, tout perdu, jusqu' à l'honneur!’
In een droom ziet hij het land en het huis van zijn vader; hij ziet in 't wit geklede meisjes manden met bloemen en vruchten dragen. Het is het oogstfeest. Hij ziet Jephtèle, hij ziet zijn vader. Dan verschijnt hem een engel, die hem aanspoort naar zijn vader te gaan. In het land van Gessen vindt Azaël eerst Jephtèle terug en daarna zijn vader, die alle verbittering laat varen en hem omhelst. Azaël heft de verzoeningsscène tot bovennatuurlijke hoogte met de woorden: ‘Mon père a pardonné!......... le ciel pardonne aussi!’
Als drama bij uitstek levendig en verrassend, in aria's en duetten eerlijk-menselijk, in de koren nu eens roerend, als in de avondbede waarmee Acte I begint (‘O roi des cieux! o roi des anges!’) en dan weer meeslepend, als in het heidense vreugdelied van Acte II (‘Au plaisir seul que l'on se livre’), mag deze opera een belangrijke gebeurtenis heten in het afwisselende leven van het thema, althans artistiek bezien. Het ontbreken van de figuur van de oudste broer wordt zo ruim vergoed, dat het geen leemte laat. Een nederlands dramaschrijver van de 20e eeuw zal van dit werk nog invloed vertonen; vandaar dat wij het min of meer breedvoerig bespraken. Het onderwerp heeft zich in de belangstelling der componisten wel mogen verheugen. Van Paolo Serrao werd in 1868 te Napels, en van Amilcare Ponchielli in 1880 te Milaan, een opera Il Figliuolo Prodigo uitgevoerd.Ga naar eind5) Niet zo zeer een opera als wel een reeks ge- | |
[pagina 123]
| |
zongen lyrische monologen en dialogen in de trant van het vroegere oratorium is l'Enfant Prodigue, de ‘scène lyrique’ van E. Guinand, waarmee Claude Debussy in 1884 de ‘premier grand prix de Rome’ behaalde.Ga naar eind6) Het toneel is een gehucht bij het meer van Genesareth; er zijn maar drie dramatis personae: Lia de moeder, Azaël de zoon en Siméon de vader. Waarschijnlijk is de naamkeuze door de opera van Eugène Scribe beïnvloed. De hoofdlijn van het verhaal is slechts te reconstrueren uit de lyrische ontboezemingen van de genoemde figuren. Na een prélude bezingt Lia in een recitatief en een aria de zinloosheid van haar leven sedert het vertrek van haar zoon en steeds droeviger herhaalt zij haar klacht: ‘Azaël, pourquoi m'as-tu quittée?’
Siméon, de vader, tracht haar op te beuren en troont haar mee naar een zang- en dansfeest van de jeugd. Wanneer de feestelingen zijn weggetrokken, komt Azaël te voorschijn, vol herinneringen aan het geluk dat hij vergooide en vol berouw. Met een ‘voix mourante’ zingt hij: ‘Seigneur! Seigneur! j'ai merité mon sort!’
Dan verliest hij het bewustzijn, terwijl in de verte het feestrumoer klinkt. In stilte komt Lia, de moeder, op: zij is het feest ontvlucht en klaagt: ‘Ah! que la joie est triste aux coeurs malheureux!’.
Dan ziet zij de zwerver liggen en wanneer zij in hem haar zoon heeft herkend en wanneer de aanvankelijk doodgewaande de ogen opslaat en zijn moeder ziet, komt het prachtige duet waarin moeder en zoon de ‘heures fortunées’ prijzen, die zij thans beleven. Later voegt zich de vader bij hen en vergeeft zijn zoon met de, naar het bovennatuurlijke overgaande, woorden: ‘C'est le Ciel, mon enfant, qui t'absout par ma bouche’.
| |
[pagina 124]
| |
Met het ‘Célébrons tous son amour infini’ zet hij het prachtige trio in, waar de voorstelling mee eindigt. Het Bijbel-verhaal is niet volledig, het relief is wat te sterk en gevoelseffect een al te duidelijk oogmerk; dat neemt niet weg, dat de edele indrukken, die de Parabel bedoelde te verwekken, deze lyrische dramatisering geheel beheersen. Van het uitwendige gebeuren wordt slechts het hoognodige aangewend; de fantasie houdt zich terug, zodat niets van de geestelijke kern wordt verstikt of vervaagd. Er is ook geen preek of zedeles, die een toepassing opdringt. De Scène lyrique van Guinand en Debussy wijst heen naar een vergeestelijking, die in realisme geen bevrediging meer vindt. Deze stuwing omhoog had echter een lichtzinnige tegenstroom, die zich vertoonde in de buiteling, welke Alexandre Dumas Fils met het thema maakte, toen hij in 1859 zijn comédie Un Père Prodigue schreef.Ga naar eind7) Dit drama, dat in mondaine Parijse kringen uit de 19e eeuw speelt, verwisselt de verhoudingen van vader en zoon. Een al te charmante oude heer, de Comte de la Rivonnière, keert geruïneerd terug tot zijn zoon, die de familiegoederen beheert. Sfeer en strekking van het Evangelie zijn aan dit stuk geheel vreemd. Wij zouden zelfs betwijfelen, of het ‘Prodigue’ uit de titel wel een bijbelse afkomst heeft, wanneer het spel niet in figuren, episoden en toespelingen, overeenkomst vertoonde met de bekende bewerkingen volgens het 16e eeuwse type. Aan vrijages geen gebrek; als traditionele parasiet komt een zekere heer de Tournas voor; aan één zijner ‘vlammen’ schenkt de ‘Père Prodigue’ zijn laatste bezit, een paarlencollier weg; zelfs komt er een toespeling op het gemeste kalf voor, wanneer Madame Godefroy, die zich wijsmaakt de bejaarde prodigus volgens het bekende recept te kunnen redden door met hem te trouwen, en die haar beste jaren heeft zien voorbijgaan met hem achterna te lopen, hem tragi-comisch toevoegt: | |
[pagina 125]
| |
‘Faut-il enfin tuer le veau gras? Sinon, il va mourir de vieillesse.....’,daarmee zichzelf vereenzelvigend met het gemeste kalf op het verhoopte bekeringsfeest. De Gelijkenis is hier misbruikt voor een werelds stuk van middelmatige waarde; zij was alleen maar goed om de stof te leveren voor een aardigheid, die de juiste orde verstoorde door tegen het markante en niet ongeestige van het ‘geval’ de zedelijke strekking en zeker de bovennatuurlijke zin te laten wegvallen. | |
3. ContrastenHet is wel tekenend voor ons Vaderland, dat de Gelijkenis aldaar zijn entrée in de 19e eeuw maakte met een zevental preken, gehouden te Amsterdam door de jonge katholieke priester J.M. Schrant, later hoogleraar in Gent en Leiden.Ga naar eind8) Ingesteld op een irenische houding van geven en nemen, verwerkte hij in deze Kanselredenen, die hij veertig jaar later nog zou laten drukken, alles wat een literaire en exegetische overlevering van eeuwen aan de Parabel had meegegeven; hij zal daarmee niemand hebben gestoten en iedereen gesticht. Het ‘hinken op twee gedachten’ dat hem over zijn Leven van Jesus moest verweten worden, is in de gedrukte tekst van zijn preken niet te vinden en schijnt zijn optreden niet geheel en al te hebben gekenmerkt. Wanneer hij de tekst voor de druk niet heeft omgewerkt, dan heeft hij op de kansel geen compromis nagestreefd dat iets prijsgaf. Aan het einde van zijn zesde preek over de Verloren Zoon spoort hij de bekeerde zondaars aan tot volharding en tot streven naar hogere volmaaktheid en hij laat daarbij niet na, over het verrichten van goede werken te spreken. Hij doet dit echter voorzichtig en tactvol, meer met citaten dan met zijn eigen woorden: ‘Doch dat het vooral uit uwen wandel blijke, hoezeer gij u Gode | |
[pagina 126]
| |
verpligt acht. Uwe bekeering zij een opregte bekeering. Het gepleegde booze, door u beweend, worde niet meer gepleegd, het verzuimde goede niet meer verzuimd, de bron der zonde gestopt, de kiem der deugd ontwikkeld. Meerdere volmaking, volkomen herstelling van Gods beeld, zij uw doel. Door het licht van God bestraald, “wandelt als kinderen des lichts. De vrucht nu des lichts is allerlei braafheid, en regtvaardigheid, en waarheid”. (Eph. V 8, 9) Dat licht strale dermate, dat ook anderen, uwen beteren wandel opmerkende, met de Engelen daarover juichen, en Gode dank toebrengen. “Dus schijne uw licht voor de menschen, opdat zij, uwe goede werken ziende, uwen Vader, die in den hemel is, verheerlijken”. (Matth. V 16) Gode behoort de eer van het heil, u weêrvaren, hem de lof van het goede, door u verrigt’.Ga naar eind9) Met het behandelen van een dergelijk populair onderwerp kon hij protestanten en katholieken bereiken en beide groepen onderrichten over het christelijk levensideaal, dat wel een opfrissing gebruiken kon.
Ongeveer twee eeuwen nadat Vondel was opgesprongen om de aanvaller van zijn Altaergeheimenissen te bevechten, neemt Thijm als slagvaardig apologeet de kern der woorden van zijn vereerde leermeester over tegen zijn ‘vriend en vijand tevens’, Isaac da Costa, eveneens ter verdediging van het Altaarsacrament. In 1853 draagt hij Het Voorgeborchte aan da Costa op en gaat daarbij in op wat hen bindt en wat hen gescheiden houdt. En als hij dan betreurd heeft, dat zijn ‘strijdgenoot’ zich afkeert van wat hem ‘het dierbaarst pand op aarde’ is en ook op andere punten dwaalwegen bewandelt, dan eindigt hij zijn hartelijk gedicht met de volgende veelzeggende toespeling: ‘Keer, kind, tot 's Vaders huis! en tranen van verblijden
Zelfs van den ouden zoon, zij zullen 't welkom zijn’.Ga naar eind10)
Thijms gedicht is minder fel dan dat van Vondel, naarmate hij minder fel was aangevallen en zich dus minder te verweren had. Hij zag trouwens herrijzen wat Vondel begraven zag en voelde minder gevaar van de opgewonden da Costa dan Vondel van de beheerste | |
[pagina 127]
| |
Westerbaen. Vondel zowel als Thijm nodigen hun tegenstander naar het Vaderhuis. Multatuli, die in Christus eigenlijk alleen kon waarderen, dat Hij een geschikte bondgenoot scheen in de strijd tegen Droogstoppels, Hallemannetjes, Pieterses en andere moderne vertegenwoordigers van de gehate Farizeeën, was een niet zeer geschikte prediker van het Evangelie. Hij heeft de Gelijkenis, die hij in zijn Ideeën meermalen bewonderde, voor het eerst in onze letteren omgebogen naar het anthropocentrische.Ga naar eind11) Het christelijk karakter dat de Gelijkenis ook bij overbelichting der wereldse scènes, op weinig uitzonderingen na, had bewaard, werd door hem gehavend. Zoals hij in De Geschiedenis van Woutertje Pieterse solt met het Christendom, dat hij eerst tot een caricatuur vol burgerlijke kleinzieligheid had gemaakt, zo solt hij ook met de Gelijkenis. Bij Woutertje thuis hing een serie platen, die verschillende taferelen uit de Verloren-Zoon-historie voorstelden met een frans onderschrift. Daar de familie Pieterse geen frans verstond, verkeerde men in de mening, dat ‘prodigue’ hetzelfde als ‘verloren’ betekende. Woutertje was opgevoed in heilige afschuw voor het woord en het vermeende begrip. Maar toen hij erachter gekomen was, dat ‘prodigue’ slechts(!) ‘verkwistend’ betekende, was de afschuw verdwenen en bekeek Wouter de platen met een ander oog, vol hunkering naar verkwisting. Hij benijdt in stilte de Verloren Zoon, idealiseert ook de eenzaamheid bij de zwijnen.Ga naar eind12) De kinderlijke omzwervingen van Wouter en zijn argeloze vergrijpen tegen een burgerlijk vergroeid Christendom, worden grotesk in verband gebracht met de Gelijkenis.Ga naar eind13) De evangelische waarde wordt aldus ondermijnd, want de lezer, die Wouter met sympathie volgt en geestelijk in bescherming neemt, wordt gesterkt in zijn neiging de Verloren Zoon eerder een held dan een zondaar te vinden. De oudste broer, aan wie de Schrift alleen ge- | |
[pagina 128]
| |
brek aan liefde verwijt, wordt op die manier de lafaard en sufferd, die het leven niet dorst te grijpen. | |
4. De romantiserende vertellingVoorlopig was Multatuli in ons land een uiterste, een eenling, die nog geen richting vertegenwoordigde. Ook in de niet-tendentieuze vertelling, die de Bijbel nog wel kende maar een eigenaardig mengsel vertoonde van rationalisme en sentimentaliteit, leidde de Gelijkenis een gevaarlijk leven. Dat blijkt wel uit een ‘historische novelle’ De Verloren Zoon, die F.P. Brunings in 1866 uitgaf en waaraan in de verte Voltaire en Dumas Fils niet vreemd zijn.Ga naar eind14) Het verhaal speelt in 1600, rond Prins Maurits; de Verloren Zoon is hier een officier uit het leger van de Prins en een toonbeeld van deugd en adeldom, terwijl zijn vader een misdadiger is en zijn broer niet minder. Het heeft geen zin het verhaal, waarin verwisseling van geboortedata en van een echte moeder met een stiefmoeder voorkomt, hier weer te geven. De schrijver bedient zich slechts van de gebruikelijke titel en van enige gegevens uit het Evangelie, maar draait de Gelijkenis tot goedkope romantiek. Een bijbels geraamte dient tot steun voor een wassen-popperig verhaal, dat Christus' woord zoetsappig overfluistert. Deze schijnbaar zo onschuldige verburgerlijking van het thema vormt eigenlijk een verwordings-proces op zich zelf. Het is tenslotte misleidend een Verloren Zoon te geven, wie geen enkele blaam van zonde treft en die louter slachtoffer is. Er wordt geen zonde geboet maar een miskende wordt gerehabiliteerd. Men gaat het zonde-probleem uit de weg, niet omdat het onoplosbaar leek maar omdat het geen belangstelling trok. Ook enigermate symptomatisch, ofschoon psychologisch zuiverder en literair van grotere waarde, is de novelle De Verloren Zoon, die Herman Robbers als een | |
[pagina t.o. 128]
| |
Barend Fabritius
| |
[pagina t.o. 129]
| |
Jan Steen
| |
[pagina 129]
| |
zijner eerstelingen in 1895 uitgaf onder de schuilnaam Phocius. Het verhaal is getransponeerd naar de tijd van de schrijver. Hoofdpersoon is de student Bob Roowal, die het geld van zijn hard werkende, eenzame vader opmaakt. Na een scene loopt hij het huis uit; hij wordt later door zijn vader gezocht en nagelopen, wordt bij het dobbelspel afgezet en krijgt uiteindelijk vergiffenis, nadat zijn vader hem eerst korte tijd heeft laten boeten door zich stuurs en ongenaakbaar tegenover hem te gedragen. En paar ‘soliede’ neven doen misschien dienst als plaatsvervangers van ‘de oudste broer’.Ga naar eind15) Alle episoden uit de Parabel en uit de traditionele bewerkingen zijn aanwezig, maar de moraal is louter natuurlijk. Wij weten niet, of Frans Erens de bedoeling had, met zijn schets De dingen die naderen, waarin hij een doodgewaande soldaat van Napoleon na jaren uit Rusland laat terugkeren, een (zij het onschuldige) Verloren Zoon te geven.Ga naar eind16) Wij geven toe, dat de uiterlijke overeenkomsten niet opwegen tegen het volkomen gemis aan gelijkheid in geest. En juist daarom lijkt het ons niet ongemotiveerd, in dit eenvoudige vertellinkje een typisch kenmerk van de tijd te zien: het thema leefde als ingeburgerd in het onderbewustzijn, vervaagd, verdund, meer als verhaal dan als lering; er kon een spreekwoord uit groeien of een zegswijze, waarvan men zich de herkomst niet realiseerde. Ook buiten ons land en buiten de grenzen der literatuur vertoont zich dit eigenaardig verval. De beeldhouwer Auguste Rodin boetseerde rond 1886 de naaktfiguur van een jongeling, knielend in uiterste smarthouding; de armen zijn naar de hemel gestrekt, het gelaat is dat van een stervende, de mond is zonder spanning in machteloze gelatenheid. Dat dit prachtige beeld door de maker behalve als l'Enfant Prodigue ook is aangediend als l'Enfant du Siècle, le Guerrier expirant en Appel Suprême, toont wel duidelijk, hoe weinig bindend de inspiratie is | |
[pagina 130]
| |
geweest en hoe de Verloren Zoon niet meer dan een kansje kreeg.Ga naar eind17) | |
5. VrijmoedigheidDat ook een ongekunsteld spel met het thema mogelijk was zonder inbreuk op de evangelische waardigheid, bewijst het omvangrijke gedicht van Schaepman Frans Hals.Ga naar eind18) De dichter heeft voor zijn held èèn overheersende vergelijking en dat is de Verloren Zoon. Hij laat deze delen in de sympathie, die hij voor de vrolijke Frans koestert, zodat bij hem de oude volksliefde voor al wat avonturier heet, weer aan bod komt. Het is als een openbaar gewetensonderzoek, waarmee Frans Hals zichzelf aanspreekt: ‘Frans, Frans, gij waart een rare robbedoes,
Gij droegt een woud van vlotte zwarte haren
En in dat woud was ieder haar woest wild,
En 't èène haar was wilder nog dan 't andere.
Maar stad en Magistraat zij hielden samen
Hun jongen bij zijn wilde haren vast;
En als hij viel, zij beurden hem weer op,
En als hij stond, zij steunden hem in 't staan,
En viel hij weer, zij openden hem de armen
Als eens de vader den verloren zoon!
Verloren zoon...... ik ben het wel geweest,
Ik heb een stuk van 't leven wel versmeten,
Vermorst. Voorbij, voorbij, mijn arme Frans!
Het zondebrood is zacht voor jonge tanden,
Op d'ouden dag is 't schimmlig, bitter, hard.
Voorbij! Het was de felle zuidergloed,
Die 't roode bloed niet door het lijf doet jàgen,
Maar uit doet bruischen, zièden in de daad,
De snelle daad, die later naast den dader
Zal hinken als een treurige gezel’.
Wij vinden hier iets van de deemoed uit het evangelie terug. Maar dan legt Schaepman zijn held een andere belijdenis in de mond, de fiere belijdenis van een kunstenaar die zijn kunst, het grootste erfgoed van de Hemelvader, nooit verkwist heeft, al was aards bezit en aardse eer er door een vrolijk leven bij ingeschoten: | |
[pagina 131]
| |
‘Verloren zoon, neen, geen verloren zoon,
Verloren heb ik wat ik konde winnen
Aan geld en goed en meer. Verloren heb ik
De plaats, die 'k in de vroedschap vragen kon
Als burger met de erentfesten naam.
Verloren heel mijn vaders have en gave,
Maar nooit de gave van mijn grooten Vader
Daarboven in den hemel, mijn genie!
Nooit heb ik mijne kunst in 't slijk geworpen,
De alreine nooit door 't varkensdraf gesleurd,
De heilge nooit tot veile deern vernederd,
Tot geile schaamteloosheid nooit geleend’.
Een dergelijke vrijmoedigheid zonder spot, die ook bij Beets en van Meurs mogelijk zou geweest zijn, vormt zeker niet de zwartste zijde van de 19e eeuw. De 20e eeuw zal daar niet veel aanleg voor vertonen maar al spoedig uitsluitend ernstig goed en ernstig kwaad uit de Parabel putten. Toch staan voor de meeste, ook ver uiteenlopende, wegen, welke het thema zal gaan, de richtingwijzers op de grens van de 19e eeuw. | |
6. Berouw en vroomheidEr zullen niet veel dichters uit deze eeuw zijn aan te wijzen, die meer overeenkomst met de Verloren Zoon vertonen dan Paul Verlaine, die naast een overvloed van zonde een overvloed van berouw kon zetten. Het zou niet verwonderlijk geweest zijn, wanneer zijn bekeringsbundels Sagesse van 1881 en Amour van 1888 door de Parabel min of meer waren overheerst. Hoe het komt, dat dit niet zo is, terwijl toch de Verloren Zoon hem zeker bezig hield, is een vraag. Zat de Gelijkenis in Frankrijk nog te veel vast in de objectiverende literatuur van drama en opera, dan dat zij als toevlucht kon aanvaard worden voor een werkelijk van berouw overkropt gemoed? Dat Verlaine zich een Verloren Zoon gevoeld heeft, staat vast. In het vierde gedicht van zijn Sagesse noemt de dichter zich klagend een ongelukkige, die alle gaven heeft geschonden: de glorie van het | |
[pagina 132]
| |
doopsel, een christelijke jeugd, een liefhebbende moeder, en hij spreekt dan tot zichzelf: ‘La malédiction de n'être jamais las
Suit tes pas sur le monde où l'horizon t'attire,
L'enfant prodigue avec des gestes de satyre!’Ga naar eind19)
Er is moeilijk een diepere zelfvernedering denkbaar dan zichzelf een ‘enfant prodigue’ te noemen ‘avec des gestes de satyre!’ Ook het begin van het veertiende gedicht uit dezelfde bundel is ondenkbaar zonder dat de overweging van de Gelijkenis eraan ten grondslag ligt: ‘Vous reviendrez bientôt, les bras pleins de pardons
Selon votre coutume,
O Pères excellents, qu' aujourd'hui nous perdons
Pour comble d'amertume’.
De bekentenis dat het voor Verloren Zonen een ‘comble d'amertume’ betekent, wanneer zij weten, dat na reeds zoveel malen opnieuw de vaderarmen vol vergeving zullen openstaan, getuigt van een echt evangelisch schuldbesef, dat misschien de enige, zeker de grootste, vroomheid voor een zondaar is.
In ons vaderland is de zuiver godsdienstige beschouwing, reeds aanwezig in de preken van Schrant, tot het einde der eeuw aanwezig gebleven. De vrijzinnige Ds. F. Haverschmidt preekte herhaaldelijk over de Verloren Zoon en gaf de Gelijkenis het volle pond door te zeggen, dat Jezus de grootste van alle profeten zou wezen, ook al had Hij niets nagelaten dan deze Parabel en die van de Barmhartige Samaritaan.Ga naar eind20) Gebedenboeken getuigen van de waarde die het thema had voor de vroomheid van het volk. In een Recueil de Prières, de Méditations et de Lectures, tirées des oeuvres des S.S. Pères, des Ecrivains et Orateurs Sacrés, treffen wij een Prière d'une mère pour son enfant égaré, waarvan wij een deel aanhalen: ‘O Jésus, sauveur et rédempteur des hommes, vous qui avez | |
[pagina 133]
| |
rendu à une mère désolée le fils unique dont elle pleurait la perte, et qui, dans le touchant symbole de l'enfant prodigue, avez témoigné une si douce miséricorde pour les enfants qui s'égarent, daignez rappeller et ramener le mien, malheureusement entrainé loin de vous, loin de moi, loin du devoir. Mon pauvre enfant! ô mon Dieu, je vous en supplie, je vous en conjure avec larmes, ouvrez ses yeux, touchez son coeur, brisez ses liens, donnez-lui du courage, qu'il revienne aux pures affections de la famille, qu'il se jette entre vos bras, comme un autre Augustin; qu'il embrasse vos pieds sacrés, comme Madeleine repentante........Ga naar eind21) Pol de Mont verhaalt in een vers Het Beeldje, dat hij als kind in het kerkboek van zijn moeder een rijk versierd ‘Santje’ bewonderd had. Na haar dood vond hij het terug en moest bemerken, dat het als bladwijzer gebruikt was bij ‘een geliefd gebed’, dat hem nu tot zelfverwijt strekte: ‘Toen moeder henenging, henen voor immer,
was 't “Santje” al lang vergeten.... In haar kerkboek
vond ik het weer. Nóg diende 't als signet.....
Het beeldje stond vóór een geliefd gebed:
een moeder bidt voor haar verloren zoon.....’Ga naar eind22)
| |
8. OntaardingVoor het beste dat was overgeleverd bleef de kans bestaan op vèr-strekkende ontwrichting. Deze nam zelfs zienderogen toe. De 19e eeuwse literatuur bekent dit in een ongelijk rhythme. Een drama van de Spanjaard Pedro Antonio de Alarcon van 1857 El Hijo Pródigo en een roman La Pródiga van 1882 droegen geen kiem van ontaarding.Ga naar eind23) Het pleidooi voor satan daarentegen, waaraan de opstandige romantiek zich soms waagde, gaf toppunten van vermetelheid.Ga naar eind24) Had Byron in zijn drama Caïn Abel reeds door zijn broer laten uitmaken voor een ‘vile flatt'rer’, een ‘hypocrite’ met ‘base humility’, Baudelaire kiest in zijn gedicht Abel et Caïn uit de bundel Les Fleurs du Mal ronduit partij tegen Abel en voor Caïn. Als hij schrijft: ‘Race d' Abel, chauffe ton ventre
A ton foyer patriarchal;’Ga naar eind25)
| |
[pagina 134]
| |
en daarmee de rust der braven beschimpt, dan heeft hij met zijn toespeling op de ‘foyer patriarchal’ ook een uitval gedaan naar de gesmade oudste zoon uit de Gelijkenis. Zijn houding is een symptoom van wat de eeuw zich durft te vermeten en hij is zelf tevens de belhamel, die een maar al te volgzame kudde vooruitloopt. Het suggestieve verhaal van Poesjkin was in zijn strekking misschien wat minder duidelijk dan het smalen van Multatuli, de crisis werd er evengoed in aangekondigd. Zo zouden wij ook in het drama van Hendrik Ibsen Peer Gynt een veeg teken willen zien, want onwillekeurig knaagde het in een beslissend uur aan de geestelijke waarde van de Parabel.Ga naar eind26) Een ook maar enigszins bijbels stuk is het zeker niet en het is als zodanig ook niet bedoeld, maar de hoofdpersoon is wel een Verloren Zoon en heel wat episoden uit het Evangelie zijn terug te vinden onder fantastische belevenissen. Maar de Parabel laat Ibsen koud en ook alle lering. Hij wil alleen de zwakke zijde van zijn volk aan de kaak stellen en geeft aldus aan een gewijd verhaal, dat hij als vergeten op de achtergrond houdt, een moderne roeping, die nauwelijks de waarde van een werkelijke moraal erkent. De verwantschap is te ver dan dat wij de Gelijkenis met dit stuk ontwijd mogen achten, maar al wat Christus met zijn Verloren Zoon bedoelde, wordt voorbijgezien. Was dit ook zo bij Schillers Die Raüber, Ibsen gaat een stap verder. Al wordt Gods naam nog zo vaak genoemd, al is er sprake van zonde, wroeging en kerk, een terugkeer als van Peer Gynt tot Solvejg gebeurt in zijn romantische vaagheid buiten de christelijke moraal om. Een andere Noor, Arne Garborg, buigt op het allerlaatst van de 19e eeuw met overtuigde ernst het thema welbewust om naar een onkerkelijk-vrijzinnige richting. In zijn, in dag-boek-trant geschreven, monoloog Den Burtkomne Faderen van 1898, is de hoofdpersoon Gunnar Hòve (waarin de schrijver zichzelf uitbeeldt) in zijn ge- | |
[pagina 135]
| |
boorteland teruggekeerd van een zwerversleven in Amerika, waar het leven door de almacht van de dollar hard en liefdeloos was. Hij vindt echter zijn vader niet terug en staat nu, vervreemd van het geloof zijner jeugd dat hem niet bevredigde, zonder enig levenshouvast. De wereld is hem als een leeg huis geworden. Hij heeft in het vreemde land geleerd, lachend alles rondom zich te vertrappen. Al luistert hij eerst ongaarne, hij wordt door zijn broer Paulus deelgenoot gemaakt van een nieuwe geestelijke winst: een persoonlijk Christendom zonder leer, enkel bestaande uit goede daden. ‘De Heer komt niet met een leer die je moet geloven’, zo zegt deze hem, ‘maar met een wet die je moet opvolgen’. Die wet is er een van algemene menslievendheid, een goed-zijn voor allen. ‘Zalig hij, wiens woorden verzoening brengen en wiens handen helpen. In hem is het heilige zelf, nu en altijd. En zegeningen en vrede zal hij om zich verzamelen’. Wat Garborg propageert, is een socialistische philanthropie, die met dogma en Kerk afrekent. Boven de wereld en boven de natuur moet de mens in zichzelf het rijk bouwen waar rechtvaardigheid woont. Hij die deze wet wil volgen, moet zich in zijn hart los van de wereld hebben gemaakt en alleen staan. Dit kan dan ook geen wet zijn voor de levenslustige jeugd. De belever ervan moet veel geleden hebben en tot een sterke bezinning zijn gekomen, die alles begrijpt en niet te streng oordeelt. De zekerheid van de twijfel moet groter zijn dan die van het geloof. Daarnaast staat dan de plicht tot de menslievende daad: ‘Wij moeten goed zijn voor elkaar, dan zal God goed zijn voor ons’. Dat is de conclusie waartoe Garborg komt zowel in Den Burtkomne Faderen als in Heimkomin Son.Ga naar eind27) Het natuurlijk-goede van dit alles onderschatten wij niet, maar wij vragen ons toch af: wat is er overgebleven van Christus' leer? Daarmee vergeleken, maakt de 16e eeuw, die in de Hervormingsstrijd alles juist tot de | |
[pagina 136]
| |
goddelijke kern herleidde en de Parabel-uitleg als een levenskwestie opvatte voor de leer van de rechtvaardigmaking, een diepe indruk. De 19e eeuw liet aan de toekomst een veelzijdige literaire erfenis achter, die goed en kwaad beloofde, maar beklemmend is het, dat, in een met taalkunst gecamoufleerd profaneringsproces, Christus' woord, als nooit tevoren, omsponnen was met vaagheid, fantasie en menselijke waanwijsheid. | |
9. De romantiek van de beeldende kunstIn de beeldende kunst is weinig te merken van enige woeling. Na de 17e eeuw is de hartstocht voor het thema gaan luwen: de sterkste stukken zijn geschilderd; de 19e eeuw geeft een vrome romantiek, daarin binnengeleid door de 18e. De beide stukken van George Frederick Watts, die de Verloren Zoon bij de zwijnen afbeelden, zouden illustratie kunnen zijn bij een preek van Schrant. Wat ons echter bij de redenaar door al te grote aandoenlijkheid zou tegenstaan, is bij de schilder te genieten door juist genoeg beheersing. Het ene schilderij, met de jongeling half liggend, half zittend onder een boom op een heuvel, treurig peinzend tegen de achtergrond van barre rotsen, houdt het midden tussen een idylle en een meditatie. Het andere, met de edele maar verlopen kop, verraadt in de starende hunkerende ogen enkel maar heimwee. Al is dit laatste werk misschien reeds meer karakter- dan Bijbelstuk, duidelijk heeft het Evangelie de inspiratie geleid.Ga naar eind28) Ook de terugkeer van de Verloren Zoon van Friedrich Overbeck, uit het begin, en Puvis de Chavannes, uit het eind der 19e eeuw, vertonen misschien een ietsje teveel sentiment.Ga naar eind29) Het onderwerp schijnt de duitser en de fransman, die toch beiden op het monumentale en traditionele gericht waren, daartoe gebracht te hebben. Bij Puvis de Cha- | |
[pagina 137]
| |
vannes valt dit accent het sterkst op: een vermagerde, hol-starende jongeman in lompen, met zijn bijna vrouwelijk voorkomen, zijn over de borst gekruiste armen, temidden van het prachtige landschap met in de verte de zwijnen. Misschien is dit allemaal wat te mooi voor een boete-Parabel, maar de Bijbel wordt er eerbiedig bejegend. |
|