Logo DBNL
Jan Rabie. Prosapionier en politieke padwyser (2004)

Jan Rabie. Prosapionier en politieke padwyser

(2004)–J.C. Kannemeyer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hoofstuk VII
Deurbraak met 'n nuwe idioom

I

In sy eerste twee jaar in Parys het Jan Rabie hoofsaaklik gelees en die Franse en ander Wes-Europese letterkundes ingedrink. Hy leer die klassieke skrywers in Frans deeglik ken, maar begin hom ook gou toespits op die avant-garde literatuur van sy tyd. Veral twee werke spreek in die besonder tot hom: Albert Camus se L'étranger, die seminale roman oor die buitestander en vreemdelingskap wat hy later sou vertaal; en Franz Kafka se Der Prozess waarin Josef K., 'n bankklerk, op 'n oggend deur twee onbekende manne gearresteer word, sonder dat hy iets verkeerd gedoen het of dat hy enige besonderhede ontvang oor die redes vir sy gevangeneming of wie sy regters sal wees. L'étranger is die verhaal van 'n mens by wie alles in die lewe verbygaan en wat eers ná sy doodvonnis besef wat die vryheid en die lewe werklik beteken. In Der Prozess bly die omtrekke van die stad waardeur Josef K. beweeg, vir die hele duur van die roman vaag en ongeïdentifiseerd. Aanvanklik vind hy sy arres 'n groot grap, veral omdat hy nêrens bevoegde outoriteite teenkom wat hom oor sy skuld kan inlig nie en hy die onbekende gereg slegs leer ken deur mindere en ondergeskikte verteenwoordigers wat in afgeleë kamers vreemde handelinge verrig. Juis deur die onwerklike aard van die figure wat hy teenkom en die omtrekloosheid van die stad waarin hy sy weg moet vind, ontwikkel hy 'n namelose en durende angs wat só skrikwekkend is dat hy sy teregstelling aan die slot as 'n bevryding ervaar.

Wanneer Jan in Parys met skeppende werk begin, vertaal hy allereers van die verhale wat in sy jeugwêreld afspeel of skryf hy nuwe verhale wat dié kontrei as agtergrond het. 'n Nuwe inset in sy werk is hierdie verhale dus nie. Aan die begin van 1949 begin hy met die finale hersiening van die satiriese roman Helgard van die hel, maar toe hy die manuskrip aan die Nasionale Pers voorlê, word dit afgewys. Aanvanklik vermoed hy dat die keurders dit teen die kritiek het wat hy op Suid-Afrika uitspreek, al meen hy later, in sy reeks gesprekke met Johan van Jaarsveld,1 dat die roman waarskynlik nie goed was nie. Só gebelgd voel hy egter hieroor dat

hy besluit om voorlopig net in Engels te skryf. Waarskynlik was sy rede hiervoor nie sy woede en teleurstelling oor die afwysing nie, maar dat hy graag sy Paryse vriende, wat verneem het dat hy skryf maar niks van hom te lese kry nie, en veral Marjorie wou beïndruk. Tog kon 'n mens reeds by voorbaat vermoed dat hierdie oorgang na Engels slegs tydelik sou wees, want Jan was te geheg aan sy eie taal om dit heeltemal te versaak. Reeds op 31 Januarie 1949, terwyl hy met die finale hersiening van Helgard van die hel besig was, skryf hy aan Hugo Marais dat 'n mens se taal jou na Suid-Afrika terugroep, 'n aanduiding van sy diep verbondenheid met Afrikaans. In sy artikel oor ‘Parys se Sestigers’2 sou hy veel later skryf dat die ernstige skrywer slegs in sy moedertaal die beste skeppingswerk kan lewer. ‘Die uitsonderings,’ gaan hy voort,

die Nabokofs en die Joseph Conrads is genieë. Maar hulle het dan ook hul geboortetale en geboortelande permanent verlaat. Ek het nooit meer as enkele sketse en 'n tesis aan die Sorbonne-universiteit in Frans probeer skryf nie. Wel heelwat artikels in Engels. Maar my hartwarme skrywe in Afrikaans. En my laaste jaar of wat in Parys het ek net Afrikaans geskryf.

Die ‘tesis’ waarna Jan in hierdie artikel verwys, is 'n doktorale verhandeling waaraan hy vanaf Oktober 1952 vyftien maande lank tot einde 1953 werk. Hy is suksesvol met sy aanvraag van 'n beurs van die Franse regering, waarvoor F.E.J. Malherbe, D.J. Opperman, Uys Krige en Sarel Marais van die Afrikaans Pers-Boekhandel getuigskrifte vir hom lewer. Hy begin met 'n verhandeling oor Georges Bernanos, écrivain malgré lui (Skrywer, ten spyte van homself), 'n Franse outeur wat met die publikasie van Les grands cimetières sous la lune (1938; Die groot begraafplase onder die maan) oor die hele Europa belangstelling wek. Dit is 'n boek in pamflettoon, telkens onderbreek deur beskouinge, oor die wreedhede wat Bernanos tydens die Spaanse Burgeroorlog op Majorka ervaar en sy verontwaardiging oor die negering van alle menslikheid in diens van 'n totalitêre staatsvorm. Uit wat in Suid-Afrika aan die gebeur was, sou so 'n boek en so 'n skrywer sterk tot Jan gespreek het. Maar die verhandeling was so te sê voltooi toe die beurs uitgeput was en nie hernieu kon word nie, aangesien dit vir 'n verdere jaar bestee is aan Bartho Smit wat ook oor Bernanos wou werk en wat soos Jan eweneens nooit sy doktorsgraad sou ver-

werf nie. Die voordeel van die beurs was darem dat Jan 'n jaar lank in Parys finansieel daar beter aan toe was.

Maar ook twee ander skrywers begin Jan juis in hierdie tyd fassineer. Omstreeks einde Januarie 1950 teken hy in sy Paryse dagboek aan dat hy weer aan Baudelaire, Verlaine en Mallarmé lees, maar dat dit veral die ‘galgehumor’ en die persoonlike ‘fantasie’ van Henri Michaux is met wie hy 'n ‘verwantskap’3 voel. In 'n iets latere inskrywing sal hy sê dat Lautréamont en Michaux sy ‘ontdekkings’ in die Franse letterkunde is, ‘manne wat my taal praat’.4 Terwyl die negentiende-eeuse Comte de Lautréamont hom vermoedelik veral beïndruk het met sy duiwelsfiguur en die visioene in sy Les chants de Maldoror (Die liedere van Maldoror) waaruit 'n Baudelaireaanse pessimisme opklink, is dit by Henri Michaux waarskynlik die meestal kort surrealistiese prosagedigte waarin die ek hom totaal agter sy werk verskuil, met die aksent telkens op 'n eksistensiële belewing, wat tot hom spreek. Wat by Michaux opval, soos J. Plessen dit stel,5 is dat sy kuns nie 'n beskrywing van 'n passief beleefde gemoedstoestand is nie, maar voortkom uit 'n sterk aktiewe verbeelding wat dikwels 'n eksperimentele karakter dra. Michaux het sy psigologiese insigte nie abstrak verwoord nie, maar dit eerder vasgelê in fisieke beelde, soms verwant aan nagmerries of 'n Chapliniaanse absurdisme. Sy karakters het nooit 'n derde dimensie of agtergrond nie en bestaan, soos Richard Ellman6 dit stel, slegs in 'n klein ruimte wat nie die veelvoud van gewone ervarings kan bevat nie en ons derhalwe bewus hou van die vreemde en soms groteske van 'n belewenis. ‘With Michaux’, gaan Ellman voort,

the poetry is not in the metaphor of words, but of situations. The statement itself is prosaic, but the tensions created are ultimately equivalent to those created by poems.7

Waarskynlik het Jan die werk van Henri Michaux ongeveer drie jaar later voorgestel aan sy vriend Bartho Smit wat Parys in 1953 besoek, want ook hy word meegevoer deur die Frans-Belgiese skrywer se werk. Reeds in Parys, wanneer hy aan die Sorbonne studeer en later wanneer hy sy studie in München voortsit, skryf Smit 'n opstel oor Michaux en vertaal hy van dié skrywer se gedigte en ‘prosas’. Die verset teen ons wêreld en die condition humaine, sê Smit in sy opstel, het nêrens

sulke verwilderende afmetings aangeneem as by Henri Michaux [nie]: 'n wêreld waarin ons eie werklikheid so vreemd geword het, konkreet en abstrak so met mekaar verweef is, [dat] die seldsaamheid van die natuurlikste dinge en die natuurlikheid van die seldsaamste dinge - soos Gide dit genoem het - so in die voorgrond geruk is dat 'n mens jou skaars nog daarin uitken [.]8

Met ‘die uiterste woordekonomie’9 stel Michaux ons voor aan 'n ‘vreemde werklik-onwerklike wêreld’10 waarmee die fantasieë van Rabelais, Swift, Samuel Butler, Jarry en Achim Arnim nog skaars vergelyk kan word.11

Wanneer Jan Rabie later praat van die uitstekende leerskool wat Parys vir hom was en sê dat hy by die Franse bondigheid en vormbewuste logika geleer het,12 dink hy in die eerste plek aan die groot voorbeeld van Michaux. Hy kon daarby ook gevoeg het die surrealistiese inslag, die gewysigde werklikheidsbeeld, die vaslegging van situasies in fisieke beelde en die nagmerrieagtigheid van die ervarings wat so dikwels by Michaux voorkom. Hoewel hy nooit Michaux klakkeloos sal navolg nie, vind 'n mens al hierdie eienskappe op die een of ander wyse terug in die werk wat hy van 1950 af in Parys sal skryf.

II

Aan die begin van 1950, wanneer Jan Rabie besig is om die prikkels van die Franse en ander Europese skrywers in sy gees te verwerk en hy begin skryf soos 'n dam wat besig is om oor te loop, word die literêre toneel in Afrikaans oorheers deur die hoë status van digters soos N.P. van Wyk Louw en D.J. Opperman, met Uys Krige - soos C. Louis Leipoldt voor hom - as prikkelende teenhanger en as 'n skrywer wat met sy aansluiting by die Mediterreense literature ander wêrelde vir die Afrikaanse letterkunde oopgemaak het. Hoewel Jan groot waardering gehad het vir iemand soos Van Wyk Louw, was hy nie sonder kritiek op dié digterskap nie. In sy dagboek teken hy op 29 Oktober 1949 aan dat Gestaltes en diere ‘'n bundel van 'n aristokratiese gees’ is, iemand wat ‘sy Woord as 'n baken, 'n rots teen die rasende ewige nag, stel’. Van Wyk Louw is vir hom ‘die ruimste mees profetiese Afrikaanse gees’, maar hy is ‘miskien net gevaarlik trots en bewus van sy grootheid in so 'n klein, kleinlike landjie’.13

Veel in die bundel irriteer hom: die vrees om aristokraties te verdor, die ongeduld met sy lawwe volksgenote, die gebrek aan nederigheid en soms die wanhoop, die beklemtoning van die krag, die rots van sy gees.

Op die gebied van die prosa was die Afrikaanse letterkunde egter nog steeds vasgevang in die gemoedelikheid van 'n lokale realisme en 'n romantiek wat tot woordoordaad gelei het. Terwyl Van Wyk Louw die Van Deysseliaanse droom gehad het om Afrikaans hoog op te stoot in die vaart van die volkere sodat die taal nie ‘sal verklink / en tot die stiltes gans vergaan’14 nie, sien Jan dit nou as sy taak om die Afrikaanse prosa van sy beperkinge te bevry en met iets heeltemal nuuts te kom.

Op 13 Januarie 1950 teken hy aan dat hy ‘teen 'n stormsee van kommer, onsekerheid, geldloosheid en tam siekerigheid’15 met 'n roman begin het wat hy aanvanklik in Engels skryf en waaraan hy die titel Man alone gee. Terwyl hy daaraan werk, maak hy telkens in sy dagboek aantekeninge oor sy vordering. Op 1 April 1950 skryf hy dat die verhaal ‘taai’16 bly. Teen Julie is die roman reeds by 7 300 woorde en op Kersdag 1950 kan hy vir Marjorie, wat vir die feesseisoen by haar ouers in Skotland is, laat weet dat hy 12 850 woorde bereik het. Hy voeg egter by: ‘I'm afraid I'm at a dead stop - temporary. Just can't get that little flame that has to burn underneath the scene. Patience.’ Hy moes op Kersdag egter verwoed gewerk het, want die volgende dag, terwyl Parys onder sneeu bedek is en ‘[t]he icicles drooping from the vasistas [Frans vir lugopeninge - JCK] have grown to enormous lengths’, laat weet hy haar dat sy roman nou by 14 350 woorde trek. Die brief aan Marjorie, waaraan hy oor dae skryf, gee 'n mooi aanduiding van hoe Jan in hierdie stadium sy werk aan die roman met noodsaaklike ander aktiwiteite en sy daaglikse lewe kombineer. Op Donderdag, 28 Desember, skryf hy:

I slept till 3:30 this afternoon, lit the fire at 6 and intend to work the night through. Tomorrow I'll probably emigrate to the quarter17 to look for company. Today it was oats porridge, milk, eggs, beans and soup - quite extravagant, don't you think? I'm down to 1 500 frs. Your sheets will be done on Saturday evening. Oh, and I broke my second pipe! So that I'm reduced to smoking the clay one and trying to be a philosopher about it. Tonight I must wash my hair - you'll please have to cut them at your return.
Now for a marathon lap in my novel - Dante is going to be quoted in it.


3:15 Night: Now at 17 275 words - just wrote a magnificent dining hall scene where he has met the Prof. in the kitchen. Now our Proffie is lanced and committed, the bastard'll have to be mad and alive. Am going to try some more. It's hellish my novel being in summer and me in the heart of winter! Even the reality parts seem fantasy then.
4:30: 17 520. Tired, to sleep; near the impasse.
Friday afternoon:...[P]lease bring me The possessed of Dostojefski to read, if you have a copy at home. It's to compare something in my novel. Please. My novel is going on fine, now. I believe I could write her completely in a few months! You must come back to work, too.

Maar op 27 Februarie 1951 moet hy in sy dagboek aanteken:

Skipbreuk in my roman, kan nie verder nie - tydelike donderwolk - ek voel soos 'n jagter wat 'n wegblywende wildsbok in stortreën sit en afwag.18 [,]

al skryf hy darem 'n paar dae later weer twee bladsye. Dit is egter eers op 18 Maart 1952 dat hy in sy dagboek die voltooiing van die ‘first draft’ met 117 650 woorde kan aankondig.19 Tussenin hou hy darem skool en werk hy aan sy verhandeling oor Bernanos. Dit duur egter tot laat in 1953 voordat hy die finale manuskrip, nou in Afrikaans as Mens-alleen, kan voltooi. Wanneer hy op 30 November 1953 aan sy ouers skryf, vra hy verskoning vir sy lang stilswye. Hy het, so gaan hy voort, maande en maande lank geswoeg aan niks anders nie en net gedink, getik, gevloek en weer gedink. Nou, skryf hy,

is my roman klaar en kan ek weer asemhaal. Die Engelse afwerking daarvan lê by uitgewers in Amerika en Engeland. Maar ek skrywe hulle al weer om dit terug te stuur om verbeterings aan te bring. Dit sal dus nog twee weke of so duur voor alles klaar is. Die eerste leser van Collins in Engeland het my al geskryf om my geluk te wens, maar sy twee vennote moet ook nog lees. Die Afrikaans stuur ek binne 'n paar dae weg na Kaapstad.

Die roman, sê Jan, is die resultaat van vier jaar se werk. Hy gaan voort:

Dis geen gewone roman-storietjie wat mens in 'n paar maande kan aframmel nie. Dit is 'n angstige geloofsbelydenis van myself oor die tye waarin ons lewe - dit was, lank en bitter swaar maar, verlossendryk om te skrywe. Natuurlik is dit 'n ontseglik veel belangriker toets vir my om dit in Engels geplaas te kry - kompetisie teen die wêreld se bestes is wat ek vra. In Afrikaans bestaan nog geen enkele goeie roman nie - enige gemors word maklik in Afrikaans geplaas. Engels sal my dus geld (hopelik) en intellektuele bevrediging bring, maar die Afrikaanse weergawe v.d. roman emosionele bevrediging. Bowe-al wil ek hê dit moet in Afrikaans verskyn.

Profeties sien hy egter probleme vir sy roman by die uitgewers:

Maar ek is bevrees ons bekrompe politieke Kalviniste wat aan bewind van ons perse staan, sal bang wees om Mens-alleen (soos stoksielalleen) te druk - my boek - en ek probeer nie spog nie - staan aan die spits van die probleme wat vandag die mens en sy kuns en lewe beroer, en is te dood-eerlik, te doodernstig om ingang te vind in die dik harspanne van die vet en ryke kerkbanksitters wat ons uitgewers is.

Die meeste skrywers, sê hy verder, skryf om 'n storie te maak wat uitgewers dan druk om geld te maak. In 'n sekere stadium begin een uit 'n honderd skrywers egter dit skrywe wat hy móét skrywe,

wat in hom skreeu, die nakende absoluut eerlike waarheid wat hy moet uitsê om verlos te wees. So een was byvoorbeeld Dostojefski. Julle seun is nou maar 'n leerling in die bittere leerskool, maar hy behoort ook tot die enkele rusteloses waarvoor uitgewers eintlik bang is - omdat hulle te ernstig is, te veel hulle serebrale slaap kom verstoor.

Wat 'n mens in hierdie karakterisering van die roman en die besonderhede van sy werk tref, is Jan se toegewydheid en idealisme. Dit is iemand wat hom met 'n absolute oorgawe wy aan die skeppende arbeid, die één ding wat sin aan sy lewe gee.

In hoe 'n mate Jan deurdrenk was van werke soos dié van Camus en Kafka en hoe die eksistensialisme deel was van hom, sien 'n mens in sy Paryse dagboek as hy dit as sy taak in die roman sien om die leegte aan te dui deur middel van simbole wat as ‘springplanke’ dien.20 Mens-alleen toon die bevrugtende invloed van Camus en Kafka se romans, al is daar nêrens sprake van regstreekse beïnvloeding nie. Die roman21 handel oor die lotgevalle van Lukas Alwyn wat as militêr binne 'n totalitêre sisteem weier om 'n teregstelling uit te voer en daarna self ter dood veroordeel word. By die aanvang van die roman word die seldeur egter geheimsinnig oopgesluit, ontsnap hy uit die fort en vind hy dat die stad intussen beset is. Aanvanklik dwaal hy in die een nagmerrieagtige ondervinding na die ander in die stad rond en kom hy met verskillende meisies, 'n professor en 'n skilder in aanraking. Later sluit hy aan by 'n ondergrondse versetbeweging, neem 'n dooie man se plek, identiteit, vrou en kind oor, raak op die vrou (Hanna) verlief en aanvaar aan die einde van die roman, ná haar dood, sy volle verantwoordelikheid as mens as hy die kind deur die strate lei. Die ‘aktuele’ agtergrond van die roman word opsetlik vaag gehou. Daar is geen direkte verwysings na 'n bepaalde stad of oorlog nie en die ideologiese verskille tussen die twee strydende magte word nie regstreeks tot enige kontemporêre politieke situasie herlei nie, al herinner die stad met allerlei besonderhede vaagweg aan Parys en laat die totalitêre regime 'n mens aan die Nazi's dink. Die hoofaksent val dus, soos in Der Prozess, op die angs en stryd van die hoofkarakter teen verskillende bomenslike magte wat hom in 'n wêreld van gevoelloosheid en afgryse omring. Sy verhouding met die gestorwe man se vrou ontwikkel van 'n aarselende toenadering tot 'n diep en omvattende liefde wat as iets suiwers teenoor die omringende verskrikking en ellende staan, al word dit uiteindelik deur die brute magte van die ‘staat’ vernietig. In so 'n mate is Lukas die hoofpersoon dat die ander figure in hoofsaak net sy wêreld ‘vul’. Die roman is verdeel in drie afdelings wat aanvanklik 'n bietjie stotterend begin maar algaande 'n vaart ontwikkel as die verhouding tussen Lukas en Hanna tot suiwer liefde uitgroei. Met die nagmerrieagtige wêreld van Kafka bring Rabie iets nuuts in Afrikaans, terwyl Camus se ‘outsider’-figuur in Lukas Alwyn tot 'n sterker en eensamer karakter as dié in enige ander Afrikaanse roman vóór Mens-alleen - miskien met uitsondering van J. van Melle se Bart Nel - uitgroei.

Op 19 Desember 1953 pos Jan die manuskrip van Mens-alleen aan die

uitgewers in Kaapstad. Maar in hierdie stadium was die Nasionale Boekhandel, wat met George Minnaar aan bewind soms, sonder gebruik van kompetente keurders, snaakse besluite geneem het, nie geïnteresseerd in 'n roman wat in so 'n sterk mate van die tradisionele Afrikaanse resep afwyk nie. Minnaar het byvoorbeeld in die vyftigerjare Eitemal se Jaffie, Elise Muller se Die vrou op die skuit, F.A. Venter se Swart pelgrim,22 en die Afrikaanse bewerking van Uys Krige se The way out23 afgekeur. Dit was nie net minder gelukkige besluite nie, dit was groteske vergissings. In 'n brief wat hy op 10 Mei 1954 aan Etienne Leroux skryf, sê Jan dat die Nasionale Boekhandel die roman weier,

omdat dit stink van ‘duisterheid, sodat die leser by rukke die spoor heeltemal byster is’. Daarna praat hulle oor ‘sensorraad’, ‘prikkellektuur’, ‘eroties’ en ‘ons sou ons dood soek deur dit uit te gee.’ Vriende hier het my verwyt dat my roman te ‘prude’ is! Dis maar gelukkig dat mense nie eners is nie.24

Maar ongelukkig vir Jan het ook die uitgewerye in Amerika en Engeland, gedeeltelik darem om ander redes, nie belanggestel nie. Hoewel die leser van Collins Publishers aanvanklik in 'n brief van 26 November 1953 laat weet dat hy Man alone ‘a very powerful and often very moving story’ maar op plekke ‘deliberately obscure’ vind, keer dié firma dit tog uiteindelik in 'n brief van 6 Desember 1953 af. ‘Despite its considerable interest and power and intelligence,’ skryf hulle, ‘it seems, in our opinion, to fall between the two stools of a) metaphysics; and b) a thriller’. Ook Martin Secker & Warburg meen in 'n brief van 21 Januarie 1954 dat die boek ‘considerable power’ toon en ‘stylistically’ goed geskryf is, maar dat die skrywer nie genoeg duidelik maak wat presies hy wil sê nie; wanneer die leser dit agterkom, ‘it turns out to have been said many times before in fiction and indeed enacted in real life’.

'n Mens kan die vraag stel of die Collins-leser met die lees van die manuskrip op die regte spoor is as hy praat van 'n vermenging van speurverhaal en metafisika en dit dan op nie een van dié twee vlakke bevredigend vind nie. Moet die roman dan só gelees word en is dit 'n geldige maatstaf vir die beoordeling van Mens-alleen? 'n Mens kan akkoord gaan met die opmerking van Martin Secker & Warburg se leser dat Rabie se gegewe al in die verlede in die literatuur by herhaling as boustof gebruik is, maar

op sigself was dit nog geen rede waarom die roman nie gepubliseer kon word nie. Het Jan die manuskrip ook na ander Britse of Amerikaanse uitgewers gestuur, was hy dalk suksesvol. Indien dit egter kort ná sy voltooiing gepubliseer was in Afrikaans, wat dié tipe wêreld en aanpak in 'n roman nog nie geken het nie, kon dit, soos Rob Antonissen tereg sê, ‘die deurbraak na die nuwe roman in Afrikaans wellig al heelwat vroeër ingelui het’.25 Maar 1954 was nie 'n jaar waarin 'n roman wat so radikaal met alles vóór hom in Afrikaans breek, gunstig ontvang sou word nie. Mensalleen sou dus vir eers moes wag tot 'n latere meer geskikte datum.

III

Uit die besonderhede in sy dagboek en in briewe oor hoe hy met die roman vorder en hoeveel woorde hy per dag skryf, lei 'n mens af dat Jan reeds in Parys 'n sistematiese skrywer was wat met 'n streng dissipline 'n vaste werkpatroon gehandhaaf het.

By meer as een geleentheid later het Jan vertel dat hy eintlik skryf om iets vir homself duideliker te maak en dat skryf vir hom 'n ontdekking moet wees.26 By voorkeur werk hy met 'n outydse Parker-vulpen, verkieslik in groot notaboeke van twee- tot driehonderd bladsye waarin hy alles oorspronklik met die hand skrywe op die regterkantse bladsye alleenlik. Die linkerkantses hou hy dan blanko vir latere verbeterings en aanvullings. Baie maal krap hy uit en verbeter hy tot die bladsy amper onleesbaar word. Wanneer hy 'n paar duisend woorde weg is, voel hy dit word te chaoties. Dan tik hy die manuskrip skoon oor, soms tot drie maal toe. Wanneer hy dit klaar het, laat hy dit gewoonlik lê ‘om ryp te word’27 en weer, dikwels hardop, te lees. Gewoonlik gebruik hy die oggende vir tik en skoonmaak, terwyl hy meestal tussen vyfuur en sewe-uur en weer van nege tot elf in die aand, wanneer dit stiller is, skryf. Die res van die dag is daar vir besoekers, koffietye en etes.

In 'n onderhoud met Elsa Joubert, wat eers in 1973 gepubliseer word, sê Jan dat dit, met allerlei verpligtinge wat die lewe aan 'n mens oplê, nie moontlik is om elke dag te skryf nie. Maar hy het tog 'n soort horlosie binne-in hom wat hom skuldig laat voel en laat rekord hou. Dan kom hy byvoorbeeld agter dat hy in 'n spesifieke maand twintig dae gewerk en min of meer 10 000 woorde geskryf het. Dít, sê hy vir homself, is te min, hy

moet harder werk. Dan sorg hy doelbewus dat hy die volgende maand meer probeer uitrig. Aan die einde van elke dag tel hy gewoonlik, as dissipline en feitlik as 'n numeriese vasstelling van sy vordering, die aantal woorde wat hy die betrokke dag geskryf het.28 'n Mens sien hierin weer Jan as die student in geografie met sy voorliefde vir tabelle en statistieke. In sy Paryse dagboek teken hy trouens reeds op 20 Januarie 1949 aan: ‘Jy het 'n vervloekte gewoonte om te katalogiseer, te verdeel, name te gee, onderskeidings te maak. Jou skrywersvloek.’29 'n Mens sou eerder wou sê: die vloek om sy skeppende arbeid ook demografies te karteer!

Hierdie ‘vervloekte gewoonte’ om alles te katalogiseer en numeries verslag van sy vordering te gee, sien 'n mens in Jan se herhaalde vermelding van die getal woorde wat hy daagliks skryf wanneer hy aan Mens-alleen werk. Maar soms, so vertel hy in 'n radio-onderhoud met Jannie Botes,30 het hy tydens sy werk aan die roman ervarings in die stad of lees hy in die koerante van gebeurtenisse wat hom tref. Intussen het die roman 'n eie momentum en stroming wat die gebeure in 'n bepaalde rigting stuur. Dikwels wil hy dan van hierdie ervarings in die stad of koerantberigte in die roman inwerk, net om uit te vind dat die struktuur van die roman hulle nie wil toelaat nie.

'n Voorbeeld hiervan is ‘Drie kaalkoppe eet tesame’ waarmee Een-en-twintig open, met die finale afwerking in Februarie 1950 chronologies die eerste van hierdie ‘prosas’ wat voltooi word. Op 'n aand, so vertel Jan in sy radio-onderhoud met Jannie Botes, was hy honger op straat en sien hy deur die venster van 'n restaurant hoe drie mans heerlik sit en smul. Hieruit ontstaan ‘Drie kaalkoppe eet tesame’, die verhaal van drie mans se maaltyd wat progressief al hoe walgliker raak: eers eet hulle net die enorme geregte wat die kelner voor hulle neersit, later neem die voedsel die vorms van menslike ledemate aan, nog later begin hulle van die groeiende groep omstanders te eet en uiteindelik verorber hulle hulself en mekaar. Teenoor die drie kaalkoppe wat sonder enige indiwidualiteit as 'n groep optree en van drie mans met blesse tot letterlik drie doodshoofde in 'n vullisblik ‘ontwikkel’, staan die streng, emosielose, skraal kelner wat in sy swart aandpak voortdurend geregte aandra. Hierdie teenstelling tussen die vretende vrate en die afsydige kelner het raakpunte met die groteske en absurde in 'n Chaplin-film en is 'n surrealistiese beeld wat verskillende interpretasiemoontlikhede inhou. Die kelner kan simbool wees van 'n afsydige godheid wat die mens toelaat om sy eie ondergang te bewerkstellig of kan

die rol van die bose by 'n diaboliese ritueel speel, terwyl die drie kaalkoppe gesien kan word as die mens wat homself tot 'n godheid verhef (‘'n Drie-eenheid kaalkoppe’) en algaande in 'n selfvernietigende monster ontwikkel. En dat hierdie proses tot in die oneindige voortgaan, sien 'n mens in die voorbereiding wat die kelner aan die einde ‘vir die volgende dag se maal’ tref. Wanneer 'n mens hierdie teks met al Jan se vroeëre publikasies vergelyk, is dit duidelik dat ‘Drie kaalkoppe eet tesame’ 'n radikale breuk met sy vroeëre werk en 'n nuwe inset in sy oeuvre verteenwoordig. Dat Rabie deeglik kennis geneem het van Michaux en die surrealisme, is duidelik uit die uiters gekonsentreerde segging, die karakterisering van dikwels naamlose figure en die verbinding van die fantastiese met die grillige, die groteske en die bisarre in die hele voorstelling. Van regstreekse oornames is daar egter geen sprake nie.

Soortgelyk aan die ontstaan van ‘Drie kaalkoppe eet tesame’ uit 'n regstreekse belewenis van 'n honger Jan in die Paryse winterkoue is ‘Die man met die swaar been’ wat sowel op 'n persoonlike ervaring as 'n koerantberig gebaseer is. Op 8 Mei 1949 teken Jan in sy dagboek aan hoe hy op 'n hoek naby die Luxembourg-tuin se tralies onder die kastaiings 'n sterwende man sien lê. Hy skryf:

Kreunend, tevergeefs probeer hy homself oplig aan tralies. Sy hande skud krampagtig op sy bors, pluk orals aan sy klere, of val oop terug op grond met fladderende bewegings wat herinner aan 'n sterwende mot of 'n vlinder gepen op 'n versamelaar se speld. Hy het koors en koue. ‘Pitié’ [Medelye], kreun hy oor en oor, ‘pitié.’ Sweet rol van sy jong, skerp, intelligente gesig.
Onder die skare is diegenes met raad en selfbelangrike kennis. 'n Hond aan riem kyk verstom deur bene van sy baas, telkens. Iemand bel ambulans. ‘C'est fini’ [Dis verby] kreun hy. ‘Qu'est-ce que [vous prenez] d'habitude’ [Wat neem u gewoonlik?] ‘Quinine.’ [Kinien.] ‘Ah, vous verriez bien qu'il est malade’ [A, julle kan mos sien hy's siek], sê vrou, soet. ‘C'est fini’ [Dis verby], kreun hy. ‘Dans ma poche, mon nom’ [In my sak, my naam]. Koorsagtige hande. Man buk, haal sy portefeulje uit. Hy was soldaat in Indo-China. Koors. Werkloos nou. ‘Vous avez bu?’ [Het jy gedrink?] ‘Oui. Mon nom?’ [Ja. My naam?] ‘On le sais, on le sais.’ [Ons weet dit, ons weet dit.] Hande fladder, klou aan broek van nabye man.


Hy het korterige hare, 'n groot voorkop, en ingekalwe mond. Groot; verleë laggie. Toe hand los, staan hy nader dat been daar kan wees om te troos as hand weer kom. Toe polisie en ambulans kom, is sy simpatie direk soos dié van 'n dier; hy buk oor plek waar man gelê het en kyk of daar nie bloed is nie en sy neusvleuels rek om te ruik. Al die omstaanders was ongeroerd, behulpsaam sonder vertoon, mense wat veel dood en pyn gesien het: Europeërs.31

Uit hierdie belewenis en die koerantberig wat daarna verskyn, ontstaan ‘Die man met die swaar been’, ook in Februarie 1950. Die hele verhaal wek die indruk van 'n uitbreiding op 'n koerantberig: 'n man, siek aan malaria ná 'n verblyf in Indo-China, val neer in die ‘Luksemburgtuine’, een van die omstanders ontbied 'n ambulans en haal die sieke se sakboekie uit om sy naam vas te stel, terwyl die man in sy benoudheid 'n ander omstander se been vasgryp. Aan hierdie gegewe voeg Rabie twee verdere besonderhede toe wat dit uit die koerantmilieu op 'n surrealistiese en eksistensiële vlak bring: die angs van die sieke om naamloos te sterf en die ongeïdentifiseerde omstander wat, nadat hy deur die sieke vasgegryp is, die eksistensiële keuse maak, vrywillig sy been aanbied en te midde van die onbetrokkenheid van die skare, wat soos ‘die speke van 'n wiel’ in alle rigtings ontbind, met die ‘erfskuld’32 en die las van 'n ‘ongewoon swaar’ been voortbeweeg. Aanvanklik is die skare ‘ingetoë’ en terughoudend en slegs as nuuskierige verbygangers in die voorval geïnteresseerd, maar daarna - as die naamlose omstander vrywillig sy been aanbied - neem hulle ‘ingetoënheid nuwe betekenis aan’. Vir André P. Brink beteken dit dat hulle die gevaar van 'n te direkte betrokkenheid met 'n dreigende houding wil afweer, in so 'n mate dat die ‘heer’ hulle moet versoek om terug te staan.33 In die konteks van die ambulans wat arriveer en waarvoor die skare moet plek maak, is dit egter waarskynliker dat die ‘ingetoënheid’ hier op 'n doelbewuste poging tot onbetrokkewees, 'n onwil om eksistensieel gemoeid te raak, kan slaan, 'n interpretasie waarby die momentele huiwering maar in laaste instansie tog voortgesette onbetrokkenheid by die aanskouing van die man met die ‘swaar been’ aan die slot aansluit.

Nog 'n stuk wat uit so 'n terloopse waarneming ontstaan, is ‘La promenade en chien’. Op 11 April 1950 sien Jan hoe 'n madame met 'n hondjie aan 'n tou op straat verskyn. Die hondjie het ‘'n saamgeknypte gesiggie

asof hy ly aan kroniese hoofpyn’.34 Op 4 Junie 1950 voltooi hy die ligte, geestig-satiriese ‘La promenade en chien’ wat hy op dié waarneming baseer, maar wat in 'n fantasmagoriese rigting veel verder ontwikkel. Dit handel oor 'n vrou wat haar daagliks volgens haar bui aantrek in 'n kleed wat by een van haar baie honde pas en daarna na die ‘groot saal van die honde’ gaan om haar ‘keuse’ vir die dag te gaan haal. Die grootste gedeelte van hierdie stuk ekspressionistiese prosa word gewy aan die reaksie van die ‘klein swart-en-wit foksterriër’ wat, as dit die dag sy beurt is, die hele verlede met sy teleurstellings vergeet: ‘[H]y is geheel en al vertroue en vreugde, geheel en al foksterriër, ontploffende oomblik.’

Uit die splinters, wat basies uit dieselfde kreatiewe vaart as Mens-alleen voortkom maar wat nie in die roman geakkommodeer kon word nie, ontstaan dan die bundel Een-en-twintig wat in 1956, 'n jaar ná Jan se terugkeer na Suid-Afrika, gepubliseer sal word. Dikwels het Jan die vonk vir een van die stukke tydens besoeke aan die kleinhuisie gekry, want in plaas van gekoopte toiletpapier moes hy en Marjorie weens geldnood gebruik maak van afgeskeurde koerantpapier wat aan 'n spyker in die toilet gehang het. Dan het Jan dikwels daar gesit en lees en sy idees en verhale uit die stukke koerant gekry. Marjorie en van hulle Paryse vriende het later van die toilet as Jan se inspirasiekamer gepraat!35 Op so 'n koerantberig, waartoe Jan die slot toegevoeg het, is ‘Moeder koei’ gebaseer. Dit is 'n verhaal wat met sy eerste gewaagde sin verrassend-nuut was te midde van die saai vervelige prosa wat Afrikaanse lesers in die vyftigerjare te lese gekry het:

Paul Roux was 'n krombeen-boertjie wat sy twee liters wyn per dag gedrink en sy lande en vrou met strenge reëlmaat vir hul jaarlikse oeste geploeg het.36

Met die aankoms van die Duitse invallers in hulle tenks raak Paul Roux versteurd, in so 'n mate dat hy hom by die koeie in sy stal tuis maak. Uiteindelik keer hy terug na sy normale ‘funksies’ en kan hy weer sy verpligtinge teenoor sy vrou en sy lande nakom. Nie 'n groot skok bring Paul Roux se genesing teweeg nie, maar die ‘wandaad’ van 'n koei teenoor wie die hoofpersoon hom soos 'n kalf gedra en wat vir hom die veilige geborgenheid in 'n rustelose, onseker wêreld beliggaam het. Wanneer daar aan die slot 'n keuse moet kom oor watter koei aan die slagter verkoop

moet word, sê Paul: ‘Ons kan die Jersey verkoop, die bruine wat in my oë geskyt het.’37

Die kort ‘prosas’, soos Jan hulle aanvanklik noem, ontstaan almal binne die bestek van 'n paar jaar. In 1950 skryf hy twaalf van hulle, in 1951, 1952 en 1953 'n verdere twee iedere jaar en in 1954 die laaste drie wat in Een-en-twintig opgeneem word. Dit is vir hom, soos hy dit in sy Paryse dagboek noem, 'n nuwe ‘ontdekkingswêreld’,38 maar terselfdertyd deur die besondere prosa wat hy hier skryf, 'n nuwe soort prosagedig soos dié genre deur Michaux se werk bekend geraak het. In 'n stadium, wanneer hy nie goed met Mens-alleen vorder nie, maak Jan 'n veelseggende aantekening in sy dagboek:

Ek moet op hierdie stadium by kort prosas bly. Al my skrywe nou is ontdekking, wat dodelik vir 'n novelle of 'n roman is. Ook moet ek die her-bevestiging van die digter in my eers te bowe kom.39

Met sy ‘prosas’, so sien Jan nou in, is hy besig om ontdekkend die wêreld te verken en die dormante en versaakte digter in hom weer wakker te maak. Tog is die prosagedigte wat hy nou skryf, ligjare verwyder van die romantiese verse wat hy in sy studentejare en daarna uitgedraai het. Anders as die roman, wat 'n verhaal móét vertel, besef hy sy korter ‘prosas’ beweeg surrealisties op soek na die self en na veruiterliking deur die simbool. Op 1 April 1950 skryf hy in sy dagboek:

My verhale is soos skugter versteekte psigologiese probleme en selfnode en onthullinge wat na versimbolisering, so versteek moontlik, net soos drome, soek. My plig is om hulle in hul donker hoeke te verras, te lees, en dan te hanteer.40

Daarby leer hy in Parys om kompak en kernagtig te skryf en sy tekste tot op die been te sny. Telkens hersien en verkort hy sy tekste. 'n Ekstreme voorbeeld hiervan is hoe hy sy verhaal ‘Skugter liefde’, wat in die veertigerjare in Die Naweek verskyn het, van 4 900 woorde tot die blote 700 van ‘Die dag van die roos’ besnoei.41

Naas die kompakte ‘prosas’ van Een-en-twintig skryf Jan in die Paryse jare ook tradisioneler verhale wat in 1958 in Dakkamer en agterplaas sal verskyn. Dié verhale mis egter die verrassende nuutheid van Een-en-twintig

en is soms ook ongelyker in gehalte. Onder die beste van dié stukke is dit veral die reeds eerder geskrewe verhale oor die boere langs die rivieroewer (in die besonder ‘Doodgeld’), die gespanne beskrywing van 'n bergtop in die sneeu (‘Op die berg’) en twee mense se hulpeloosheid ná 'n motorongeluk met die afwagtende aasvoëls in die nabyheid (‘Onder die hemel’) wat in die besonder opval, terwyl die satire op 'n kultuurleier in ‘Wit op swart’ te oordrewe aandoen en die opsetlike mistifikasie in ‘'n Ander kitaar’ steurend is. ‘Dakkamer’ en ‘Bou’ gee iets van Jan en Marjorie se Paryse verblyf, terwyl ‘Arriba España’ uit hulle gesamentlike reis na Spanje voortkom. Opvallend is weer hoe hy in ‘Kind’ die verhouding tussen man en vrou sien: die man wat die vrou nooit moet toelaat om soos ‘'n versmorende moeder’ vir hom te wees nie, wat homself in sy eensaamheid moet handhaaf om alleen in 'n kortstondige oomblik van hartstog ‘die lou skinkbord van haar heupe’ te ontvang en haar te ‘oormeester’.42

Die ‘prosas’ wat Jan in Parys skryf, ontstaan allereers in Engels en word daarna deur hom in Afrikaans vertaal en fyner afgewerk. Maar Jan was nooit in Engels 'n werklik suksesvolle skrywer nie. Wanneer André P. Brink by geleentheid van Jan se tagtigste verjaardag 'n spesiale uitgawe van Een-en-twintig saam met dertien van die oorspronklike Engelse ‘prosas’ onder die titel Een-en-twintig plus43 publiseer, wys hy in die inleiding daarop hoe ‘onmerkwaardig’ en ‘hoe onbeholpe en lomp’44 die Engelse tekste daar uitsien. Ook ander stukke skryf Jan in hierdie jare in Engels en enkeles kry hy wel gepubliseer, soos ‘The owl and the morning’ wat in Points verskyn, ‘Vendetta's island’ en ‘Vigil’ wat hy na Extension in Chicago stuur en twaalf van sy ‘prosas’ wat hy vir Tiger's Eye voorlê. Maar 'n werklike staanplek op 'n internasionale Engelse mark verower hy nie.

IV

Tog het Jan in die vroeë vyftigerjare telkens probeer om van sy werk internasionaal gepubliseer te kry. ‘Vendetta's island’ stuur hy byvoorbeeld op 23 Oktober 1950 ook na Coronet en Everybody's, terwyl hy op dieselfde dag ses Nederlandse vertalings van sy ‘prosas’ aan De Nieuwe Gids in Amsterdam voorlê en op 31 Oktober agt ‘prosas’ met die oog op publi-

kasie in Nederland afstuur na Gerrit Kouwenaar vir wie hy tydens die Nederlandse digter se besoek aan Parys by Simon Vinkenoog ontmoet het. 'n Deurbraak in Nederland kom as De Gids in sy uitgawe van Maart - Augustus 1951 ‘Die padda en die maan’, ‘Drie kaalkoppe eet tesame’, ‘Gondel-deuntjie’, ‘Skelle modder’ en ‘Die man met die swaar been’ opneem. Hy lê sonder sukses van sy werk aan die Duitse blad Metamorphose en die Franse Osmose voor.

Vanselfsprekend probeer hy ook in Suid-Afrika sy werk gepubliseer te kry. Besonder bly is hy wanneer C.M. van den Heever vir Tydskrif vir Letterkunde, jaargang 3, nommer 2, Junie 1953 drie van sy ‘prosas’, ‘Gesprek onder 'n donker maan’, ‘Droogte’ en ‘Die dag van die roos’, vir publikasie aanvaar en in latere uitgawes nog ander stukke van hom opneem. Veral is hy bly dat ‘Droogte’, met sy politieke strekking, 'n tuiste in Tydskrif vir Letterkunde kon vind. In 'n brief van 10 November 1954 bedank hy Van den Heever vir die puik wyse waarop hy as redakteur hom deur beantwoording, aanstuur van kopieë en betaling behandel het, ‘'n elementêre beleefdheid wat die meeste Suid-Afrikaanse uitgewers nog moet aanleer’. Ook by die radio probeer hy sy werk aanvaar te kry. Op 2 Januarie 1954 stuur hy aan Jeanette Hanekom van die SAUK in Durban 'n aantal van sy ‘prosas’ vir uitsending in haar program ‘Nuwe klanke’, maar waarskynlik het sy dié stukke te vreemd vir die radio-medium gevind.

Besonder ongelukkig was Rabie oor die behandeling wat hy van D.J. Opperman as redaksie-sekretaris van Standpunte ontvang het. In 1953 lê hy ‘Plek vir een’, ‘Die nuwe piramides’, ‘Moeder koei’, ‘Hoofstad’ ('n ‘prosa’ wat nie in Een-en-twintig opgeneem word nie), ‘Die man met die swaar been’ en ‘Baie’ vir Standpunte voor, maar Opperman keur almal af. In 'n brief van 2 Augustus 1953 laat weet Opperman hom dat hy die stukke met besondere belangstelling gelees het, maar ‘dat hulle in die geheel nie bevredig nie - die “point” is soms baie lig en selfs “pointless”!’ Opperman voeg by dat hy meer van die ‘prosas’ in De Gids gehou het, ‘veral dié een oor die padda en die maan’. En hy sluit af: ‘Hoe lyk dit met die gedigte? Stuur weer.’ 'n Mens kon by voorbaat verwag het dat die vraag na gedigte, in 'n tyd toe Jan se afskeid van die poësie reeds finaal was, nie by hom 'n goeie ontvangs sou gehad het nie.

Op 12 April 1954 lê Rabie ‘Wit op swart’, 'n stuk oor die kleurprobleem, aan Standpunte voor. ‘Laas’, skryf hy in 'n meegaande brief aan Opperman,

het u iets dergeliks ‘pointless’ genoem, en my om meer gedigte gevra; as ek dié Engelse adjektief nou weer verdien, sou ek graag meer i.v.m. die waarom wou weet. As die verhaal swak is, is dit daarnatoe; as dit om die vryheid van u blad gaan, is dit nie. Ek hoop ek maak myself duidelik sonder om aanstoot te gee.

Hoewel die nodige dokumentêre bewys aan Opperman se kant ontbreek, moes hy ook hierdie bydrae, in ooreenstemming met die redaksionele beleid, wat hy intussen ingevoer het en wat in elke nommer by die adres uiteengesit is, naamlik dat daar oor ‘afgekeurde bydraes...ongelukkig nie briewe gewissel (kan) word nie’, sonder kommentaar aan Rabie teruggestuur het. In 'n brief van 10 Mei 1954 verwys Rabie na hierdie beleid en sluit hy ‘Bou’ en ‘Stellenbosch, my vallei’, nog 'n verhaal oor die kleurprobleem, vir publikasie in. Maar ook hierdie stukke moes Opperman sonder kommentaar teruggestuur het. Dit lei tot Rabie se brief van 17 Julie:

Ek wonder of jy besef tot hoe 'n mate 'n skrywer se woorde uit móét, êrens die lig móét sien; tot hoe 'n mate sy eie mense hom kan dwing om hom na 'n ander land te wend. Selfs vir 'n Afrikaanse skrywer hoef ballingskap nie bloot afstand te wees nie.
Sal ek herhaal wat ons albei weet? Op 11 April en 10 Mei het ek jou verhale gestuur, o.a. 2 wat oor die kleurprobleem gaan. In besonder die skrywer se verhouding daarteenoor. Stories wat oor Suid-Afrika gaan, wil ek in Suid-Afrika plaas: ek het my land te lief om skinderbek te wil wees. Maar as die prosa-spoor dan steeds in die wapad van doofheid moet bly (en jou swye sal hieraan skuld hê), sal ek hulle in die buiteland moet plaas. Dit sal my seermaak.
Al wat ek verwag, was: Antwoord my, en sê: Dis goed, of: Dis sleg. As ek byvoeg dat my werk sukses in Holland en elders behaal, dan troos ek my ydelheid, maar weet ook terselfdertyd hoe waardeloos waardering is as dit net van vreemdelinge kom. Ek is eerstens en vir altyd 'n Boereseun.
Intussen vra jy my om gedigte. Terwyl julle blad verse plaas wat nie altyd vir poësie kan deurgaan nie, het prosa nog nie literêr geword nie.
Maar dit ook daargelaat.


Ek het net op een tema reg, Dirk. Antwoord my en sê ja of nee.
Maar jy swyg.
Óf ek moet aflei dat 'n Afrikaanse tydskrif nog nie die essensiële beleefdheid wat in alle ander lande tussen leweransier en verkoper bestaan, geleer het nie, óf ek moet aanneem dat jy my as 'n aanmatigende japsnoet beskou as ek praat oor die oneerlike versigtigheid van 'n estetika wat gedigte bo prosa verkies. Óf dit skeel julle nie dat 'n medeskrywer se broodwinning onbepaald geskut word nie, óf Standpunte mag sekere dinge net in Engels sê.
As ek reg onthou, het ek laas geskryf: ‘As die verhaal swak is, is dit daarnatoe; as dit om die vryheid van u blad gaan, is dit nie.’ Ek hoop dat lg. nie die geval is nie.
Ek vra net 'n goed of 'n sleg, maar jy swyg.
Ek skrywe juis omdat ek jou en jou werk respekteer.
Hierdie keer stuur ek weer 2 verhale en sluit weer antwoord-koepons in. Ek verwag dat die redaksie van Standpunte van hulle sal laat hoor - of die titel van hulle blad tot Standpunt sal verander.

Ook op dié brief van Rabie antwoord Opperman nie uitvoerig met 'n uiteensetting van die redes vir sy weiering nie. By ‘sluit weer antwoordkoepons’ in, skryf Opperman die woorde ‘eerste keer!’ in, terwyl hy boaan die brief skryf: ‘Terug met amptelike terugsendingvorm 15 Aug.’45

Dit mag wees dat Opperman hom aan die toon van Rabie se brief geerger het of, teen die agtergrond van die dikwels swak gedigte en verhale van Rabie waarmee hy in sy jare by Die Huisgenoot te make gehad het, nie geloof gehad het in 'n skrywer wat in 'n brief soveel taal- en stylfoute begaan nie. Hoewel Rabie daarop sinspeel, is dit moeilik om te glo dat Opperman Rabie se bydraes op grond van 'n politieke oortuiging wat daaruit spreek, sou afgekeur het. Waarskynlik het gehalte in die geval van ‘Wit en swart’ - 'n mindere stuk - vir Opperman die deurslag gegee, terwyl hy in die geval van ‘Stellenbosch, my vallei’ hom waarskynlik vasgelees het teen die disparaatheid van die materiaal. Ten grondslag van die afwysing van die ander ‘prosas’ lê waarskynlik die feit dat Opperman nie so goed op die hoogte was met die destydse internasionale strominge op die gebied van die prosa nie en nie besef het dat Rabie met baie van dié bydraes met 'n radikaal nuwe inset in die Afrikaanse prosa kom nie. Hoe ook al, dit bly 'n aanklag teen Standpunte dat daar in dié mees toonaangewende

Afrikaanse literêre tydskrif van destyds, ten spyte van herhaalde voorleggings, geen enkele teks uit Een-en-twintig aanvaar word nie.

Hoewel Jan Rabie teleurgesteld en afgehaal was, het Opperman se terugsendings hom nie laat afsien van die rigting waarmee hy met sy ‘prosas’ ingeslaan het nie. Parys was vir hom 'n leerskool, 'n plek waar hy sy gedagtes kon kristalliseer, waar hy aan die hand van Camus, Kafka en Michaux 'n nuwe kyk op die lewe kon ontwikkel en waar hy sy eie stem kon vind.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen