De verloren zoon als letterkundig motief

[p. 75]

Hoofdstuk III
De zeventiende eeuw

1. Het oratorium

Aan de gemeenplaats die de 17e eeuw in vergelijking met de voorgaande, gerijpt en mannelijk noemt, is moeilijk het bestaansrecht te ontzeggen. Er zijn beslissingen tot stand gekomen; veel van wat wankelde is gevallen of staat veilig; de lijnen zijn scherp en de kleuren helder; er is een zekere rust. De Contrareformatie heeft het begin van evenwichtsherstel gebracht; Humanisme en Renaissance hebben het revolutionnaire karakter verloren.

Ook ons thema vertoont de verschijnselen van de tijd. Voor de nederlandse letteren is dit een kwestie van kleine, hoewel niet onbelangrijke nuancen; in het buitenland echter demonstreert zich de evolutie meer opvallend. Een nieuw en baanbrekend optreden van de Parabel valt allereerst te constateren in Italië, het land dat niet door de Hervorming maar zoveel te meer door de Renaissance was beïnvloed. Toen Philippus Neri omstreeks de helft van de 16e eeuw te Rome de volkse devotie-bijeenkomsten van het Oratorium invoerde, gebruikte hij ter afwisseling tussen gebed en overweging, latijnse en italiaanse dialoog-gezangen. Deze gingen meestal over bijbelse onderwerpen, ook over de Verloren Zoon. Van verschillende italiaanse teksten is Philippus de dichter; juist omtrent de Parabel-bewerking staat dit echter niet vast. Van heel veel belang is dit

[p. 76]

laatste tenslotte niet in vergelijking met het feit, dat nu een gezongen Prodigo-dialoog dienstbaar werd gemaakt aan een zuiver godsdienstig doel, ingelast in een (niet officieel-liturgische) religieuze plechtigheid.¹⁾

In de 17e eeuw was uit dergelijke dialogen een primitief muziek-drama gegroeid en ook in dit stadium leverde o.a. onze Parabel de stof. Voor een Rappresentazione del Figliuol Prodigo ‘Due figli un padre havea’ maakte de bekende componist Giovanni Francesco Anerio de muziek.²⁾

De oratoria waren niet op de eerste plaats beschouwend, ook niet louter onderrichtend maar veeleer stuwend ten goede met gebruikmaking van alle menselijke middelen, zoals die der aesthetische ontroering: zij vertegenwoordigen een bepaalde bekeringsmethode die vooral het hart raakte. De parabel van de Verloren Zoon was daarvoor bij uitstek geschikt; immers, de honger en de ellende, die tot berouw leidden en daardoor tot de vreugde der verzoening, waren het symbool van zonde en zuivering. De zang bij de terugkeer van de Verloren Zoon, waarbij Anerio ook van instrumenten gebruik maakte, beantwoordde dan ook volkomen aan de behoefte der harten, die de vreugde der bekering hadden leren kennen. De Gelijkenis, eens dienstbaar aan de Reformatie en aan humanistische paedagogie, krijgt hier een nieuwe waarde en verovert het christelijk hart door de gratie der kunst, vooral der muziek. De muziek schijnt inderdaad, zo geen overheersende, dan toch een zeer belangrijke rol te hebben gespeeld. Grote 16e en 17e-eeuwse componisten hebben hun talenten ten gunste van het oratorium aangewend en daardoor het thema een nieuw relief gegeven. Deed Giovanni Francesco Anerio dit bij het oratorio volgare, Bonifatius Gratiani bij het latijnse oratorium, dat lange tijd door een uitgelezen groep van geletterden werd genoten: Gratiani heeft van zijn Filius Prodigus een groots opgezet werk gemaakt voor koor en orkest,

1) A. Schering Geschichte des Oratoriums (Leipzig 1911) 34 vg.

2) Schering 43

[p. 77]

dat bij de terugkeer en de verzoening een hoogtepunt bereikte in koorzang met instrumentale begeleiding.³⁾

3) Schering 82

2. Jezuieten-spelen

Trots het bijzondere en aantrekkelijke, schijnt het prodigius-oratorium buiten de latijnse landen niet veel verspreiding te hebben gevonden. Dit in tegenstelling tot de ongeveer gelijktijdig tot bloei gekomen schoolspelen der Jezuieten. Deze brachten uit de 16e eeuw in bijna heel beschaafd Europa reeds een zekere roem mee en zien die in de 17e eeuw toenemen, vooral bij de aristocratie en de hogere geestelijkheid. In 1607 kwam van de Generaal der Jezuieten het verbod, opvoeringen in de college-kerken te geven. Het geweerd worden uit de gewijde plaats gaf de opvoeringen grotere vrijheid voor de aankleding van toneel en spelers.⁴⁾ De opvoeringen schijnen zeer verzorgd te zijn geweest: diplomaten die in de grote steden van Europa de schitterendste feesten en toneel-opvoeringen hadden meegemaakt, achtten het niet beneden zich, het Jezuieten-theater te Freiburg te bezoeken.⁵⁾ Koning Lodewijk XIV van Frankrijk woonde vaak opvoeringen bij in het college te Clermont, dat zelfs naar hem ‘Collège-Louis-le-Grand’ mocht heten.⁶⁾ De Brusselse Jezuieten hadden in 1663 de eer door de Gouverneur der Nederlanden, de Markies van Caracena, met al hun leerlingen-acteurs te worden uitgenodigd om aan zijn hof een voorstelling te komen geven. Constantijn Huygens ging met Amalia van Solms een vertoning bij de Jezuieten in Turnhout bezoeken. Nu is het zeer goed mogelijk, dat niet zozeer de literaire waarde alswel de luister der opvoeringen en de pracht der costumering aanleiding tot de waardering waren; voor de Zuidelijke Nederlanden kwam daar nog bij, dat, sinds Margaretha van Parma aan de rederijkers het zwijgen had opgelegd, het meer ontwikkelde publiek op de voorstellingen der Jezuieten-colleges was aange-

4) Alfred Poncelet Histoire de la Compagnie de Jésus dans les anciens Pays-Bas, (Bruxelles 1928) II, 77 vg.

5) Joseph Ehret Das Jesuitendrama zu Freiburg in der Schweiz 114 vg.

6) Ernest Boysse Le Théatre des Jésuites, (Paris 1880) 21 en 80

[p. 78]

wezen. Het feit echter, dat nog op het eind van de 18e eeuw Goethe in het begin van zijn Italienische Reise met veel waardering spreekt over een door hem meegemaakte schoolopvoering in het Jezuieten-college te Regensburg, houdt een ruimere en hechtere grond voor de waardering open.⁷⁾ Het is alleen opvallend, dat van al die schitterende kijkspelen wèl programboekjes over zijn maar dat er nagenoeg geen gedrukte teksten voorhanden zijn. Waarschijnlijk vindt dit zijn oorzaak in de voorzichtigheid der oversten, die geen risico wilden lopen, de orde in enig cultureel opzicht te blameren. Trouwens (en dat weegt wellicht zwaarder) het voornaamste doel, dat de Jezuieten zich bij hun werkzaamheid voor het toneel stelden, was de opvoeding; iets dat ook door Vondel in hen gewaardeerd en van hen nagevolgd is.⁸⁾

Dat de Verloren Zoon in dit milieu zijn plaats zou krijgen, lag volkomen in de lijn. Of die plaats in verhouding tot de belangrijkheid en geschiktheid van het onderwerp overal en altijd groot genoeg is geweest, valt moeilijk te zeggen. Op de lijst van repertoire-stukken van de zuid-nederlandse colleges komt de Verloren Zoon niet voor.⁹⁾ Als in het begin van de 18e eeuw de franse Jezuiet Antoine du Cerceau voor zijn college een latijns spel Filius Prodigus schrijft, deelt hij in zijn inleiding mee, dat dit thema voordien te Clermont nog niet aan de orde geweest is, waaruit nu niet direct een opvallende populariteit blijkt.¹⁰⁾ Het werk begint ook pas bij de terugkeer van de Verloren Zoon en heeft als twee hoofdmomenten: de terugkeer bij de vader en de verzoening met de oudere broer; alles wat de opvoeding van de jeugd zou kunnen schaden, is met voorzichtigheid vermeden. Met diezelfde opzet zou een ordesgenoot van de auteur in 1773 de verantwoordelijkheid van het toneel belichten door er op te wijzen, dat het toneel een school der zeden zou kunnen zijn, maar dat in feite dikwijls niet is.¹¹⁾ Onwillekeurig maken we hier

7) Het college te Parijs is in de 18e eeuw betiteld als ‘le point central qui attirait l'attention des meilleurs écrivains’, alsook ‘une espèce de tribunal permanent de littérature’. Vgl. Boysse 22

8) G. Brom Vondels Geloof 320 vg.

9) Poncelet 88 vg.

10) Brucker La Compagnie de Jésus, (Paris 1919) 781
Boysse 352 vg.

11) Boysse 98

[p. 79]

een vergelijking met de weinig-voorzichtige 16e-eeuwse schooldrama's.

Een kort spel van Pater Porée uit de 18e eeuw, een fabula dramatica Philedonus, sive juvenis voluptarius, is min of meer verwant met ons gegeven, maar daarmee is dan ook alles wat de franse literatuur-geschiedenis vermeldt, toch wel genoemd; en daarvan is dan nog niets uit de 17e eeuw afkomstig.¹²⁾

Uit het duitse taalgebied komt een heel wat gunstiger voorstelling van zaken; daar worden fabelachtige aantallen van Verloren-Zoon-opvoeringen vermeld, terwijl kroniek-aantekeningen lang niet zuinig zijn met lof en hoog opgeven van de behaalde successen. Misschien hangt deze duitse voorkeur wel samen met de humanistische traditie welke het thema in de voorgaande eeuw had verworven en waar Luthers belangstelling niet vreemd aan was. De morele strekking stond soms reeds vermeld in de aankondiging der stukken. Zo heette de strekking van een opvoering te München in 1641: ‘den büszenden zu einem Exempel fürgestellt’ en een spel te Glatz in 1697 preekt reeds in de titel: ‘Peccator resipens sub schemate Filii prodigi.¹³⁾

Het heeft er de schijn van, dat wie zich op paedagogisch gebied aan de Jezuieten spiegelde, ook het prodigus-spel als opvoedend middel overnam. Zo is wellicht ook het drama-type in Rusland ingeburgerd. In de eerste helft der 17e eeuw werden er in de Oekraïne scholen opgericht volgens het model der duitse Jezuietencolleges. Trots de tegenstand van hen die latijnse invloed vreesden, had de oekraïnse monnik Simeon von Polotsk dit cultureel pionierswerk weten door te drijven. En natuurlijk schreef hij een Verloren-Zoon-drama. Het lichtzinnige leven in den vreemde wordt kinderlijk-humoristisch en realistisch weergegeven, maar hoofdzaak was het bijbels-paedagogische dat de Jezuietendrama's kenmerkte.¹⁴⁾

Al hebben deze college-spelen een zekere culturele belangrijkheid gehad, hun tijd bestempeld hebben zij

12) Boysse 100, 358, 366
Brucker 780

13) Omtrent een opvoering van 1612 te Freiburg wordt gesproken van een ‘infinitus numerus’ van toeschouwers. Ehret 61

14) Arthur Luther Geschichte der Russischen Literatur, (Leipzig 1924) 74

[p. 80]

niet. Zij vormen, mét het oratorium, hoewel in mindere mate, een symptoom van de Contrareformatie en hebben als zodanig op hùn manier de populaire Gelijkenis ingeschakeld. Daarnaast echter zette zich in het grootste deel van Europa de enigszins verwereldlijkte traditie van de 16e eeuw gestadig voort.

3. Het Jansenisme

Als er iets is dat met de geest van de Verloren-Zoon-parabel contrasteert, dan is het wel de sombere leer van het Jansenisme, die voor de 17e eeuw de kans op geestelijke harmonie bedreigde. Er groeide een mentaliteit uit op, waarvan velen zich niet vrij hebben kunnen houden, ook al kwam hun katholieke orthodoxie nog juist niet in het gedrang. Weinig strokend met de feestvreugde rond het gemeste kalf was de opvatting, dat de zonde ook na de vergiffenis moest blijven drukken op de bekeerde zondaar en aldus vruchtbaar moest worden gemaakt voor het goede. Vandaar dat de oratoriaan François Clugny te Dijon in zijn werk La dévotion des pécheurs par un pécheur (dit ‘par un pécheur’ laat hij bij geen zijner werken weg) de Verloren-Zoon-parabel in een licht plaatst, dat wel hemelsbreed verschilt van bemoedigend vertrouwen.¹⁵⁾ Hij is van mening, dat de zoon er in de Parabel, met het gemeste kalf en de feestmuziek, te gemakkelijk afkomt en hij wijst er vermanend op, dat de goedheid Gods slechts een enkele maal tot een dergelijk uiterste komt. Volgens hem had de vader, ook na de vergiffenis, de zoon de vreugden van het vaderhuis nog moeten laten missen: hij had hem nog enige tijd bij de zwijnen moeten laten: dan pas had hij in een blijvende walging van zichzelf de ware vrucht van de zonde gevonden.¹⁶⁾ Deze leer van gestrengheid, die nog boete en vergelding eist, waar Christus enkel van vergeving sprak, toont ons Clugny op een tegenpool der sola-fides-leer. Hij wil de nood der zonde tot het

15) Henri Brémond Histoire Littéraire du Sentiment Religieux en France, (Paris 1929) VII 279 vg.

16) Brémond 298 vg.

[p. t.o. 80]

Lucas van Leyden

[p. t.o. 81]

Cornelis Anthonisz(?)
ALLEGORIE VAN DE VERLOREN ZOON

[p. 81]

uiterste voelbaar. De vertrouwvolle inkeer, de spijt en de terugtocht naar de gegriefde vader, acht hij niet genoeg: in zijn rigorisme wilde hij het eigenlijk beter weten dan de Meester van de Blijde Boodschap. Hij wil de zonde afschrikwekkender maken door de bitterheid en de lasten, die erop volgen, en doet aldus het gelovig vertrouwen geweld aan, zoals de sola-fides-leer de boetedoening verwerpt. Twee merkwaardige uitersten in verwante eeuwen, tenopzichte van een gelijkelijk gewaardeerde Parabel. Toch moet gezegd, dat het Jansenisme, door het heil niet voor allen open te stellen, verwant was aan het Calvinisme.

De houding van Clugny, wars van de evangelische geest en traditie, wordt begrijpelijk en zelfs te verontschuldigen door teleurstellende zielzorg-ervaring. Hij, die als priester dagelijks uren in de biechtstoel doorbracht, kende uit ondervinding waarschijnlijk het al te gemakkelijke vallen bij het al te gemakkelijke opstaan.¹⁷⁾ Vandaar zijn toevlucht tot een Jansenistisch-sombere zonde-leer. Hij maakt verschil tussen de zonde zelf en het gebukt gaan onder de last der zonde: de eerste beschouwt hij als verfoeilijk; het tweede acht hij voor de zondaar voordelig en hij bouwt daar in zijn De l'oraison des pécheurs par un pécheur een systeem voor geestelijk leven uit op, dat zelfs vreugde en geestelijke vertroosting erkent. Dat alles neemt echter niet weg, dat van de geest van Christus' Parabel niet veel overblijft. Er is tegen deze Gelijkenis heel wat misdaan door laksheid, maar hier vinden wij een exces naar de andere zijde. Natuurlijk vond een dergelijke opvatting geen algemene aanhang. Een tijdgenoot, de Jezuiet Bourdaloue, betrekt bij zijn verhandeling Du retour à Dieu, et de la pénitence de Verloren-Zoon-parabel en bezorgt daarmee het Jezuietische tegenwicht tegen al wat op Jansenistische druk lijkt.¹⁸⁾ Bij hem is geen sprake van last der zonde, na de vergeving. De bekeerde zondaar houdt op een misdadiger te zijn in de ogen van de Heer: God geeft hem weer een plaats temidden van Zijn kinderen. De Verloren

17) Brémond 293 vg.

18) Bourdaloue Oeuvres, VI 55 vg. Paris 1854

[p. 82]

Zoon immers werd niet als knecht of huurling aangenomen, maar zonder voorbehoud als zoon. Er volgt geen veroordeling tot de ‘traitements rigoureux’ die hij verdiend had. Integendeel! ‘Jamais son père l'accueillit avec plus de douceur ni plus d'affection; jamais il ne parut plus sensible pour lui.’ Dit kon lijnrecht tegen François Clugny gericht zijn, vooral de toespeling op de ‘traitements rigoureux’! Ook in zijn Retraites spirituelles voor kloosterlingen wijdt Bourdaloue aan de Gelijkenis een afzonderlijke overweging, die een even ruime opvatting vertoont.¹⁹⁾ Hij geeft geen verhaal en geen uitleg maar beperkt zich tot een uitgewerkte toepassing op zichzelf en alle zondaren, waarbij het zwaartepunt weer gelegd wordt op het verschil tussen huurlingen en kinderen. Onder kinderen verstaat hij hier speciaal de tot een volmaaktere levensstaat geroepenen, de kloosterlingen. Het kindschap is door de afdwaling niet verloren: het wordt weer effectief door de terugkeer maar het brengt de verplichting mee, tederheid met tederheid te beantwoorden. Iets strijdvaardigs heeft deze beschouwing niet, veeleer iets uitermate zachtmoedigs en, gelegd naast de gestrengheid van Père Clugny, domineert zij in de menselijkheid, die een kenmerk van het Christendom is. Dit laatste hangt ongetwijfeld samen met Bourdaloue's persoon. Hij was een mens, aan wie evenveel verstand als gevoel is toegeschreven en over wie om de beminnelijkheid van zijn karakter gezegd is: ‘nemo mihi fuit amicior’.²⁰⁾ Hij vertegenwoordigt er echter ook een niet weinig verbreide, tegen het Jansenisme gerichte houding mee.

De duitse godsdienstige poëzie van de tweede helft van de 17e eeuw verwerkt vaak het Verloren-Zoon-motief en geeft het een verinniging, die door persoonlijke vroomheid en gezonde toepassing voordelig uitkomt bij de koele objectivering der vroegere drama's en bij de barokke overvloed van bijzaken waarmee soms (ook in Nederland) preken en exegetische verhandelingen werden volgepropt. Zo hield de Salzburger Benedic-

19) Bourdaloue VI 612-619

20) Brémond VIII 312 vg. (La spiritualité de Bourdaloue)

[p. 83]

tijn Manincor vijftien preken over de Verloren Zoon en putte zich uit in veronderstellingen over het mopperige karakter van de vader en in gissingen, hoe toch wel de moeder zou geweest zijn. In de elfde preek stelt hij de vraag, waarom de zoon juist dagloner bij zijn vader wilde worden en als hij dan alle mogelijke beroepen en standen heeft behandeld, komt hij tot een tamelijk onnozele verheerlijking van het daglonerschap. De Amsterdamse predikant Johannes d'Outrein had 37 bladzijden druks nodig voor het behandelen van de vraag, waarom de zoon bij zijn terugkeer niet ook van een hoofddeksel voorzien werd.²¹⁾

In Der Cherubinische Wandersmann, een der mystieke geschriften van de Silezische arts en latere priester Angelus Silesius, komen enige lyrische gedichten voor over de Verloren Zoon. Het is vooral de mateloze barmhartigheid die uitkomt in de troostende regels:

‘Kehr umb, verlohrner Sohn, zu deinem Vatter Gott.
Der Honger bringt dich sonst (sein' Ungunst) gar in Tod:
Hättstu gleich tausendmahl ihm diesen Schimpff gethan,
So du nur wiederkömbst, ich weisz Er nimbt dich an’.

Een volgend vers gaat over de Verloren Drachme, de Verloren Zoon en het Verloren Schaap en jubelt even kinderlijk als vindingrijk over het drievoudig verlorenen gevonden-zijn, tot welk laatste elk der drie goddelijke Personen meewerkt:

‘Der Groschen, Sohn und Schaaff, bin ich mit Geist, Leib, Seele.
Verlohrn in frembden Land, in einer Wüst, und Höle.
Die heilge Dreyfalt kombt und sucht mich alle stunden:
Den Groschen findt der Geist, der Vatter nimbt den Sohn.
Der Hirte Jesus trägt das Schaaff mit sich davon.
Schau wie ich Dreyfach bin verlohren und gefunden!’²²⁾

In geest doen deze overwegingen denken aan het beste dat de 17e eeuwse poëzie in Nederland over het thema schonk. Ons volk en onze cultuur waren de dichter trouwens niet vreemd: als Joannes Scheffler, zoals hij vóór zijn overgang tot het Katholicisme heette, had

21) v. Koetsveld II 116 en 126 noot 1; II 519 vg.

22) Angelus Silesius Der cherubinische Wandersmann
Halle a.s. 1895 IV 60, 61; 95, 96

[p. 84]

hij van 1645 tot 1647 te Leiden medicijnen gestudeerd en kort vóór zijn dood in 1677 maakt hij een duitse vertaling van De Evangelische Peerle.

Toespelingen op ons thema van de Jezuiet Friedrich Spee hebben soms een wat donkerder toon: het zwaartepunt ligt dan meer op de waarschuwing dan op de bemoediging. Een Ermahnung zur Busz an den Sünder uit de bundel Trutznachtigall roept, als een laatste raad ten goede:

‘Kehr wider, o verlohrner Sohn,
Reisz ab der Sünden banden.
Ich schwer dir bey dem Gottes thron.
Die gnad ist noch fürhanden’.²³⁾

In Ein ander Buszgesang eines zerknirschten hertzens gaat de beschrijving van de bittere toestand van de zondaar over in een tedere samenspraak tussen vader en zoon, waarin het volgende wel een hoogtepunt is:

S.

‘Ach vatter, bins mit nichten werth,
Mich lasz bey deinen füssen.

V.

Ach kind, dein heb ich lang begerth,
Müsz dich nun hertzlich grüssen.

S.

Ach vatter, liebster vatter mein,
Wan ich der sünd gedencke!

V.

Ach liebes kind, nit also wein:
Ich dirs von hertzen schencke’.

Het omvangrijke gedicht eindigt in dankbare jubel en spoort de zondaars aan tot ongemeten vertrouwen:

‘Ach sünder all, ausz aller welt
Last euch bey zeiten sagen.
In eyl in eyl euch understellt,
Wolt nie, ach nie verzagen’.²⁴⁾

Dergelijke verzen, uit Bijbel-overweging ontstaan en in zielenijver verbreid, zullen het bijbels-godsdienstige leven van het volk hebben gevoed en bereikten aldus, wat de Contrareformatie in de 17e eeuw beoogde, zonder dat een somberheid als van het Jansenisme iets van het genadelicht verduisterde.

23) Friedrich Spee Trutznachtigall Halle/Saale 1936 73 vg.

24) Friedrich Spee 94, 95

[p. 85]

4. Schakeringen in de Nederlanden

Terwijl in Europa verschillende geestelijke stromingen de zienswijze op Christus' grote Parabel regelden, valt er bij de 17e eeuwse literatuur der Nederlanden niets treffends te bespeuren. Daar groeiden in hoofdzaak de oude tendenzen van de 16e eeuw voort. De godsdienststrijd doofde na een kleine opflakkering uit; de lichtzinnigheid en de boetvaardigheid werden contrasten.

Als Vondel de Gelijkenis nooit tot onderwerp van een schepping nam, dan is dit voorbijzien van een zo geliefd thema nogal eigenaardig; opvallender echter wordt dit, wanneer wij in ogenschouw nemen, dat Vondel in bittere werkelijkheid de vader heeft moeten zijn van een verloren zoon, zonder dat hem de vreugde van het wederzien beschoren was. De weinige keren dat hij de Parabel ter sprake brengt, doet hij dit terloops, onpersoonlijk, geobjectiveerd naar een of ander incident uit de godsdienststrijd. In zijn De Boeren Categismus van 1629 beschimpt hij de Theologische Faculteit van Leiden, die het gezag der Amsterdamse magistraat zou hebben ondermijnd, en hij laat in de dialoog tussen student en boer deze laatste zeggen:

‘Best maecktmer verckensdrijvers af,
Gemest met spoeling en met draf’.²⁵⁾

Waarschijnlijk is het alleen de bedoeling, de contraremonstrantse theologen te vernederen door ze gelijk te stellen met de Verloren Zoon in zijn ellendigste toestand. Wij kunnen hier op z'n hoogst van een verwijderde toespeling spreken. Toen Vondel een aantal jaren later over zijn Altaergeheimenissen was aangevallen door Jacob Westerbaen, heeft hij in een breedvoerige repliek geen heil gezien;²⁶⁾ hij beet echter van zich af in een korte snauw van acht regels, waarin hij, na gewezen te hebben op de onenigheid omtrent het Altaarsacrament

25) De werken van Vondel W.B. III, 258

26) Van Can in Vondeljaarboek 1949, 29

[p. 86]

tussen ‘Martijn’, ‘Calvijn’ en ‘Socijn’, zijn tegenstander toevoegt:

‘O yveraer! waer toe vervoert u het bedroch!
Gy smaeckte eerst Mann', en nu vervalt gy tot den troch.
Verloore Zoon, ey keer nae Vaeders huys in 't ende;
In Rakou eetmen draf, uyt honger en ellende’.²⁷⁾

Dat de toch weinig roomsgezinde Gerard Brandt een latijns gedicht van zijn tijdgenoot, kardinaal Maphaeus Barberinus, de latere paus Urbanus VIII, vertaalde, is, gezien de waardering die vele kopstukken van onze 17e eeuw voor deze kerkvoogd als dichter hadden, niet zeer verwonderlijk. Wel is het voor ons interessant te zien, dat protestant en katholiek elkaar juist bij onze Parabel vonden.²⁸⁾

Het latijnse origineel komt onder de titel Poenitens voor in Barberinus' Poëmata en is een zuiver-christelijke beschouwing over de verhouding van de zondige mens tot de heilige en barmhartige Schepper.²⁹⁾ Gerard Brandt vertaalde het in zijn Poëzij als De Boetvaardige Zondaar. De tot inkeer gekomen mens is zelf aan het woord en is overvloedig met bijbelse toespelingen. Hij vergelijkt allereerst zichzelf met Lazarus:

‘Ik, dien de diepe nacht der zonde houdt begraven’

maar acht zich er erger aan toe dan deze, daar hij ‘na 't geestlijk sterven’ in het ‘elendig graf des lichaams’ moet blijven. 's Heren goedheid geeft echter aan de dode ziel het leven terug. Dit leven is nog zwak en kwetsbaar; zijn handen zijn geboeid en ‘moeten sloven in 't vuile tichelwerk’ (herinnering aan de slavernij der Joden in Egypte). Dan vergelijkt de zondaar zich met Samson: Delila is de personificatie van de wellust, die hem van zijn kracht wil beroven (‘de schaer in 't haer te zetten’). Daarna komt hij tot de Gelijkenis van de Verloren Zoon en vertelt hoe hij zich in de eenzaamheid moet ophouden tussen de zwijnen en zich slechts met ‘eekels’ moet voeden. Hij spreekt de Verloren Zoon na:

27) Vondel Op het Ontheyligen van het H. Sacrament des Altaers door den Arminiaenschen Sociniaen W.B. V 521

28) G. Brom Vondels Geloof 36 vg.

29) Maphaei Barberini nunc Urbani PP VIII Poemata, Plantijnuitgave Antwerpen 1634, 131 vg.

[p. 87]

 

‘Ik zal demoediglijk weêr tot mijn' Vader keeren,

 

En schult bekennen, och! hoe veel heb ik misdaen?’

De mens wil ontdaan worden van de boeien, die hem binden en verhinderen tot God te gaan. En nu baseert de dichter zich op een verlossend Christendom, waartegen het Oude Testament wegvalt:

‘Geen Moses, met zijn wet, maar uw gena geleye
Mijn voeten, bid ik, als ik keer tot mijnen plicht’.

Vergelijking met het latijn:

‘Non ego mihi Mosen, tuam sed Gratiam
Ducem regressus flagito’

voorkomt elk vermoeden, in de tegenstelling tussen Mozes' wet en de bevrijdende Genade een tendentieuse vertaling te moeten zien, welke de oude strijd tegen de werkheiligheid zou hebben opgehaald. Integendeel: de woordelijkheid, waarmee Gerard Brandt elke gedachte van Barberinus tot de zijne maakt, toont een zeldzame eensgezindheid.

De zondaar hoopt nu een veilige weg te kunnen vinden en rekent erop, dat God ook voor hem de wateren van de Rode Zee zal tegenhouden. Bij een schuldbelijdenis komt weer een bijbelse toespeling, wanneer de zondaar spreekt over zijn slecht gebruikte talenten:

‘Ik heb gezondigt, Heer, de toebetrouwde ponden
Zijn schendiglijk misbruikt: Ik keer mij weer tot u.......’

Aan het slot horen wij opnieuw de woorden van de Verloren Zoon:

‘Och goede Vader, laat m' in uwen huize leven:
De trouwring uwer min verknocht mij aan uw eedt;
Zo zal ik u, mijn Godt en Heer, niet meer begeven’.³⁰⁾

Dat een protestant, ter godsdienstige verinniging, aan het volk de versregels voorhoudt, waarmee een kardinaal, die straks paus zal zijn, Gods genade-mysterie bezingt, zou in de 16e eeuw nauwelijks mogelijk geacht zijn.

30) G. Brandts Poëzy, Amsterdam 1688, 590

[p. 88]

Is dit het verzoenende slot van een controvers, die vele malen Christus' edelste Parabel in de literatuur besmet heeft?

Niet meer dan anecdotisch vinden wij de Parabel aangewend in een anonieme, half godsdienstige, half politieke boutade van zuid-nederlandse katholieke zijde, op het kortstondig boheems koningschap van de Paltsgraaf Frederik V. In dit gedicht van 1621, Postillioen uutghesonden om te soecken den veriaegden Coninck van Praghe, rijdt een bode uit om de zoekgeraakte ‘winterkoning’ op te sporen. Bij iedereen stelt de bode dezelfde, telkens meer komisch wordende vraag:

‘Seght eens, hebdy niet ghesien
Den verloren Palatin?’

In strophe 8 van het lange gedicht wordt Frederik tot een soort Verloren Zoon gemaakt. Door de steun van zijn schoonvader, Jacob I van Engeland, had hij het ‘koningschap’ verworven; derhalve wordt nu verondersteld, dat hij na het dolle en mislukte avontuur wel berooid naar zijn (schoon)vader zal terugkeren. Sterk is de overeenkomst niet, maar toch voldoende om de volgende vraag geestig te maken:

‘Cooplie, die versch comt van Londen,
Hebdy hem daer niet ghevonden,
Heeft den Coninck gheen verlanghen
Om aldaer weder 't ontvanghen
Onsen nieuwen verloren sone,
Ballinck van de Beemsche croone?
Seght eens, hebdy niet ghesien
Den verloren Palatin?’³¹⁾

Van protestante zijde schreef Jacob Revius onder bijna gelijke titel een antwoord, maar betrok daar de bijbelse figuur niet bij.³²⁾ Deze dichter schijnt trouwens van het thema maar weinig werk te hebben gemaakt, hetgeen ons evenzeer verwondert als bij Vondel. In zijn vers Gelykennissen Christi Gebeds-wyse, waarin de Verloren Zoon toch een ruime plaats had kunnen hebben,

31) Maurits Sabbe Brabant in 't verweer, Antwerpen 1933, 418

32) W.A.P. Smit Jacobus Revius' Over-Ysselsche Sangen en Dichten, Amsterdam 1935, II 107

[p. 89]

komt hij er met èèn enkele regel af, enwel na het even sober vermelde Verloren Schaap en de Verloren Drachme.

‘Ick ben een schaepken, dat daer is
Verbijstert inde wildernis,
Ick ben een penninck wech-geraeckt,
Een zoon diet lelijck heeft gemaeckt:
O Vader soeckt my wederom
Op dat ick blyf U eygendom’.³³⁾

33) W.A.P. Smit l.c. I Amsterdam 1930, 209

5. Verinniging en moralisering

Heel wat dieper gaat (eveneens in een gebed) Justus de Harduyn op de Gelijkenis in. Met zijn Hert-gronde belydenisse van 1620 bekent hij zijn vele zonden en tekortkomingen, begaan met geest, hart, ogen, gehoor en mond. Hij voelt zich een verschoppeling, een doemwaardige als de Verloren Zoon. Hij belijdt, hoe hij zijn vader, die hem zo beminde, ondankbaar heeft verlaten en besluit, in zijn uiterste armoede, zonder have en zonder kleren, naar zijn vader terug te gaan en dan te zeggen:

‘Aen U, aen u ghebodt, aen Hemel en aen eerde
Uyt 't binnenste der Siel myn schult ick U belij,
Uyt 't binnenste der Siel bidd' ick, verghevet my
En al ben ick onweerd te zyn een van u sonen,
Laet my als huerelinck te minsten by u wonen;
Toont my dogh u ghenae en niet 'tuyterste recht.
Hebt medelijden eens met my, u aerem knecht.
Weert van my dese pyn en laet my noch niet sterven:
Gunt my, dat ick noch eens ghesontheydt magh verwerven,
En naer ghy van de doodt mijn lichaem hebt verweckt,
Maeckt insghelyck mijn Siel van sonden onbevleckt’.³⁴⁾

Het zuiver godsdienstige gehalte van dit gedicht doet aan contrareformatorische bezinning denken: het is of wij de stem van Anna Bijns horen: de keten der rouwmoedig biddende overweging is niet gebroken.

Bewerkt door een man als Jan Luiken moest het gegeven in woord en beeld wel in een bijzonder licht komen, waarbij alles wegvalt, wat niet tot de diepste

34) O. Dambre Justus de Harduyn Goddelicke Lof-Sanghen, Antwerpen 1933 89 vg.

[p. 90]

kern behoort. Bij hem is niets te vinden van de zinnelijke vermaken, door anderen zo graag geschilderd en besproken. In 1700 had hij voor de Historie des Ouden en NieuwenTestaments een met palmen omlijst vignet gemaakt, voorstellende de Verloren Zoon bij de zwijnen, waarop de eenzame, uitgeteerde figuur meelijwekkend uitkomt, staande bij de vele welvarende dieren.³⁵⁾ In 1710 verscheen De Onwaardige Wereld vertoond in vijftig zinnebeelden, met godlijke spreuken en stichtelijke verzen. Hierin bevindt zich een prent getiteld De moedwillige Armoede, waarop de Verloren Zoon neerknielt tussen de zwijnen; vóór hem staat de grote wereldbol, waar hij een deksel heeft afgenomen, zodat die een soort etensketel lijkt. Daar schept hij de wereldse wellustspijs uit, die hij thans bedachtzaam beziet; in de verte schijnt het vaderhuis te liggen. Een vers, dat aan deze afbeelding wordt toegevoegd, is even karakteristiek. De dichter neemt zelf het woord en spreekt in de Verloren Zoon de mensenziel toe. Van beschrijving of verhaal is geen sprake; alleen maar van een stichtende toepassing. De eerste regels reeds grijpen de ziel aan en overrompelen haar met berouw:

‘Al lang genoeg den draf gegeeten,
Die voor de swijnen word gesmeeten,
O Arme ziel, verlooren zoon!
Dien draf van ijdelheid en zonden,
In uw verkeerde lust verslonden,
En van den Duivel aangeboôn.
Dien slechten draf der bolsteringen,
Van haast vergaande aardse dingen,
In onvolmaakte lust en vreugd.
Bedenkt en overlegt het nader,
Keerd weêr, tot God, uw waarde Vader,
En eet de schoone spijs der deugd;’³⁶⁾

Voor de Schriftuurlijke Geschiedenissen en Gelijkenissen graveerde Jan Luiken voor de derde maal de Verloren Zoon en nu de terugkeer tot het vaderhuis. Vanuit een groepje druk-gebarende mannen bij de poort is de vader de neergeknielde zoon een flink eind tegemoet gelopen met ter omhelzing uitgebreide armen. In het erbij afge-

35) P. van Eeghen Het werk van Jan en Casper Luyken, Amsterdam 1905, II no. 2679

36) Jan Luyken De onwaardige wereld, Amsterdam 1778, 18 vg.

[p. 91]

drukte gedicht wordt de eenvoudige menselijke vertelling opgeheven tot de hoogte van de mystiek, wanneer de dichter de ziel uitnodigt, de aardse dwaalwegen der zonde te verlaten en terug te keren tot haar Oorsprong, het Goddelijk Wezen, waaruit zij was voortgekomen; in de versmelting met God is haar enig geluk gelegen:

‘Die in hem zelven voeld een Vonkje van Begeeren,
Om uit de Wereld tot zijn Oorsprong weêr te keeren,
Die maak zich daad'lijk op; Die staan zijn zaaken schoon,
Zo hij het spoor maar volgd' van dien Verlooren Zoon,
Die uit baldadigheid en stoutheid al het zijne
Moedwillig had verdaan tot aan den draf der zwijne,
Die hij begeerden, doch, na wensen, niet en vond,
Zo dat het loopend rad der zinnen stille stond,
Om weêr te keeren, daar 't zijn oorsprong had genomen
En als een dienstknecht bij den Vader t'huis te komen:
Gij arme ziel, zo lang' en ver van huis gedwaald,
Die d'uiterste Armoed' hebt op uwen hals gehaald,
En geen verzading vind in verre en vreemde landen,
Van Goed en Eer ontbloot, bekleed met smaad en schande,
Die maar een hoeder van de vuile zwijnen zijt
En bij den slaafsen dienst gebrek en honger lijd;
Keerd weder, 't is uw tijd om 't lieve Huis te vinden
Daar gij geboren zijt en daarmen U beminden;
Te meer, dewijl Gij ziet, hoe 's Werelds Maatschappij
Van liefde in haat verkeerd, en valse vriendschap zij.
Zo Goed is God, dat Hij 't Berouw niet wil verstooten,
Maar vriendelijk omhelst, om Zijne Gunst t'ontblooten;
Keer weder, arme ziel, keer weder tot uw God,
Zo vind Gij alles wat u lief is tot een lot’.³⁷⁾

De twee verzen en de drie afbeelingen waarop wij konden wijzen, geven grond voor het vermoeden, dat het zwaartepunt van Luikens beschouwing eerder lag op de ware schatting van het aardse, die tot onthechting leidt, dan op het accentueren van vertrouwen voor de diepst gevallenen, een vertrouwen, dat hij misschien tot het vermetele toe heersen zag. Deze houding behoeft ons niet te verwonderen in een man, die uit berouw de vreugden der goddelijke Liefde had zien opgroeien. Ook de tijd waarin hij leefde, zal die accentverschuiving in de hand hebben gewerkt: er was vertrouwen genoeg maar genotzucht te veel.

Het is interessant, op dit punt de protestant te zien

37) Joannes Luiken De schriftuurlijke Geschiedenissen en Gelijkenissen van het Oude en Nieuwe Verbond enz. Amsterdam 1712, 536 vg.
Vgl. D.A. Vorster Protestantse Nederlandse Mystiek, Amsterdam 1948, 137 vg.

[p. 92]

samengaan met zijn oudere tijdgenoot, de Jezuiet Adriaan Poirters. Dat deze in zijn even praatgraag als levenswijs boek Het Masker van de Wereld afgetrokken, de populaire Parabel zou hebben voorbijgezien, is welhaast ondenkbaar. In zijn verhandeling Wellusten zijn vol leetwezen levert de bovenste titelprent reeds een voorstelling van de Verloren Zoon.³⁸⁾ De Parabel vormt bij Poirters een telkens terugkerend motief, wanneer hij betoogt, dat een weinigje wellust, in blindheid genoten, een sleep van ellenden met zich brengt. Een bedreiging dus, waarbij de overweging van Gods alles vergevende barmhartigheid op de achtergrond blijft.³⁹⁾ Vond de zielzorger Poirters, dat men door eeuwenlange bijna uitsluitende benadrukking dáárvan, tot vermetel vertrouwen was gekomen, zoals soms het publieke leven van zijn tijd deed vermoeden?

38) P. Adrianus Poirters Het Masker van de Wereldt afgetrokken, Amsterdam z.j. 159

39) Poirters l.c. 170

6. Ontwijding

De Parabel in dienst van de boeteprediking vormt waarlijk een noodzakelijk tegenwicht voor het lichtzinnige sollen met een vergevingsgezindheid, welke de zondaar veilig stelde en de zonde zo weinig mogelijk afschrikwekkend maakte. Al te veel hadden auteurs en beeldende kunstenaars de Verloren Zoon in bescherming genomen en als belanghebbenden zijn uitspattingen met toegevendheid beschouwd, alles met een beroep op het latere berouw, dat een voordelige afloop garandeerde. Een voorbeeld van wel zeer grove ontwijding, die in de 17e eeuw mogelijk bleek, is de Hedendaagse Verlooren Soon van W.D. Hooft, de 3e Februari 1630 op de Amsterdamse Academie gespeeld.⁴⁰⁾ Christus' Parabel doet eigenlijk alleen dienst om de stof te leveren voor een volksstuk, dat het in platheid wint van Warenar, De Spaanse Brabander en Trijntje Cornelis. De bouw is die van het bekende Volksboek De Historie van den

40) W.D. Hoofts Hedendaegsche Verlooren Soon Amsterdam 1630

[p. 93]

Verloren Sone en de daaraan ten grondslag liggende franse Moralité van 1535.

De Verloren Zoon, een jonge Amsterdammer Juliaen, die door twee schavuiten langs allerlei kroegen en bordelen is gevoerd, steelt geld uit het kantoor van zijn vader. Hij wordt echter door zijn stiefmoeder Gerrebrich betrapt en maakt zich met zijn kameraden uit de voeten. Dezelfde nacht wordt hij door ratelwachts op een kruiwagen dronken thuisgebracht, kort nadat een zo juist geboren, van hem afkomstig, kind voor de deur was te vondeling gelegd. Toch weet de deugniet de volgende dag, door berouw te veinzen, van zijn vader het moederlijk erfdeel los te krijgen. Hij vertrekt nu naar Den Haag en komt in een herberg, waar hij in handen valt van de waardin en enige sletten. In dronkenschap wordt hij van alles beroofd en gaat zich als varkenshoeder verhuren bij een boer. Hierna volgt de gewone afloop van spijt, terugkeer en verzoening en het feestmaal met het gemeste kalf.

Het Parabel-verhaal staat er ruim ten voeten uit, maar de atmosfeer is troebel en zo volkomen onbijbels, dat het zwakke moralistische gepraat aan het slot de profanering wel lijkt te verscherpen. Een stuk als dit van Willem Hooft is als een schilderij van Hemessen van bijna een eeuw geleden; de titelplaat van de uitgave van 1630 is dan ook kennelijk in die geest. Het stuk is niet ten onrechte een blijspel genoemd enwel van een soort, dat door de vele ruwe en aanstootgevende tonelen de actie der predikanten tegen de Academie moet hebben in de hand gewerkt.⁴¹⁾ Het ontbreken van ernstig godsdienstig tegenwicht vormt bij Hoofts spel de zwakste zijde; de Verloren Zoon is hier verlorener dan ooit: niemand gelooft iets van een bekering uit een zinnenroes, die tot het laatste toe betovert. Juliaen is niet beu van het zondigen, maar vindt het alleen jammer, dat het niet meer kan en kiest van twee kwaden het minste door terug te keren.

41) Te Winkel Ontwikkelingsgang III (1923) 417

[p. 94]

7. Herstel

Een drama, dat in godsdienstig opzicht de 17e eeuwse letteren heel wat waardiger vertegenwoordigt, is Den Verloren Sone Osias oft bekeerden Sondaer van Cornelis de Bie, in September 1678 vertoond in de schouwburg te Lier en in 1689 te Antwerpen uitgegeven.⁴²⁾ Het is onder invloed van Lope de Vega's El Hijo Pródigo geschreven en vertoont duidelijk een katholiek karakter, hetgeen al gegist kan worden aan de veelvuldige vulgaat-citaten en bevestiging vindt in de ‘vidit’-verklaring van een kerkelijke censor. Reeds in het ‘Voorworp’ wordt de lering boven het ‘geval’ gesteld en dit blijkt het hele spel door gehandhaafd zonder schade voor de dramatische kracht. De ook hier niet ontbrekende bordeel-scène is allesbehalve stichtend en er zijn platheden genoeg, maar we vinden hier niet dat brutale lef van de zonde, dat de toeschouwer of lezer overrompelt en omlaag trekt. In dit stuk, dat minder hard en meer menselijk is, wordt door alles heen het goede gepredikt. Osias is zwak, niet doortrapt: hij zondigt, maar aarzeling en strijd verraadt ook gunstige mogelijkheden. Het is niet alles geestelijk uitschot, dat hier op het toneel verschijnt. De vader, de moeder en de zuster zijn beminnelijke figuren en de oudere broer Amadis heeft karakter genoeg om zich, als zijn vader hem tot verzoening aanspoort, zelfs op bovennatuurlijke grond gewonnen te geven met de woorden:

.................. Heer vader, 'k stel den wil
‘Dan in den wil van Godt, soo zyn wy uyt gheschil’.

De twee parasieten, die Osias op het slechte pad brengen, zijn personificaties in rederijkerstrant: ‘Sorgheloose Wellusticheyt’ en ‘Onghebonde Vrijheydt’. Een derde abstractie, ‘Voorsichticheyt’, vormt het psychologisch tegenwicht in het proces der bekoring. Osias heeft op zijn tocht aan ‘Voorsichticheyt’ de weg gevraagd, zonder zich aan de wijze vermaningen te storen.

42) Corn. De Bie Den Verloren Sone Osias oft bekeerden sondaer. Comoedie (op de woorden ghetrocken uyt de Heylighe Schriftuer) Antwerpen 1689

[p. 95]

De auteur maakt hier gebruik van het aan de rederijkers herinnerende echo-gesprek, waardoor de voor het publiek bedoelde moralisering aan sfeer en indruk wint.⁴³⁾ De bekering van de Verloren Zoon is niet enkel gebaseerd op gemis aan natuurlijk goed maar geschiedt door rechtstreekse hemelse tussenkomst: terwijl Osias, bestolen en half uitgekleed, op straat zijn roes uitslaapt, verschijnt hem een engel, die hem berouw inspreekt. Geheel geraakt ‘int schipken van reyn uyt’, zoals zijn teleurgestelde page hem nu smalend noemt, belandt hij bij de goedmoedige boer Abdon en in zijn verlatenheid komt hij tot een waarlijk edelmoedig gebed en dankt God voor de strenge les.

Het is opvallend, hoe vaak en hoe sterk de schrijver de realiteit loslaat om in de toepassing te treden. Hij laat Osias dingen zeggen, die onmogelijk zouden gepast hebben in de mond van de zoon uit de Parabel, zoals dit gebed in het ‘Leste Uytcomen’, na de verzoening met de vader.

‘Ghebenedijt moet sijn eeuwich in eeuwicheyt
Den Salighmaker, die mij toont bermherticheyt’.

De strekking beperkt zich niet tot lofprijzing van Gods barmhartigheid of tot opwekken van vertrouwen; zoals anderen dat vóór hem reeds hadden gedaan vanaf Elckerlyc, wijst hij hoofdzakelijk op de onheilen, die de zonde over de mensen afroept. Hij geeft daarbij blijk, de fouten van zijn tijd goed te kennen: hij ziet niet uitsluitend de zinnelijkheid, volgt veeleer Vondel na in zijn Roskam en straft bij monde van de boer Abdon de hoogmoed af en het dwaze standsverschil; hij stelt de hebzucht aan de kaak, de tekorten aan sociale rechtvaardigheid, de oneerlijkheid en de woeker.⁴⁴⁾ Hij zet deze gebreken nadrukkelijk op één lijn met de zinnelijkheid, in een twistgesprek tussen de twee gepersonifieerde verleiders. ‘De Sorgheloose Wellusticheyt’ geeft toe, de eigenlijke oorzaak van Osias' val te zijn en acht dit een rechtmatig succes in een strijd, waarin

43) A.S. Kok Van Dichters en Schrijvers; 2e stuk, 106-128

44) In zijn Toegift zinspeelt de auteur rechtstreeks op Vondels Roskam.

[p. 96]

ook andere ondeugden hun kansen namen. ‘Daer zijn veel woeckeraers die hedendaeghs regeren’ zegt hij smalend en eist daarmee zijn recht op om òòk zijn slag te slaan.

Het drama van Cornelis de Bie beschouwt het zondeprobleem vanuit het standpunt van een eeuw, die eigen kracht maar ook eigen verantwoordelijkheid begon in te zien.⁴⁵⁾ De bijbelse levensstijl, waarvan een Jan Luiken zong en Adriaan Poirters preekte, werd door het toneel gesteund; de wijding, door Willem Hooft in al te frivool realisme geschonden, werd aldus afdoende hersteld.

45) Osias van Cornelis de Bie is nog in de 19e eeuw in Vlaanderen gespeeld. Edm. van der Straeten Théatre villageois, II 93

8. Beeldende kunstenaars buiten en binnen bijbels kader

De literaire bewerkingen van ons thema, voor het merendeel dramatisch of episch, verwerken meestal alle hoofdmomenten. Alleen een bijzondere behandeling van één of meer episoden is in staat om aan de bewerking een duidelijk karakter te geven, hetzij van wereldsheid, hetzij van ernst. Bij de beeldende kunst echter, die betrekkelijk zelden het verhaal in z'n geheel uitbeeldt, is de keuze van het onderwerp meestal voor het karakter doorslaggevend: in zoverre spreekt zij een duidelijker taal dan de literatuur en stelt zij meer absoluut tegenover elkaar de menselijke houdingen, die tenopzichte van Christus' leer mogelijk zijn.

Als geschilderde taferelen van een zinnespel zien we alle vier de bekende episoden uit de Parabel afgebeeld op de monumentale triptiek, die Barent Fabritius in 1663 voor de consistoriekamer van de Grote Kerk in Leiden leverde:⁴⁶⁾ links op de voorgrond het vertrek van de jongeling; op de tafel een gevulde geldzak en een wisselbrief, waar hollands-nauwkeurig op geschreven staat: 7000 gulden; vervolgens op de achtergrond het lustige leventje van minnen, drinken en eten; daarna, eveneens

46) Thans in het Rijksmuseum te Amsterdam

[p. t.o. 96]

Jan Luiken
VIGNET UIT HISTORIE DES OUDEN EN NIEUWEN TESTAMENTS

[p. t.o. 97]

Jan Luiken
AFBEELDING UIT DE ONWAARDIGE WERELD

[p. 97]

op het tweede plan, de Verloren Zoon als zwijnenhoeder en tenslotte, rechts, geheel op de voorgrond: de berouwvolle terugkeer en de liefderijke ontvangst.

Deze triptiek is een getuigenis van waardig, Bijbelbeschouwend leven en wellicht de meest geslaagde schilderrij, welke de volledige Parabel weergeeft; prentenseries als de historie van Sorgheloos blijven er bij in de schaduw, zijn trouwens van een andere aard. Dat is ook het geval met de in tijdsorde toch dichtbij liggende, op de eigen tijd afgestemde anonieme prentenreeks van 1660 uit de Zuidelijke Nederlanden, volslagen 17e eeuws in kleding en interieur. De onder de prenten afgedrukte eenvoudige rijmpjes in het nederlands en frans doen slechts een onderrichtende volksuitgave vermoeden.⁴⁷⁾ Veel meer dan zulke complete ‘vertellingen’, vinden wij uitbeeldingen van speciale episoden. Van de ons bekende kunstwerken, die braspartijen en woeste bordeelscènes aandienden onder de titel van de Verloren Zoon, menen wij er niet èèn te kunnen aanvaarden als bijbelse voorstelling. Het weinige dat de Gelijkenis over het zondige leven zegt, was, op voorbeeld van de literatuur, (met meer brutaliteit) aangedikt met fantasieën, die waarschijnlijk wel aan de realiteit beantwoordden, maar die de wijding schonden en een doel in zichzelf vonden. Het bijbels etiket was mode of traditie of voorwendsel van een stichtelijke strekking voor het bijbelsgezinde volk. Was het wellicht een erfstuk van het Humanisme, dat alles verantwoord achtte met een didactische bedoeling? In feite had de Parabel hier een profaan schildersthema geleverd, dat alleen in de titel nog verband hield met z'n herkomst. Men is op de weinige en ingetogen Evangelie-woorden aangevallen en heeft er pikante accenten op gelegd, schijnbaar alleen om zich onder schriftuurlijke dekking te vermeien in de regionen van zinnenlust. Wat is er voor bijbels te ontdekken aan De slemppartijen van de Verloren Zoon van Frans Hals?⁴⁸⁾ Een weelderige feestdis buiten! Tussen veel vrijende paren, valt er èèn ‘koppel’ bijzonder op, dat dan wel

47) J. Knipping De Iconografie van de Contrareformatie in de Nederlanden I 297 vg; afb. 205a en 205b

48) K.G. Boon De schilders vóór Rembrandt, Maerlant-bibliotheek IX 13; vgl. E.W. Moes Frans Hals, sa vie et son oeuvre, Bruxelles 1909

[p. 98]

de Verloren Zoon met een vrijster zal zijn! En maakt Dirck van Baburen met zijn sensueel genrestuk wel veel verschil tussen heidense en bijbelse inspiratie, wanneer hij de fleurig uitgedoste jongeling afbeeldt, die zijn arm geslagen heeft om de taille van een weinig geklede jonge vrouw, terwijl een gewiekst oud wijf hem het glas vol schenkt?⁴⁹⁾ Waarom is dit bordeel-stuk nog de Verloren Zoon genoemd? Ook Gerrit van Honthorst dient, nog ruim een eeuw na Hemessen, bordeelscènes als geschiedenis van de Verloren Zoon aan, blijkbaar alleen om met die benaming de wereldse voorstelling aanvaardbaar te maken.⁵⁰⁾

In het drinkgelag, dat de jonge David Teniers onder de bekende titel presenteert, leidt het idyllische van de buiten-herberg en de landelijke achtergrond de aandacht enigszins af van de jongeling en de jonge vrouwen, wier samenzijn hier niet onverdacht is. Het pikante wordt daardoor verzacht, maar een Bijbel-voorstelling is het niet.⁵¹⁾

Jan Steen heeft wel een zevental ‘Verloren Zonen’ op zijn naam staan, maar, getoetst aan het mysterie van zonde en genade, zal het overgrote deel toch op de bijbelse weegschaal te licht worden bevonden. Weliswaar zou Jan Steen zonder de (spreekwoordelijke) braspartij misschien nooit tot het schilderen van een sprankelend burger-blijspel als Soo gewonnen, soo verteert gekomen zijn, maar hier is toch de heilige stamboom overwoekerd met werelds onkruid.⁵²⁾ Wij menen ons veilig te kunnen aansluiten bij de waarschuwing, dat niet elke voorstelling van een jongmens in vrolijk gezelschap bij Jan Steen de Verloren Zoon bedoelt en dat alleen de ‘terugkeer’ zeker de Parabel uitbeeldt.⁵³⁾

Voor de onfortuinlijke afloop van het avontuur, waarbij de Verloren Zoon de herberg wordt uitgesmeten (een scène waar de literatuur zo graag haar hart aan ophaalde), wordt in de beeldende kunst meestal alleen op de achtergrond een plaats ingeruimd als

49) Museum te Mainz (cat. nr. 108) Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1912, afb. 3; Taf. 22

50) G.J. Hoogewerff Gerrit van Honthorst, Den Haag 1924 afb. XII

51) The Gospels in Art 182; vgl. D. Bax Skilders wat vertel, Oxford-University Press Kaapstad, Londen, New York 1951, 11, 13

52) C. Hofstede de Groot Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Holländischen Maler Esslingen-Parijs, 1907, 15 vg. F. Schmidt-Degener Het blijvend beeld der Hollandse Kunst, Amsterdam 1949, 51 vg.

53) A. Heppner in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1939/1940 vol. III 43, noot 2.
Bredius Jan Steen 1927, pl. 11

[p. 99]

vermanend contrast; het onderwerp is zo bijkomstig, dat het slechts in verband herkend kan worden. Een afzonderlijke uitwerking vinden wij waarschijnlijk alleen in de series; een kussenbekleding uit Vlaanderen, van omstreeks 1600, geeft weliswaar deze scène als hoofdzaak, maar het is zeer goed mogelijk, dat dit kussen ook deel van een reeks uitmaakte.⁵⁴⁾

De Verloren Zoon bij de zwijnen bood aan de kunstenaars vanzelf weinig kans voor wereldse taferelen; veeleer kon de dageraad van inkeer, berouw en genade erin uitstralen. Wij zagen dit bij Dürer en het geschiedt ook in de fresco-schildering van Frederico Zucchero in een der kapellen van de Gesù te Rome, waar engelen aan de biddende boeteling Gods vergiffenis komen melden.⁵⁵⁾ Etsen als die van Alphonse Legros en Sir Charles Holroyd zijn van een ontroerende stilte en verlatenheid: bij de eerste is de Verloren Zoon een eenzame knielende figuur, gebogen van droefenis; bij de tweede staat hij versuft van smart in de schaduw van een zware boom. De gave ernst harmonieert met de Parabel, waarmee wordt goedgemaakt, dat de sfeervolle natuur wat te veel van de aandacht eist.⁵⁶⁾

Het is opvallend, dat Nederlandse schilders als Rubens en Jordaens deze episode slechts schijnen te hebben verwerkt als bijkomstigheid in een ander onderwerp, zoals reeds van Paulus Bril is opgemerkt. Rubens' schilderstuk uit het Museum te Antwerpen, dat het avondlijke leven rond een boerderij weergeeft, verandert nagenoeg niets door de aanwezigheid van de Verloren Zoon, die er de titel aan geeft. Afgezien nog van het feit, dat de persoon bij de varkenstrog er nogal welgedaan uitziet en zijn houding veel te theatraal is voor een vermorzelde boeteling, is hij geenszins de hoofdfiguur. Het gaat hier om de stal, de avondschemer, de hemel, de meid, de knechten en de paarden. Werd het 17e eeuws publiek, dat gehecht was aan de Gelijkenissen en die gaarne zag uitgebeeld, met dergelijke quasi-bijbelse werken niet misleid? De schilders wisten, wat het volk verlangde: het

54) Victoria and Albert Museum te Londen

55) Mâle L'art religieux après le concile de Trente, 1932, 70

56) The Gospels in Art 117 en 182

[p. 100]

Bijbel-verhaal gold als introductie, zoals het bij de bordeelstukken als verontschuldiging diende. Terwijl over Rubens getuigd is, dat bij de meeste zijner bijbelse stukken het landschap niet meer dan een bescheiden en harmoniërende begeleiding vormt, zien we in het besproken schilderij juist het tegenovergestelde; maar dat is dan ook een bijzonder geval genoemd.⁵⁷⁾

Bij Jordaens is deze vervlechting meer principieel, meer bewust: hij schijnt nagenoeg geen moeite te doen om zijn schilderijen Bijbel-stukken te laten schijnen. Hij is schilder van mensen en dieren en landelijke taferelen. De Verloren Zoon is in deze milieu's niet misplaatst, maar hij is geen noodzaak en centrum; bij al de deemoed, welke de schilder over zijn wezen spreidde, vermag hij de schilderij niet met de geest der Parabel te laden. Wij doelen hier op het stuk dat te Dresden bewaard wordt, maar ook op andere, kleinere werken van diezelfde naam.⁵⁸⁾

In tegenstelling tot de voorgaande episoden vertoont de terugkeer van de Verloren Zoon en de ontvangst door de vader nagenoeg geen ontsporing op rekening van de kunst: integendeel, de sterkste uitbeelding kwam hier het dichtst bij de Parabel. Wij zien weliswaar vaak alleen een uiterste van natuurlijke goedheid geschilderd; maar liet ook eigenlijk Christus niet de triomf aan de natuurlijke vaderliefde, welke Hij edel genoeg achtte om te worden verbonden met het barmhartigheidsmysterie van de Hemelvader? Het is, of Christus beide emoties van gelijke orde achtte en daardoor vertoont elke voorstelling van deze episode iets van de hemelse verwantschap. Een serie van Murillo, die de hele Parabel behandelt en veel zou weg hebben van een reeks genre-stukken, ontvangt door deze laatste voorstelling een weldadige wijding.⁵⁹⁾ Een doopschotel uit het einde der 17e eeuw heeft als middenstuk de terugkeer van de Verloren Zoon.⁶⁰⁾ Hieruit blijkt, dat de eeuwen-oude traditie, welke deze Gelijkenis bij de oosterse zowel als bij de

57) Knipping l.c. II 208 en 209
Pol de Mont De oude Meesters der Schilderkunst in het Museum te Antwerpen, Utrecht 1914, plaat 54

58) Max Rooses Jordaens' Leven en Werken, Amsterdam-Antwerpen 1906, 100 vg.

59) Mâle l.c. 70

60) Knipping l.c. I 259, afb. 179

[p. 101]

westerse doop-liturgie betrok, bestendigd is; dit wordt trouwens bevestigd door de kring van medaillons, die alle met de doop verband houden.⁶¹⁾ Dit verheven karakter verbleekt nauwelijks op het toch ietwat pronkerige schilderij van Domenico Fetti, waarop trots de kolossale zuilen en paleispoort de vaderliefde en de deemoed van de zoon blijven overheersen.⁶²⁾ Het blijft volkomen gehandhaafd op het aandoenlijke stuk van Guercino, waarop de zoon in het gedempte licht van het glas-in-lood-raam, met behulp van de patriarchale vader de schande van zijn jeugd en de naaktheid, die daar het gevolg van is, met het witte kleed bedekt, terwijl de trouwe hond tegen hem opspringt als teken dat er niets blijvend geschonden is.⁶³⁾

Ook aan het doek van de Utrechtenaar Abraham van Cuylenburgh, dat de ontmoeting van vader en zoon min of meer traditioneel weergeeft op het bordes van het vaderhuis, kan, ondanks een arcadische achtergrond en enige afleidende bijfiguren, dit karakter niet worden ontzegd.⁶⁴⁾

61) Zie pag. 21

62) Milano Raccolta Conte Treccani

63) Roma Galeria Borghese

64) Centraal Museum Utrecht, no. 60

9. De Verloren Zoon als Boeteling

De somtijds wereldse, dan weer kleurloze rol, die de Verloren Zoon in de 17e eeuw werd opgedrongen, had ook een eigenaardig godsdienstig tegenwicht. Nadat op de zitting van 15 Juli 1546 van het Concilie van Trente de Verloren Zoon aan de christenen als voorbeeld van boete was voorgehouden, hebben volksdevotie en kunst in deze figuur nieuwe kansen aangegrepen. Op zichzelf was dit verband even vanzelfsprekend als traditioneel: op een aan Cornelis Anthonisz toegeschreven houtsnede werd de teruggekeerde zondaar gevolgd door Boetvaardigheid met een kompas in de hand. Nu echter kreeg de Verloren Zoon, buiten het verhaal om, vorm en leven en werd, vaak in gezelschap van de eveneens uit een Parabel tot leven geroepen Tollenaar, opgenomen

[p. 102]

onder de historische boete-figuren uit het Oude en Nieuwe Testament, zoals David, Petrus, Magdalena en de Goede Moordenaar. Van hervormde zijde werd deze gelijkstelling van werkelijke en verdichte figuren, die door de katholieken vaak met de biecht in verband werden gebracht, niet altijd toegejuicht, ofschoon een protestants Hantboecxke uit 1576 naast David, Petrus, de boetvaardige zondares en Zachaeus, toch ook de Verloren Zoon als voorbeeld van ‘waarachtig berouw’ gaf.

De kunst is op die nieuwe mogelijkheid afgesprongen. Voor het asyl der zinnelozen te Antwerpen schilderde Ambrosius Francken een triomferende Christus, die met het kruis in de hand verschijnt tussen David, de Verloren Zoon, Magdalena en de Goede Moordenaar, terwijl op de achtergrond de Tollenaar bescheiden vóór de tempelpoort bidt. Korte tijd later schilderde Otto van Veen hetzelfde onderwerp voor een altaar in de Lieve Vrouwekerk, terwijl ook van Jacob Neeffs en Daniël Seghers voorstellingen van gelijke aard en met ongeveer dezelfde figuren bekend zijn. Op een paneel van Rubens te München komt de Verloren Zoon niet voor, en is vervangen door Petrus; maar op Rubens' schilderij te Kassel, voorstellende Maria met Jezus en St. Jan temidden van de boetelingen, staat de Verloren Zoon op de voorgrond. Op een schilderij uit het Louvre, van Anthonie van Dyck, dat in een inventaris van 1663 kortweg ‘de drij sonders’ is genoemd, zijn bij Maria als toevlucht der zondaren slechts David, de Verloren Zoon en Magdalena samengebracht, blijkbaar de meest ‘populaire’ en meest voorkomende boetelingen.⁶⁵⁾ Ook de biechtstoelen in de katholieke kerken hebben onze Parabel-figuur zijn eigenaardige plaats tussen de heiligen gegund. In de Sint Jacobskerk te Antwerpen waakt hij met Magdalena over de rouwmoedige stemming der poenitenten.⁶⁶⁾ In de kerk van Sinaai bij Sint Niklaas flankeert hij, steunend op zijn staf, levensgroot uit hout gesneden, met David, van het einde der 17e eeuw af, de biechtvaderszetel en in 1921 liet pastoor Ariëns boven een biechtstoel in de

65) Knipping l.c. II 93-102

66) Mâle l.c. 71

[p. 103]

kerk te Maarssen de Verloren Zoon schilderen. Trouwens, in hoeveel katholieke kerken zal hij in raam of beeld juist in de buurt der biechtstoelen ontbreken? Hebben zich sommige kunstenaars in taal of beeld aan de Parabel vergrepen door te veel, misschien uitsluitend, oog te hebben voor het allermenselijkste, de 17e eeuwers zijn van de schriftuurlijke lering ervan niet vervreemd geweest.

10. Rembrandt

Hoe het komt, dat de ‘terugkeer’ binnen de Nederlanden bij voorkeur in het noorden werd behandeld, mag als vraagstuk wegvallen bij het onbetwistbare feit, dat hierin het hoogtepunt bereikt is door Rembrandt. In Rembrandt heeft de Parabel blijkbaar sterk geleefd. Het schijnt een onderwerp geweest te zijn, dat hem geen rust liet; hij heeft zich erop geoefend op verschillende tijdstippen van zijn leven, totdat hij pas kort vóór zijn dood de volle rijpheid vond. Hij heeft heel de Parabel al tekenend overwogen en in een reeks studies treffen wij de meeste bekende episoden aan.⁶⁷⁾ De ‘terugkeer’ heeft hij echter afgetast, zoekend naar een uitbeelding, die hem diep en geestelijk genoeg was. Van zijn prachtige ets van 1636, die in directe samenhang met Heemskercks houtsnede was opgebouwd, schijnt zijn tekening van ± 1635 uit Teylers Museum te Haarlem nog een voorstudie te zijn.⁶⁸⁾ Deze tekening is eigenlijk stiller, misschien dieper, meer lyrisch dan de uitgewerkte beschrijvende ets; zij is zuiverder Rembrandtiek en verraadt verwantschap met het grote schilderij van 1667 uit de Hermitage te Leningrad, het stuk waarin de nederlandse Verloren-Zoon-beschouwing culmineert. In beide afbeeldingen zien wij de zoon op de rug, de gezichten en hoofd-houdingen lijken op elkaar, al heeft de figuur op de tekening weelderig haar en op de schilderij een kaalgeschoren boevenkop; het voornaamste is echter,

67) Rembrandt-Bibel; Bilderschatz zur Weltliteratur VI Band 52-56

68) v. Rijckevorsel Rembrandt en de Traditie, Rotterdam 1932, 134 vg.
v. Gelder Rembrandt en de Heilige Schrift, Amsterdam z.j. 24 vg. en 52 vg.

[p. 104]

dat beide stukken eenzelfde geest vertonen, eenzelfde soberheid van omgeving, eenzelfde lichtval op de hoofdfiguren, die bijna tot een èènheid versmolten zijn. Wat Rembrandt in de tekening reeds begon, maar in de op Heemskerck geïnspireerde ets van 1636 niet voortzette, dat doet hij op het volmaakte af in zijn schilderij: hij laat alle bijwerk weg; hij houdt de beschouwer gevangen op één punt, laadt hem met één gevoel, zoals hijzelf ook door één aandoening vervoerd werd. Men heeft dit als een rijpingsproces van zijn christendom gezien, een zuivering, een dieper worden van zijn mens-zijn met het groeien der jaren, een geestelijke concentratie, die hem uit de véélvuldigheid der levensgebeurtenissen trok naar de éénvoudigheid van de diepste zin der dingen.⁶⁹⁾ Inderdaad is van een nauwkeurige illustratie van het bijbelverhaal, zoals in 1636, geen sprake meer. Hij gaat zelfs even buiten het verhaal om en vergeestelijkt de vader door de levensbeperking van blind-geworden ogen. Het is, of hij de blinde Tobias in de blinde vader laat herleven. In 1636 gaf Rembrandt de zoon nog met het naakte, door ontbering geteisterde lijf, hier echter gaat de kleur van het verschoten kleed over in het rood van de vaderlijke mantel. Dit is de vereenvoudiging tot één ontroering, de verenkeling tot één kleur, het allesbeheersende rood, dat de eigenlijke inhoud van het schilderij heet te symboliseren: de liefdevolle genade. Rembrandt zou na dit werk niet veel meer aan de wereld te zeggen hebben gehad: ‘Dies ist Rembrandts letztes Wort. Die höchste Vergeistigung gelingt ihm in dem Ausdruck der Gnade’.⁷⁰⁾ De bewondering gaat crescendo, want bijna een halve eeuw later wordt verzekerd: ‘The return of the Prodigal Son is the last, and perhaps the most profound manifestation of Rembrandt's religious attitude’ en sterker: ‘In his most monumental religious painting the aged Rembrandt interprets the Christian idea of mercy with the deepest solemnity, as though this were his spritual testament’.⁷¹⁾

Het lijkt gewaagd te beweren, dat in Rembrandts

69) Schmidt-Degener Rembrandt, Amsterdam W.B.z.j. 128 Dezelfde: Het blijvend beeld der Holl. Kunst, Amsterdam 1949, 22 vg.

70) Carl Neumann Rembrandt II 543 vg.

71) Jacob Rosenberg Rembrandt, Cambridge-Massachusetts 1948, 103 en 143

[p. 105]

‘terugkeer’ van een parabel eigenlijk geen sprake meer is.⁷²⁾ Maar komt ergens de rolverwisseling tussen God en de menselijke vader meer absoluut uit? Vergeeft hier een vader zijn zoon of verzoent zich hier een God met Zijn opstandig schepsel? De voorstelling is geheel naar het bovennatuurlijke getrokken en de vader in zijn weidse ontferming kon terecht bovenmenselijk genoemd worden.⁷³⁾ Rembrandt is hier geen Bijbel-verhaler maar Bijbel-Vertolker: hij geeft geen vertelling, waarvan men de betekenis kan bevroeden; hij beeldt de betekenis zelf uit: de levende genade Gods.⁷⁴⁾ Hier wordt niet iets verduidelijkt, hier krijgt een mysterie de voor een mens bereikbare vorm; niet het berouw van de zoon wordt ons aannemelijk gemaakt, maar wij worden sprakeloos geplaatst voor het wonder der vaderlijke vergiffenis.

De lofliederen, die op dit schilderij van Rembrandt zijn gezongen, houden onwillekeurig ook een prijzen van de 17e eeuw in. Zijn genie was afgestemd op een tijd, die zich opnieuw christelijk aan 't bezinnen was, door de Hervorming en de Contrareformatie tegelijk, want in Rembrandt wordt meer dan de schilder van het Protestantisme gezien.⁷⁵⁾ Dit schilderij is een meesterstuk, dat vorm gaf aan het wezenlijke van de Parabel, waarin iedere christen, van welke richting ook, steun voor zijn gelovig vertrouwen vindt. De theologische waarheid van Gods oneindige ontferming werd door Christus tastbaar gemaakt en Rembrandt mocht op zijn manier dit woord van Christus doorgeven op grond van de wijding van zijn kunstenaarschap. Voor iemand, die uitsluitend voor l'art pour l'art leefde, kon misschien de bijbelse groeiaarde wantrouwen wekken ten opzichte van de echte bezieling en ten opzichte van ‘wat het levende, in hoogeren zin het waarlijk aandoenlijke zou zijn’.⁷⁶⁾ Wanneer dit ‘in hoogeren zin waarlijk aandoenlijke’ alleen mogelijk was in een louter souverein, door niets dan zichzelf gevoed gevoel, dan zou inderdaad dit grote schilderij, waarin alles ‘meer begrepen dan gevoeld’ was, inderdaad ‘geen meesterstuk’ zijn. Aangezien ech-

72) Schmidt-Degener Phoenix 1942, 153

73) Dezelfde: Rembrandts tegenstrijdigheden, 1944, 28; vgl. W. Martin De Hollandsche Schilderkunst in de zeventiende eeuw, Amsterdam 1936 98 vg.

74) v. Gelder l.c. 21

75) v. Rijckevorsel l.c. 31 vg.

76) v. Deyssel Verzamelde opstellen, Amsterdam 1906, IX 107

[p. 106]

ter de meest vrije genieën door de eeuwen heen in natuurlijke en bovennatuurlijke feitelijkheden de meest persoonlijke bezieling hebben kunnen vinden (noemen wij slechts Dante en Michel Angelo), zien wij dat ‘levende, in hoogeren zin waarlijk aandoenlijke’ liever van misleidende vaagheid ontdaan en kennen het met een gerust hart toe aan een werk, dat uit niets anders dan de zuiverste (niet naturalistisch maar bovennatuurlijk bezielde) ontroering kon zijn voortgekomen.