Logo DBNL
De verloren zoon als letterkundig motief (1952)

De verloren zoon als letterkundig motief

(1952)–J.F.M. Kat–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Hoofdstuk II
De zestiende eeuw

1. Humanisme en Hervorming

Er zijn enige bijbelse motieven die op het repertoire van het 16e eeuwse theater in West-Europa een ruime plaats innamen: de Verloren Zoon, de Kuise Suzanna en Joseph bij de vrouw van Putifar.1)

Behalve in het feit, dat bij opsomming door literatuurhistorici steeds de Verloren Zoon het eerst genoemd wordt, vinden we ook in menige spelenlijst uit eigen land en van elders het teken, dat juist dit thema bij de drama-schrijvers zeer in trek was.2) Bij een overvloed van variaties in bijkomstigheden treedt in de hoofdlijnen het uit de Middeleeuwen stammende model naar voren. Vaste bij-figuren zijn: de waard(in) of bordeelhouder(ster) en de parasieten of klaplopers, die soms optreden als klantenwervers en stevig meeprofiteren, wanneer zij de jeugdige avonturier de herberg hebben binnengeloodst; straks zullen zij van de partij zijn, wanneer hem met dobbelspel zijn laatste duiten en zijn kleren worden afhandig gemaakt. In deze parasieten zijn duidelijk figuren uit de comoedia palliata terug te vinden, waarbij de ‘parasitus edax’ van Plautus, zeker in de duitse en nederlandse drama's, sterker vertegenwoordigd schijnt te zijn dan de voornamere ‘colax’ van Terentius.3) Na de kroegscènes komt de episode van de armoede, de honger en de inkeer. Ook hier liggen kansen

voor de fantasie. In de thuiskomst, de ontvangst door de vader, het brengen van het nieuwe kleed, de ring en het schoeisel, het aanrichten van het feestmaal met het gemeste kalf, in dit alles wordt als regel trouw de Evangelie-tekst gevolgd. Het gesprek tussen de vader en de oudste zoon en vooral de houding van deze laatste, hebben vaak merkwaardige varianten opgeleverd. Daar de Gelijkenis aan de persoon van de oudere broer geen absoluut karakter heeft gegeven, doen veel schrijvers dit naar eigen lust en met bepaalde strekking.

Wanneer wij, de overvloedige literatuur van de 16e eeuw overziende, de vraag stellen, wat van die voorkeur de oorzaak is, kan het antwoord geen ander zijn, dan dat de tijdsomstandigheden het thema actueel hebben gemaakt en het bovendien in een bepaald licht plaatsten.

Een bewering dat de kunst van de Middeleeuwen gekenmerkt wordt door nederigheid en die van de Renaissance door hoogmoed, klinkt voor de letteren te absoluut en weinig geschikt om de 16e eeuwse prodigusliteratuur tegenover de Middeleeuwen te karakteriseren; wanneer we echter in een humanistisch cultiveren van het menselijk zelfbewustzijn iets van hoogmoed zien, dan verrast die uitspraak met een kern van waarheid: wij zien de Parabel in handen geraakt van anthropocentrische moralisering en van een paedagogie die zich allereerst op maatschappelijke bruikbaarheid richt.4) Geplaatst tegenover het schaamtegevoel ten opzichte van God, waarmee de middeleeuwer zijn menselijke zwakheid verfoeide en tegelijk koesterde, kan de humanistische eigendunkelijke ernst niet als winst gelden. Het 16e eeuwse Humanisme verkoos weliswaar het Christendom niet los te laten, maar dat was minder omdat het de eigen docerende stem te zwak vond dan wel omdat het in het Christendom een onuitputtelijke stof voor bespiegeling zag. Zo heeft de zucht tot moraliseren en onderrichten in de Verloren Zoon een bij uitstek geschikt thema gevonden, waarvan vooral het schooldrama (waaruit zich spoedig een nieuw volksdrama ontwikkelde) heeft

geprofiteerd.5) Wij ontkomen daarbij niet aan de indruk, dat in dit schooldrama, aanvankelijk geschreven in het latijn met aanwending van aan de klassieken ontleende stijlmiddelen, de humanistische wijsheid de bijbelse leer in de schaduw hield.

Ook de Hervorming leidde tot vruchtbare belangstelling voor het thema. Dit was zeker te danken aan de plaats welke de Bijbel was gaan innemen in het volksleven. De veranderde zienswijze op het Evangelie, dat van mysterieuze stem Gods geworden was tot voorwerp van eigen verklaring en tot enige en algemeen-toegankelijke bron voor een levensleer, heeft aan de geschiedenis van de Verloren Zoon een concretere en meer reële waarde gegeven. Van grote betekenis was Luthers houding ten opzichte van het zonde-probleem. Toen Luther de mens met de zwaarte van nimmer af te wenden schuld had beladen en het pessimisme van die leer een optimistische tegenpool had gegeven, door alles te zetten op de genade, die bij gelovig vertrouwen voor het grijpen lag, toen trad de Parabel in een nieuw stadium van een bijbelse lering, die van de zondaar de held van het verhaal maakte, juist door zijn zonde de bondgenoot van Gods genade. Luther heeft vanaf 1522 jaar in jaar uit op de derde Zondag na Pinksteren over Lucas XV gepreekt, over het Verloren Schaap en de Verloren Drachme, waarbij hij soms ook de Verloren Zoon betrok. En altijd komt zijn betoog hierop neer, dat het Evangelie alleen voor de zondaren een troost is en niet voor de rechtvaardigen. De laatsten vereenzelvigt hij met schijnheiligen en Farizeeëers. ‘Haec ergo est natura evangelii, quod peccatores accedunt, iusti non’ zo verzekert hij in een preek van 12 Juni 1524; en op 2 Juli 1525 schrijft hij in de eigenaardige mengeling van latijn en duits: ‘Summa summarum: das ist ein grosser trost nobis miseris peccatoribus’. Hij houdt nimmer op te verkondigen, dat de zondaren het dichtst bij Christus staan en dat die afstand kleiner wordt, naarmate de val dieper is.6) Is het te verwonderen, dat voor het volk een

Parabel waarin de eigen bevrijding uit klemmende wroeging zo treffend uitgebeeld werd, spoedig een geliefd en eindeloos herhaald thema was? Het aanzien dat de zonde had verworven als een ‘felix culpa’, nam de waardering voor de actieve boetvaardigheid weg en de erkenning van een menselijke verdorvenheid, die slechts door de genade rechtvaardiging kon verwerven, maakte alle goede werken in zichzelf waardeloos. Luthers sola-fidesleer schiep de verachting voor alles wat ‘werkheiligheid’ ging heten. Daardoor kreeg spoedig een deel der prodigus-literatuur een niet slechts reformatorisch-propagandistisch maar ook anti-katholiek karakter. Terwijl de Verloren Zoon het zonder eigen werkzaamheid verloste volk verbeeldde, werd de oudere broer vereenzelvigd met de katholieken, die aan practische boetvaardigheid en goede werken waarde hechten. Als Luther in zijn preek van 12 Juni 1524 heel het 15e Hoofdstuk van Lucas als grondslag neemt voor zijn rechtvaardigingsleer (‘Totum cap. XV indicat veram iusticiam dei......’), dan spreekt hij daarna over de Verloren-Zoon en verguist de oudere broer als evenbeeld der Farizeeërs maar evenzeer als model voor papisten en monniken; biecht, poenitentie, bedevaart en kloosterleven worden als doelloos en schijnheilig verworpen.

De oudere broer heeft zich in de loop der tijden nooit over veel sympathie bij de massa mogen verheugen. Sedert de Hervorming werd de oudste broer bij velen de zondebok die, met schijnheiligheid beladen, de woestijn der verachting werd ingestuurd. Castellano Castellani had zijn karakter nog beminnelijk getekend en het is opvallend, dat katholieke auteurs ook na de Hervorming, op weinig uitzonderingen na, dit zijn blijven doen.

2. Pioniers

Het begin van dit tijdvak leverde drie, min of meer om chronologische voorrang strijdende, letterkundige

scheppingen op, die evenzoveel richtingen vertegenwoordigen:

De parabell vam vorlorn Szohn van Burckart Waldis, een tot het Lutheranisme overgegaan Franciscaan, vertegenwoordigt de reformatorische propaganda en een aggressief anti-katholicisme.

Asotus van Macropedius, de noord-brabante priester van de orde der Hiëronymieten, vertoont een soort paedagogisch christen-humanisme.

Acolastus van de Hagenaar Gnapheus, blijft, hoewel de auteur aan de zijde der Hervorming stond, in een neutraal, wat libertijns getint, humanisme buiten de godsdienststrijd.7)

 

I. Het in 1527 opgevoerde en uitgegeven duitse drama van Waldis heeft als opzet, Luthers sola-fidesleer te propageren en is een satyre tegen de Katholieke Kerk, haar leer en haar opperhoofd, de paus. Het is geschreven als vastenavondspel en de auteur getuigt in de voorrede, dat de strijd tegen de pausheerschappij en de leer der werken begonnen is; hij wil de carnavalsviering symboliseren en spreekt schamper over de maskerdragers te Rome. De duivel heeft in het pausdom de antichrist verwekt om, met de dwaalleer over de verdienstelijkheid der goede werken, de verlossing van Christus te niet te doen. Door de Reformatie echter heeft God Zijn woord, dat lange tijd bedekt lag, tot nieuw leven gewekt. Zelfs de op zichzelf zo neutrale herbergscènes weet Waldis, grappig maar grof, voor zijn anti-papistisch doel uit te buiten: de bordeelhouder klaagt aan een parasiterende vagebond zijn nood over het optreden van Luther, dat de kloosters doet leeglopen en hem aldus zijn beste klanten ontneemt. Natuurlijk komt in een vergelijking van de twee broers de oudste er al heel slecht af: hij is de schijn-vrome, die zich op eigen ijdele werken beroemt, en moet dus de katholiek voorstellen; de jongste is de volgeling van de nieuwe leer, die nooit goede werken heeft verricht en zelfs Gods

gaven heeft misbruikt, maar die door de Vader in genade wordt aangenomen, omdat hij zich tot Hem keert. Het meest caricaturaal wordt de oudste voorgesteld bij het feestmaal aan het slot: hij komt dan op in karthuizerspij met processiekruis en paternoster en beroemt zich, als de Farizeeën uit een andere parabel, op al de strenge practijken van zijn monnikenleven. Dit stuk, dat een der eerste literaire monumenten uit de Reformatietijd genoemd is, draagt duidelijk de sporen van de strijd dier dagen. Of het buiten het lutherse Riga, waar Waldis het schreef en opvoerde, veel verbreiding gevonden heeft, is niet waarschijnlijk. Het heeft wel enige navolging gehad maar is in sarcasme nooit geëvenaard: een spel van Hans Sachs Der Verlorn Son van 1556 komt in enige details overeen maar is minder fel.8)

Van katholieke zijde heeft de satyre van Waldis reactie verwekt. In 1537 verscheen een Verloren Zoonspel van Hans Salat, dat sterke gelijkenis met dat van Waldis vertoont maar klaarblijkelijk als katholieke tegenhanger beoeld was.9) Salat laat twee duivels, Temptator en Stimulus, het zondige leven van de Verloren Zoon bespreken.10) Stimulus vindt, dat God aan de duivels groot onrecht heeft gedaan: immers om èèn enkele zonde van hoogmoed werd Lucifer met zijn aanhang naar de hel verwezen, terwijl sinds de menswording van Gods Zoon iedereen op aarde maar raak kan zondigen; als het hem maar tijdig invalt berouw te hebben, is hij zeker van Gods vergiffenis. Temptator antwoordt hierop, dat de nieuwe leer de hel juist ten goede komt. De mensen kunnen er nu immers maar op los leven! Niemand hoeft een goed werk meer te doen! Niemand heeft boete, versterving, absolutie nodig! Er is dus geen enkele rem op het pad der zonde en door verkleefdheid aan het kwaad zal elke gedachte aan berouw vervagen!

 

II. De brabantse priester Georgius Macropedius (Joris Langhveldt) zal in het vervullen van het rectoraat aan verschillende latijnse scholen (te 's Hertogenbosch, Luik,

Utrecht en opnieuw te 's Hertogenbosch) aanleiding gevonden hebben tot het schrijven van latijnse schooldrama's.11) Hij deed daarmee niets nieuws maar wist wel de paedagogische winsten van het Humanisme aan te wenden. In 1535 was van hem een drama Rebelles verschenen en in 1536 Petriscus, stukken die beide het prodigus-thema raakten. In 1537 komt hij met zijn Asotus voor de dag en noemt dit dan ‘omnis mei laboris initium’: hij deelt mee, dat hij het spel ‘fere annos triginta’ onbenut heeft laten liggen. Men neemt aan, dat hij, aangespoord door het succes dat Gnapheus met zijn Acolastus behaalde, er tenslotte na jaren toe gekomen is, zijn stuk van 1507 uit te geven.12)

Asotus was in vele opzichten oorspronkelijk; het week aanmerkelijk af van Castellano Castellani's Rappresentazione, al verloochende het de familieband niet geheel. De namen van de twee broers zijn aan het grieks ontleend en tekenen het karakter van hun dragers: Asotus is de verkwister, Philaetius de bediller die graag berispt. Van de vijf bedrijven waarin Macropedius zijn stuk indeelt, vormen de eerste drie een inleiding: zij zijn gevuld met het ongebonden leven van Asotus vóór zijn vertrek. Aan het eind van het derde bedrijf komen de duivels Belial en Astaroth op en verkneukelen zich in de goede kansen die zij nu met Asotus krijgen. Hun optreden herinnert aan de duivelfiguren uit Het spel van den Sacramente vander Nieuwervaert, de Bliscappen en Marieken van Nieumegen en vormt een middeleeuws spel-element, dat toen misschien voor het eerst in de prodigus-literatuur werd aangewend. De hier gekozen duivelnamen kwamen al in 14e eeuwse drama's voor; met de moeilijk te etymologiseren maar grappig klinkende benamingen Marcolappus en Lorcoballus uit Rebelles was de dichter waarschijnlijk meer oorspronkelijk.13) Het vierde bedrijf vertoont niet de gebruikelijke herbergscènes maar wordt geheel gevuld met voorbereidingen voor het vertrek. De schrijver offert hier aanlokkelijke dramatische mogelijkheden op aan de eenheid van plaats.

In het vijfde bedrijf verneemt de vader langs een omweg de uitspattingen van zijn zoon en de ellende die hij zich daarmee op de hals heeft gehaald. Dan volgt de thuiskomst en de verzoening.

In tegenstelling tot de meeste katholieke schrijvers na hem, maakt Macropedius de oudste zoon zeer onsympathiek. Feitelijk is deze de schuld van alles, want door zijn liefdeloze verwijten komt Asotus ertoe, het vaderhuis te ontvluchten en bij de algemene vreugde om de terugkeer is Philaetius de enige dwarskijker. Asotus zelf echter is een der beminnelijkste Verloren Zonen die de literatuur kent, wat bijzonder uitkomt in het vierde bedrijf als hij klaagt, dat hij ‘insalutato patre’ moet vertrekken.

Een bijbels spel is Asotus slechts tot op zekere hoogte. Al wijst de proloog er op, dat de stof uit de mond van de Waarheid-Zelf gevloeid is en al wordt aan de toeschouwers de lerende bedoeling voorgehouden, het drama lijkt toch allereerst bedoeld te zijn als proeve van een humanistische school-comoedie. Dit komt ook uit in de louter natuurlijke lessen, vervat in de reizangen: de dankbaarheid der kinderen ten opzichte van de ouders, de teugelloosheid van de jeugd en de ware trouw der dienaren aan hun heer. Geheel buiten de gang van zijn drama veroorlooft de dichter zich het aardigheidje, het door Asotus gezongen lied van Euripides in de vertaling van Erasmus verknoeid te laten noemen.

Veel rechtstreekse navolging heeft Asotus niet gehad, al namen enige latere drama's titel en persoonsnamen over. Toch heeft Macropedius met zijn scherts en luchtige stijl een bijdrage geleverd voor het type dat het 16e eeuwse prodigus-drama vertoont: de Parabel van Christus met verdoft bijbels aureool, verstrengeld met natuurlijke wijsheid, in dienst gesteld van in hoofdzaak humanistische paedagogie.

 

III. Het drama waarvan in de 16e eeuw en veel later de meeste invloed uitging, zodat het in de prodigus-

literatuur een min of meer patriarchale positie innam, is het latijnse schooldrama Acolastus van Gulielmus Gnapheus. De auteur heet eigenlijk Willem de Volder; hij was in 1493 te 's Gravenhage geboren, waardoor hij ook als Willem van Hagten of Hagiensis werd aangeduid. Later vertaalde hij zijn naam in het grieks als Gnapheus en in het latijn als Fullonius. In 1520 was hij rector van de latijnse school te Den Haag. Hij koos de zijde der Reformatie en schreef in 1525 een pamflet tegen het kloosterleven evenals later het leven van Jan de Bakker. Wegens conflicten met de inquisitie (hij verbleef o.a. in de gevangenis te Delft) week hij naar Duitsland uit en werd in 1536 rector te Elbing, dan hoogleraar te Koningsbergen. In 1568 stierf hij te Norden.14)

Er is aan Acolastus veel lof toegezwaaid: het is ‘het vroegste humanistische schooldrama’ genoemd en ‘een spel van sinne op de parabel van de verloren zoon’15); men heeft er een ideale combinatie van het bijbelse en het humanistische in gezien.16) Toch is de grote verbreiding ook onevenredig aan de waarde genoemd.17)

In de ‘praefatio’ vóór zijn spel verzekert Gnapheus, dat hij het godsdienstige met het humanistische wil verenigen en hij behandelt dan ook een bijbels gegeven zoals andere humanisten stoffen uit de klassieke oudheid bewerkten.18) Hij noemde zijn stuk naar het grieks Acolastus (= de teugelloze), welke naam in tegenstelling tot Asotus niet aan de griekse Evangelie-tekst ontleend was. Waarschijnlijk schreef hij het werk in 1529 voor zijn leerlingen.

In het eerste bedrijf vraagt Acolastus op raad van zijn vriend, de verleider Philautus, zijn erfdeel op. De vader Pelargus geeft in overleg met zijn vriend en buurman Eubulus toe en laat Acolastus vertrekken. Het tweede bedrijf toont ons twee vagebond-klaplopers Pamphagus en Pantolabus, die, na in een komische dialoog hun honger te hebben besproken, de rijke en goedgemutste Acolastus binnenloodsen bij de waard Sannio. De beide klaplopers vertegenwoordigen het

Gnatho-type van Terentius. De waard brengt Acolastus in kennis met de slet Laïs.19) In het derde bedrijf krijgen we niets te zien van het geslemp en lichtzinnig gedoe dat zich binnen de herberg afspeelt. Het publiek wordt daarvan op de hoogte gebracht door de onderlinge gesprekken van de meid Bromia en de knecht Syrus, die beiden naar binnen gluren. Of Gnapheus hier met alle geweld de eenheid van plaats heeft willen handhaven dan wel lichtzinnige scènes van het toneel heeft willen houden, is niet te zeggen. Pas op het laatst van dit bedrijf komen Acolastus en Laïs naar buiten en er wordt opdracht gegeven een kamer voor de nacht in orde te brengen. Het vierde bedrijf heeft aanvankelijk maar weinig actie. De twee parasieten, die hun roes hebben uitgeslapen, gnuiven nog na over de braspartij en smeden dan hun plannen om Acolastus te bedriegen en te beroven. Pamphagus gaat naar binnen om kaart te spelen en wint de argeloze fuiver met valse trucs al zijn bezittingen af. Plotseling komt Acolastus uit de kroegdeur het toneel opvallen, achtervolgd door Laïs, die hem wegschopt. Nu springen allen op en trekken hem de kleren van het lijf. Alleen, en van alles ontbloot, komt de Verloren Zoon tot inkeer. Zo vindt hem de boer Chremes die hem toestaat de zwijnen te gaan hoeden. Een wat gewild-humanistische inruk maakt het, dat Acolastus in zijn berouw-monoloog Jupiter aanspreekt en dat Chremes de god Pan noemt. Meer ècht klassiek doen ons de regels aan, waarmee de stakker zijn vernederende bediening aanvaardt:

‘Sequor. Vah, ab equis ad asinos! Non magis credas
Fortunae vultui quam mobili vento. (vs. 1032 vg.)
Ik volg. Ba! van de paarden naar de ezels! Laat men toch nooit
mèèr vertrouwen op de vriendelijke aanblik van de fortuin
dan op de veranderlijke wind.’

Voor het vijfde bedrijf houdt de dichter niet veel stof meer over. Om niet al te spoedig tot de weerziens-scène te komen, neemt hij zijn toevlucht tot rekkerige monologen en dialogen. Wij treffen afwisselend het duo

Pelargus-Eubulus en de rouwmoedige Acolastus aan. Tot drie keer toe horen wij een berouwvolle alleenspraak. De gronden van de spijt blijven nogal aan de egoïstische kant: hij jammert over de welstand, die hij verloren heeft: ‘Waar zijn mijn kleren? Verdwenen! Waar is mijn gouden ketting? Weg! Waar is de macht van het vele geld dat ik had? Verdwenen!’ (vs. 978 vg.)

Zo klaagt hij ook over de heerlijke maaltijden die hij missen moet, de wijn, de muziek, de feesten. Mismoedig spreekt hij met Job: (vs. 1079 vg.)

‘Utinam in matris nixu occubuissem infantulus’,
‘was ik maar als klein kind in de moederschoot gestorven!’ (vs. 1096).

Wij moeten toegeven, dat Christus geen hogere motieven voor het berouw aangaf; wij missen die echter niet graag in een menselijke bewerking, die weinig geestelijk tegenwicht geeft.

Bij de dialoog tussen Eubulus en Pelargus is de vriend meestal doortastend en hoopvol, terwijl de vader zich teveel aan verdriet overgeeft. De vriend troost hem met de stoicijns klinkende woorden:

‘Sed modus est in re qualibet optimus’,
‘maat is in elke zaak het beste’. (vs. 1051).

Eubulus gaat bij scheepslieden in de haven informeren, of ze iets van Acolastus weten en vindt daar de Verloren Zoon terug. Met het weerzien van vader en kind eindigt het spel. Over de oudere broer wordt niet gerept, misschien omdat Gnapheus zich niet wil mengen in de strijd over de werkheiligheid.20) De peroratie geeft een toespeling op Christus' Parabel, daarna volgt een korte les: hoe ook ons leven is geweest, wij kunnen weer genade verwerven ‘per Spiritus charismata’.

Gnapheus heeft later de tekst omgewerkt. In 1555 verscheen er een nieuwe bewerking te Antwerpen. Er is dan een rol bijgekomen: ‘Genius, bonus Acolasti angelus’. De nieuwe bewerking heeft echter nooit de oude kunnen verdringen.

In hoofdzaak oorspronkelijk, vertoont Acolastus, vooral in de dialogen van de parasieten, veel invloed van Plautus en Terentius, speciaal van de laatste. Er zijn zelfs woordelijke ontleningen geconstateerd.21) Meer dan Asotus, dat nog een middeleeuws tintje heeft, gaf Acolastus datgene waar de tijd naar vroeg: een bijbels motief, in humanistische stijl verwerkt. Daaraan heeft het waarschijnlijk de populariteit te danken, waardoor het reeds in de eerste eeuw na het verschijnen een veertigtal uitgaven beleefde.

3. Overproductie

Na het verschijnen van deze drie drama's wordt de Verloren Zoon een der meest nagejaagde thema's in de europese letteren. Het groeit en vergroeit, en wordt langzaam overheerst door bijkomstigheden van mode, effect en ideologie. Dit proces is traag en ongestadig, althans in de 16e en het begin van de 17e eeuw. Plagiaat en gebrek aan inspiratie staan het bereiken van hoogtepunten in de weg. Afgezien van wat sola-fides-propaganda in de hervormde landen, vinden we niet veel meer dan een realistisch cliché zonder godsdienstige bewogenheid, zonder besef van het grote probleem van zonde en genade.

Wij krijgen de indruk van een duits overwicht, zeker quantitatief. Dat de zozeer nagevolgde Gnapheus als Nederlander in Duitsland zijn loopbaan vond, kan daarvoor niet als bevredigende verklaring dienen. Zijn in het latijn geschreven Acolastus was op zich zelf gemeengoed en kon, al spoedig in verschillende landen vertaald of bewerkt, ook buiten Duitsland invloed uitoefenen. Het meest waarschijnlijke is, dat de letterkundige geschiedenis hier een beetje scheefgetrokken is, doordat twee duitse historieschrijvers de ontwikkeling van het prodigus-drama hebben vastgelegd. Onwillekeurig hebben dezen het hoofdaccent aan eigen land en

taal gegeven.22) Uit de overvloed brengen wij die spelen naar voren, die om de een af andere reden voor de ontwikkeling van het motief kenmerkend zijn.

Georg Binder, die in 1536 Gnapheus' werk uit het latijn in het duits vertaalde, last de figuur van de verwennende moeder in, die spoedig traditioneel wordt. In hetzelfde jaar bewerkt Johannes Ackermann het latijnse drama tot een volksstuk met onbeduidende grapjes. Een vijftig jaar later geeft Nicolaus Risleben een spel Asotus met een zoetelijk-tedere ondertitel uit, dat van plagiaat aan elkaar hangt. Van de 1459 regels van Ackermann neemt hij er nagenoeg 1300 letterlijk over en de rest is nog van her en der bijeengesleept. Hij speelt het klaar om, twee engelenkoren niet meegeteld, in ‘zijn’ stuk 51 personen te doen optreden.

In een eveneens weinig oorspronkelijke Asotus, overlopend van allegorieën doet Johann Nendorf een zijwaartse uitval tegen het Katholicisme, door de gepersonifieerde ‘Vastenavond’ te doen optreden, die verkondigt, dat zijn grote triomfen niet zozeer onder het heidendom werden behaald als wel onder het pausdom.

In veel opzichten merkwaardig is het Spil von dem verlornen Sün van Jörg Wickram (1540). Vermoedelijk om zoveel mogelijk leerlingen een rol te gunnen, heeft deze schrijver de neiging, alle sinds Gnapheus gebruikelijke hoofdfiguren, voor zover mogelijk, minstens te verdubbelen. De vader heeft niet èèn raadgever maar twee; de Verloren Zoon heeft niet twee maar vier verleiders; in plaats van de ene Laïs uit Acolastus treden vier lichte vrouwen op. Het spel is echter gemoedelijk en sympathiek-menselijk. De komische boeteprediker in de herberg, Nebulus Schalksnarr, is een voorloper van de latere Hansworst-figuren. Absolon, de Verloren Zoon, is een verkwister maar geen egoïst: hij is goedgeefs en laat anderen meeprofiteren. Bij de lichte vrouwen is er één die medelijden heeft en hem in zijn ellende een oude kiel en een hoed met gaten toegooit: de hoed met gaten! een der vaste attributen van Fahrende Leute en

Passagiers van het schip van Armoede. Ook de oudere broer heeft zijn sympathieke zijde: hij is niet halsstarrig en laat zich verzoenen. Allemaal kleine bijzonderheden, die het gegeven uit de kilte van het cliché bevrijden, maar met de Bijbel spelen.

In Freimut van Ludovicus Hollonius zien wij een poging, het oude drama bij de nieuwe tijd aan te passen. De gebruikelijke parasieten zijn veranderd in vagebonderende soldaten, de ‘milites mendicantes’ die in de literatuur geen vreemden waren. Bij Hollonius schijnt de bedoeling te hebben voorgezeten, zich te weer te stellen tegen de zedenverwildering van zijn tijd. Hij houdt waarschijnlijk daartoe de kroegscènes van het toneel en schept bovendien de figuur van Rosemund, een der dienstmeisjes uit de herberg, die uit protest tegen de lichtzinnigheden gepakt en gezakt het huis verlaat.

Met het vorderen van de tijd kon het thema geen verrassingen meer bieden: vandaar een pogen met dikwijls onbeduidende nieuwigheden de aandacht te spannen. De kern van de Parabel raakte echter hoe langer hoe meer in de verdrukking. Dit verwordingsproces was al sinds lang in de hand gewerkt door de vermenging van het prodigus-drama met het paedagogische schooltoneel. Dat deze beide genres contact zouden krijgen, was te verwachten. Immers, enerzijds bezit de Parabel voor de opgroeiende jeugd ongetwijfeld opvoedende qualiteiten, anderzijds vormden de baldadigheden en afdwalingen der 15e en 16e eeuwse studenten en scholieren prachtig illustrerend materiaal om de gedragingen van de Verloren Zoon zo realistisch mogelijk voor te stellen. Wat het eerste betreft, hebben de schrijvers van jeugdspelen welbewust partijgetrokken van de opvoedende kracht der Gelijkenis, waarmee hun gewichtige bespiegelingen overigens vaak contrasteerden; wat het tweede aangaat, liep het prodigus-drama bij veldwinnende belangstelling voor studentikoze uitgelatenheden groot gevaar het gewijde karakter geheel te verliezen. Macropedius liet in zijn Rebelles de Parabel al diep in de



illustratie
Cornelis Anthonisz
SORGHELOOS DANST MET WEELDE




illustratie
Cornelis Anthonisz
SORGHELOOS DOOR AERMOEDE EN POVER VOORTGEDREVEN


schaduw. Een spel van Martinus Hayneccius Almansor maakt een eigenaardig mengsel van bijbelse gegevens, paedagogische beschouwingen en grapjes betreffende het schoolleven; voor ons gevoel smakeloos doet temidden van een potsierlijk allegaartje het optreden van Christus aan met schoolmeesterlijke vermaningen. Rommeliger nog is een schooldrama van Georgius Mauricius waarin liefst 61 personen optreden en dat neerkomt op een mengelmoes van ranselende meesters, klagende moeders, dreigende vaders, ontaarde leerlingen, die ten slotte ter dood veroordeeld worden en dan door het privilegium scholae aan die straf ontkomen. En toch herinneren bouw en meerdere episoden uit deze stukken aan het gangbare prodigus-type, hoewel ze ver van de Parabel blijven. Met simplistische tegenstellingen brengt Jörg Wickram in zijn paedagogisch-moraliserende novelle Der Jungen Knaben Spiegel, later door hem tot drama omgewerkt, het thema in burgelijke sfeer. Willibald, een jonker, en Friedhert, een burgerjongen, hebben dezelfde leermeesters en krijgen dezelfde opvoeding. Willibald wordt de Verloren Zoon en wordt als liedjeszanger door zijn vroegere leermeesters herkend; Friedhert is echter een beroemd medicus geworden. De parasieten zijn in dit verhaal geen romantische zwervers meer en ook geen verlopen krijgslieden maar burgelijke sujetten, kleermakers en schoenlappers. Martinus Bohemus verliest zich met zijn Acolastus (1608) in theoretische bespiegelingen over de opvoeding en tracht in de ontwikkeling van zijn spel oorspronkelijk te zijn door de personificaties ‘Desperatio’ en ‘Tentatio’, die tot nu toe dikwijls als verleiders waren opgetreden, te vervangen door een tovenaar die de Verloren Zoon in zijn strikken poogt te vangen en door een schurk die hem tot kerkroof wil overhalen. Een ware lappendeken, waaronder het bijbelse gegeven onvindbaar wordt, is de barokke Comoedia Vom ungerathenen und Verlornen Sohn, door Nicolaus Locke in 1619 uitgegeven, een spel met een minstens tien regels lange titel, dat in 5000 regels invloeden vertoont van minstens

zes voorgangers en allerlei onnodige zijsprongen maakt, klaarblijkelijk met het doel de tijd te vullen welke de spelers nodig hebben om zich te verkleden; het ingooien van ruiten en het afranselen van nachtwakers herinnert daarbij aan de studentenspelen; het optreden van de notaris Charinus, die officieel namens Acolastus het erfdeel komt opeisen, is een nieuwigheid die alleen maar toont hoe het thema verburgerlijkt. Dat het gekste mogelijk was, blijkt wel uit een bloedige Tragoedia van Heinrich Julius Braunschweig (1544), waarin negen moorden en twee zelfmoorden voorkomen en waarvan de hoofdpersoon, de jonge hertog Nero, na een reeks weerzinwekkende misdaden een toppunt van boosheid bereikt door het hart van zijn eigen bastaardzoon te verorberen; de titel van dit hartverheffende stuk Von einem ungerathenen Sohn doet waarlijk nog in de verte aan de Parabel denken.

 

Een onvolledig overgeleverde Moralité de l'Enfant Prodigue, in 1535 te Lyon verschenen, verschilt niet veel van het type, waarvan wij de vergroeiïng in Duitsland zagen. De aan de titel toegevoegde mededeling ‘translatée nouvellement du latin en français’ zou aan een vertaling van Acolastus kunnen doen denken, wanneer niet juist van de bij Gnapheus ontbrekende herbergscènes uitgebreid werk was gemaakt: op dit punt is er meer overeenkomst met het spel van Waldis. Misschien biedt dit nieuwe steun aan het vermoeden, dat een onbekende latijnse bewerking de brug geweest is, waarlangs een italiaans oer-type de weg naar europese verbreiding vond. De franse Moralité zou dan uit de gemeenschappelijke bron hebben geput.23)

De vertoning begint met een samenspraak van twee verleiders, Rustre en l'Enfant gasté, die al spoedig ‘le Prodigue’ in hun strikken vangen. De vader heeft over zijn jongste zoon veel te klagen en bidt:

 
‘Prince du ciel, vueillez permettre
 
Mon fils venir à meilleur port’.

De inhoud is in hoofdzaak gelijk aan die van een nederlands Volksboek dat later ter sprake komt.

De bovennatuurlijke lering, die trots fantastische inlassingen aanwezig is, komt sterker tot z'n recht in een op deze Moralité aansluitend Cantique, dat de volgende slotbeschouwing geeft:

 
‘C'est ainsi que le Seigneur
 
Recoit le pauvre pécheur:
 
Il l'embrasse, il le console,
 
Il l'aime plus que jamais,
 
Et d'une simple parole
 
Il remplit tous les souhaits’.

Van Antoine Tiron verscheen in 1564 l'Histoire de l'Enfant prodigué réduite en forme de comédie, traduite de latin en francais, waaromtrent het probleem bestaat, of het een bewerking is van Acolastus dan wel van Asotus; Tiron zou als katholiek niet hebben durven vermelden, Acolastus gevolgd te hebben, omdat de werken van Gnapheus op de index stonden.24) Is er dan geen zekerheid omtrent een Franse Acolastus-bewerking, een engelse vertaling van 1540 onder de titel The comedye of Acolastus, translated into oure englyshe tongue staat vast, waarschijnlijk van de hand van John Palsgrave. Wat de engelse toneelspelers boden, die in de 16e eeuw Duitsland rondtrokken, past precies in het vaste raam. Schooldrama's, zoals A pretty Interlude, called Nice Wanton van 1560, The Disobedient Child van Thomas Ingeland en The glasse of Government van George Gascoigne, uit dezelfde tijd, vertonen een nog losser verband met de Parabel dan de duitse.25)

Shakespeare maakt in The Winter's Tale een toespeling op een rondreizende kermisman, die Verloren-Zoonvoorstellingen gaf met de poppenkast.26) Het Parabelthema had derhalve in de 16e eeuw bij het uit de Middeleeuwen stammende volkse marionetten-toneel een vast burgerrecht. Dit geldt uiteraard niet alleen voor Engeland. In Frankrijk schijnen dergelijke voorstellingen vanaf de 15e tot halverwege de 17e eeuw zelfs in kerken

te zijn voorgekomen. Duitsland kende in de 16e eeuw Puppenspiele te Frankfort en te Leipzig.27) Eeuwenlang zal het marionettenspel zich in de beschaafde landen van Europa handhaven en de Verloren Zoon is er steeds een geliefd repertoire-stuk.

Aan de prodigus-voorkeur zijn ook de skandinavische landen niet ontkomen, al viel, voor zover wij weten, de literaire werkzaamheid wat later dan de 16e eeuw. Gnapheus' Acolastus, die in zweedse vertaling uitkwam, schijnt de toon te hebben aangegeven.

In Spanje was Acolastus-invloed niet te verwachten. Het Verloren-Zoon-thema heeft er zoals in Italië, onafhankelijk geleefd in een overgeleverde stijl.28) Wij wijzen op de Comedia van Luis de Miranda, geschreven in 1554, waarin de Verloren Zoon als soldaat naar den vreemde trekt, maar geven vooral onze aandacht aan Lope de Vega, die zich verscheidene malen met het thema heeft beziggehouden. Zijn auto El hijo pródigo lijkt door de personificaties en de vele allegorische toespelingen wel een middeleeuws spel. De als een vrouw voorgestelde Juventud (Jeugd), vindend, dat zij te weinig tot haar recht komt, spoort Pródigo aan, meer van het leven te gaan genieten en daartoe geld van zijn vader los te krijgen. Als de vader met de oudste broer, typerend Invido geheten, op het toneel verschijnt, komt Pródigo met zijn verzoek. Het gesprek heeft soms gezochte diepzinnigheden: zo zegt Pródigo, dat hij zijn moeders deel wil hebben, enwel, dat wat van de aarde is; van zijn vader heeft hij de onsterfelijke ziel. Zodra het geld hem toegezegd is, betreden Juego en Lascivia (Spel en Wulpsheid) het toneel. Juego is de grappenmaker, die als italiaan allerlei talen door elkaar brabbelt. Juventud probeert de twee op de achtergrond te houden uit vrees, dat de vader zijn besluit zou herroepen. Bij het afscheid is Invido bits maar de vader bedroefd. Hij bereidt ons op de bekering voor, door reeds nu te spreken over de vreugde in de hemel over een zondaar die boetvaardigheid doet. De herberg-scènes brengen nieuwe allegorieën: de lichte

vrouw waarmee Pródigo kennismaakt, heet Genot; de muzikanten Vleierij en Dwaasheid; de wijn is van het merk ‘Vergeten’. Wanneer er buiten goed gedronken is, gaan allen naar binnen. Dan verschijnt Montano, een rijke grondbezitter; hij prijst het landelijke leven in een horatiaans herdersdicht. Juist wanneer Montano een oneerlijke varkenshoeder heeft moeten ontslaan, wordt Pródigo naakt de herberg uitgesmeten, afgerost en uitgescholden door Genot en haar dienares Bedrog. Er is nog een twistgesprek gaande, waarbij Pródigo, die al tot inkeer neigt, volhoudt, dat God barmhartig is, waarop Genot reageert door tegen de helpster te zeggen: ‘Laten we maar gaan; hij krijgt berouw!’ Pródigo komt bij Montano in dienst als varkenshoeder. Nu volgt de volledige bekering. In een min of meer plechtige scène belijdt Pródigo zijn schuld, staande tussen: aan de ene kant Boetvaardigheid, Raad en Berouw en aan de andere kant de vader, de engelbewaarder en Rafaël. Het spel wikkelt zich verder af als het Evangelie-verhaal. Invido, die zich aanvankelijk nog tegen het barmhartig optreden van de vader had verzet, geeft zich gewonnen en verzoent zich.29)

Veel eigens geeft het stuk niet. Heel wat allegorieën werden ook elders gebruikt; zij vertegenwoordigen een mode en slagen er niet in, de diepe betekenis der Parabel te belichten. Het thema inspireerde de dichter echter ook tot een fijnzinnig sonnet, dat als vertrouwvolle alleenspraak van de Verloren Zoon zich opmerkelijk verheft boven de symboliek van het drama.

 
Levantaréme de la seca tierra,
 
que pacen estos rudos animales,
 
io padre! a tus entrañas paternales,
 
de donde mi locura me destierra.
 
 
 
Iré al palacio, dejaré la sierra,
 
donde estos rotos miseros sayales
 
me trocarán en purpuras reales,
 
que a nadie, que llamó, las puertas cierra.
 
 
 
Confessaréle que perdido anduve,
 
y aunque temo el llegar, pues lo mas verde
 
de mis passados años me detuve:
 
Para que llegue basta que me acuerde,
 
que si perdí lo que de hijo tuve,
 
lo que tiene de padre no lo pierde.30)

Dit sonnet vond nog in de 19e eeuw een duitse vertaler in kardinaal Melchior von Diepenbrock.

Der verlorene Sohn
 
Verlassen will ich dieses wüste Land,
 
Die schmutz'ge Weide dieser niedern Tiere;
 
In deine Arme kehr' ich aus der Irre
 
Zuruck, o Vater! dem ich Thor entrannt.
 
 
 
Wohlan! zum Vaterhaus den Schritt gewandt!
 
Es schlieszt ja keinem Rufenden die Thüre;
 
Dort hüllt mich, der ich jetzt in Lumpen friere,
 
Mein Vater in ein königlich Gewand.
 
 
 
Bekennen will ich meine Schuld mit Reue;
 
Und wenn ich gleich, weil ich mein junges Leben
 
So schnöd' vergeudete, zu geh'n mich scheue,
 
 
 
So musz doch der Gedanke Mut mir geben:
 
Verlorst die Kindschaft du, die Vatertreue
 
Verliert Er nie; der Vater wird vergeben!31)

In een zijner Soliloquios, dat een diep berouw paart aan een tedere liefde, verplaatst de dichter zich geheel in de persoon van de boeteling uit de Parabel en bidt Jezus, Zijn armen om hem heen te slaan als tweede Verloren Zoon, ontgoocheld door de wereld, in leven en kleed geruïneerd:

 
‘Abrazad, Jesús querido,
 
este Pródigo segundo,
 
desengañado del mundo,
 
roto de vida y vestido’.

De vraag naar de mogelijkheid van een vaderliefde die tot het uiterste van de kruisdood ging, acht hij eigenlijk onnodig, daar immers de feesttafel al gedekt staat. In die feesttafel doelt Lope de Vega op de Eucharistie: hij vraagt het waarachtige Brood; er hoeft geen kalfje geslacht te worden want het Lam is reeds gestorven:

 
Dadme ese Pan verdadero
 
con la gracia que me espera;
 
no mandéis matar ternera,
 
que ya está muerto el Cordero’.

Als een uiting van berouw en boete vóór de communie klinken de woorden: ‘Voordat ik mij met U aan tafel zet, Vader, wil ik schreien over de afschuwelijkheid van die tijd dat ik weg was,

 
‘Antes que con Vos me asiente
 
a la mesa, Padre mio,
 
llorar quiero el desvario
 
del tiempo que estuve ausente’.32)

In de tweede helft van de 16e eeuw begonnen de Jezuieten in hun colleges het schooldrama dienstbaar te maken aan hun religieus-paedagogische idealen. Stoffen aan de Bijbel en de Kerkhistorie ontleend, werden verwerkt tot declamatoria en later tot drama's, aanvankelijk uitsluitend in het latijn, weldra ook in de volkstalen. Bij deze opvoeringen was het doel niet op de eerste plaats het scheppen van literaire schoonheid; in hoofdzaak waren zij er op gericht, een tegenwicht te vormen tegen het vaak immorele toneel der universiteitsstudenten.33) Wij mogen veronderstellen, dat zowel in Frankrijk als in de Zuidelijke Nederlanden en Duitsland de Verloren-Zoon-parabel toen reeds daarbij werd betrokken. Zekerheid hebben wij hieromtrent echter pas voor de 17e eeuw en later, toen het Jezuieten-drama een ware bloei vertoonde.

4. Nederlands aandeel

In de Nederlanden was het de literatuur der rederijkers, die al de schokken en de woelingen der 16e eeuw te verwerken kreeg. Ten dele vòòr, ten dele nà de Hervorming vallende, vertoonde zij alle verschijnselen van het opkomende godsdienstconflict: er was strijd, propaganda, verdediging, weifelende tweeslachtigheid en onverschilligheid. Gedompeld in het nog onverwerkte Humanisme, was zij onwerkelijk diep en gewichtig wijs. De oude norm van kerkelijke tucht en moraal aan 't wankelen ziende, viel zij gretig aan op het felgekleurde dagelijks leven,

vermeide zich in de losbandigheid van onmaatschappelijke avonturiers en durfde in Refereinen de geheimen van grove zedeloosheid lachend te ontsluieren. In zoverre ons thema daarbij een rol speelde, leefde de galgenhumor die de Verloren Zoon tot Aernoutsbroeder en de Aernoutsbroeder tot Verloren Zoon maakte, voort in de luchthartigheid der verleidings- en bras-scènes.

Had het Refrein zich àl te luchtige sprongen te verwijten, het drama was van het begin af minder ongebonden en werd spoedig reactionnair door zich, al of niet gehuld in abstracties, in een bondgenootschap met het Elckerlycmotief, te keren tegen de wufte en lichtzinnige tijdgeest. Er valt een ineensmelting der beide motieven te constateren, hetgeen voor de Verloren-Zoon-spelen een accentverschuiving inhield van vertrouwen op de vaderlijke goedheid Gods naar vrees voor dood en verdoemenis. Hiervoor was reden genoeg. Het zedelijk leven te Antwerpen, ‘de bruid waar alles om danste’, liet ten gevolge van de rijkdom der handelslieden en het schrale houvast der religie zeer veel te wensen over, en de Amsterdamse priester Alardus klaagt in een brief van 1 Februari 1538 over de ontaarding van het publieke leven in zijn stad, met name over de verwijfde toneelvoorstellingen en over het versieren der woningen met zedeloze schilderijen.34)

De beeldende kunst, die de literatuur vaak heet te volgen, had in deze jaren de gewaagdheid der lichtzinnige Refereinen bereikt en kon krachtens haar aard een pakkender realisme bieden en heeft dat dikwijls zonder schroom gedaan. Al laat Jan Sanders van Hemessen het in zijn schilderij van 1536 voorkomen, alsof hij de Parabel uitbeeldt, al geeft hij op de midden- en achtergrond bekende episoden uit het Bijbel-verhaal en uit de traditionele voorstelling daarvan, de vòòrgrond verraadt, dat het hem te doen is om een genrestuk met pikante bordeelscène.35) Minder gedurfd maar overigens van gelijke mentaliteit is zijn paneel onder dezelfde benaming, waarop de half-figuren een verouderd, verlopen mannentype temidden van een vrouwengezelschap vertonen.36) Wij

herinneren hier nog aan het gewaagde naaktstuk waarin de brabander Cornelis Bos zijn meester Maarten van Heemskerck navolgde en waarop de Verloren Zoon zich bevindt te midden van de lichtekooien.37) Al vertoont de achtergrond door een poort de Verloren Zoon bij de zwijnen en al staat op een muziekblad van het lustige gezelschap onder de noten ‘Scoen liefken vrest den Her’, de 16e eeuwers zullen in het tafereel weinig stichting hebben gevonden. Van Maarten van Heemskerck zijn andere Verloren-Zoon-voorstellingen bekend met heel wat meer bijbels karakter b.v. zijn houtsnede De terugkeer van de Verloren Zoon, waaraan Rembrandt zijn ets van 1636 zal ontlenen,38) en vervolgens het paneel van 1559, waar de zoon deemoedig voor de vader knielt en waar berouw beantwoord wordt met vergeving; op de achtergrond zijn de voorbereidingen voor het feest te zien en uit de deur rechts komen bedienden met de prachtige kleren, die de teruggekeerde te dragen krijgt.39) Het wereldse genre wordt ook danig vertegenwoordigd door de Antwerpse schilder Joachim de Beuckelaer.40) De scène van een lichtzinnige vrijage krijgt een gedurfd relief, doordat in de nabijheid van het brassende paar brutaalweg het bed gedekt wordt; en als wij dan ver op de achtergrond de Bijbel-episode van de varkenshoeder vertoond zien, dan ontkomen we moeilijk aan de indruk, dat hier onbedoeld wel duidelijk de tijdgeest geschetst wordt, die bij sterke belangstelling voor het grijpbare genot zich van de verre boete niet veel aantrok. Wij kunnen onderschrijven wat als tijdsdiagnose gegeven werd: ‘Van zulke taferelen heeft die nieuwsgierige tijd diep genoten. Leek deze eeuw zelf niet een verloren zoon die zijn te vroeg genoten vreugde duur moest boeten?’41) Inderdaad kon het begin van de 16e eeuw maar niet genoeg aandacht geven aan de avonturen en uitspattingen van de zondaar uit een Parabel, die de zonde zo geruststellend deed verdwijnen in het licht der genade. Ook waar blijkbaar de bedoeling voorzat de voorstelling bijbels te houden, kregen de uitspattingen een

overmatig zwaartepunt en was de gedetailleerde uitbeelding van de zonde eerder in staat om het kwaad op te roepen dan het te bestrijden. Een der vier aan Pieter Cornelisz. Kunst toegeschreven schilderijen uit het Kunstmuseum te Bazel toont ons de lichtzinnige jongeman in het weinig stichtende gezelschap van twee lichtekooien, terwijl hem door verlopen sujetten zijn laatste geld wordt afgewonnen; de andere werken dezer serie, waar de Verloren Zoon in de letterlijke zin gebukt gaat onder de afzichtelijke Vrouw Armoede, getuigen van het streven naar enige bijbelse lering. Hetzelfde tweeslachtige mogen we veronderstellen bij de onvolledig overgeleverde serie pentekeningen die eraan ten grondslag ligt.42) Van een verrassende overeenkomst zijn de Sorgheloos-houtsneden van Cornelis Anthonisz, met berijmde bijschriften van Jacob Jacobszoon Jonck, ‘gheprent’ in 1541 door de drukker Jan Ewoutszoon te Amsterdam.43) Wij zien Sorgheloos eerst op jacht met vrouw Weelde, trouw gevolgd door zijn knecht Ghemack en later zien we hem dansen in het Huys van Quistenburg. Ook de in de drama's zo zelden ontbrekende sensationele afloop van het luchtig avontuur is uitgebeeld: met een tang jaagt Armoede haar slachtoffer het huis der genietingen uit en als Sorgheloos op een latere ‘nevenprent’ van alles beroofd met Pover en vrouw Armoede naar het vaderhuis terugsukkelt, dan is althans iets van het bijbelse verhaal gered.

Dat deze prenten bedoeld zouden zijn als opwekking tot deugd en aansporing tot overwegen van de eeuwigheid, moet misschien wel met enige reserve worden genomen, want de lessen, vervat in de bijschriften, vertonen een nogal humanistisch karakter: naast de gebruikelijke vrome wenken omtrent bezinning en zelfbedwang, vinden wij louter profane raadgevingen, waarbij het stoïcijnse ‘mate in alles’ opvalt.44) Als nadelig gevolg van verkwisting wordt genoemd dat een verkwister niet gemakkelijk tot menselijk aanzien komt; ook de kwade kansen voor de oude dag komen in het

geding. Het huwelijk is verkieslijk boven een ongeregeld liefdeleven, omdat bij dit laatste de een of andere ‘amye’ u misschien het uwe ontsteelt. De dichter schijnt katholiek te zijn geweest: de vele toespelingen op het verrichten van goede werken wijzen tenminste in die richting; zo ook de vermaning, de Bijbel niet steeds op de lippen te hebben maar ernaar te leven: ‘Twoort hebt niet inden mont, maar leeft schriftuerlick’. Naar vorm en inhoud vertoont dit eigenaardige combinatiewerk alle eigenschappen van het midden der overgangseeuw.

Ook Lucas van Leyden is geheel een kind van zijn onharmonische tijd. De kopergravure Terugkeer van de Verloren Zoon, die geschat wordt te dateren uit het begin van de 16e eeuw, concentreert zich geheel op de troostende scène van de zoon bij de vader.45) Al is de voorstelling in uitwendige aankleding gemoderniseerd, zij is diep-menselijk en bijbels gehouden. Van dezelfde Lucas van Leyden is de latere grote prent die het genre van Jan Steen aankondigt. In een herberg van verdacht allooi wordt de Verloren Zoon door een vrouw beroofd. Zijn roes belet hem te bemerken, dat zijn beurs wordt doorgegeven. De nar, die door het venster het spel afkijkt, zegt het woord dat op de tragische afloop wijst: ‘Wacht hoe 't varen sal’.46) De voor zijn tijd karakteristieke ineenstrengeling van het wereldse en het godsdienstige komt verder uit bij zijn voorliefde voor de Magdalena-figuur. Hij vond het nodig, speciaal het wufte leven van deze heilige voor te stellen, waarbij wel het toppunt van bijbels-wereldse tweeslachtigheid is, dat hij vooruitloopt op haar bekering, door haar hoofd met de aureool der heiligen te versieren, terwijl zij zich temidden van de vermaak-zoekende paren begeeft, dansend op de maat van fluitspeler en trommelslager.47)

De anonieme Nederlander die omstreeks 1550 de Verloren Zoon schilderde, laat ons ook steeds in twijfel omtrent zijn bedoelingen.48) Wilde hij in de bedelaarsfiguur, die met omwonden benen, gitaar en etensnap als een schamel restje mens neerhurkt in een rumoerige en

wellustige omgeving, een traditionele vagebond schilderen? Komt de man hier bedelen? of zich verlustigen in herinneringen? Veel episoden binnen- en buitenshuis zouden episoden uit de Parabel kunnen zijn, maar kunnen evengoed een voorstelling geven van het bedrijf in elk zondig huis.

5. Moraliserend verzet

De reactionnaire rol die wij aan de rederijkersdrama's toeschrijven, moeten wij, wat de quantiteit der prestaties betreft, niet overschatten: in verhouding is het aantal Verloren-Zoon-drama's betrekkelijk gering. Mogen we dan al niet van een overheersing van het thema spreken, het was toch tussen de verscheidenheid der verwerkte stoffen een der meest geliefde. Wat er aldus in onze rederijkersdrama's van de eigenlijke Parabel in haar vaste bewerking overbleef, was over het algemeen niet veel: de schrijvers hebben het gegeven vervaagd door het te omgeven met de plechtstatigheid van hun allegorieën en personificaties; zij leenden bij elkaar de onbeholpen verwikkeling van hun meer preek- dan kijkspel; zij gunden de Verloren Zoon alleen een klein stukje leven in een tot ‘huys van vreeden’ of ‘pryeel van weelden’ verplechtigde kroeg en dan nog zèlf vermomd in het stijve maskeradepak ener abstractie; als gevolg van langdradige vermaningen van ‘Ghelove’, ‘Gheweten’, ‘Hope’ of ‘Verstand’ komt dan de bekering. Het ligt geheel in de lijn van deze christelijkhumanistische leringen, dat de controvers tussen protestant en katholiek op de achtergrond raakte bij de gezamenlijke strijd tegen de zedenverwildering. Sommige stukken zijn toch wel als protestant of katholiek te herkennen, zelden echter op grond van gebleken strijdlustigheid maar meestal slechts door een bepaalde houding ten opzichte van goede werken en penitentie. Vele drama's ook laten ons naar de geestelijke achter-

grond gissen. Wij zullen bij heel wat auteurs rekening hebben te houden met een soort tussenstandpunt, omdat de godsdienstige opvattingen vòòr Trente nog niet zo scherp leerstellig waren geformuleerd.49)

 

In 1509 had Cornelis Everaert met zijn Maria Hoedeken min of meer geforceerd het Verloren-Zoon-thema verwerkt in een oude Maria-legende; trots de uitgebreide inlassing, waaraan de geliefde kroegscènes niet ontbreken, is dit rederijkersstuk een middeleeuws mirakelspel gebleven ter verbreiding van de rozenkransdevotie.50) Tspel van Jonckheyt ende Redene, dat hij een 25 of 30 jaar later schreef, brengt in de boetepreek, welke de door ‘Zinnelicke Ghenouchte’ verleide ‘Jonckheyt’ van ‘Redene’ moet aanhoren, de Parabel duidelijk en rechtstreeks naar voren, als vermaning en als basis van vertrouwen. Zou het waar zijn, dat dit bijbelse tafelspel moest dienen om een werkelijke verloren zoon uit de kring van de schrijver met zijn ouders te verzoenen, dan heeft de dichter het levensware van de Gelijkenis verdienstelijk belicht en bij de onmiddellijke, meer persoonlijke bedoeling, Christus' algemeen-menselijke leer gediend.51)

Het spel van zinne De Ontfermhertigheyt Godts midts Hope, dat de ‘Caperijckse Berkenisten’ in 1539 op het landjuweel te Gent opvoerden, raakt de Parabel slechts secundair. ‘Mensche’, vergezeld van ‘Gheloove’ met een brandende lantaren (‘dwoort Gods’) wordt door ‘Verdwaesde Jongheyt’ en ‘Vieryghe Lust’ op het slechte pad gebracht. Wanneer de waardin ‘Der Zonden Voetzele’, hem heeft geruïneerd, wordt in een tooch weergegeven ‘de verloren zone die in gracyen ontfangen werdt’. ‘Mensche’ komt tot inkeer en roept ‘Gheloove’ om het gedoofde licht weer te ontsteken. Het bijzonder actieve en symbolische optreden van ‘Gheloove’, terwijl boete en goede werken worden verzwegen, wijst wellicht op een protestante mentaliteit, die zich echter onthoudt van onvriendelijkheden tegenover de oude leer.52)

Dit laatste kan niet gezegd worden van de Wellustige Mensch, een zinnespel van Jan van den Berghe, gespeeld in 1551 door ‘de Violieren’ te Antwerpen. Dit stuk, waarin de wereldse mens zich op de ‘dach der tribulacie’ verlaten ziet door ‘Eertsche Solaesheyt’, ‘Corte Weelde’, ‘Luxurie’, ‘Overdaet’ en door ‘Dopperste Mogentheyt’ gevonnist zal worden, is eerder een variant van Elckerlyc dan een Verloren-Zoon-drama. Slechts het gebed van de bekeerde zondaar raakt de Parabel:

 
‘O Vader, laet my een vanden Uwen werden!
 
Al had ick U wedt versmaet veel jaeren lanck’ (vs. 1117-1118)

en verder:

 
‘Wilt mij weder als tverloren kint ontfaen.
 
Al heb ick in hoerdom uijt uwen wech gedwaelt,
 
Ick roep om genade, heer, want ick heb misdaen’. (vs. 1126-1129)

Intussen waren de priesterlijke vermaningen van ‘Daghelyckse Predicatie’ afgewezen en was de door ‘Quaet Ghelove’ ingefluisterde raad ‘Laat papen monnicken voor U ziele bidden’, in de wind geslagen. Wat op roomse practijk leek, vond geen vriendelijk onthaal.53)

In Een Meyspel van sinnen, van menschelycke broosheit de met swerlts ghenuechte triumpheert inden ghemeynen beyart, vervaardigd door Jacob Awijts en in 1551 te Amsterdam door ‘In liefde bloeyende’ opgevoerd, wordt de Parabel op generlei wijze rechtstreeks betrokken. Wel treedt het drama met zijn verwikkeling, zij het in traag tempo, in het voetspoor der Verloren-Zoon-drama's en achter zwaar vermomde abstracties als ‘Menschelycke broosheit’, ‘Swerrelts Ghenuechte’, ‘tProfyt der zielen’ zijn velerlei reële figuren uit de Parabel te herkennen.54) Aan de auteur is de nieuwe tijd niet zonder sporen voorbijgegaan. Toch was hij zeer waarschijnlijk katholiek. Ofschoon hij in ‘Vraye Predicacie aenhebbende een choorcleed’ een alleszins voorbeeldige priesterfiguur schept, is hij overigens niet mals in het geven van critiek, waarbij hij ‘bisscoppen, legae-

ten, abten (en) prelaeten’ allerminst spaart. Zou een regel als:

 
‘dus stel ik my dor tgheloove betering te duene’

even de schijn kunnen wekken van een sola-fides-mentaliteit, dan staat daar onmiddellijk tegenover, dat ‘Menschelycke broosheit’ ‘tProfijt der zielen’ gaat zoeken in ‘in gheloove werckende caritaeten’, waarbij aan het werken naast het geloven een plaats wordt ingeruimd. Misschien meer dan een der andere, vertoont dit stuk invloed van Elckerlyc; sommige regels lijken wel aan deze Moraliteit ontleend.55)

Een spel van Sinnen hue mennich mensch sueckt thuys van vreeden van Jan Thönisz Steeboo te Amsterdam, heeft precies hetzelfde type en geeft aan de Parabel even weinig relief.56) Het is meer een bekeringsstuk, zwaar van allegorieën en symbolen; het herinnert herhaaldelijk aan Elckerlyc en is onder de titel Het spel vanden Avont ende nacht ende morgenstont in 1612 op de markt te Haarlem opgevoerd. ‘Mennich mensch’ wordt door de verleider ‘Avont’ tot ‘Nacht’ gebracht, bij wie hij meent ‘thuys van vreeden’ te vinden. Hij kleedt zich daar met ‘Swerelts eere’, tooit zich met een geveerde muts ‘Eertsche ghenueghen’ en vlijt zich neer in de zetel ‘Gemackelyck leeven’. Hij drinkt daar ‘armer lien sweet’ en eet een pastei ‘caro et sanguis der menschen’. Zou dit laatste een oneerbiedige toespeling zijn op de Eucharistie, dan hadden we daarin een bewijs temeer dat het spel protestants van karakter is, wat op vele andere gronden niet meer betwijfeld wordt.57) Merkwaardig is, dat hier omtrent ‘Mennich mensch’ nu eens niet louter zonden van oneerbaarheid worden vermeld; blijkens de drank ‘armer lien sweet’ gaat hij zich ook te buiten aan hebzucht en uitbuiting van zijn medemensen.

In niets dan misschien wat grotere vaagheid onderscheidt zich van de voorgaande drama's Een spel van de Mey, gemaect bij heynzoon Adriaensz. Daar zijn ‘On-

bedochte Jonckheyt’ en ‘Aertsche genoechte’ op weg naar het ‘Pryeel van weelden’; ‘Schriftuerlick bewijs’ bewerkt de bekering voor de afgedwaalde jongeling.58)

 

De twee spelen van de Verlooren zoone, door de Roesselaarse rederijker Robert Lawet in 1583 vervaardigd, vormen wat betreft het aandeel dat aan de Parabel gegund wordt, weer min of meer een gunstige uitzondering.59) Wij zien daarin de Verloren Zoon tenminste niet door een nevel, maar tastbaar levend, al wordt hij dan ook door personificaties aan ons voorgesteld. De beide spelen, eigenlijk een eenheid en slechts om de uitgebreidheid der stof gesplitst, zijn spelen van zinne, onderrichtend en moraliserend in de gewone rederijkerstrant, maar de parabel van de Verloren Zoon wordt er als een voornaam onderdeel, als toneel op toneel, bij betrokken.

‘Den Troosteloozen Zondare’ luistert naar het debat tussen ‘Rechtverdicheyt Gods’ en ‘Barmherticheyt Gods’ (een echt rederijkersthema, dat we ook in de Eerste Bliscap vinden) en wordt verkwikt door ‘Schriftuerlic Troost’, ‘Warachtigh Bewijs’ en ‘'s Gheests Inspiratie’. Op zijn verzoek wordt hem dan een voorstelling gegeven, die in zijn geheugen zal blijven hangen en hem vertrouwen op Gods barmhartigheid zal doen behouden. Dan gaat hij terzijde staan en de voorstelling van de Parabel neemt een aanvang. We vinden de gewone ontwikkeling met al de gebruikelijke episoden, waarbij vooral de kroegscènes een gedurfd realisme vertonen. De dichter treedt buiten zijn spel, wanneer hij de twee zinnekens die de Verloren Zoon ertoe gebracht hebben zijn erfdeel van zijn vader op te eisen, vol trots op hun succes laat zeggen:

 
‘Ilo! nu hebben wy byden bande
 
tVoester kindt daer Lucas of scryft met wysen ingiene,
 
Capittele vichtiene’

Tegen alle realiteit in wordt hier de Verloren Zoon reeds tijdens zijn leven verplaatst naar de Bijbel die hem

onsterfelijk zal maken. De dichter komt er voor uit, dat toneel slechts toneel is. Robert Lawet laat wel meer de realiteit los, door midden in zijn spel reeds tot onderrichting over te gaan. Als de zinnekens gefaald hebben in hun opzet om de Verloren Zoon voorgoed aan de zonde te binden en de jongeling naar zijn vader terugkeert, dan verplaatst een toespeling op de hel ons naar de toepassing, waarbij God de zondaar behoedt voor eeuwige verwerping. Al geeft Lawet een echt ‘spel’, hij is wel zó sterk rederijker, dat de lering en de strekking hem vòòr alles gaat en hij er ontijdig over spreekt. Daarheen wijst ook de regie-aantekening, volgens welke ‘De Liefde Gods’ de bekeerde Verloren Zoon met een wit kleed moet bekleden, nog vòòr hij bij zijn vader is. Dit herinnert weer aan Elckerlijc en andere bekeringsspelen uit die dagen, maar het leidt af van de Parabel.

Het eerste spel eindigt met de gebruikelijke scène, waarbij de Verloren Zoon de herberg wordt uitgesmeten. In het tweede spel zien wij hem als varkenshoeder. Tal van allegorieën komen hem troosten en leiden, terwijl ook vele ‘togen’ hem tot waar berouw en bekering brengen. Hoewel vertraagd en stroef gemaakt door de allegorieën komt de Parabel bij Lawet volledig tot het bijbelse einde. De oudste zoon, de vaak zo gesmade broer, is bij de katholiek minder het zwarte schaap: de dichter laat hem, overreed door de vader, gewillig mee naar binnen gaan om aan het feestmaal deel te nemen. Zodra de Gelijkenis geheel is uitgebeeld, verandert de innerlijke houding van ‘Den Troosteloozen Zondare’; hij wijzigt daarom ook zijn naam in ‘Den Welghetroosten Mensche’. Hoewel het stuk hiermee eigenlijk uit is, worden er toch nog een reeks levende beelden vertoond, waarvan vooral de zeven lichamelijke werken van barmhartigheid merkwaardig zijn. Positief wordt de katholieke levensopvatting aangeprezen: de noodzakelijkheid van boetedoening, aalmoezen en andere liefdewerken, van vasten en waken wordt aangetoond, dit alles met een beroep op profeten uit het Oud Verbond,

de Evangeliën en Paulus.60) Wanneer ‘Scriftuerlick Troost’ verder ‘Den Welghetroosten Mensche’ vermaant trouw te blijven in deze stemming en ernaar te streven, op God te gelijken en in Hem op te gaan zonder ophouden, dan herkennen wij daarin een echo van de middeleeuwse mystieken.61) Robert Lawet heeft ons van al de rederijkers in sommige opzichten misschien het meest realistische, in andere opzichten het beste en meest menselijke Verloren-Zoon-spel gegeven. Oorspronkelijk is zijn stuk slechts in zekere mate: eigenlijk in hoofdzaak hierin, dat hij een veelsoortige stof harmonisch concentreert rond de Gelijkenis en aldus een geheel maakt van alles wat hij aan zijn tijd meende te moeten voorhouden.

 

In het eigenaardige genre der volksboeken, waarin drama en proza-verhaal elkaar afwisselen, is ons thema vertegenwoordigd met De Historie van den Verloren Sone, waarvan in 1540 de eerste druk verscheen bij Willem Vorsterman te Antwerpen. Dit werk gaat terug op de franse Moralité van 1535 maar brengt de omvang tot ongeveer de helft terug.62) Nu onlangs de hypothese is gesteld, dat Anna Bijns de dichteres van Mariken van Nieumeghen zou zijn, verdient de vraag eens overwogen te worden, of zij soms De Historie van den Verloren Sone geschreven kan hebben. Niet alleen verschenen beide werken bij dezelfde uitgever met maar weinig jaren tussenpoos, maar de structuur is vrijwel gelijk. Dergelijke boeken waren misschien voor het toneel geschreven maar als leesboek uitgegeven. De prozastukken, die wel waren aangezien voor latere inschuivingen ter vervanging van drama-fragmenten, schijnen van de oorspronkelijke schrijver te zijn, bedoeld als verduidelijking.63)

Volgens de korte uiteenzetting aan het begin, wil de vader uit het Evangelie wegens ouderdom en zwakte het beheer van zijn goed in handen stellen van zijn oudste zoon. Met de bijeenkomst die de vader daartoe

belegt, zijn wij meteen midden in de dramatisering. De karakters en levensopvattingen van de beide zoons botsen met elkaar en brutaalweg komt de jongste ervoor uit, dat hij maar één ding wil:

 
‘Metten schoonen vrouwen triumpheren
 
Hossen, bossen, ende ghenuchte hanteren’!

Hij loopt het huis uit en vindt spoedig twee kameraden ‘'t Verdorven kint’ en ‘Die Roeckeloose’. Hiermee begint de eerste periode van zijn bras-leven. Als zijn geld op is, steelt hij zilverwerk bij zijn vader. Hij wordt betrapt maar krijgt kort daarna toch het erfdeel van zijn moeder los. Voor vermaningen is hij niet vatbaar en even welgemoed als wreed is zijn afscheid, wanneer hij de wijde wereld intrekt:

 
‘Noyt kint van Vader en ginck
 
Met sulcken ghenoechte.....’

Het verhaal en het spel zijn levendig en volks zonder bepaald grof te zijn en zo komen wij aan het hoofdstuk of bedrijf: ‘Hoe den Verloren Sone al sijn goet onnuttelijcken met dobbelen ende lichte vrouwen overbrenght. En hoe hem die vrouwen naeckt ontcleeden, ende wech jaeghden’.

Wanneer ‘Lustelijck gheestken’ en ‘Lodderlijck dierken’ hem in ellende hebben gebracht, komt het berouw, dat dadelijk een bovennatuurlijke vlucht neemt. Hij bidt meer dan hij klaagt:

 
‘O Godt wilt my doch in staden staen
 
Ick weet wel, dat ick hebbe misdaen,
 
Maer believet u goedertieren Heere
 
(Al hebbe ick ghesondicht grootelijcx en seere)
 
Wilt op my slaen uwe ghenadighe ooghen
 
Ende aen my ontfermherticheyt tooghen.......’

Na de vergiffenis van de vader volgt de verzoening met de oudste broer; ‘De Vriendt’, een figuur die tussen de vader en de Verloren Zoon bemiddeld heeft, geeft vele vrome wenken, die voor het publiek bedoeld zijn. Daardoor en ook door de bespiegelingen van de vader

krijgt dit werk een opvallend godsdienstig karakter. Het ademt duidelijk een katholieke geest, al was het alleen maar door de vele toespelingen op de Moeder Gods.

 

De Refereinen, die wij, in tegenstelling tot de drama's tot nu toe alleen in dienst der lichtzinnigheid zagen, hebben zich geenszins alle buiten de moralisering gehouden. Een Referein Soe mach ick wel wenen voer mijn misdaet komt neer op een berouwvol gewetensonderzoek.64) Als katholiek bekent de dichter zijn tekortkomingen in het verrichten van geestelijke en lichamelijke werken van barmhartigheid. Hij bekent ook, uit eigen kracht niet te kunnen opstaan en weet zich een Verloren Zoon, die is aangewezen op de genade der barmhartigheid, ‘opten sondaer dalende wt svaders schoot’. In vele andere Refereinen treffen wij deze zelfde mentaliteit aan, maar nergens zò duidelijk uitgesproken en zò doortrokken van de Verloren-Zoon-gedachte als in het fraaie gedicht op de stokregel This beter huden dan merghen ghedaen, een gedicht dat talrijke schriftuurteksten verwerkt.65) De dichter laat het Parabelverhaal geheel weg; hij veronderstelt dit bekend. Geen enkele bespiegeling op het lichtzinnige leven leidt ons af van de troostende overweging. Het zwaartepunt is: de mens te herinneren aan de onzekerheid van het leven en ligt dus eigenlijk buiten de Parabel; daarnaast echter wordt het Evangelie aangewend om de zondaars een onbeperkt vertrouwen te geven en hen te behoeden voor de wanhoop. Heeft de dichter in de aanvang gesproken:

 
‘Verloren siele keert omme, keert,
 
bekent, belijt, bescreyt u sonden groot’,

aan het slot is zijn toepassing concreter:

 
‘Sydy een verloren sone,
 
wilt om u misdaet suchten ende kermen,
 
Gaet tot uven vader alder duecht ghewone,
 
laet tranen van berou v verwermen.
 
Begheerdi ghenade, hy sal uwer ontfermen,
 
Minlick cussen en nemen in syn ermen,
 
syn ryke als syn erfghenaem gheven.......’

Van al de Refereinen die wij uit de verzamelbundels van Jan van Stijevoort en Jan van Doesborch kennen, is dit het diepst religieuze. Het zou van Anna Bijns kunnen zijn. In een Referein dat zeker van haar is, treedt immers ook een geheel persoonlijke inkeer naar voren, waarbij zij zichzelf als de ontredderde ziet, verloren door eigen schuld van zonde, hunkerend naar de koestering der vaderarmen en naar de beschutting van het vaderlijk dak.66) Zij vergelijkt zich eerst met het verloren schaap, ‘een schaepken sonder herde’, ver van de schaapstal afgedwaald; daarna bekent zij zichzelf gelijk aan de Verloren Zoon ten opzichte van de Hemelvader, wanneer zij bidt:

 
‘O Heere, de helle had mij lange verslint,
 
Hadt ghijt niet belet; dus behoeve ic dijns.
 
Wilt mij ontfangen, siet u verloren kint,
 
Jesu Davids sone, ontfermt u mijns!’

Nog duidelijker en dringender is haar stem in een ander vers waar zij spreekt tot God:

 
‘Ghy hebt mij minlyc vermaent en lange gespaert,
 
van jare tot jare beternisse verwacht’;

en later vervolgt zij:

 
‘De verloren sone was verre gheloopen
 
En nochtans ontfinck hem de vader minlijck’.

De stokregel vat heel haar vertrouwen samen:

 
‘Heere, al come ic spade, U genade waeckt.’67)

Heel het derde Boek van haar Refereinen is van deze geest doortrokken en herhaaldelijk komt zij op de Gelijkenis terug. Een dergelijke geestelijke intensivering van het motief zal tot aan de 20e eeuw zeldzaam zijn.

6. De Parabel als wapen in de godsdienststrijd

Er treedt bij Anna Bijns nog een andere en voorname kwestie aan de dag. Wordt in de Refereinen, die toch in het godsdienstconflict der 16e eeuw aan protestante en katholieke zijde een soort stormdienst vervulden, de Parabel maar zelden als strijdwapen gebruikt, Anna Bijns verwerkt haar als verdedigster der Katholieke Kerk op felle wijze in de inleiding, welke zij aan haar Derde Boek laat voorafgaan.68) Zij bekent onmiddellijk kleur in de betiteling: Prologhe oft voorreden tot den ghewilligen leser, met een vermaen tot het oprecht Catholijck gheloove. Zij wil de gelovigen afhouden van de Hervorming, spreekt van de met honing bestreken nieuwe leer en noemt deze ‘verckendrec ende stinckspoelinge, geen warachtige Christen-voetsel’. Dan vervolgt zij waardiger:

‘Snact met den verloren sone naer het broot, in u vaders huys abundant, daer die getrouwe dienaers mede sijn versaet, laet calveren varen, die den gheest beswaren, die haer eygen meester ter met den hoornen steken ende met haer steerten, tot een sweepe dienende, verjagen in diversche landen. Haect naer dat gemeste calf, Christus presenterende; daer sult ghij soeticheydt in vinden ende spijse der siele’.

Met ‘calveren’ zinspeelt zij op Calvijn; en zou zij met het ‘verjagen in diversche landen’ niet gedoeld hebben op stadgenoten als Jan van der Noot, die juist in 1566 uit Antwerpen de wijk had moeten nemen naar Londen?

Dat Anna Bijns hier het vuur zou geopend hebben, dat zij in onze letteren pas in 1567 de eerste zou geweest zijn, die het motief met rechtstreeks polemische strekking zou hebben aangewend, is ondenkbaar. Als regel waren de katholieken meer in het defensief. Zoals Salat tegenover Waldis, zo zal ook Anna Bijns zijn opgesprongen om een aanvaller van haar Kerk met gelijk wapen te bevechten. Haar verontwaardigde reactie was begrijpelijk. Dat Luthers volgelingen van dit Evangelie-ver-

haal partij trokken om de sola-fides-leer te propageren, lag voor de hand. Met als jaartal van uitgave 1520 was er een bundel preken verschenen Hier beginnen de Sermoenen oft wtlegghingen op alle de Euangeliën vander Vasten, metter Passien, alsomen die inder Kercken houdt zeer costelyck wtgheleyt’, met als auteur een Franciscaan, Pater Fr. Nicolaas Peters, welke bundel de schijn wekte, orthodox katholiek te zijn. Zowel de auteursnaam echter als de datering berusten op misleiding: in werkelijkheid hebben wij hier te doen met een scherpe bestrijding van het Katholicisme en met een handige propaganda van Luthers leer. Het wordt zeer waarschijnlijk geacht, dat 1520 een ante-datering is van wel 20 jaar. In deze bundel komt ook een preek voor over de Verloren Zoon en wel bij Zaterdag na de tweede vasten-zondag, dat is de dag waarop de katholieke liturgie gewoon is deze Parabel aan het volk voor te houden. De oudste zoon is weer het mikpunt; in hem wordt de gehate ‘werkheiligheid’ beschimpt. Dit is het hoofdthema van het sermoen, al moet ook de verering der heiligen en het inroepen van hun voorspraak het ontgelden. De ‘predikant’ aarzelt zelfs niet de Parabel voor te stellen als geheel en al bedoeld tegen de werkheiligheid: ‘Aldus is deze bisprake een ghelyckenisse der wercheylighen die in haer wercken glorieren’.69)

Met dit scherpe ‘sermoen’ en met de makke propaganda in sommige sinnespelen der rederijkers heeft de Verloren Zoon in onze 16e eeuwse letteren zijn rol in dienst der sola-fides-leer wel gespeeld. En wat het katholieke kamp betreft: Anna Bijns heeft verdedigend gestreden en anderen, als Awijts en Lawet, hebben rustig, zonder strijd, kleur bekend. Aan het Hervormingsconflict heeft de Verloren Zoon de algemene geest niet opgeofferd, hetgeen de bijbelse waardigheid der Parabel ten goede kwam.

 

De beeldende kunst heeft de Parabel niet louter aangewend als met een gewijd verhaal gecamoufleerde uit-

kijk op het wereldse leven, maar haar ook betrokken bij de godsdienstige controvers. Aan Cornelis Anthonisz wordt een zestal houtsneden toegeschreven, die een allegorie van de Verloren Zoon geven.70) Wij zullen een deel der zinvolle personificaties moeten voorbijzien om ons te concentreren op die, welke de strijd tussen de nieuwe en de oude leer raken, waarbij de partijkeuze naar eerstgenoemde lijkt te gaan. Wanneer op een der platen de uitgeplunderde, haveloze zoon door ‘Haeresis’ en ‘Avaritia’ het huis der zonde is uitgejaagd, wordt hij door ‘Superstitio’ naar de ‘Synagoga Sathanae’ gezonden; ‘Superstitio’ draagt een rozenkrans aan de arm en heeft pelgrimstekens, de gekruiste sleutels van Rome en de schelp van Santiago de Compostella aan de hoed. Ligt het in verband hiermee niet voor de hand, in de figuur die in de Satanssynagoog ten troon zit, de paus als antichrist te zien? Op een andere plaat eet de Verloren Zoon uit de varkenstrog het ‘Fermentum Pharisaeorum’ en het zal wel geen toeval zijn, dat de plunje die hij aanheeft, de kloosterkap draagt, het spotobject van Luther.71) De laatste afbeelding geeft het opnemen weer van de teruggekeerde Zoon in de kerkelijke gemeenschap ‘Ecclesia’. Hij wordt door velerlei bijbelse deugden als ‘Pax’, ‘Justitia’, ‘Constantia’ begroet; het altaar is echter onttakeld en van de zeven sacramenten der oude Kerk worden slechts het doopsel en het avondmaal toegediend, juist de enige twee welke de Hervorming behouden heeft.72) Het feit dat de katholieke Bruegel op zijn prent van Het Geloof het vormsel, het oliesel en het priesterschap voorbijziet,73) verzwakt weliswaar de bewijskracht van een dergelijke (meer opvallende) beperking bij Comelis Anthonisz, maar doet ons toch wel zeer sceptisch staan tegenover een uitgesproken vermoeden, dat de ontwerper van de Verloren-Zoon-allegorie goed katholiek zou zijn geweest en in deze laatste afbeelding de Verloren Zoon ‘na zijn wereldsche en philosophische heresieën’ in de schoot der Moederkerk met haar sacramenten liet terugkeren.74)

Een anti-katholieke strekking zou ons trouwens geenszins verwonderen. Indien de voorstelling van de Barmhartige Samaritaan in de 16e eeuw soms diende om het lekengeloof zonder priesterlijke bemiddeling te rechtvaardigen, en wanneer, ter accentuering van die bedoeling, de priester die de door rovers beroofde man is voorbijgegaan, duidelijk de tonsuur draagt en een monnikspij met kap, dan zouden wij ‘een duidelijk anti-paapsche strekking’ ook mogen zien in de allegorieën-serie van Cornelis Anthonisz.

 

Wij zouden onrechtvaardig zijn ten opzichte van het lied als meest populaire dichtsoort, wanneer wij onvermeld lieten, dat ook dit genre de bijbelse waardigheid der Parabel heeft ontzien. Er zijn stichtende liederen overgeleverd, meestal tegelijk verhalend en lerend zonder enige onedele of profane bijbedoeling. Allereerst kunnen wij noemen Een goet nieu liet al vant begint, dat in achtregelige strofen breedvoerig de hele Parabel vertelt.75) Wanneer de vergevende vader ter sprake komt, treedt de dichter in de toepassing en laat de verheugde vader (dat is God) zeggen:

 
‘mijn verloren sone, die heb ic gewacht,
 
welck was dat menschelijck geslacht,
 
dat Christus heeft gevonden’

en daarna wijkt het verhaal voor een beminnelijke les in Godsvertrouwen.

De eenvoud, van nature aan het lied eigen, leidt vaak tot een kinderlijk realisme, waarbij de grofheid geen kans krijgt. In Hoort al te samen een vermaen vertrekt de zoon te paard met zijn moederlijk erfdeel, in prachtvolle kleren, opgesmukt met ketenen en ringen. Maar straks wordt hij in de herbergen bedrogen en afgezet: ‘tapten die weerdin èèn, men schreefter vier’. Het verhaal gaat niet verder dan de verzoening met de vader, maar dan volgen er drie strofen met vermaningen tot de ‘jonghe ghesellen’ in de geest van de schooldrama's.76)

Al zijn de liederen pas in de zestiende eeuw gebundeld, zij zijn vaak moeilijk te dateren en vele ervan vormen een laat-middeleeuwse erfenis. Omtrent het onmiddellijk voorgaande veronderstellen wij dit; minder echter omtrent het in trocheeën gedichte lied In de heylige schrifture.77) Reeds in de eerste regel deelt de dichter de Parabel in bij de exempels; hij wijkt niet af van de bijbelse ernst en strekking en geeft aan zijn lied iets vriendelijk-rustigs, iets rouwmoedig-beschouwends, dat aan het slot leidt tot een aansporing, die waarlijk godvruchtig mag heten.

 
‘Oorlof, broeders uytvercoren,
 
wij zijn zondaars groot of klein,
 
willen wij niet gaen verloren,
 
laet ons keeren in 't gemeyn
 
tot den Vader der genade,
 
die zijn ermen open staen.
 
Als wij ons zouden versmaden,
 
zal hij onzen wensch verzaden
 
en in liefde weêr ontfaen
 
om in 't hemelrijk te gaen’.

In de weinige liederen waarin zij is bezongen, is de Parabel oprecht en eenvoudig in de lering. Er was geen streven naar artistiek succes dat zich ten eigen bate van een populair bijbels gegeven meester maakte, dit banaliseerde of tot een anecdote verwrong.

Van de beeldende kunst kunnen wij op dit punt niets met zekerheid zeggen. De twee sterk op Dürer gelijkende kopergravuren van Jan Swart van Groningen, waarschijnlijk de enig overgeblevene van een serie van negen, gaan wat het bijbelse gehalte betreft, weliswaar vrijuit; maar wij vinden dan ook slechts het afscheid van het vaderhuis en de Verloren Zoon bij de zwijnen, juist die episoden die voor wereldse uitweidingen meestal niet in aanmerking kwamen.78) En wat te denken van het landschap met de Verloren Zoon van Paulus Bril?79) Ongetwijfeld is er niets werelds in te vinden, maar er is ook weinig van de Parabel te ontdekken. Het gaat hier alleen om het landschap, dat als toneel voor een bijbels gebeuren in betekenis groeit.


Vorige Volgende