De verloren zoon als letterkundig motief

[p. 107]

Hoofdstuk IV
De achttiende eeuw

1. Luchtige profanering en onbijbelse ernst

Wat met het Humanisme begon, heeft de 17e eeuw nodig gehad om te volgroeien, de 18e om tot verval te geraken en de 19e om excessen te vertonen, die soms reactie en vernieuwing in het leven riepen. Dit geldt bijzonder voor de geestelijke achtergrond, de verhouding tot Openbaring en Christendom, het probleem van goed en kwaad. De 18e eeuw heeft misschien de zwaarste last te torsen gekregen, overladen als zij werd met een niet te verwerken erfenis van mogelijkheden, terwijl de vitaliteit, door vroegere successen verslapt, geen kracht meer had om opnieuw uit te bloeien. Deze eeuw, die, de menselijke potenties verrassend ontplooid zag, beloofde zich niets dan vooruitgang en begon af te rekenen met de oude christelijke princiepen. De mensheid liep niet meer aan de hand van God en wankelde graag zijn eigen gevaarlijke weg: zoals Renaissance en Humanisme voor de menselijke geest een zekere souvereiniteit hadden opgeëist, welke echter in hoofdzaak beperkt bleef tot de kunstenaars, gaf de Verlichting het wereldlot over aan het denken en doen van de burgerij, waaruit de zwaarwichtige moralisering zou voortkomen, die in de spectatoriale geschriften is overgeleverd. Daarbij kwam voor sommigen een rustighoogmoedige levenshouding van genotzucht en levens-

[p. 108]

durf, van spot met de overwonnen zonde-vrees en van gestyleerde onbeschaamdheid. Een dergelijke geest was zeker geen gezonde groei-aarde voor het motief van de Verloren Zoon, dat immers de zwakheid der afdwaling en de nederigheid van de terugkeer erkende. De Parabel was echter een zo ingeburgerd thema geworden, dat de literatuur en de beeldende kunst er nog steeds, al of niet met christelijk tintje, een bruikbaar gegeven in bleven zien. In de salons van Frankrijk schijnt het nogal favoriet geweest te zijn: getransformeerd naar het milieu, bood het mogelijkheden genoeg voor een handige verknoping, voor sensatie en pikanterie. Een aan Voltaire toegeschreven comedie L'Enfant Prodigue beleefde in twee jaar tijds dertig opvoeringen.¹⁾ Het eenvoudige bijbelse gegeven is in dat stuk opgesmukt met alles wat de tijd wilde zien. In tegenstelling tot het Evangelie geeft het ‘de oudste’ als Verloren Zoon. Natuurlijk is deze vergeeflijk-lichtzinnig maar ontroerend-eerlijk. De jongere broer is een zelfingenomen huichelaar, die als ‘president de Cognac’ aan de rijke burgerdochter Lise, de verloofde van zijn zwervende broer, een huwelijk opdringt. Later dreigt er een tweegevecht tussen de beide broers, er komt woordbreuk aan het licht, geldzucht vol berekening; het loopt echter goed af over de hele linie. Over een christelijke strekking maakt Voltaire zich niet veel zorg. Met geaffecteerde stem wordt het oude liedje gezongen over de eerlijke zonde en de onbetrouwbare deugdzaamheid.

L'Enfant Prodigue is in 1759 onder de titel De Wedergevonden Zoon in het nederlands vertaald door Antonie Hartsen, die de namen der personen vernederlandste.²⁾ Dit spel schijnt in Amsterdam opgang gemaakt te hebben, want als Lucas Pater in 1763 in De juichende schouwburg ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan der Amsterdamse schouwburg een opsomming geeft van de vele succesnummers, dan vinden we de volgende toespeling op het stuk van Hartsen:

1) Voltaire Oeuvres Complètes, Paris 1846, I 361 (Préface édit. 1738)
Voltaire heeft zich nooit als de auteur van dit stuk uitgesproken; het werd tijdens zijn leven, in 1738, door een ander uitgegeven.

2) A. Hartsen De wedergevonden Zoon, Amsterdam 1761, 2e druk.

[p. 109]

 

‘Beschouw een weergevonden Zoon

 

Door wellust uitgeteerd, verleid tot schand'lijk minnen:

 

Wat blinkt zijn schuldbekentnis schoon!

 

Zij doet hem zijn Sophie en 's Vaders gunst herwinnen’.³⁾

In 1739, ongeveer gelijktijdig met Voltaire, trok ook de blijspeldichter en bestuurder van het italiaans theater te Parijs, Carlo Goldoni, het thema naar de regionen der Verlichting. De manier waarop dit geschiedde, is wel tekenend voor de passe-partout-rol, die men de Parabel vaak liet vervullen. Goldoni had in die jaren voor Venetië enige wereldse comedies geschreven met een bon-vivant Momolo als hoofdfiguur. Het laatste opgevoerde spel Momolo sulla Brenta, volgens een toen vaak gevolgd gebruik niet volledig in tekst gezet, had zich geen stichtende reputatie verworven, vooral doordat de toneelspelers de aan hun improvisatie overgelaten gedeelten danig voor gewaagde aardigheden misbruikten. Goldoni ging er daarom toe over, zijn stuk geheel op te schrijven en het van lichtzinnigheden te zuiveren. Hij gaf zijn spel toen ook een titel, die zijn sporen al verdiend had, en noemde het Il Prodigo.⁴⁾ Het hele geval heeft echter niets met het Evangelie te maken. Wij zouden zelfs kunnen denken, dat hij met de titel slechts De Verkwister bedoeld had, als wij niet verschillende afgezaagde nevenmotieven uit de prodigus-literatuur herkenden. Dat Goldoni in deze comedie de losbollige hoofdfiguur door het huwelijk terecht laat komen, is door het inlassen van een zielkundig proces misschien een verdienste; in zoverre hij echter aan de Parabel gedacht heeft, verminkt hij haar door elke gedachte aan een vergevende Vader weg te laten en haar op te dirken met de sensatie van een sexueel probleem. Dat was koren op de molen van een in haar weifelingen voor alles ontvankelijke eeuw.

Toen de wereld vol revolutie-dreiging was en de ideeën van Rousseau het leven tot het natuurlijke beperkten, schreef Schiller, naar Christian Schubarts ver-

3) Lucas Pater De juichende Schouwburg; zinnebeeldig divertissement. Amsterdam 1763

4) Goldoni Il Prodigo; Tutte le opere a cura di Giuseppe Ortolani (Milano) 855 vg.

[p. 110]

telling, zijn spel Die Raüber.⁵⁾ Heeft hij hiermee niet de bedoeling gehad een Bijbel-stuk te schrijven, dat neemt niet weg, dat de Parabel er een voornaam bestanddeel van is. Er zijn in het drama meerdere thema's vervlochten, die kenmerkend zijn voor Schiller en zijn tijd. De gewone psychologische tegenstelling tussen twee broers, waarvan de één begaafd, fier en levenslustig is en de ander sluw en laf, wordt vergroot door een toen heersend gedweep met genie en heldendom. Uit de vermenging van dit motief met dat van de Verloren Zoon groeide de figuur van Karl von Moor, een geniale rover, die zich wil wreken op de laster van zijn laaghartige broer en op het onrecht, dat leven en mensheid hem aandeden. Hij wordt de gevolmachtigde van een veemgerecht tegen de decadentie, een principiële misdadiger, die zich een voltrekker voelt van het recht. Daardoor is er geen kleinheid in hem mogelijk en acht hij zich een partij, die God een tweegevecht waard is. Hij breekt met alles, dat als goed erkend werd. Hij acht zich verdoemd door God en voelt zich weerhouden, als soms zijn natuurlijke hart naar het vaderhuis hunkert:

‘Ich wollte umkehren und zu meinem Vater gehn, aber der im Himmel sprach, es soll nicht sein’.

Hij offert alles op aan wat hij zijn meedogenloze roeping acht, zelfs zijn geliefde Amalia, die hij eigenhandig doodt, en hij leeft voortaan op de eenzame hoogte van stoïcijnse verharding. Hij sterft zonder bekering en zonder enige troost.⁶⁾ Er is moeilijk groter tegenstelling denkbaar dan die tussen Karl von Moor en zijn voorganger uit het Evangelie. De zonde berust hier maar zeer ten dele op de zwakheid van een zinnelijke natuur; veeleer viert zich een boosaardige kracht uit, die romantisch gemaskerd is tot wreker der lafheid. De Parabel is in een doolhof geraakt van kwaad en goed, wanhoop en idealisme, heldhaftigheid en tragiek, sentimentele natuurliefde en kille onthechting. De Sturm-und-Drang

5) Schillers Werke, (herausgeg. von Arthur Kutscher, Berlin, Leipzig) II 25

6) Vgl. Elisabeth Blochmann (Oxford) Das Motiv vom Verlorenen Sohn in Schillers Räuberdrama (Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 25 Jahrg. 1951, 4 Heft, 474 fg.)

[p. 111]

heeft alle registers open en daarbij moet het deemoedige lied van de Verloren Zoon wel onhoorbaar worden.

Hoezeer ook onderling verschillend, geven Voltaire, Goldoni en Schiller een beeld van de eeuw, welke, afrekenend met het Christendom, de Bijbel ontledigde van bovennatuurlijke waarden en haar opvulde met menselijke schijn van wijsheid, grootheid en adeldom. Het kwaad had vaak de wimpel der oprechtheid in top.

2. Het vitale poppenspel

Intussen was het marionetten-theater, dat in een groot deel van Europa wel onsterfelijk leek (Goethe hemelt in zijn Italienische Reise een poppenspel te Napels op), het thema op de karakteristieke wijze blijven voortdragen. Ook in de franse letterkundige kringen kwamen dergelijke prodigus-opvoeringen voor, echter zeer waarschijnlijk niet om de heilzame en stichtende strekking. Althans Madame de Graffigny, die in December 1738 in gezelschap van Voltaire en Madame Du Châtelet in het kasteel van Cirey een poppenspel L'Enfant Prodigue bijwoonde, schrijft in een brief, dat de opvoering haar heeft doen ‘mourir de rire’. Voltaire was er zo enthousiast over, dat hij zeide jaloers te zijn.⁷⁾

Om ons van dergelijke marionettenspelen een voorstelling te maken, zijn wij aangewezen op een van geslacht op geslacht mondeling overgeleverde tekst van een 19e eeuwse opvoering, die tot in de 20e eeuw in gebruik is gebleven. Emile Pitou, die tot het laatst toe het marionetten-theater was trouw gebleven, maar tenslotte had moeten capituleren voor de stormaanval van de bioscoop, heeft, behalve interessante mededelingen van technische en historische aard, ook de complete tekst verschaft van het laatste Enfant-Prodigue-drama. Hij putte daarbij geheel uit zijn geheugen, want hij was gewend zonder manuscript te spelen; hij had de tekst en het systeem van zijn vader geleerd.⁸⁾ Door het ge-

7) Ch. Magnin Histoire des Marionnettes en Europe, depuis l'antiquité jusqu' à nos jours, deuxième édition, Paris 1862, 196

8) Gaston Baty Trois p'tits Tours et puis s'en vont....., Paris 1942, 53 vg.

[p. 112]

bruik om, ter versterking van het contact met het publiek, naar plaats en omstandigheid, actueel te improviseren, ruimde het poppen-theater, dat van nature al tot het amusante geneigd was, zòveel plaats in voor lachwekkende intermezzi, dat het komische er op het laatst een wezensbestanddeel van werd. Het kan ons dan ook niet verwonderen, op een affiche voor een Verloren-Zoon-opvoering gedrukt te zien: ‘M. Pitou invite à cette soirée toutes les personnes qui aiment à rire’.⁹⁾ Het was gewoonte, de smaak van het publiek te peilen om daarnaar het kaliber der grove aardigheden te regelen.¹⁰⁾ De kleding en de interieurs waren natuurlijk 18e eeuws en zijn dat gebleven. De bouw en inhoud gaan terug op het duitse Puppenspiel uit de 16e eeuw en op de bekende franse Moralité. De dramatische mogelijkheden die beide modellen boden, zijn tot het sensationele uitgewerkt. Zo bedreigt Benjamin, de Verloren Zoon, zijn vader, die hem op diefstal betrapt, met een revolver. De vader spreekt dan de vervloeking uit, dat de vruchten en elementen der aarde hem hun dienst zullen weigeren. Wanneer dan tenslotte Benjamin verlaten in de wildernis zwerft, wijken de vruchten, die hij wil plukken, terug en het water, dat hij wil drinken, wordt zuur. Trots allerlei verstrooiende en vaak weinig stichtende uitwassen wordt het spel toch even in meer bijbelse sfeer gebracht, wanneer de engel der hoop de verschoppeling komt troosten en dan zegt:

‘Songe qu'ici-bas comme là-haut un père est toujours un
père’.¹¹⁾

Wij zijn daarmee ineens bij de Parabel terug. Dit zouden wij ook kunnen zeggen over de vermaningen tot eerbaarheid, welke de vader zijn weergevonden zoon geeft, als de komische en lichtzinnige toespelingen van de huisknecht daarmee niet zo grof contrasteerden.

Er is reden genoeg om te veronderstellen, dat de hier beschreven vertoning een type vertegenwoordigt,

9) Baty l.c. afb. bij pag. 80

10) Baty l.c. 83

11) Baty l.c. 92

[p. 113]

dat van de 18e tot de 20e eeuw het marionettentheater heeft beheerst. Het Verloren-Zoon-spel, dat tot het repertoire behoorde van de gewezen kleermaker Reibehand, die in de 18e eeuw te Hamburg een poppentheater hield, heeft er veel overeenkomst mee. De vaderlijke vervloeking leidt hier echter tot zulke zonderlinge dingen, dat het spel een spectakelvertoning wordt. Wanneer de Verloren Zoon in zijn ellende wat vruchten van een boom wil eten, veranderen die in doodshoofden; water verandert in vuur, rotsen springen aan stukken en laten een galg met een gehangene zien; de ledematen van die ongelukkige waaien uiteen en vallen èèn voor èèn op de grond; daarna voegen ze zich weer samen, zodat het skelet de Verloren Zoon gaat achtervolgen.¹²⁾

Wij kunnen hier weinig anders in zien dan smakeloos effectbejag. Door alle grollen en gruwelen heen was echter de gang en de strekking van de Gelijkenis zichtbaar gebleven en wie zal zeggen of voor het kijk-grage publiek niet toch iets van Christus' lering boven het tumult was blijven zweven? Het poppen-theater heeft nu eenmaal altijd ernst en onderrichting aan zotheid en sensatie weten te paren. In Berlijn waren tot in de 19e eeuw de marionetten-theaters van Schütz en Dreher bekend om hun gedistingeerde programma's en naast Goethe's Faust was ook De Verloren Zoon een geliefd repertoire-stuk. In Engeland onderhield J. Loverge te Holborn-hill in Elycourt, eveneens tot in de 19e eeuw, de traditie der poppenspelen en ook daar bleef de Verloren Zoon in ere.¹³⁾

12) Magnin l.c. 311 vg.

13) Magnin l.c. 328 vg. 274 vg.

3. Evangelische roep in Nederland

Wanneer wij ter belichting van een voordeliger zijde van deze eeuw een breed uitgewerkt gedicht van Hubert Corneliszoon Poot aanhalen dienen wij daarbij te bedenken, dat deze dichter meer een laat aangenomen

[p. 114]

kind was van een voorbijgegane grote tijd dan een vertegenwoordiger van de 18e eeuw, waarin zijn korte werkzaamheid viel. In De Verloren Zoon zich wendende ter bekering laat Poot de tussen de zwijnen levende zondaar zelf breedvoerig zijn afdwalingen bekennen en zijn nood klagen:

‘In welk een' jammerkuil legt mijn geluk verzonken!
Hoe treurigh zien mij hier de dootsche weiden aan!
Fij, onberade jeugt, fij, valsche hoerelonken.
Ik ben ter quader uure uit vaders huis gegaen’.¹⁴⁾

De innige vroomheid van Jan Luiken vinden wij hier niet terug, wel enigszins het persoonlijk schuldbewustzijn, dat eertijds Anna Bijns uitsprak. De stem van de dichter-zelf is, geladen van berouw, duidelijk te herkennen, waar Poot de zwerver laat verhalen:

‘Ik tradt op een tapijt van bloemen, nergens zachter,
Nogh onlangs herwaert aen met wulpsch en wilt gebaer,
Doch liet de reine Tucht en alle deugden achter.
Wie boodt zich oit zoo mildt aen 't gapend zielgevaer?
De Weelde trok mij voort, met haer fluweele handen,
Langs eenen krommen wegh die naer beneden snelt.
Ai my! wat kouder schrik beroert mijne ingewanden!
Ik stae als radeloos in dit verdrietigh velt’.

Een regel als de voorlaatste is niet vrij van rhetorische stoplappen, die het grootse van Vondel al naar het bombastische van Bilderdijk sleuren. In zuiverder toon vervolgt de dichter:

‘O mensch, zie toe dat u geen snode lust betover',
En zet uw zoolen toch in mijnen voetstap niet.
Wat mogt ik, reukeloos door dwaesheit aangedreven,
Om rijkdom spreken met een' onbeschaemden mont?
Och, hadde ik noit geëischt en waer' my noit gegeven!
Een overladen schip zinkt allerlichtst ten grond’.

Feitelijk is er tot nu toe alleen maar spijt en verdriet om de eigen nood, maar de volgende slotregels verraden besef voor de smart van de miskende vader en komen op een hoger plan:

14) H.K. Poot Gedichten, Amsterdam 1780, I 72 vg.

[p. 115]

 

‘Ik, die gevallen leg, hebbe eenmael op te staen.

 

Dit vruchteloos geschrei verzwaert de felle plagen.

 

Ik zal in nedrigheit tot mijnen vader gaen.

 

Dien wil ik mijn vergrijp en misdrijf klaer ontdekken,

 

En hoe 'k zijn liefde en zorg vergolt met smaet en hoon.

 

Hij zal zijn ope gunst en armen t'mywaert strekken,

 

En juichen op de komst van zijn' verloren zoon’.

Een gedicht als dit is niet het automatisch grijpen naar een mode-thema. Het is een evangelische roep tot een tijd, die deze nodig had. Zo heeft Poot het ook bedoeld, want in een volgend vers Het Evangelie geeft hij de blijde afloop in een vlotter rhytme:

‘Na dit bang en droevig zuchten
En misbaer
Zocht de zoon gezonder luchten
Om de wrede Dood 't ontvluchten
En 't gevaer’.

en als hij dan besluit:

‘Gij die doolt in 's werelts plekken,
Laat u door dit voorbeelt trekken
in Gods rust’,

dan heeft hij de Parabel doorzien en aan het Evangelie recht gedaan.

Het mag verwondering wekken, dat een figuur als Bilderdijk de dichterlijke Bijbel-prediking niet met luidere stem heeft overgenomen. Misschien is dit te wijten aan zijn sterk individualisme. Er deden zich bij hem genoeg zielsverwikkelingen voor, welke op die van de Verloren Zoon geleken, maar hij achtte misschien het eigen conflict zò belangrijk en ging daar zò in op, dat er geen omlijnde herinnering aan Christus' Parabel op overschoot.¹⁵⁾

15) Bilderdijk Dichtwerken V, 10 Gebed; idem VI, 82 Toevlucht

4. De Kunst verburgerlijkt

De 18e eeuwse beeldende kunstenaars hebben het thema niet geheel links laten liggen, al moet gezegd, dat de vroegere geestdrift ervoor danig verzwakt is. Een

[p. 116]

schilderij van Pompeo Girolamo Batoni mag symptomatisch heten voor het niet geheel ontbreken van een zuiver bijbels inzicht, natuurlijk met die beperking, dat de toestanden plaatselijk zeer kunnen uiteenlopen. Het schilderij geeft in grote figuren de verzoenings-scène, waarbij de vader met een voornaam en ontroerend gebaar van ontferming zijn prachtige mantel om de naakte leden van de rouwmoedige zoon slaat. De zin van de Gelijkenis heeft hier niets geleden; er is geen vervlakking, maar een bezinning, die in de verte aan Rembrandt doet denken.¹⁶⁾

Ook in het maatschappelijk en huiselijk leven schijnt de Parabel populair te zijn geweest. Wij vinden haar afgebeeld op prenten voor wandversiering en aangebracht op gebruiksvoorwerpen. Het Arnhems openluchtmuseum geeft panelen op een hoekkastje in het Goede Jaarshuis en prenten in contemporaine kleding met meertalig onderschrift. Hoewel vatbaar voor de goede zijde hiervan, vragen wij ons toch af, of de Parabel, die in de 16e en 17e eeuw, bij veel sterker bijbels besef, reeds zoveel kans op verwereldlijking had, met deze verburgerlijking niet verzeild begon te raken in het neutrale kader van folklore. De welwillende belangstelling ging wellicht teveel naar het interessante geval en waarborgde zo weinig geloof en overweging. Ook op tegels werd herhaaldelijk de Verloren Zoon afgebeeld. Dit gebeurde al in de 17e eeuw en men schijnt daarvoor wel Maarten van Heemskerck's houtsnede als model te hebben genomen. Uit de 18e eeuw is een serie van zes afbeeldingen bekend, die de voornaamste episoden uit het verhaal weergeven met onderschriften in verschillende talen.¹⁷⁾

Vaak schijnt artistieke bedoeling uitgesloten: tegels van alledaags formaat en zonder allure hebben wellicht tussen andere populaire voorstellingen (soms profane, als Reynaert, Neptunus, Bacchus) dienst gedaan voor lambrizering in gangen of trappenhuizen.

16) The Gospels in Art 182

17) Elisabeth Neurdenburg en Bernard Rackham Old Dutch Pottery and Tiles, London 1923, 50 vg. en 80 vg.

[p. 117]

Wij hadden verwacht, de Verloren Zoon ook op uithangborden aan te treffen, evengoed als de Goede Herder, de Barmhartige Samaritaan, de Zaaier, het Mosterdzaad, de Wijnstok. Hoewel echter de Verloren Zoon in menig woonhuis een afbeelding had, schijnt zo'n voorstelling, althans in Nederland, op geen uithangbord te zijn voorgekomen. Dit ontbreken wordt doorgaans hieraan geweten, dat men in een dergelijk uithangbord een toespeling vreesde op de zoon des huizes. Wij zien daarin eerder bezorgdheid voor het burgerlijk fatsoen dan oprechte bijbelse zin. Wel is de voorstelling op gevelstenen gebruikt, o.a. op een der oudste Amsterdamse grachten. Waarschijnlijk echter woonde daar een spekslager, wie het om de reclame voor zijn varkens te doen was.¹⁸⁾

Het is nog geen grove inbreuk op de bijbelse traditie, welke de 18e eeuw in Europa ten opzichte van ons motief vertoont. Alleen constateren wij een langzaam losraken daarvan, een ontaarding, die vertraagd wordt door een nog sterke godsdienstige onderstroom. Aan het een zowel als het ander had de nederlandse cultuur-uiting een aandeel.

18) Mr. J. van Lennep en J. ter Gouw De uithangtekens in verband met Geschiedenis en Volksleven beschouwd II 89 vg.