Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2
(1983)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 462]
| |
Hoofstuk 9
| |
I. Breyten Breytenbach
breyten breytenbach is op 16 September 1939 op Bonnievale gebore en word groot op sy geboortedorp, in die distrik Riversdal en op Wellington, waar hy hoofseun aan die Hoërskool Hugenoot is en in 1957 matrikuleer. In die jare 1958-1959 studeer hy aan die Universiteit van Kaapstad, sowel aan die Michaelis-skool vir Skone Kunste onder die leiding van Lippy Lipshitz as in die Departement van Nederlands en Afrikaans onder die leiding van J. du P. Scholtz, Boerneef en Opperman. Sy eerste verse, o.m. ‘Na-nag’ en ‘Terminus’, en vroeë prosastukke,
| |
[pagina 463]
| |
o.m. ‘Drie halwes maak een hele’, verskyn in die studenteblad Groote Schuur in 1959. In Januarie 1960 vertrek hy oorsee om die wêreld te verken, reis rond in Portugal, Spanje, Frankryk en Engeland, werk as kok op 'n weelderige jag en gaan dan na Noorweë, waar hy ses maande lank Engels by 'n skool doseer. Junie 1961 keer hy terug na Parys waar hy as skilder werk en in 1962 met die Viëtnamese Hoang Lien (Yolande) in die huwelik tree. Al het hy as skilder 'n karige inkomste, word sy werk uitgestal in die Galerie Espace in Amsterdam en in Edinburg, Parys, Minneapolis, Rome, Berlyn, Brussel, Rotterdam, Le Havre en Groningen. In 1965 word die A.P.B.-prys vir Die ysterkoei moet sweet en Katastrofes aan hom toegeken, terwyl hy die C.N.A.-toekenning vir Die huis van die dowe, Kouevuur en Lotus, die Nederlandse Van der Hoogt-prys vir Skryt, die Perskorprys vir Voetskrif en 'n spesiale prys van die Jan Campert-stichting ontvang en in 1978 met 'n spesiale toekenning deur die komitee van die International Publisher's Prize vereer word. Ná sy huwelik woon hy en sy vrou in 'n woonstelletjie in die Rue Malebranche in Parys en raak hy - o.m. nadat 'n visum vir sy vrou om Suid-Afrika te besoek, geweier word - al hoe meer betrokke by anti-apartheidsorganisasies. In 1967 besoek hy Suider-Afrika, hoofsaaklik Swaziland. In 1972 word 'n visum vir Suid-Afrika aan sy vrou toegestaan en in Desember van daardie jaar kom die egpaar vir 'n verblyf van etlike maande na Suid-Afrika en tree Breytenbach in Februarie 1973 in die lesingreeks oor die Sestigers voor die Kaapstadse Somerskool op. Op 19 Augustus 1975 word hy op die lughawe Jan Smuts in hegtenis geneem nadat hy enkele weke tevore die land met 'n vals paspoort binnegekom het. Hy word skuldig bevind van deelname aan terroristiese bedrywighede wat die
wet en orde in die Republiek in gevaar stel en tot nege jaar gevangenisstraf veroordeel. In die loop van 1977 word hy 'n tweede keer verhoor op grond van pogings om te ontsnap en om deur gesprekke met een van die bewaarders die doelstellings van die geheime organisasie Okhela te bevorder, maar op die meeste van dié aanklagte word hy onskuldig bevind. Tydens
| |
[pagina 464]
| |
sy aanhouding wend die Afrikaanse Skrywersgilde by herhaling pogings aan dat Breytenbach toegelaat moet word om in die gevangenis te skryf en te skilder en om sy vonnis versag te kry. Alhoewel nuwe werk van hom nie tydens aanhouding gepubliseer kon word nie, verkry hy internasionale bekendheid deur die verskyning van sy poësie in Babel, De Populier, De Vlaamse Gids, Raster en die stencils van Poetry International, die versameling van sy gedigte in 'n Nederlandse uitgawe (Het huis van de dove en Met andere woorden, 1976-1977), die vertaling van bundels (Skryt met Nederlandse vertaling deur Adriaan van Dis, 1976; Sinking ship blues, vertaal in Engels deur André P. Brink, 1977) en die verskyning van bloemlesings: Feu froid deur Georges, Marie Lory (1976), Kreuz des Südens, Schwarzer Brand deur Rosi Russink (1977), In Africa even the flies are happy onder redaksie van Dennis Hirson (1978), And death white as words met 'n inleiding deur Ampie Coetzee (1979) en Solank daar water in die water is met vertalings in Portugees deur Mário Cesariny (1979). In Suid-Afrika stel A.J. Coetzee, Ernst Lindenberg en John Miles die bundel Blomskryf (1977) saam waarin ook ongebundelde verse opgeneem word. In 1980 verskyn Vingermaan in Nederland, tekeninge van Breytenbach met gedigte oor hom deur H.C. ten Berge, Rutger Kopland, Gerrit Kouwenaar, Lucebert en Bert Schierbeek. Op 2 Desember 1982, nadat hy iets meer as sewe jaar van sy vonnis uitgedien het, word Breytenbach vrygelaat en vestig hy en sy vrou hulle weer in Parys. Met sy poësie en prosasketse verteenwoordig Breytenbach 'n nuwe inset vir die Afrikaanse letterkunde deur die vryer, uitgesproke erotiek in die uitbeelding van die vreugdevolle samesyn van man en vrou in 'n dikwels winterse wêreld en deur die temas van ballingskap en betrokkenheid wat in sy werk groter dimensies as in enige Afrikaanse literatuur van vroeër aanneem. Baie gedigte word geskryf vanuit 'n wintersituasie waarin die mens dikwels in 'n kamer ingehok word, van waar hy eksistensiële vrae oor sy menswees vra en waaruit hy 'n somerse wêreld en jeugperiode evokeer. Die doodsvrees lei tot 'n intense belewing van die mens in sy aftakeling en verrotting en elementale syn van stank, slym en ontbinding, wat alles egter essensieel is vir die nuwe groei en lewe. Vandaar die poging om die oomblik te verewig deur die liefde en om die verganklikheid met die skryfdaad van die kunswerk op te hef. In die ‘politieke’ gedigte is daar sprake van 'n ek-figuur wat in
| |
[pagina 465]
| |
ballingskap die vervreemding van sy land ervaar, graag wil hê dat normale menslike verhoudings in sy land moontlik moet wees en die mens in sy volle menslike waardigheid daar tot sy reg moet kom. Onder die invloed van Rimbaud, Éluard, die Nederlandse Vijftigers en die Suid-Amerikaanse digters skryf Breytenbach 'n vrye vers wat deur die spreekritme, niemetriese patrone en afwesigheid van vaste versvoete bepaal word, 'n tipe poësie wat sy groot verrukkings en verrassings deur die beeldspraak kry. Teenoor die Dertigers met hulle ek-gesentreerdheid het 'n mens hier te make met 'n self-poësie wat wel die ek in sy animaliteit betrek maar nie primêr oor die self handel nie deurdat die grense tussen die ek en sy wêreld opgehef word. Deur die ongewone woordorde en die verrassend nuwe konteks word die normale woordbetekenis dikwels radikaal gewysig en as nuut ervaar, iets wat versterk word deur die aktivering van Bybeltaal, kinderliedjies, fragmente uit Gesange en Hallelujaliedere, idiomatiese uitdrukkings en deur die gesprek met ander digters wat dikwels tot 'n inskryf teen die voorbeeld lei. Die taalspel waarin die alledaagse konvensies verontagsaam word, lei soms tot 'n spel met klank en foneme of tot 'n bewustelike ontginning van die morfeem waardeur hy ‘die uitgeteerde woordjies/ splyt en poleer’, ander kere weer tot 'n saamdig van disparate dinge en woorde. Die tegnieke wat Breytenbach in sy poësie aanwend, is die paradoks, dubbelsinnigheid van woorde, sintaktiese ontwrigting, enumerasie, verletterliking van die woordbetekenis, woordherhaling, literêre verwysings en soms 'n ironiserende toon. Met dit alles gee Breytenbach 'n nuwe impuls aan die Afrikaanse digkuns. Ná die jeugwerk in Groote Schuur publiseer Breytenbach in die jare 1961 tot 1964 verse en prosasketse in Contrast. Die eerste werk wat hy in Parys in die najaar van 1963 voltooi en daarna in 1965-1966 herskryf,Ga naar voetnoot* verskyn in 1971 as Om te vlieg: 'n Opstel in vyf ledemate en 'n ode, terwyl die korter prosasketse uit dié jare in De boom achter de maan (1974), Die miernes swel op (1980) en Katastrofes (1964) versamel word. Volgens Annari van der Merwe en Adriaan van Dis is die manuskrip van die eerste Om te vlieg (tans in besit van Van Dis) 'n meer koherente geheel en het dit 'n samehangende diepere sin. Die gepubliseerde teks is die verhaal van die sentrale
| |
[pagina 466]
| |
verteller-karakter Panus ('n samestelling van Penis en Anus) se begeerte om te vlieg en strek oor 'n periode van vyf seisoene en eindig met ‘'n Ode aan 'n uitgesuigde karakter’. Panus bevind hom in Slagterstad wat herkenbare trekke van Parys en Kaapstad vertoon en in 'n staat van oorlog verkeer. Die begeerte om te vlieg, hang saam met sy begeerte om te skryf: 'n verlange om die siekte en dood, ontbinding en wording, lewe en groei te ontvlug, om die self volkome te verwesenlik. In haar insiggewende verhandeling oor Om te vlieg wys I.G. Winterbach daarop dat die epiese vertelwyse en tydsverhoudinge volkome geparodieer word. Sommige gedeeltes van die verhaal word op so 'n wyse aangebied dat twee potensieel verskillende gedeeltes deur die feitlik woordelikse herhaling as variante of alternatiewe van mekaar gelees kan word. Deur die teenstrydigheid in die dubbelperspektief van Panus as verteller en as karakter word ook die rol van die verteller geparodieer deur die dikwels spottende aard van die kommentaar wat Panus lewer. Dit is dus 'n werk wat heeltemal afwyk van die konvensionele verhalende prosa en wat 'n fantasiewêreld skep waarin die makabere en kosmiese 'n verbinding met mekaar aangaan. De boom achter de maan (waarvan die oorspronklike Afrikaanse tekste blykbaar verlore gegaan het) en Die miernes swel op bevat hoofsaaklik stukke wat reeds vroeër in Sestiger, Contrast en De Vlaamse Gids verskyn het en kom merendeels uit die manuskrip van Katastrofes, al is dit oor die algemeen werk van mindere kwaliteit. Basies is die grondtoon - die gepynigde ek wat met 'n absurde wêreld waarin alles aan die ontbind is, gekonfronteer word - dieselfde as dié van Katastrofes, net soos die tegnieke - assosiatiewe skakels, gebruik van fantasie, simbool en groteske, verbrokkelde sinsbou en groot beeldende vermoë - ooreenkom met dié van Breytenbach se prosadebuut uit 1964. Soos in die geval van Om te vlieg breek Breytenbach in al drie bundels met die gewone vertelpatrone en gee hy ‘momentopnames’ (André P. Brink) van werklike katastrofes wat die mens bedreig of van angste wat sy lewe oorheers. Die gevolg is dat die sonderlingste gebeurtenisse - o.m. deur die meesterskap van die verteller - meestal met 'n sin vir die lagwekkende as die gewoonste werklikheid aangebied word of dat 'n sprokieswêreld algaande 'n reële aanskyn kry. ‘Oopmaak’ is bedoel as inset tot Katastrofes (soos die slotstuk duidelik die bundel tot 'n einde bring) en gee 'n beeld van 'n ek wat waarnemend vanuit sy kamer lewe, ‘'n spioen, elke dag uitgestuur op 'n nuwe verkenningstog, vermom onder hoed en baard en pyp en idees en redes en vel’. ‘Kersverhaal’ is 'n voortreflike evokasie van wreedheid tydens 'n (Oos-Europese?) oorlogsituasie in die sneeu en die ys, vertel deur 'n jong dogtertjie met repeterende patrone en die meespeel van sprokiesgegewens en Bybelse verwysings. In ‘Bergen’ oorheers die dood en vrees vir die dood deur die wêreld wat bedreig word deur seemeeue, terwyl Breytenbach in ‘Die boenk’ (vgl. Buddingh' se ‘De bosbesbozzel’) 'n fiktiewe dier met behulp van logiese afmetings en rekenkundige vermoëns tot surrealistiese proporsies opbou, 'n | |
[pagina 467]
| |
snaakse dier wat laggend neerkyk op die snaakse gedoentes op die aarde. In ‘Selfmoord l’ is die afspring in 'n skeur in die aarde 'n meer enkelvoudige katastrofe, terwyl die surrealistiese oorheers in ‘Wedren’ met die beskrywing van 'n tog per trekker die golwe in vanaf Stockholm na Duitsland. In ‘Geel gevaar’ is die katastrofe die huis wat deur kakkerlakke ingeneem word, in ‘Die geheim van die besondere soldaat se hoed op (militêre) skouers’ tree feitlik 'n figuur uit Hieronymus Bosch te voorskyn en in ‘Sin vir waardes ho! mannekyne’ neem 'n dier die huishouding in en begin hy geleidelik die ek oorheers deur sy enorme vermoë om urine af te skei. ‘Die heer Kleks se kamer’ is die verhaal van 'n man wat sy kamer as 'n landgoed waan en wie se besittings ná sy dood ondersoek word om sy geheime lewe bloot te lê, terwyl daar in ‘Troebel dobbelsteentjies’ iets van 'n eindoordeel in die trant van Kafka of Vestdijk se De kellner en de levenden meespeel. Hierdie prosasketse toon 'n verwantskap met Rabie se Een-en-twintig en Henri Michaux (van wie Bartho Smit enkele stukke in Afrikaans vertaal), maar in die uitbeelding van die ontluisterde mens teen 'n surrealistiese agtergrond, die opbou van 'n sprokiesfeer waarin onskuld en geweld makaber verbind word, die vermenging van dodelike erns en die lagwekkende, die verbluffende beeldende vermoë en die meeslepende verteltrant is Breytenbach se ‘prosas’ in 'n hoë mate iets unieks in Afrikaans. Volgens André P. Brink is die titel van Breytenbach se eerste digbundel, Die ysterkoei moet sweet (1964), afgelei van 'n ou Zenspreuk: ‘Om die groot Niet te kan vertrap, sal die Ysterkoei moet sweet.’ Die‘ysterkoei’ kan hier op die vrugbaarheidsmotief slaan, terwyl die ‘sweet’ die arbeidsmotief in die bundel inlei. 'n Mens kan ook die ysterkoei wat moet sweet, as 'n tikmasjien lees met spene wat melk gee en die ongewone moet doen: elke gedig is 'n poging om die onmoontlike te verwesenlik; waar daar niks was nie, sal 'n klein skepping deur die woord heen tot stand kom. Die opdrag van die bundel ‘Vir my vriende in tronke met tande’ is in sy meegevoel dubbelsinnig: dit kan sowel op die grynsende vriende agter tralies slaan of op die bedreigende van die tronk self. Hierdie dubbelsinnigheid word algaande 'n belangrike struktuurpatroon in die bundel. Die bundel is verdeel in drie afdelings. Die eerste, ‘Die maer man met die groen
| |
[pagina 468]
| |
trui’, is die verslag van die ek se ervaring van die wêreld, hoe dit daar uitsien, sy vrees vir die ontbinding en die ‘haarlose engel wat wit verby die ruite’ , al is dit moontlik dat die dood deur die verewiging in die kunswerk opgehef kan word. ‘Bedreiging van die siekes’, die insetgedig, is 'n selfportret met 'n selfopdrag waarin daar stelling ingeneem word teen die ou romantiese opvatting van die geïnspireerde poësie, want hierdie ek wat sy leser direk aanspreek, ‘hamer sy langwerpige kop om .../ 'n gedig te fabriseer’. Teenoor hierdie ‘seremoniemeester’ (Brink) wat Breytenbach aan die lesers voorstel en afsluitend genade vir die ‘skadelose’ man vra, is daar in die ‘voorbeeld’ wat hy van sy poësie gee, 'n ek-spreker aan die woord wat oor al die siekes van Parys en sy vrees vir die donker en die dood praat. Die ‘bleek mense’ wat hy in die hospitale waarneem, vergelyk hy met die Bybelse engele in Nebukadnésar se oond, terwyl die dood feitlik biologies belewe word in die strate wat ‘afgeslag en glyerig’ is. Naas hierdie glibberigheid van die aarde is die ‘blare en oorryp blomme gekleur en geknak’ en dus verganklik, sodat die eie doodsvrees op die omgewing geprojekteer word, al weier hy om hierdie dinge met sy oë te negeer. Met die gebruik van die voël-beeld het hy dan in strofe 3 'n visioen van sy eie begrafnis as die spreeus en bome in die ritueel meeleef en hy tot die laaste die aarde hoor in die geluide wat die modder aan die stewels van die begrafnisgangers maak. Hierdie begrafnis beteken egter nie 'n absolute dood nie. Die ek wil nie begrawe word nie, maar (strofe 4) op 'n heuwel ge- ‘plant’ word sodat hy met die hulp van bemesting kan voortleef in die leeubekkies en kan weier om die ‘swart tong’ van die dood te aanvaar. Ná hierdie insetgedig waarin die doodsvrees, wat 'n sentrale motief in die bundel gaan word, prominent aanwesig is, kan 'n mens ‘Verslag’ beskou as 'n joernalistiek-impressionistiese reportage van indrukke wat 'n enumerasie vorm, in so 'n mate dat dit met die afwesigheid van alle interpunksietekens sintakties oor die versreël stoot en 'n sekere noodwendigheid in die opbou ontbeer. Die gedig werk basies met die kontras tussen die katalogiserende opnoem en die weinige wat onthou word, 'n subtiele variasie op die verganklikheidsmotief. Die refrein, waarin hierdie laaste gedagte telkens 'n herbevestiging kry, het iets van die Franse ballade, behalwe dat dit hier deur die uitbreiding oor twee en 'n halwe reël en deur die nadruklike herhaling aan die slot aan emfase wen. In ‘Dood begin by die voete’ is die doodsvrees weer markant aanwesig. Teenoor die ou romantiese opvatting van die dood as 'n insluimering stel die spreker die ‘wetenskaplike’ teorie dat die bewussyn ná die dood voortbestaan, iets wat hy by | |
[pagina 469]
| |
wyse van 'n enumererende en topografies inspringende reeks vergelykings voorstel. Soos vroeër by Blum begin strofe 2 dan met 'n vraag in verband met die dood as insluimering. Reeds in die duiseligheid ervaar hy iets van die sterwe wat soos 'n vlies water of 'n hand oor die keel op hom afkom, terwyl die ‘rondtas na verbeelding’ op 'n vroeë poëtiese dood kan slaan. Dan noem hy voorbeelde van die dood: die asters, die angeliere en die rose, onderskeidelik pragtig voorgestel as ‘kletsende papegaaie’, ‘geknikte ou vrouens’ en ‘afgebinde vuiste’. Teenoor die wyse waarop hierdie reeds gepersonifieerde blomme doodgaan, sterf mense in strofe 5 ‘gewoonlik plat op hulle rûe’ en word hulle in die proses soos diere en plante (‘hase’ en ‘botsels’). Ná die herhaling van die slotreël van die eerste strofe kom hy dan by die eksistensiële ‘My voete’ waarvan hy die dood met omgewikkelde lappe wil weghou, aangesien hy nog nie gereed vir die dood is nie. Die gedig werk mooi met die teenstelling tussen die dood as insluimering en die wegvrot, voos word, verdorring en stank, maar die Bybelse verwysing aan die slot is 'n te maklike oplossing om die vers te beëindig en nie geïntegreer met die voorafgaande nie. Ook ‘Harige vrugte, nivellerende water’ handel oor die sterwe van dinge, maar nou sterker in verband gebring met die skep van die gedig. Die simbool word eksplisiet gesien as 'n samepersing van selle, 'n verrassende beeld wat onmiddellik daarna uitgebrei word deur die assosiasie met die skepping van die mens uit klei en stof. Hierdie simbool is egter nie net klei en stof nie, maar ‘been en bloed en are’, iets wat reeds ingelei word deur die ‘vlesige asters’ waarvan daar aan die begin sprake was. Die vrees kan alleen oorkom word deur liefde (‘kopuleer’) en skepping. Vanuit die vertrekkende beeld van die asters, wat bewustelik tot simbool gereduseer word, dy die gedig dus uit: die asters is nie net 'n ‘hoop selle’ nie, maar - via klei en stof - iets vleesliks wat wil lewe deur menslike dade en liefde. In die tweede strofe keer die spreker terug na die vertrekpunt: die asters is nou ‘stink en slymerig’, iets wat die ‘suiwer angs’ weer laat posvat en hom laat vra dat die ‘soet water’ nivellerend oor hom moet vou, dat alles moet sterf solank hierdie angs - gekonkretiseer in die verskyning van die doodsengel - maar net verbygaan. In ‘Ikoon’ is daar sprake van die ‘oorlewing’ deur middel van die verewiging in die kunswerk, al bereik hierdie verewiging nooit voltooidheid nie. Strofe 1 gee 'n globale tekening van die ikoon: 'n houtpaneel met olie waarteen 'n ‘ingelegde wêreld’ gloei, 'n woord wat die assosiasie met die degraderende, spottende vergelyking ‘soos perskes’ voorberei en die inlegwerk van die kunstenaar beeldend voorstel. Vandaar dat - met 'n toespeling op die kruiswoord - ‘volbringing’ nie kan plaasvind nie, ‘gesuspendeer’ is en alle ‘aksie puur en rou afgeskil (is)/ tot sinlose stellings’, metafories voorgestel as ‘koekoekklokke in 'n ruimteskip’: iets wat heeltemal sonder funksie en buite hul normale milieu is en daarom die humoristiese vergelyking met die ‘perskes’ in strofe 1 voortsit. Alle handeling is met ander woorde stopgesit, sodat die statiese toestand vergelykbaar is met dié in Van Wyk Louw se ‘Suiwer wiskunde’, strofe 12 van D.J. Opperman se ‘Dennebol’ en John Keats se ‘Ode on a Grecian urn’. Strofe 3 gee dan 'n feitlik Brueghelagtige beskrywing van die ikoon, met telkens die aksent op die futiele aktiwiteit van mense en dinge in die voorstelling. Blykens strofe 4 word die hele toneel oorheers deur ‘'n spykerige jesus’ met ontbinding ewig uitgestel, iets wat deur die mossie-beeld weer doelbewus gebanaliseer en lagwekkend voorgestel word. Die reeks spottende voorstellings in die gedig word afgesluit met die vergely- | |
[pagina 470]
| |
king ‘soos marilyn monroe’ in die slotstrofe, die ewig-onbereikbare uit die sekulêrseksuele wêreld wat nou toegepas word op die ‘leë koel graf’. In teenstelling tot ‘Harige vrugte, nivellerende water’ wat van dood en ontbinding spreek, is hierdie gedig dus 'n klag oor die ontoereikendheid van die kuns: die figure van strofe 3 en die ‘spykerige jesus’ van strofe 4 vind nie voltooiing in die dood nie. Die gedagte van ontbinding is ook sterk aanwesig in ‘Bekommernis’, wat geïnterpreteer kan word as 'n hallusionêre belewenis terwyl die spreker 'n hoë koors het, homself inbeeld dat sy bed omring is deur lydendes as waakengele en in sy waanvoorstelling die wywater oor homself sproei. ‘Stukkende gedig’ begin, soos telkens by Breytenbach, met die situasie van die spreker in sy kamer terwyl dit buite winter is. Die ‘om’-inset wat telkens herhaal word, suggereer die wil-tot-handeling terwyl die handeling self nog afwesig is. Die digter is hier 'n tabula rasa wat niks registreer behalwe die koue en die elementêre behoefte van die derms nie en slegs die oomblik van die hede belewe. Terwyl hy probeer om te skryf en die ‘oomblik te ... definieer’, is die verval en ontbinding aan die gang en lei die Leipoldtiaanse vraag na die sin van sy bestaan (‘wat soek jy hier’) tot 'n verwysing na die presiese uur en plek waar hy hom bevind. Teenoor hierdie nulpunt, hierdie niks, stel hy dan die ‘iewers’ wat kontrasterend by wyse van 'n katalogus die poëtiese moontlikhede, die aktiwiteit, die soeke na vervloë ryke, die outydse leefwyse, die vreugde en geluk, die sinvolle navorsing en die gewyde diens noem. Ná hierdie moontlikhede keer hy terug na die eksistensiële vraag en is daar weer, soos in strofe 2, sprake van die ‘verval van (die) lyf’, iets wat hom lei tot die selfopdrag om wakker te word, oor te gaan tot die skryf en só sin te gee aan ‘hierdie moment’. ‘Skrywende nou en van agter tot voor’ illustreer weer die aromantiese aard van Breytenbach se poësie in die nag wat doodgewoon swart is, nie blou, groen of poëties nie. Soos in die vorige gedig verkeer die ek in 'n kamer, nou met die slapende liggaam van sy vrou langs hom, terwyl alle ander dinge om hom tekens van verval toon. Ook sy skryfwerk is blykens strofe 2 in 'n staat van verval, aangesien ‘die fontein van sêmaarso’ verslyk het, al kan die bedrogspel van die woord, die ‘vars verneuk’, weer opnuut begin. In die volgende strofe maak hy hom as 't ware gereed vir die digaksie waarin hy steun op sy verlede en die geluk van sy jeug, aangesien dit ‘vermoeiend (is) om uit die hede te skryf’ soos hy in die vorige gedig gedoen het. Teenoor die winterlandskap stel hy dan die somerse wêreld wat hy en sy vrou twee weke tevore besoek het om dan uit te kom by die vraag wat die toekoms sal bring. Na hierdie strofe, wat in werklikheid die ‘gedig’ ‘van agter tot voor’ is (vgl. die titel en die reël ‘dit maak nou reeds twee verse vir vanaand’), keer hy terug na die ‘nou’ van die eerste drie strofes: die bemoeienis met die digaksie en die nag wat net nag is. Met die voltooiing van die ‘twee verse’ is die stilte opgehef en die statiese toestand van die hede (‘nou’) verbreek, soos die vorige gedig kon eindig met die versugting dat ‘hierdie moment ... in 'n stom kreet’ moet oopbreek. Die teenstelling tussen 'n winterse en somerse wêreld beheers ook die struktuur van ‘Vir Wilhelm’, terwyl ‘Elemente van 'n rus 'n onrus’ weer vanuit 'n wintersituasie geskryf is. Die kontras tussen winter en somer beheers verder ‘Ek het amper vergeet, maar met die sigaar’, 'n gedig waarin die hele belewing ervaar word terwyl die spreker besig is om 'n sigaar te rook (vgl. ‘Die vuurhoutjie’ van Peter Blum). Teenoor die figuurlike, simboliese winter waarin hy reeds agt en dertig maande lank woon, voer die sigaar hom terug na sy | |
[pagina 471]
| |
somerlewe en die pragtige oproep van die ouerhuis. Aan die einde keer hy terug na die sigaar wat nou klaar gerook is en neergesit word, terwyl hy as 't ware die ‘prenteboek van (sy) somer’ toemaak, al herinner die kappertjies op sy vensterbank hom nog daaraan. Binne sy hele oeuvre is die gedig ‘Breyten bid vir homself’ die eerste voorbeeld waarin Breytenbach bewustelik 'n gesprek aanknoop met 'n ouer digter. Voorbeelde van hierdie procédé is reeds vroeër by Opperman aanwesig, soos die gedig ‘Pandora’, wat Marais se ‘Die towenares’ ‘parodiërend’ navolg. Nog vroeër is Celliers se ‘Die vlakte’ en Totius se ‘Die besembos’ deur die personifikasie, strofebou en rym- en metriese skema 'n navolging van Shelley se ‘The cloud’. Die nuwe wat Breytenbach in hierdie procédé bring, is dat sy vers 'n doelbewuste inskryf téén die voorbeelde is, in hierdie geval Van Wyk Louw se ‘Ignatius bid vir sy orde’ en ‘Die Aquinaat bid vir homself’ in Nuwe verse. In strofe 1 ontken Breytenbach Van Wyk Louw se uitspraak, o.m. deur spottend Louw se gebruikmaking van hoofletters, wat 'n soort ‘verdieping’ moet bring, na te volg en selfs 'n minder belangrike woord soos ‘Daarsonder’ met 'n hoofletter te skryf. In strofe 2 gee hy toe dat vervulling alleen deur die dood gevind kan word, maar vra hy vrywaring teen verrotting en ontbinding en - by wyse van 'n kortsluitende metafoor - oorgawe aan die liefde. In strofe 3 bid hy, as uitbreiding op strofe 2, vir sy ingewande en harsings en vra hy dat die mens 'n vry en onbekommerde lewe mag geniet. In aansluiting by reël 1 van strofe 2 kom daar in strofe 4 die besef van verganklikheid, al vra hy weer (vgl. reël 1 van die gedig) dat pyn ver van hom moet bly (in teenstelling tot Van Wyk Louw wat sê: ‘laat daar aan ons gepynig word,/ maar ons nooit pyn maak nie of klae’). Hierop volg 'n enumerasie van die soorte pyn wat ander kan ly, in die besonder opsluiting van verskillende soorte, verbanning ‘tot die einde van hul dae’ (vgl. Van Wyk Louw) en verrotting waarteen hy in strofe 2 gebid het. Met die slotreël, waarin ‘klae’ as 'n selfstandige naamwoord gebruik word, sluit Breytenbach regstreeks aan by Van Wyk Louw, terwyl hy met die teenstelling tussen die ‘hulle’ en ‘Ek’ Van Wyk Louw se gebruik van die hoofletter effektief verder voer. Teenoor die ‘mededeelsaamheid’ van Van Wyk Louw se Ignatius is ‘breyten’ volkome ek-gesentreerd, sonder dat die gedig, soos die vroeë poësie van die Dertigers, narcissisties raak. Twee van die geslaagdste verse in die eerste afdeling van die bundel is ‘Wat die hart van vol is loop die mond van oor’ en ‘'n Brief van hulle vakansie’, wat Breytenbach onderskeidelik tot sy moeder en vader rig. In ‘'n Brief van hulle vakansie’ is daar die siening van die ouers wat die kind opdra aan God en word die ortodokse geloof van 'n ouer geslag pragtig gesuggereer deur ‘Gij Here God’ met sy assosiasies met die Hooghollandse Bybel, terwyl die teenstelling tussen die spreker met sy volwasse, uitgeswelde lyf en die vertroude dinge van vroeër die gang van die eerste twee strofes bepaal. Die verering van die vader lei in strofe 4 tot 'n katalogus van die dinge wat hy alles is, terwyl die dooie hond wat in strofe 5 begrawe word, as ‘saad’ en bemesting vir die aarde gesien word, 'n gedagte wat by herhaling by Breytenbach terugkeer. Basies het die gedig 'n sterk elegiese klank en is dit 'n treurlied oor die skeiding en die stille eenvoud van die ouers, iets wat in die slotstrofe weer tot die kontras tussen die hede en verlede lei. In ‘Wat die hart van vol is loop die mond van oor’ word die moeder vir die hele duur van die gedig op 'n vererende, | |
[pagina 472]
| |
hoofse wyse aangespreek, wat 'n sekere afstand tot gevolg het. Alhoewel dit die mode is om die moeder te verwerp, die ‘sandkastele van kinderjare’ om te skop en die ‘grafte’ van die voorvaders te verwerp, kan die spreker dit ‘juis om die dood’ nie doen nie, aangesien die moeder wat aan hom geboorte geskenk het, hom aan die dood laat dink. Daarom breek die liefde deur en word sy oë tranerig by die gedagte aan haar. Telkens kom daar in die gedig 'n herbevestiging van wat die ‘u’ vir hom is, o.m. (strofe 6) die ‘swart bome’ en ‘stroewe kuste’ waarin die speelplekke en vakansies van die kinderjare met die moeder geassosieer word. Teenoor hierdie verlede roep hy dan die hede op wanneer die moeder verwyder is van die seun en hy - as 'n variasie op die bekende idioom - soos 'n ‘gansvoël’ lyk waarvan die ‘regtervlerk ... verdor (is) van rumatiek’. Telkens, feitlik by wyse van 'n sirkelbeweging, werk die gedig op tot die ‘dood’ as hy eers die periode van die swangerskap en die moeder se trane oor die fetus (vgl. die vasvangbeelde) oproep, daarna die leegheid van sy oë en die wind wat waai in verband bring met die dood, al laat die moeder hom telkens dink aan die ou vertroude dinge van sy jeug. En die gedig sluit met 'n herbevestiging van sy liefde waarin die moeder as ‘vyeboom’ en voortplantingsimbool en hy self as die ‘vrot vrug’ gesien word. Die tweede afdeling van die bundel, ‘Kopatlas’, bevat verse oor die ek se slampampergang deur die lewe en die dinge wat hy daagliks ondervind, weer eens vanuit 'n wintersituasie waargeneem. In ‘Blind b’ is daar sprake van die ondraaglike koue buite terwyl die mense binne in die ‘hitte en lig’ sit en die geweld van wind en weer feitlik as 'n agtervolger, 'n bedreiger gesien word. Dieselfde ingehoktheid van die mense kom voor in ‘As 'n ruiter deur dié strate sou galop’ met sy teenstellings, terwyl die spreker in ‘Afskryf’ praat oor die Arabiere wat hulle heimwee in sange voor sy venster kom uitsing. In ‘Alarm’ is dit die geluid van die sirenes wat die hele stad deurpriem en sinesteties die ons ‘spikkeltjies’ voor die sneeuval laat sien, terwyl alles in ‘Versoening’ aangetas is deur die winter en die ek as 't ware in sy lyf klim om hom te beskerm teen die koue. Teenoor hierdie verse praat ‘Plastiese snykunde’ van 'n somerse situasie en word die liggaam van die ek van ‘deursigtig wit’ tot ‘'n pienk orgaan’ soos hy volledig deur die see getransformeer word. ‘Nirvana’ steun op die voorval in Boeddha se lewe toe hy onder 'n bodhiboom gaan sit en sy eie self afgesweer het en onderneem het om nie weer op te staan voordat hy die gawe van die Derde Oog besit waarmee hy die heelal op 'n nuwe wyse kon waarneem nie (André P. Brink, Die poësie van Breyten Breytenbach3, p. 9). En as die gawe dan aan hom geskenk word, kan hy die lug liefkoos en soos 'n beminde blomme in die aarde se hare steek. Meer as in die eerste afdeling het baie van die verse in ‘Kopatlas’ 'n sterk surrealistiese inslag, soos die reste van die ek se drome in ‘Die maaltyd’ met sy beelde van ontbinding, en ‘Stillewe’, waarin die voorstelling al hoe ‘onmoontliker’ raak. In ‘Blomme vir boeddha’ word die in- en uit-beweging van die asem deur die tipografiese rangskikking gevoed en word die disparate dinge (somer, stilte, alles) aan die einde saamgevoeg soos die ek deur die geestelike oefening al hoe meer die sin en samehang sien. In ‘Wy’, die slotgedig van die afdeling, bely die ek sy gehegtheid aan die Bolandse jeugwêreld met die gebruik van alliteratiewe en assonerende effekte in reël 3, die kontraswerking van strofes 3 en 4 met die beeld van die wilde, promiskue lewe in strofe 4 en die herbevestigende herhaling in die slotstrofe. | |
[pagina 473]
| |
Soos telkens in die eerste twee afdelings word die liefdesverse in die derde afdeling, ‘Die mond is te geheim om pyn nie te voel nie’ ('n aanhaling uit ‘Bedreiging van die siekes’), vanuit 'n wintersituasie geskryf waarin die minnaar die vreugdes van die somer vir die geliefde noem (‘Wintertroos’), dinge waarneem en vrees dat die geliefde beseer mag word (‘Trap hoog uit die aardbol’). ‘Donker bloeisel’, waarin die minnaars nagte lank lê en luister na die ‘fluisterende reën’, is feitlik musikaal gekomponeer met inset en herhaalde herbevestiging van die tema, die assosiatiewe aanteel van klankverwantskappe en die ontwikkeling in die betekenis, terwyl die afwisseling van die lang en kort reël hier uiters funksioneel is deurdat die lang reël dikwels net 'n variasie van en uitbreiding op twee kort reëls is. Een van die hoogtepunte in die bundel is ‘Nagmaal’, waarin die geliefde ná die liefdesmoment aangesê word om te slaap terwyl die minnaar oor haar waak en die seksdaad met 'n toespeling op die nagmaalsritueel opnuut opgeroep word om die geweld van die elemente buite en die onvermydelike ontbinding wat reeds aan die gang is, te besweer. ‘Herfsaand’ beskryf 'n wandeling terug huis toe met die ontwikkeling van ‘my vrou’ tot die Bybelse ‘my beminde’, uiteindelik die ‘afskil’ van die vrou en die uitreik na ‘die vensterbank tot op die eerste blink nok/ en dan die maan’ in die vervoering van die liefde. Terwyl ‘Liggaamsoefeninge’ 'n hegte eenheid vorm deurdat die slotstrofe teruggryp na die inset, verloop ‘Agter vensters’ 'n bietjie, vloei die slotreël van ‘Seisoenegids’ nie logies uit die voorafgaande nie en klink ‘Verwoesting, die wrak’ onaf ten spyte van die ekstra lading deur die Bybelse verwysings. Daarteenoor skryf Breytenbach in ‘Ek wag in my hart’ doelbewus teen die tradisie in en gee hy 'n oorspronklike siening van die ‘hart’ in die uitbeelding van iemand wat nooit kom nie, terwyl die vrou in ‘Ook jou toeklede slaap met my’ deur middel van foto's teruggevoer word na haar vroeër stadia, hier - met verwysing na die ‘selakante’ - gesien as 'n terugdelf in die ewolusieproses, telkens met die aksent op die magteloosheid van die minnaar om die essensie van die meisie te vang. In ‘Iets om aan te peusel in my igloo’ met sy seksuele suggestie in strofe 2 word die getjilp van die voëltjie pragtig nageboots deur die herhaalde gebruik van ‘klein’ en die verkleiningsvorm wat drie keer voorkom. En in die slotgedig van die bundel, ‘Co la’, 'n Viëtnamese liefdesvers in die betekenis van ‘die reier sweef’, lei die spel van herhalings en variasies tot 'n hegte korrespondensie tussen die twee strofes. In Die huis van die dowe (1967) - 'n verwysing na die skilder Goya se huis in Madrid, maar ook 'n toespeling op die digter se buitelandse verblyf waardeur sy oor minder met die Afrikaanse klanke gevoed word en die ‘doofheid’ geleidelik toeneem - bou Breytenbach sy gebruik van klank- en taalspel en die Afrikaanse idioom verder uit, maar die beeldrykheid het tot gevolg dat sommige gedigte te uitgesponne raak, die nodige binding mis en 'n amorfe indruk maak. Dit geld in die besonder vir die meestal politieke verse van die derde afdeling wat oor die algemeen
| |
[pagina 474]
| |
swak vertoon in vergelyking met die res van die bundel, al boei hy met die subtiele spel tussen ‘rose’, ‘stokke’ en ‘stokroos’ in ‘Ritselende blou blare’, die ironiese siening in ‘My kontrei’, die singende gang van ‘Testament van 'n rebel’ met sy late aanwending van die ‘gee my’ -kultus, ‘Diep buig, afskei’ met sy wrang alternatief vir Leipoldt se ‘Vrede-aand’, en ‘Soos gebluste kalk’, wat met sy refrein 'n inkanterende klank kry soos hy aldag noodgedwonge die Afrikaanse taal verder afsterf. Die beste gedig in dié afdeling is ‘Klein plengoffer’ met sy verwantskap met Boerneef en die Mediterreense wêreld van Van Wyk Louw se Tristia, 'n gedig waarin gepraat word oor die beswerende krag van die kitaar, olyf, brood en druif wat die pyn, wanhoop, honger en dood kan ophef. Die eerste afdeling van die bundel, ‘Eet my woorde, trooswoorde (vir Yolande)’, bevat liefdesverse waarin hy telkens, soos in Die ysterkoei moet sweet, vanuit 'n kamer in die winter waarneem en die motiewe van verrotting en sterwe wat deur die liefde en die digaksie teengewerk word, dominerend is. ‘Swart saad’ is 'n uitbreiding op die motto uit Van Wyk Louw, maar in die derde strofe val die twee vlakke van die gedig - die liefde en die kunswerk - nie meer saam nie, terwyl die spreker in ‘Brief vir vrou in die maan’ met sy sluitende slotstrofe wat terugspeel op die inset, die vrees vir sterwe besweer met die gedigte wat hy vir die geliefde opdroom. In ‘Die afstand tussen die blom en die mond’ word daar gepraat oor die onmagtige taal wat net ‘kepies van tekens en klanke op ruimte’ is, maar wat tog geweldige dinge kan doen omdat ‘agter al die tale wat ons skei/ lê die ekke, lê 'n jy’. In ‘Bedewete’ wil hy die geliefde in die nag besit voordat die dag met sy ontnugteringe kom, terwyl die uitbeelding van die seksdaad in ‘Vleiswiel’ weer met die kontras tussen dag en nag werk. Sommige gedigte spreek van vreugde en geluk, soos ‘Die somer’, ‘Met 'n bossie bergblomme’ en ‘Die skoelapper en die slak’, laasgenoemde met sy refrein wat in sy onvolledigheid soms tot 'n stameling word. Die sterflikheid van die dinge is weer dominerend in ‘Die afvrot van die staat’, waarin daar sprake is van die liefde en ‘'n ouderwetse ... oplase/ gedig’ as die ‘één skyn (wat) ... nooit (sal) versomber nie’, terwyl die onmag van allerlei verdowende middels en selfs die woord om die mens te troos, in ‘Stil, nou’ gestel word teenoor die liefde as die enigste krag wat dié moontlikheid het, soos hy ook in ‘kwaksalwer’ die dood en vrees met die liefde wil besweer. Deur die herhaling van die ‘as ek’- en ‘sou ek’-wendinge verkry ‘As ek 'n prins was’ 'n hegte struktuur, terwyl ‘My broed van gaas tot geur’ 'n klein subtiele klankspel op die woord ‘bruid’ is en ‘Muisval’ deur sy spel met die rym boei. In ‘Slaap klein beminde’ word die bedreiging van die geliefde weggewens en sê die spreker op watter wyse hy haar sal beskerm, 'n gedig wat van wiegelied tot liefdeslied ontwikkel. En in ‘My vrou’ word die noukeurige beskrywing van Yolande se hare, oë, neus, mond en tong onderbreek deur 'n aanspreking van die ‘dom donders’ wat op die spreker en sy vrou se privaatheid wil inbreuk maak, terwyl die gedig daarna voortgaan met die beskrywing wat met die netjiese ryme en die gebruik van die hoofletter in ‘Vrou’ op 'n hoofse verering van die geliefde uitloop. Die belangrikste gedig in die afdeling is ‘Drome is ook wonde’, wat bestaan uit veertien driereëlige strofes met 'n refreinreël wat met variasies terugkeer. In die eerste strofe is daar sprake daarvan dat die spreker van die droom verslag wil doen by wyse van 'n brief, maar in die oggend is dit net ‘rofies ink’ wat in argiewe weggebêre word en wat die woorde nie | |
[pagina 475]
| |
genees nie. Met 'n voortsetting van die bloed-beeld en die gedagte dat rofies nie die wonde genees nie, sê hy dat die ‘bloed bly blom’, 'n rewolusie agterlaat op die laken ‘of die borreling van liefde in tuine’, 'n stelwyse waarin ‘Boorde’, wat 'n mens normaalweg by ‘tuine’, en ‘laken’, wat 'n mens by ‘liefde’ verwag, plekke verwissel. Soos die ons van die gedig toegelaat word om hulle ‘geheime briewe’ te skryf, word die dowe, malle en blinde (vgl. Peter Blum) die geleentheid gegee om iets te doen. Niks genees egter nie en die pyn kneus die mens tot 'n herfskleur, 'n gedagte wat gevolg word deur die versugting oor die groen voëls en geverfde son van die jeug. En met 'n variasie in die refrein word daar nou gesê dat die ‘sneeu’ wat alles toewinter en gelykskakel, ook nie genesende krag het nie. Die bevolkte wêreld is ryk aan dinge soos vrees, haat en verlange wat 'n mens juis nie graag begeer nie. Soos Van Vyk Louw vroeër gepraat het oor die bedrog van die diepte en teruggedraai het na die aarde, sê ook Breytenbach dat ons enigste redding op die aarde lê (‘want híér is ons enigste ewige paradys’). Teenoor die pseudorykdom van die konings van strofe 5 stel hy in strofe 7 die rykdom-in-armoede van die visser wat die vis teruggee aan die see sodat hy die eenvoud kan ken (kan praat soos eiers en sing soos golwe). Volgens strofe 8 het almal 'n sekere verwagting, wil hulle dinge oopdroom en blomme besit wat ook geen genesing bring nie. En - met 'n wending waardeur die gedig as 't ware bewus word van homself - noem hy in strofe 9 selfs 'n papegaai wie se klag ook nie help nie en wie se lied nie genees nie. Dan (strofe 10) keer die ek na homself en sê hy dat die aanwesigheid van die geliefde in sy nagte nie beteken dat sy 'n litteken (die roof van strofe 1) vir hom sal wees nie, want die mens is (strofe 11) een en al bloed. In 'n pragtige saamval van die liefde en die poësie kan die ek in strofe 12 nooit 'n roof hê nie, vloei hy nagliks leër en bly hy 'n ‘bedmaarskalk’ wat sy ink uitpars. Aan die slot van die gedig is daar 'n vooruitwysing na die dood as die liggame verdor en die mens in sy droomlose toestand sy drome in die nuwe werklikheid vir die eerste keer ontmoet. En die gedig eindig met die refrein wat deur die verdubbeling as 'n slotakkoord en sluitsteen funksioneer. Soos die tweede afdeling van Die ysterkoei moet sweet bevat afdeling 2 van Die huis van die dowe (‘Ons maande is ou lemoene vol donker sagte skywe laat ons die pitte bêre in die kelders van seisoene’) verse oor die ek se daaglikse gang deur die lewe en sy ervarings van vreugde, pyn en verlange. ‘Wysiging’ is 'n uiting van vreugde by die blootstelling aan die son, see en wind en die klein geluk wat die mens so verkry, terwyl die waarneming van blou lug, groen velde, blomme en 'n koei in ‘Kodisil van blom tot koei’ tot 'n concatenatio van woorde lei en die ek in ‘Dag op land, 'n uitstappie en opgeefsel’ met sy pragtige heelde 'n verbeelde reis uit sy kamer onderneem waarin die oë soos ‘verkleurmannetjies’ uitkruip om die dag te aanskou. In ‘Êrens word dit aand’ (vgl. Knobel se vertaling van Quasimodo in Bloedsteen) met sy bewuste vraagstelling oor die geslaagdheid en moontlikheid van die beelding (vgl. ‘kan 'n mens so sê?’ en ‘hoe kan 'n mens sê’) dien die rustigheid van 'n Mediterreense sonsondergang as boustof, terwyl hy in ‘Ver in die wêreld Kitty’ in die ruik van die aarde aan die ouerhuis herinner word. ‘Landskap met dooie skaap’ volg feitlik die procédé van 'n skildery wat van die algemene waarneming (die verbygaande somer, die naderende herfs en die vertrekkende voëls) tot die besondere (vrae oor die verganklikheid van alles) kom, 'n gedig waarin 'n fyn reeks korrespondensies tussen die twee strofes opgebou word. Alhoewel ‘Die gat in die | |
[pagina 476]
| |
lug’ aanvanklik die beeld van'n gelukkige huis gee waarin die reën nie 'n ‘vastrapplek’ kry nie, raak die prentjie al hoe ongunstiger as daar sprake is van 'n doellose lewe, verrotting, aantasting van die huis en die raarste dinge wat met mense en wêreld gebeur, alles aanduidend van die wankelrige situasie van die ek, wat nogtans telkens refreinmatig sy geluk herbevestig. Soos in ‘Muisval’ en ‘My broed van gaas tot geur’ maak Breytenbach in ‘God boer’ en ‘Woordkasteel’ weer van die klank- en woordspel gebruik. Teenoor die ‘mooi gedig ... / met hoofletters en malvas op balkonne’ wil hy in ‘God boer’ 'n gedig skryf waarin hy ‘die uitgeteerde woordjies/ splyt en poleer,/ een vir een’, 'n proses wat lei tot 'n klankspel waarin hy die woord ‘koekemakranka’ in kleiner betekeniseenhede opbreek en daarna oorgaan tot 'n verdeling in morfeme waaruit die woord ‘ongehoordhede’ nie saamgestel is nie. ‘Woordkasteel’ word met die gebruik van Afrikaans, Frans, Engels, Duits en later ook Portugees, Noorweegs en Italiaans 'n spel met vreemde woorde, maar wesentlik ten grondslag van dit alles is die verlange na Suid-Afrika, iets wat blyk uit die gebruik van idiome en die ortodokse gebooie van 'n ouer geslag. Die terugkeer huis toe is egter bedrog, want dit moet blykbaar plaasvind met behulp van 'n skilpad, 'n posduif en 'n vliegtuig wat nie verder kom as die stereotiepe reklameplaat (‘Fly by South African Airways’) nie. Een van die hoogtepunte in die bundel is die spel met herhalings, variasies en korrespondensies in die drieluik oor die vrugteboom. In die eerste gedig (‘Hoe om 'n gedig te skryf onder vrugteboom in die reën’) word die elemente beskryf wat aanwesig moet wees ‘voor jy oor kan gaan/ tot die skryf/ en die beskrywing’, terwyl die tweede gedig (‘Ek skryf 'n gedig onder vrugteboom in die reën’) teenoor die imperatiewe stelwyse en toekomsgerigtheid van die eerste vers die feitelike toedrag van die proses in die presens gee en die derde gedig (‘Die gedig onder vrugteboom in die reën’) die resultaat van die hele procédé is. Die oorspronklike manuskrip van Kouevuur (1969) - Breytenbach se derde bundel poësie - het ook die negetal gedigte bevat wat in 1970 in 'n beperkte oplaag as Oorblyfsels verskyn het. In die heruitgawe van Kouevuur (1981) is Oorblyfsels as die eerste van die vyf rubrieke van die bundel opgeneem, al maak André P. Brink die opmerking dat die gedigte in Oorblyfsels hoofsaaklik tot die afdeling ‘Ek skuus oorblyfsels’ behoort (Die poësie van Breyten Breytenbach3, p. 20). Soos in sy vorige bundels is die motief van lewe en dood, geboorte en verrotting, groei en ekskresie weer dominant, maar nou ten nouste verbind met die reismotief, wat 'n werklike reis na Suider-Afrika tydens die somer van 1966-1967 as vertrekpunt het, maar wat algaande groei tot ‘die pelgrim se ... (reis) na 'n tydelike’, tot 'n ontdekkingsreis van die ek op soek na sy wêreld en eie identiteit en wat in verse neerslag vind. Die motiewe van lewe en dood en groei en verval word in die afdeling ‘Oorblyfsels’ hoofsaaklik, soos André P. Brink opgemerk het, in 'n religieuse of politieke
| |
[pagina 477]
| |
konteks gesien. ‘Op aarde en in hemel’ is met die bywerking van grepe uit die ou Gesang 7 'n lied oor die mens in sy vreugdevolle en verliefde staat, maar ook met sy afgryslike onderwerping en uitbuiting van medemense, terwyl ‘Bid vir Hanoi’ (vgl. Krige se ‘Lied van die Fascistiese bomwerpers’) tot 'n gebed vir 'n gebombardeerde stad en vir die beëindiging van die oorlog ontwikkel. In ‘Nie met die pen nie maar met die masjiengeweer’ word die vraag gestel wat die ek aan die Messias van sy land kan vertel, 'n land wat - blykens die jukstaponerende katalogus in strofe 2 - ‘onskuldig’ mooi is maar waarin vreeslike dinge in Christus se Naam gedoen word. Die indrukwekkendste gedig in die afdeling is die feitlik betogende ‘Bruin reisbrief’, wat begin met 'n reportage oor 'n reis deur die Mediterreense suide van Europa met - soos vroeër Leipoldt en Opperman - die noem van plekname wat tot 'n hele spel ontwikkel, daarna 'n transponering na die Suid-Afrikaanse landskap van Karoo en Namakwaland wat soos die suidelike Italië orals tekens van nuwe ontwikkelings en nedersettings toon. Dan swaai die vers terug na Italië en word daar gepraat oor die samestelling van die volk uit verskillende volkere wat ‘verbaster en gebruin’ is soos hulle ‘saam gesuiwer (is) in die smeltkroes van die eeue’. En dan word, feitlik as 'n emblematiese procédé, 'n toepassing gemaak op die ooreenkomstige situasie in Suid-Afrika se - met 'n toespeling op A.G. Visser - ‘(r)yk verlede’ en sy toekoms wat ‘ryker en swarter’ voor is, word die vraag gestel wat gaan oorbly van die poging om die ras suiwer te hou, hoop die spreker vir 'n Mediterreense mildheid vir die land (waarmee hy aansluit by Van Wyk Louw se woorde uit ‘H. Petrus’) en eindig hy met 'n grootse visioen vir land en volk as die Afrikaner sy rassistiese self afsterf, tot 'n nuwe besinning kom en mens word. Die tweede afdeling van die bundel, ‘Bloed aan die deurposte’, handel hoofsaaklik oor 'n terugkeer na Suider-Afrika, die oproep van natuurtonele, die terloopse en vlugtige kennismakings met die land van sy geboorte, die dubbelslagtige gevoel van haat en liefde tegelyk en die uiteindelike terugkeer na die koue van Europa. ‘Toe suiderkruis toe’ beskrywe die reis per vliegtuig vanaf die Europese vasteland met sy stede na Afrika, maar ontwikkel na 'n soektog van die ek na homself wat hy uiteindelik met Afrika identifiseer, want dié vasteland moet vir hom van 'n ‘abstraksie’ af omgebuig word tot iets konkreets. ‘Oggendlied’, ingegee deur Van Ostaijen se ‘Marc groet 's morgens de dingen’, ontwikkel dramaties oor 'n sestal strofes vanaf sien, vorm, kleur, verbeelding, besef tot ‘pitpyn’ wat intussen ook al ontwaak het, terwyl die mens vir wie dié dinge slegs bestaan as hy hulle sien, in die slotstrofe aangespreek word: die mens wat soos Icarus probeer om ‘klapbeen te vlieg’, maar ‘vernietig tuimel as dié wete uit (hom) vaar’. ‘Uitvaart’ handel skynbaar oor die afskeid van 'n land waarvan die kleure, geure en klanke soos in Blum se ‘Man wat blind word’ ingeprent en waarvan die beelde in die ‘oë-agter-oë,/ die onthou-oë’ opgeneem moet word. Uiteindelik is daar egter ook sprake van die uitvaart die dood in, die slytproses waardeur die mens tot die essensie gereduseer word, ‘tot die skille van die hart val’ en hy ‘met ouderdom se vinnige stappies/ ... oor die werf’ uitstap. In ‘Die swart stad’ word die swart kind aangespreek wat hom nie aan die bitterheid moet oorgee nie, maar die vreugde en geluk deelagtig moet wees totdat die son bevrydend oor die see opkom. In ‘Tot siens, Kaapstad’ met sy blik vanaf 'n vertrekkende boot terwyl berg, stad en see ineenvloei, is daar 'n poging om Kaapstad óm te sing tot iets anders as hy is, maar die stad bly eers ‘mond en tong’, | |
[pagina 478]
| |
daarna 'n ‘wond’ en uiteindelik net ‘kaap’, 'n procédé waardeur daar 'n kontinuering in die refrein kom. Die hele gedig spreek van 'n ambivalente houding van die spreker teenoor Kaapstad: dit is ‘mý kaap, menskaap, kaaplief, hartkaap’, maar ook 'n ‘lieflike oerhoer/ slet flerrie sloerie feeks’, nie 'n moeder nie, maar ‘'n selfmoord in aborsie’; dit is - met 'n toespeling op die bekende woorde van Francis Drake - die ‘fraaiste kaap in die hele omtrek’ met die ‘geelste son’ en die ‘blouste wind’, maar ook 'n ‘beskawingswrak met jou rotte nog aan boord/ en die dood in die water’. En terwyl daar noordwaarts gevaar en die Mediterreense lande van Europa met die oproep van plekke wat historiese assosiasies wek, besoek word, lei die herinnering aan 'n hele lewe en verlede in Afrika tot die pragtige onthou-vers ‘Septembersee’ waarin die suidelike strande van die Kaap nostalgies terugkeer. Die struktuur van die gedig word bepaal deur die verskil tussen die twee seë aan die begin (strofe 2) en die slot (voorlaaste strofe), die outhou-strofes en die kontras tussen die verlede saam met die broer en vader (‘ons’) en die hede terwyl die ek alleen is op sy ‘reise na die wieweetwaar’. Die herinnering aan 'n eertydse tuiste kom ook terug in die gedig ‘In exile from exile’ uit die derde afdeling van Kouevuur wat die opskrif ‘Ek skuus oorblyfsels’ het, terwyl ‘die appel van die liefde’ die visieene van 'n eenvoudige, ongekompliseerde lewe (met die verwerking van 'n Hallelujalied se woorde) teenoor 'n verwikkelder maar eerliker leefwyse (met die herhaling van elemente uit die eerste strofe) stel. ‘Luistervink’, 'n ballingskapvers opgedra aan Etienne Leroux, werk in die eerste strofe met die vraag-en-antwoord-tegniek en ambivalensie soos die ek sy reaksie op sy situasie gee. In die eerste strofe gee hy te kenne dat hy te jonk is vir ‘bittere verset’ en te oud vir ‘wysheid of berusting’ en word hy algaande deel van die ‘heerskare van uitgewekenes’ met 'n ‘spraakgebrek’. Ten spyte van die moontlikheid dat die ek hom ‘hier’ kan tuis voel, ervaar hy in strofe 2 die eensaamheid en word hy gekwel deur oorgeblewe herinneringe, verlang hy na ‘nuus van die huis’, leef hy in die herinnering (‘onthou jy’) en hoop hy dat die toekoms (‘een van die dae’) iets sal oplewer. In strofe 3 ontken hy egter die hoopvolle elemente van strofe 2 en gaan hy op in die anonimiteit en die verlange, terwyl strofe 4 'n verdieping van die begrip ‘ballingskap’ bring: hy is nou nie alleen ‘verban’ van 'n land nie, maar van die Dood waarna die mens weldra terugkeer. En in die slotstrofe begin hy die begrip ‘ballingskap’ verstaan, en daarmee ook die menswees as sodanig. Soos telkens vroeër in sy werk gee ‘Knotgedagtes’ weer daaglikse indrukke soos die ek sy slampampergang deur die lewe voer, terwyl ‘Nagwrak’ 'n droombeeld gee met die gebruik van 'n reeks volgehoue see- en skeepsbeelde, sommige (soos ‘eb en gedy’ en ‘liefdesbreuk gely’) aangepas by die situasie waaroor hy skryf. ‘Die hand vol vere’ (vgl. ‘Die hand vol piep’ in Seisoen in die paradys) praat van 'n verbeelde terugkeer in die toekoms as hy sy ouerhuis soos 'n Oosterling met sy gevolg besoek, telkens met die vernuwing van idiome en verrassende taalgebruik. Aan die einde keer elemente uit die eerste strofe terug wat 'n hegte sluiting aan die gedig gee: die hond Wagter, Fritz Kreisler wat nie van verre reise hou nie en Dog (waarmee daar 'n toespeling kom op die gesegde: Dog het 'n veer geplant en toe dog hy daar kom 'n hoender op). Soos ‘Breyten bid vir homself’ uit Die ysterkoei moet sweet steun ‘Die pragtige slagter’ op 'n ander gedig, in hierdie geval op ‘Die kranksinnige’ van S.J. Pretorius. In teenstelling tot ‘Breyten bid vir homself’, wat voortborduur op die | |
[pagina 479]
| |
‘tema’ van Van Wyk Louw, is dit hier egter 'n presiese ‘parodie’ met behoud van rym en strofebou en neem die gesprek met Pretorius die vorm aan van 'n inskryf teen die betekenis in sodat Breytenbach se slagter 'n maller indruk maak as Pretorius se kranksinnige. Die ‘parodie’ werk hoofsaaklik met woorde wat klankooreenkomste met dié van Pretorius het: sel-bel, vel-hel, mense-lense, gek-ek, kerm-derm, gil-ril, stil-bril, veg-vleg, krag-prag, luid-uit, vertrek-bestek en vlees-vrees. In die kort vierde afdeling, ‘Mensverse’, is die gedig ‘Aandmense’ 'n voortborduur op Totius se ‘Die wêreld is ons woning nie’ en 'n terugdraai na die aarde wat aan die mens behoort. ‘Walvis in die berg’, opgedra aan die Griekse komponis Theodorakis, handel oor die gevangene wat gekwel word deur die vryheid wat ongeneeslik en aansteeklik aanhoudend aan die mens vreet. In ‘Sestiger’ kom Breytenbach se haat-liefde-verhouding weer eens tot uiting in die beeld van die skrywer wat die ‘passasies op kaarte’ aanstip en van sy reise oor ‘oseane van die dood’ aan 'n kwasie-opperwese verslag doen. Elkeen is geobsedeer deur sy eie boek wat soos 'n ‘stoelgang’ is, iets wat hoogstens van ‘veranderde insigte’ getuig. Tog is al ons skrywers ‘gatlekkers van die burgery’ en lojaal aan die kapitalisme, iets wat hom aan die slot met 'n spottende aanspreking van die Sestiger laat eindig (vgl. die aanspreek van die leser aan die slot van die opdraggedig in Baudelaire se Les fleurs du mal). Die bundel sluit met die lang titelvers ‘Kouevuur: Slaap onder lede’, 'n gedig waarin heelparty motiewe uit die bundel verweef word. Kort voor die verskyning van Kouevuur vertaal Breytenbach Die geheim van die houtbene (1968) deur Griselda Gifford, terwyl hy in 1970 ook vertalings publiseer van Helen Acker se Die skooltrein en Shakespeare se Titus Andronicus. In dieselfde jaar verskyn Lotus, Breytenbach se volgende bundel, onder die pseudoniem Jan Blom, 'n toespeling op janblom, volkse naam vir 'n platanna. Dit word opgedra aan Hoang Lien, die Viëtnamese naam van Yolande wat Koninklike Lotus beteken. Daarmee word daar dus 'n verhouding gelê tussen Hoang Lien en Jan Blom, tussen die lotus en die padda, 'n verhouding wat die hele struktuur van die bundel bepaal. In sy beskouing oor Lotus wys André P. Brink daarop dat die nege afdelings van die bundel saamval met die nege letters van die naam Hoang Lien en die nege kroonblare van die lotus wat ook sinspeel op nege as die Boeddhistiese getal van die Volmaakte. Met hierdie rubrisering toon die bundel dus 'n groter eenheid as Kouevuur en speel heelparty verse op mekaar in, al is die struktuur nie so dwingend as bv. dié van Komas uit 'n bamboesstok nie en al bevat die bundel naas suiwer verse met sterk beelding ook heelwat wat 'n yl indruk maak en fasiel verloop. In vergelyking met Kouevuur word haas die hele Lotus gewy aan die liefde en die liefdeservaring, iets wat vir intense gedigte sorg maar wat langsamerhand iets eenselwigs in Breytenbach se werk bring. In die eerste afdeling, bestaande uit drie gedigte, word die geliefde soos in die tradisionele Meivers uitgenooi om saam met die minnaar te gaan stap, binne te
| |
[pagina 480]
| |
gaan en die liefdespel te bedryf, al kan die versoek om ‘op (sy) tong’ te kom lê, ook gelees word as 'n uitnodiging om vers, deel van die gedig, te word. Daarna, in die tweede gedig, word die geliefde aangespreek met bevestiging van die kennis (vgl. die refrein ‘en ek ken jou’) wat hy van haar het, alhoewel sy tog moet pleit vir die bietjie liefde wat sy kry omdat daar by die spreker 'n onvermoë bestaan om te gee. Die derde gedig toon met woord en beeld 'n duidelike analoë ooreenkoms met die tweede, maar in plaas van die bevestigende refrein van vroeër kom nou die vraagstellende van Van Wyk Louw se ‘Ballade van die Bose’: ‘maar ken jy jou?’ In vergelyking met die slot van die tweede gedig kom daar nou 'n omdop van die situasie: nou is dit die vrou wat die gegewe ‘bietjies’ wegneem en is dit die minnaar wat op sy knieë na haar soek, geïntensiveer deur die futiele herhaling van ‘want ek ken jou’, wat in teenspraak is met die vraagstellende refrein van die gedig en die onvermoë van die ek om die geliefde te ken, ironies bevestig. Die gedigte in die tweede afdeling, ‘Te laat vir trane’, omskryf Breytenbach self as ‘Ongepubliseerde juvenalia’ en bevat gedigte wat vóór Die ysterkoei moet sweet geskryf is. Opvallend is die wyse waarop die sintaksis in 2.2 oor die einde van die versreël stoot sodat die ruspunt voortdurend verskuif, die versreël sy semantiese eenheid verloor en 'n ambivalensie in die bymekaar-hoort van frases ontstaan. Daar kom verder 'n sekere interafhanklikheid tussen die gedigte wat bevestig word deur die kontinuerende sintaksis (vgl. veral 2.4 e.v.) en die herhaalde waarneming van die vrou wat in die bed lê terwyl die spreker met haar praat. Die hoogtepunt van die afdeling is ‘2.1 (ek het 'n nagtegaal)’ met sy funksieverwisseling van woorde en uitbeelding van die geluk wat die spreker in die winter saam met sy vrou ervaar. Die liefdesverse in die derde afdeling, ‘Skulp vir reën’, staan onder 'n motto uit Han-sjan, die monnik van die Koueberg, en is gesamentlik as 't ware 'n beskermende skulp vir die minnaar teen die vallende reën. In 3.1 word die verhouding tussen die ek en die jy in terme van 'n sigeuner-Pierrot-bestaan gegee, iets waarmee Breytenbach aansluit by die eeue-oue voorstelling in die Commedia dell' arte. Die minnaars gaan hulle bedelgang deur die lewe, en al wat hulle bestaan sinvol maak, is die liefde en die feit van hulle verhouding tot mekaar, 'n verhouding wat so sterk is dat hulle vergeet van die naarhede van die lewe en opgaan in hulle ‘spasmas (as) 'n ewige tydverdryf’. Sommige gedigte, soos 3.2 en 3.3, gee die belewenisse van elke dag: die fluit van 'n trein wat ‘die slikslote van die liefde’ kom oopspoel of die soek na ‘sin/ en frases van 'n bed’ vir die geluk van die volgende dag. 3.4 maak gebruik van 'n hoofs-vererende aanspreking van die geliefde en 'n outydse deftigheid en swier, bevestig deur die dans (menuet), musiekinstrument (spinet), aanhaling uit 'n Hallelujalied en die Nijhoviaanse uitleef van die sinne (vgl. De wandelaar). 3.6 werk met 'n spel van teenstellings (bv. swaeltjie teenoor meeu) wat uitloop op die herhaalde bevestiging van die koms van die lente, terwyl 3.7 die aanbreek van die nuwe seisoen met die verskyning van 'n swaeltjie inlei, en 3.10 'n visioenêre beeld van geluk uit klein besonderhede van 'n stuk jeugwêreld opbou. 3.15 is met die gebruik van die imperatiewe vorm van die werkwoorde 'n opdrag aan die geliefde om gereed te maak vir 'n reis terug ‘huis toe’, 'n spel waarin die verbeelding algaande sy rol speel tot die versoek om ten slotte ‘net nog enige ou see’ te kry. 3.19 is weer 'n voorbeeld van hoe die gedig hom met homself bemoei deur die ‘nadenke’ oor die woord ‘lumier’ waarin ‘lig’ en ‘sluimer’ verbind word. Teenoor die reis | |
[pagina 481]
| |
deur 'n woestyn in hierdie gedig handel 3.20 oor 'n reis die berg uit terwyl die naam van die geliefde hom inspireer om ‘al hoe yler al hoe witter skuinstes uit (te kruip)’. Die afdeling ‘Refleksies’, wat op hierdie liefdesverse volg, bevat gedeeltelik 'n soort ‘prosavers’ wat soos die stukke in Katastrofes in volsinne geskryf is maar 'n sterk beeldende inslag met 'n sekere klankrykheid vertoon en tipografies deur die wisselende lengte van die reëls die versvorm ‘benader’. Die beste gedig in dié afdeling is 4.11, ‘Allerliefste, ek stuur vir jou 'n rooiborsduif’, waarin die boodskap van die liefde 'n duif is wat soos die son word, die volgende oomblik die son met sy opkoms en ondergang is, 'n son wat die oseane laat skitter, die bome laat groen word en die vel van die geliefde bruin kleur. En hierdie duif as simbool van die liefde is altyd by die geliefde soos 'n bestendige engel met wit vlerke. Die kort vyfde afdeling, ‘Skemertaal’, neem die middelposisie in die bundel in en bestaan uit nege verse wat gesamentlik 'n beeld gee van die man wat homself verloor in sy self of in die geliefde, 'n oorgawe aan die liefdespel maar ook aan die niet. Die hele reeks werk met die herhaling en sirkulering van temas en toon 'n konsentriese beweging, soos 5.1 en 5.9, wat in woord en beeld met mekaar korrespondeer. Oor die saamval van erotiek en konkrete betekenis (vgl. die motto: ‘Dis nie versmaak nie maar synloop’) skryf André P. Brink soos volg: ‘‘Skemertaal’ is 'n letterlike vertaling van die liturgiese taal van die Tantriese (veral Tibetaanse) Boeddhisme: dit is die taal wat erotiese en konkrete betekenisse toeken aan terme wat gewoonlik abstrak en mistiek is. In hierdie taal (sandhábásá) beteken die woord padma (lotus) bv. vulva; bodhicitta beteken én sperm én 'n bepaalde vorm van meditasie, 'n denke verlig deur goddelike insig; linga dui sowel op die manlike fallus as op 'n sekere metode van meditasie - en dit is weer verwant aan die weerlig’ (Die poësie van Breyten Breytenbach3, p. 32). Afdeling 6, ‘Die hart se streke’, bevat weer liefdesverse en wissel van 6.8 met sy balladeske gang deur die vraag-en-antwoord-tegniek tot die feitlik bewerende 6.10. In 6.4 is die Franse digter Arthur Rimbaud aan die woord. Basies is dit 'n gedig oor die eensaamheid. In die alleenheid kan die ek nie homself wees en sy volle self verwesenlik nie, 'n gedagte wat lei tot die vraag oor die skoonheid van die skoelapper wat lê in sy ‘vlinderende vlug’, nie in sy stilsit - sy ‘trilsit’ - wanneer hy bloot geanaliseer word nie. Op sy beurt lei hierdie ‘voorbeeld’ tot 'n analise van sy verhouding tot die geliefde. Kontak met die geliefde bring korrupsie mee, is iets van die daglig wanneer die vrou nie vlerke het nie. Daarom mag hy haar nooit besit nie, want dit lei tot die opbreek van die geliefde en tot 'n verwonding deur woorde. Wat dus absoluut is, is sy eensaamheid, al is dit moontlik dat hy deur sy liefde met die hulp van die vrou ‘tot skreeuende bestaan verlei’ kan word. Die sewende afdeling, ‘Ek is’ - met 'n motto uit ‘Verwoesting, die wrak’ uit Die ysterkoei moet sweet -, word oorheers deur die tema van die ‘deurdrenk van die liefde’ en ‘stink van die liefde’ (vgl. 4.19) met die motiewe van die nonnetjies en dwerge wat telkens terugkeer. Die afdeling mond uit in ‘Ons milde God van alles wat soet en mooi is’, soos vroeër by William Blake, Ernest Hemingway en D.H. Lawrence en in Afrikaans by André P. Brink en Lina Spies 'n ‘parodiëring’ van die ‘Onse Vader’, nou met mens en aarde in die middelpunt (Vgl. vroeër: ‘want híér is ons enigste ewige paradys’ in Die huis van die dowe). In teenstelling tot die Bybelse gebed wil die mens juis in die versoeking gelei word sodat hy die liefde en die lewe kan | |
[pagina 482]
| |
ervaar, terwyl hy homself wil verlos van die bose wat beliggaam is in ‘die skuld van eeue/ Se opgebergde uitbuiting’. Met behoud van die struktuur van die Bybelse gebed en met klankooreenkomste tussen die gedig en die oorspronklike teks (vgl. bv. die subtiele verband tussen ‘Amen’ en ‘Aa mens!’ aan die einde) word ‘Onse milde God’ sowel 'n veraardsing van Bybelse waardes as 'n toespeling op allerlei aktuele toestande. In die agtste afdeling vind, soos André P. Brink opgemerk het, die verowering van die Niet plaas. Die enigste ontmoeting van die ek met homself en van die aflê van die self loop egter blykens 8.2 deur die vrou, 'n gedig wat 'n mens laat besef hoe ver Breytenbach staan van W.E.G. Louw se ‘Sonder jou liefde bestaan geen God vir my’ (‘Belydenis’ in Die ryke dwaas). En in die negende afdeling - soos afdeling 1 bestaande uit slegs drie gedigte - is daar weer sprake van die onmoontlikheid van die minnaar om die vrou behalwe in die dood aan hom te bind (9.1), 'n waarneming van die vrou by die venster terwyl die buitewêreld deur die raam sigbaar is en 'n voorneme om vir die vrou 'n ‘wit wip’ te stel ‘as perke vir die duif’ (9.2.). En uiteindelik wil die ek so nederig as moontlik wees, niks meer as ‘'n rilling in die lig’ nie, maar met die mag om soos 'n kunstenaar ‘die tekens van die lig/ te mag teken’ (9.3). Skryt: Om 'n sinkende skip blou te verf (1972), gedigte en tekeninge uitgegee in Nederland in die ‘Poetry International Serie’ met 'n nawoord deur die Nederlandse digter H.C. ten Berge, is volgens die opdrag ‘'n eerbetoon ... aan die volk van Suid-Afrika aan wie 'n burgerskap in hul geboorteland ontsê word’ en is as sodanig Breytenbach se mees betrokke bundel, al is die betrokkenheid veral beperk tot die eerste afdeling (‘Gekleurde verse’) en al bevat die tweede afdeling (‘Verse vir ander’) ook bv. liefdesverse wat nie regstreeks met betrokkenheid te make het nie. Die woord Skryt in die titel is, soos Ten Berge opmerk, 'n neologisme wat o.m. skryf, stryd, skreeu, kryt en skyt oproep. Die verse in die tweede mengelafdeling mis oor die algemeen 'n hegte binding en voer ook nie beeldend mee nie. Uitsonderings is die drie liefdesverse: ‘Die wit perd’ met sy effektiewe refrein ‘nou kan niks of niemand ons liefde skend nie’, ‘1 Februarie 1972’ met sy opstapeling van ‘dat’-sinne wat die versugting van die
| |
[pagina 483]
| |
minnaar weergee, en ‘Eendeweer’ waarin hy weer die ‘roekelose ritme’ in die vers probeer vang. In ‘Die blindes luister met die oë’ word Eugène Marais se teorie oor die termiete in Die siel van die mier effektief ingebou. Die hoogtepunt van dié afdeling is ‘Die woorde teen die wolke’. Enkele woorde van die Israeliese digter Yehuda Amichai word hier saamgedig tot 'n hegte vers, feitlik soos Leopold se ‘Oinou ena stalagmon’ steun op die skynbaar nietige fragmente van Chrysippus en Sappho. Soos in die geval van Leopold is woorde, selfs die enkele woorde wat hy ‘opgetel’ het, in werklikheid myne wat baie later iemand ‘ten hemele’ kan blaas of ‘woestynrose’ wat stand hou ‘teen die sagte ontploffings van sand en tyd’. Die eerste afdeling bevat verse wat ontstaan het tydens en ná 'n besoek aan Tanzanië, maar handel ook spesifiek oor die moederland verder suid met sy verskrikkinge en wreedhede. In ‘Vlam’ word Afrika geassosieer met vuur en vlam, terwyl die vliegtuig, soos vroeër in ‘Toe suiderkruis toe’ in Kouevuur, suidwaarts gaan en die spreker nie visioene sien nie ‘maar onthullings en herkenninge’. Teenoor hierdie verkenning van Afrika met behulp van vroeë reisigers (sir Richard Burton) en vegters (generaal Gordon) is die vraag in ‘Die heiden in die heining’ wat die taak van die digter te midde van al die wreedhede van Afrika moet wees, hoe hy ‘uit die baie dooie gisters/ ... die voedsel (moet) put/ wat (sy) inkhart sal laat baar/ of bloei’. In ‘Bagamayo’ verwerk Breytenbach Swahili-spreekwoorde en -raaisels en word die gedig enersyds 'n loflied op die stad, terwyl daar andersyds weer sprake is van die afgryslikhede van die dood: skedels, slawe in kettings en graftes as ‘die bakens van sy reis’ wat hy op sy besoek vind. Teenoor die romantiserende, sussende besinging van Bagamayo as sy ‘oord van geluk’ wat met sy ‘weelde’ alle sorge vergete laat bly, stel hy dus die wrede werklikheid van hede en verlede, iets wat hom teenoor die sang van ‘'n baie ou Swahili-lied’ die vraag laat stel hoe hy poëties gestalte kan gee aan al dié wreedhede (‘o my hart, waar is jou tong’). In ‘Dar es-Salaam: hawe van vrede’ word een dag van vroegoggend tot nag uitgebeeld, weer eens met die gebruik van Swahili-spreekwoorde. Nou is daar egter nie meer sprake van sy verhouding tot die wreedhede van die verlede wat hy moet verwoord nie, maar ten opsigte van die vryheidsvegters wat 'n nuwe toekoms vir die mens wil oopveg. Die basiese teenstelling is dié tussen die ‘hawe van vrede’ en die planne vir 'n toekomstige oorlog, tussen die stad met sy ‘soet aarde’ en die ‘broers in ballingskap, met net verbittering as aarde’ en met ‘wapens en met vrees’. Dan gaan die reis in die verbeelding voort suidwaarts na ‘Die beloofde land’, 'n gedig waarin teenoor die poëtiese van die woestyn met sy (doelbewus retoriese) ‘bloesende gelaat’ die realiteit van die stad Johannesburg as ‘vagevuur’ en ‘hel’ gestel word. Die sterk gedig ‘Die lewe in die grond’ is in drie bewegings 'n besinging met behulp van 'n aanhef uit Christus se Saligsprekinge en (in die derde strofe) 'n toespeling op Exodus 20 van dié kinders van ‘Welcome Valley, Limehill en Stinkwater’ wat as gevolg van ‘siektes, ondervoeding, armoede’ nie 'n normale lewe kan voortsit nie en onder die grond moet lewe as voedsel vir ‘wurms en die miere’, terwyl hulle graftes met ‘speelgoed en leë melkbottels’ versier word. Dit is 'n gedig waarin De Roovere se ‘Vander mollenfeeste’ en Leipoldt se ‘'n Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie’ meespreek, op so 'n wyse dat dit 'n klag oor die onreg as sodanig word. Soos in ‘Luistervink’ in Kouevuur kontempleer ‘Balling, verteenwoordiger’ met die volgehoue selfaanspreking oor die rol en funksie van die balling, | |
[pagina 484]
| |
terwyl ‘Brief uit die vreemde aan slagter’ vanuit 'n tronksel 'n besinning op die optrede van sowel die gevangene as die ‘slagter’ bring. In hierdie gedig - die hoogtepunt van die bundel - praat die gevangene in 'n dramatiese volgorde wat vanaf ‘sê’ deur ‘beweer’ tot ‘beken’ loop oor sy eie lyding wanneer hy die eerste tekens van verval en verrotting (‘'n eerste vlieg’) waarneem, hom gereed maak vir die reis na die dood as sy ‘drome finaal vergruis is’ en hy bereid is ‘om bewend in die grond/ die insekte te voer’. Die dood kom as 'n verlossing wanneer hy - met 'n toespeling op die geval van die politieke gevangene Timol - ‘tuimel uit die tiende verdieping van die hemel/na verlossing op 'n straat tussen mense’. Dan volg die aanspreking as die gevangene vra of die ‘slagter’ ook emosie toon as ‘die eerste babbelende skreeu uit die prisonier/gepers word’ en hy aan die ‘gebluste ledemate vat/met dieselfde hande wat oor (sy) vrou se geheime gaan streel’. Aan die einde is daar sprake van die bordjies wat verhang word as die slagter ‘voor die herrese gevangenes van Afrika mag pleit’. Soos ‘Die lewe in die grond’ is ‘Vlerkbrand’ 'n gedig in drie bewegings, telkens ingelei deur ‘wanneer jy dink aan jou land’. Te midde van die verwaarlosing, verwoesting en ontbinding van die hedendaagse Suid-Afrika, spesifiek ‘die duisend heuwels van Natal’ waar die swart krygers in die verlede verdelg is, hoor 'n mens nou ‘klein soos 'n gerug’ die koor stemme van die ontwakende massa van die volk. Volgens Brink (Woorde teen die wolke, p. 4) moes die lys name van die gestorwenes die eerste afdeling afgesluit het, maar is dit vanweë 'n tegniese flater op die verkeerde plek afgedruk. Hierdie lys funksioneer met die gebruik van die hoofletters waarin die name geset is, as die eintlike opdrag van die bundel en word deur die slotwoorde ‘ons sal onthou’ regstreeks verbind met die opdraggedig ‘Aan almal wat voorafgegaan het’ in Leipoldt se Oom Gert vertel en ander gedigte. Wat Breytenbach eintlik wil sê, is dat óók hierdie dapper helde - soos hulle voorgangers, die gestorwenes van die Anglo-Boereoorlog - rustig moet slaap (vgl. die tweede-laaste reël van Leipoldt se gedig). En die lys name word doelbewus in die middel van die bundel geplaas om die skeiding tussen kuns en werklikheid te ontken. Die gedigte in die eerste afdeling verskyn dus in 'n geografiese volgorde vanaf Egipte, deur Tanzanië tot 'n globale kyk op Johannesburg. Dit word gevolg deur die treurlied oor die dooies van die hervestigingskampe en 'n besinning oor die balling, gevangene en ‘slagter’ in die tronksel, en word afgesluit met 'n laaste vergesig op Suid-Afrika en die lys name van gevangenes wat ‘geboorte aan hul dood (moes) gee’. Die klein bundeltjie Met ander woorde: Vrugte van die droom van stilte (1973), bestaande uit vyf en veertig meestal ‘kleengedichtjes’, is volgens die inleidende brief aan ‘Beste André’ die resultaat van die Zen-Boeddhistiese ervaring van ‘zazen’: om te sit en mediteer. In teenstelling tot Leipoldt, wat in sy slampamperliedjies oor die lewe mymer en vrae oor die misterie van die menslike bestaan stel, of Van Wyk Louw, wat in Tristia 'n wye verskeidenheid ervarings en terloopse invalle verwoord, wil Breytenbach hier ‘fragmentariese min-of-meer chronologiese noti-
| |
[pagina 485]
| |
sies (gee) van (sy) eie vaart tot dusver’. Die gedigte beskryf volgens hom nie die ‘werklikheid’ nie maar alleen 'n ‘ervaring’, en baie gedigte wil die mistieke belewing van die stilte verwoord. Die doel is dus ‘om voortdurend/ van woorde/ dyke teen stilte te bou’, terwyl die gedigte self ‘ervaring op skrif (is)/ en niks meer/ of net nét duskant die stilte’. Tog gee heelparty verse ook indrukke van die seisoene en 'n besinning oor die menslike lewe en veral die dood, dikwels met die gebruik van die selfaanspreking, paradoks, surrealistiese en regstreekse bewering. Die hoogtepunt van die bundel is ‘Op reis na die Suide’, waarin die kinderlike benoeming van die suidersterre tot 'n spel met name lei, telkens met die gebruik van uitwysende woorde soos ‘kyk’, ‘dié een’ en ‘dààr’ wat die verrukking moet verwoord totdat dit uitmond in die ekstatiese ‘o ek bid jou dit aan’. As eksperiment in die verwoording van die stilte is Met ander woorde 'n boeiende bundel, al lei dit tot 'n veryling van die vers en soms 'n tekort aan bindingsmiddele, iets wat saamhang met die paradoksale doelstelling om 'n mistieke ervaring, wat wesentlik onsegbaar is, weer te gee. 'n Seisoen in die paradys (1976) - 'n toespeling op Rimbaud se Une saison en enfer - verskyn onder die pseudoniem B.B. Lasarus en is 'n gedeeltelike dagboekverslag van Breytenbach en sy vrou se besoek aan Suid-Afrika in 1972-1973. Algaande groei die verslag van die reiservarings egter met die gebruik van neologismes, woordspel, weergawe van komiese insidente en tipering van mense uit tot die herontdekking van 'n hele jeugwêreld, rekenskap van sy besondere kyk op die digterskap en soeke na menslikheid en menswaardigheid in die Suid-Afrikaanse samelewing. Die boek is in Nederlands vertaal deur Hans Ester en Adriaan van Dis en in Engels deur Rike Vaughan. Tydens sy aanhouding in 1975, en voordat die vonnis gevel is, skryf Breytenbach die bundel Voetskrif (1976), 'n titel wat - na analogie van ‘handskrif’ - op die ongewone manier van skryf soos deur 'n gestremde slaan en na die gevangeskap van die digter heendui. Die bundel bestaan uit twee afdelings: die titelreeks, waarin naas liefdesverse en besinnings oor die aard van die woord en die digterskap veral gedigte oor die gevangenis, die situasie van die ek en die karige indrukke van die buitewêreld opgeneem word, en die NS, wat motiewe uit die eerste afdeling saamvat en indrukke in 'n reeks reisgedigte weergee. Soos in Die ysterkoei moet sweet is daar in Voetskrif ook twee gedigte vir die vader en moeder onderskeidelik: ‘Vir Oub’ met sy Ou-Testamentiese woordgebruik om die harde lewe van die ‘binnelanders’ uit te beeld, en ‘Vir Oun’, wat 'n bietjie wydloperig eers oor die grootvader uitwei en daarna op die moeder toespits. 'n Beduidende aantal verse handel oor
| |
[pagina 486]
| |
die afwesige geliefde wat nogtans 'n belangrike kontak met die buitewêreld is. In ‘Soos 'n jagter wat met die dou uitry’ word die juistheid van die beelde om die eerste waarneming van die vrou weer te gee, telkens ontken, terwyl gedig nr. 11 met die gedagte dat sy liefde vir die vrou groter is ‘as enige gedig’, feitlik na 'n antwoord op die voorafgaande ‘Klein liefdesgedig vir my vrou’ klink. Nr. 23 is geskryf ná ontvangs van 'n brief van die geliefde en maak gebruik van Psalm 23 as oerteks, soos hy vroeër in Lotus die ‘Onse Vader’ as verwysing aangewend het. In ‘Die vrees het op hom gekom’ praat die spreker in drie bewegings - agtereenvolgens gerig tot die vrou, die skoen en die mier - oor sy vrees vir vernietiging, dat hy nie meer sal eksisteer nie en vir niemand sal bestaan nie en wend hy in die aanspreking van die geliefde woorde uit die Hooglied as verering aan. Die hoogtepunt van die liefdesverse is nr. 5: ‘(Vers as boodskapper)’. Die verlange van die spreker na die geliefde groei in die eerste strofe verby die katalogus dinge van die gevangenis wat hulle van mekaar skei, terwyl hy in die tweede strofe die geliefde se vergeefse wag op hom in Rome oproep en haar vlug langs die strate as daar geen nuus kom nie. Aan die slot hervat hy die gedagte van strofe 1 (‘die man vir wie jy wag/ sal nie hierdie ek wees nie’) en word die geliefde toenemend en by herhaling aangespreek. Terwyl hy aan die einde van strofe 2 met die woord ‘bergskilpad’ gespeel het, lei die ervaring van die geliefde aan die einde van die voorlaaste strofe tot 'n pragtige assosiasiespel wat deur die klank en betekenis van die woorde ingegee word. Soos in sy vroeër bundels is daar in Voetskrif telkens gedigte waarin die skrywerskap en die woord ter sprake kom, maar nou moet sy ‘skamele woorde’ en ‘Alles wat búíte is vlieg’ help om die vryheid opnuut te verower, in aansluiting by die vliegbeelde in die gedig voorgestel as ‘my blerrie muiskuiken’. Die drang na vryheid lei hom daartoe om telkens ander kunstenaars in vergelykbare situasies te betrek of aan te spreek en op dié wyse kommunikasie te laat plaasvind. Met die gebruik van die vraagtegniek waarmee hy in gesprek wil tree met ander skrywers, word agtereenvolgens Lorca, Mandelstam en Han-sjan in gedig nr. 4 betrek in die soeke na kommunikasie en die drang na vryheid. Die grootse ‘(Mikpunt - 'n - Canto vir E.P.)’ bestaan uit drie bewegings wat gemarkeer word deur die verwysing na die mik in die pad en die see, waarmee daar 'n toespeling op die begin van Dante se Inferno kom. Deur die volgehoue gesprekstoon wil hy Ezra Pound - soos hy ook 'n politieke gevangene - ‘opsluit/tot dialoog dwing binne hierdie vers’, wil hy - met 'n toespeling op Hamlet - hê dat Pound ‘soos die Prins/ se vader se gees ... deur die staal en stene loop’ en sy woorde ‘klein soos miere spleet/ sodat hulle deur die tralies mag glip’. Hierdie gedagtes lei dan in die derde beweging tot die herinnering aan familielede, die ‘skare’ kunstenaars met wie hy 'n verwantskap het en die geliefde wat - in aansluiting by die Dante-raamwerk van die gedig - as 'n ‘stralende Beatrice’ uit die Paradiso haar verskyning maak. En aan die einde word die gedig doelbewus oopgelaat as 'n gespreksmoontlikheid vir Pound. Die uitreik van die spreker na die geliefde, ouers, vriende en mede-skrywers en die drang na kommunikasie met die mens as sodanig bereik 'n hoogtepunt in die gedig ‘Mens’ met sy teenstellings tussen die mens as 'n ‘halfdooie god’ en ‘naakte aap’, tussen die ‘onvolmaakte volmaakte’ en 'n wese wat ‘dierliker as die dier’ is, 'n kontras wat in strofe 4 tot 'n hele reeks teenstellings lei en in strofe 6 in die Jesus- en Judas-figuur saamgevat word. Dan kom die vraag wat mense aan mekaar bind en of dit net in die | |
[pagina 487]
| |
seksdaad is dat die ‘kleinbestaan vir 'n ewige oogwink opgehef word’. Die antwoord kom dan in strofe 8 met 'n uitwerking van Martin Buber se ‘I-thou’-verwantskap: ‘die mens is die dimensie van die mens’. Alhoewel die ‘argument’ aan die einde 'n bietjie verloop, bevat die gedig pragtige momente, o.m. die indrukwekkende voorstelling van hoe lank 'n ‘kalpa’ is. Naas hierdie begeerte tot kommunikasie en vryheid handel die grootste deel van Voetskrif oor die gedagtes, ervarings en waarnemings van die ek in die gevangenis, terwyl die enkele impulse van buite die afgesonderdheid beklemtoon en tot die inspan van die herinnering as poëtiese boustof lei. Die ek se posisie in die sel bring mee dat sy dimensies beperk word en hy sy ‘veldtog’ moet voortsit ‘oor vlakte en berg van hierdie tafel’ (nr. 2). Enkele kere probeer hy 'n gesprek aanknoop met iets wat toevallig binne sy perspektief verskyn, soos met die voëltjie onder die afdak in nr. 9, terwyl die sang van die veroordeeldes op pad na die galg tot 'n treurlied aanleiding gee waarin Lorca se ‘Klaaglied vir Ignacio Sánchez Mejéas’ in die derde strofe en die Nagmaalsritueel in die slotstrofe meespreek (nr. 14). By geleentheid van sy verjaardag op ‘die sestiende van die neënde’ skryf hy vir homself 'n gedig (nr. 13) wat die vorm van 'n surrealistiese anekdote in die trant van Katastrofes aanneem en waarin hy allerlei ‘skraapsels en raapsels’ moet verbind omdat - met 'n toespeling op die drieluik oor die vrugteboom in Die huis van die dowe - ‘byna/ alle elemente ... droewiglik ontbreek’. En in ‘(Gedig op toiletpapier)’ is die vertrekpunt die konkrete situasie in die ‘groot rooi gebou’ waarin hy woon en wat algaande 'n ‘klooster’ word, 'n wending wat die deurgang gee tot die beoefening van 'n religieuse ritueel in die sel. Die gedigte in Voetskrif toon, in vergelyking met Breytenbach se vroeëre werk, 'n afname in visuele beelding as gevolg van die beperkende dimensies en enger perspektief en 'n neiging tot 'n regstreekse seggingsvers. Alhoewel nie alle gedigte op dieselfde peil is nie, bereik hy tog iets besonders met die betogend-argumenterende verse, terwyl Voetskrif 'n belangrike aantal nuwe liefdesgedigte aan sy oeuvre toevoeg. In die versamelbundel Met andere woorden (1977) word Breytenbach se verspreide gedigte uit die jare 1969-1975 volledig opgeneem, ook dié wat in Seisoen in die paradys gepubliseer is en vroeër in tydskrifvorm verskyn het. Weens wetlike voorskrifte kon sy werk wat sedert die vonnis van 1975 in die gevangenis ontstaan het, nie voor sy ontslag gepubliseer word nie. Breytenbach se poësie het soms 'n amorfe element en al sy bundels bevat gedigte wat onbevredigend sluit of te uitgesponne raak. In sy beste werk buit hy egter die moontlikhede van die vrye vers uit en bou hy hegte strukture op, terwyl hy in sommige bundels van 'n fyn samespel van gedigte gebruik maak. Met sy besondere ‘saamdink’ van disparate elemente, verbluffende beeldspraak, uitbuiting van die woordbetekenis en taalspel was hy in staat om iets nuuts aan die tradisie van die vrye vers toe te voeg, terwyl hy met sy uitgesproke erotiek en animaliteit en die motiewe van ballingskap en betrokkenheid die Afrikaanse poësie tematies verruim. Alhoewel sy verse 'n verwantskap toon met Franse en Spaans-Amerikaanse modelle, is sy werk verrassend nuut in die Afrikaanse konteks en kan slegs Uys Krige met sy beoefening van die vrye vers en Jan Rabie met sy surrealistiese prosa as sy literêre voorlopers en ‘peetvaders’ beskou word. Met dit alles is Breyten Breytenbach die belangrikste Afrikaanse digter van die sestigerjare. | |
[pagina 488]
| |
II. Poësie tussen navolging, amorfisme, tekens van belofte en 'n nuwe insetDie poëtiese toneel ná die verskyning van Breytenbach in 1964 toon 'n geweldige toename in die aantal debute, in so 'n mate dat 'n mens in die lig van die soms bedenklike gehalte van die indiwiduele bundels van 'n oorproduksie, onkritiese aanvaarding vir publikasie en neiging tot poëtiese inflasie kan praat, al is daar ook onder dié skrywers digters wat tekens van belofte toon en plek-plek met iets verrassends en nuuts kom. Hierdie poësie word enersyds bedreig deur die kwatryndreun, patroonmatigheid en kriptiek van die Opperman-epigone, andersyds deur 'n amorfe tipe vers met die afwesigheid van logiese bou, uiterlike bindmiddels en prosodiese reëlmaat, sonder dat die afwesigheid hiervan dermate deur 'n treffende woordgebruik of meevoerend assosiatiewe beeldspraak vergoed word. Greta Sauerman, wat met die romans Die lelie van Sebulon (1961), Somer van die Rooi Gariep (1967) en Die roep van die riviervoëls (1969) Bybelse boustof verwerk of kinderlektuur beoefen, skryf in Die fluitspeelster (1964) persoonlike en natuurverse, dikwels met die Griekse mitologie, die Bybel of die letterkunde as raamwerk. pirow (petrus jakobus) bekker (1935-), wat met 'n proefskrif oor Die titel in die poësie (1970) promoveer en daarna 'n Blokboek oor Die kwatryn (1974) skryf, toon in sy drie digbundels Die klip sing (1965), Toekomstige betrekkinge (1975) en Definisies deur die bloed (1978) by tye 'n treffende beheer oor die woord, gebruik geykte idiome en gesegdes op 'n nuwe wyse en beoefen soms die satiriese vers met aktuele toespelings en 'n hekelende of ironiese inslag. Sy beste werk lewer hy met die kort, epigrammatiese tipe vers of met 'n soort joernalistieke poësie van iemand wat dinge en gebeurtenisse waarneem, dikwels met 'n sterk anekdotiese inslag. Te veel gedigte van Bekker bly egter vassteek in blote vernufspel en kriptiek, toon 'n horterige ritme of verval in niksseggendhede. In Die peerboom en ander verhale (1975) en Vangs (1977) bundel Bekker sy kortverhale wat soms te lank uitgerek word en 'n neiging tot melodrama toon, maar in die beste stukke 'n mooi evokasie van die seunswêreld en
| |
[pagina 489]
| |
die ontwikkeling tot volwassene gee. In Die liefdeskronieke van Basilika (1975) versamel hy 'n aantal onsin-stukke en in Trap sag terwyl jy hardloop (1981) 'n reeks sketse. Die roman Die sentrum (1977) word ontsier deur die spronge in die fokus soos die verhaal van situasie tot situasie en van karakter tot karakter wissel. Geslaagder is Manna Kommering (1980), waarin die kinder- en jeugjare van 'n skoolbende by wyse van 'n reünie vyftien jaar later opgeroep word en hede en verlede teenoor mekaar te staan kom. Ná gedigte in Stiebeuel 2 (1965) publiseer P.(A.) de W. (aal) Venter die bundel Kiem (1965), waarin soms wel iets moois soos ‘Die maraboe’ verskyn, maar wat deur die onbevredigende eksploitasie van die wetenskaplike woord na 'n nuwe retoriek en bombasme neig. Soos Breytenbach toon Venter 'n belangstelling vir die fisiese en biologiese, maar wesentlik is dit ek-gesentreerde poësie met weinig beeldende vermoë. Pols (1977) bestaan uit liefdesverse vir die vrou en kind, gedigte oor die driftige, sensuele en liggaamlike, en natuurverse, en toon deur die ‘normaler’ woordgebruik en die gehalte van gedigte soos ‘Oom Freud, oupa Pithecanthropus’ en ‘Kartografies, my seun’ 'n vooruitgang op die eerste bundel. In Klawer (1966) verskyn van Venter se gedigte saam met dié van Menno Stenvert en david petrus matthijs botes (1937-), skrywer van Wat is 'n gewone man (1965), Klein grys telegramme van die wêreld (1967) en Psalms van David (1973). Hierdie vrye verse oor die liefde en die menslike kondisie sluit aan by Jonker en Breytenbach en toon 'n selfstandige beeldende vermoë, maar werk met weinig bindingselemente, bly vassteek in die enkele verrassende vonds, maak telkens van die van-konstruksie gebruik om die metafoor te verdiep en toon plagiariese ooreenkomste met buitelandse voorbeelde (kyk vir laasgenoemde R. Schutte, ‘Moderne Sweedse poësie in Afrikaans’, Standpunte, XXII: 5, Junie 1969 en Botes se reaksie in XXII: 6, Augustus 1969). In Eenhoring (1966) skryf Jacques Loots ongevoelige verse in tradisionele en vryer vorme oor die liefde, dood en troosteloosheid van die stad, terwyl Freda Plekker gedigte oor die liefde, natuur en digterskap met 'n amorfe element en
baldadige beeldspronge in Petisie van 'n loodsoldaat (1966) en Menner (1972) bundel.
| |
[pagina 490]
| |
G.J. Krüger versamel in Spektrum (1966) en Draaispieël (1969) gedigte en kwatryne wat in beeldvorming, gestalteskepping en wending sterk invloed van Opperman verraai, terwyl hy ook deur ooreenkomste met Van Wyk Louw en Elisabeth Eybers by die geding-met-God van Dertig aansluit, deur die Bybelse temas en sonnetvorm 'n verwantskap met W.E.G. Louw toon en iets van die sosiale nood van die digters van die veertigerjare het. Die liefdesverse en stadspoësie van Cornelius van der Merwe in Geboorte is nodig (1967) sluit sterk aan by Breytenbach en word ontsier deur 'n onbevredigende versverdeling en 'n gebrek aan eenheid, terwyl die meestal elegiese gedigte in Swartys (1980) met hulle mitologiese verwysings, simbole, visioene en diepsinnighede moeilik toeganklik is. In Klanke uit die siel (1967), Weegskaal (1967) en Papegaaie oor die reënboog (1969) skryf Theunis C.C. Lombard oor die liefde, eie sielelewe en die stad in gedigte wat wissel van vrye tot rymende verse, kwatryne en haikoes, maar wat geskaad word deur die konvensionele beeldspraak, abstraksies, rare woordgebruik en taalfoute. Belangriker is helene marié blomerus (1931-), wat in Fosforblom (1968) yl verse met min bindingsmiddele oor die natuur, dikwels in verband gebring met die emosies van die ek en die liefde, bundel, maar in Blou as beginsel van duisternis (1975) sterker poësie skryf, veral waar sy die bar, onherbergsame woestynlandskap van die Namib met sy slange, hiënas, salamanders en jakkalse as boustof betrek en in dié opsig die voorloper van Stockenström se Van vergetelheid en van glans is. In die novelle Soo-oo-oopwa (1975) - die naam van 'n woestynwind - werk Blomerus met die bedreigde situasie waarin die
karakters hulle as gevolg van 'n pokke-epidemie en 'n ongeoorloofde liefde in die verlate landskap van die Namib by Kaap Kruis bevind, maar die geheel - wat 'n verwantskap met Elsa Joubert se Ons wag op die kaptein toon - word ontsier deur 'n onmag wat korrekte taalgebruik betref. Intermezzo (1968) en Dal Segno (1974) deur Erika Nöthling bevat meestal rymlose, retoriese liefdesverse met 'n onbevredigende versverdeling; beter is enkele anekdotiese gedigte waarin sy van kindertaal gebruik maak. Onder die skedelvlag (1968) van die volkskundige pieter willem grobbelaar (1930-) bestaan naas klassiek geboude gedigte met rym en vaste metriese verdeling (o.m. kwatryne, tersines, koeplette en sonnette) ook uit vryer
| |
[pagina 491]
| |
verse met behoud van sporadiese ryme en 'n eksperimentele soort gedig (o.m. eksperimente met die tipografie), 'n verskeidenheid wat met die afwisseling van singende en spreekvers tot uiteenlopende stylsoorte lei en 'n prosodiese onrustigheid in die bundel skep. N.A. Coetzee beoefen in Uit die skatkamers (1968) liefdes-, natuur-, herinnerings- en vaderlandse verse in 'n feitlik argaïese taal, toon en versbou en 'n verouderde poëtiese diksie. Afgesien van die Breytenbach-invloede, woordbravade, oordadige klank- en beeldmiddele word casper gottlieb schmidt (1947-) se bundels Adder om aarde (1969), Terra incognita (1974) en Nuwe en nagelate gedigte (1980) ontsier deur die pretensieuse uitstal van die vreemde woord en verwysings wat deur die opstapeling vernaam moet aandoen maar in werklikheid aan hierdie poësie 'n retoriese orrelklank gee. Klip en kristal (1969) van Roelf van Rensburg sluit aan by Dertig deur die geding-met-God en die verouderde woordgebruik, en by die digters van die veertigerjare deur die stadstematiek en die beoefening van die kwatryn en koeplet. johannes stephanus bouwer (1948-) debuteer in So sal ons uitpasseer (1969) met jeugdige liefdesverse wat meestal nog te los van vorm is. Belangriker is die soms bisarre sienings (‘Koue oorlog’) en veral die satiriese inslag wat voortgesit word in Soldag (1973), in die besonder die hekeling van toneelspelers en televisiemense, al bevat die bundel ook 'n aantal liefdesgedigte en verse oor Vlaandere. Bouwer se geslaagdste poësie staan in Portrette, private dele & kanttekeninge (1980), waarin die satire op die TV-wêreld verder gevoer word (‘Aktrise I en II’ en ‘Drama drama’) en van sy beste liefdesverse verskyn (‘Winter’). Hy is ook die vertaler van Marguerite Duras se La musica (1978). In Steekgras in die dwarspad (1970) skryf H.L. Swanepoel kort rymende gedigte oor aktuele aangeleenthede in 'n tipe vers wat meestal vaag bly en wat met die weglaat van die lidwoord die Afrikaanse taaleie geweld aandoen. Twee digters wat bloot deur die omvang van hulle produksies en plek-plek ook deur die gehalte van die verse 'n sekere prominensie geniet, is wessel johannes pretorius (1949-) en marlise joubert (1945-). Wessel Pretorius skryf in Maat van die onbekende (1970), Woorde vir 'n windharp (1974) en Nuwe wêreld (1974) oor die
| |
[pagina 492]
| |
hedendaagse wêreld, dood, liefde, emosies of toestande waarin die ek verkeer, daaglikse belewenisse en 'n leë sinlose bestaan in verse wat soms mooi afgewerk is (bv. ‘Êrens hou ons duiwe aan’, ‘Want die ergste geval is deurlopendheid’ en ‘Die aanspraak’), maar wat nie aan die gevaar van eenselwigheid ontkom nie, 'n verwantskap met Breytenbach toon, dikwels 'n hegtheid en noodwendigheid mis en met die katalogiserende effekte in 'n sekere patroonmatigheid verval. Die meestal yl liefdesgedigte in Laatnagvrese & ander verse (1979) en Ruimte-ark-kolonie (1980) is geskryf in 'n popstyl met die gebruik van plat taal en sleng en sentreer rondom die ek met sy angs en vrees vir die lewe en die besef dat hy die werklikheid nie kan bemeester nie. MarliseJoubert se liefdesverse in 'n Boot in die woestyn (1970) maak te veel gebruik van die gemaklike van-konstruksie en onhelder beelding wat op sy beste 'n assosiatiewe voortgang toon maar nie end-uit meevoer nie, terwyl die meestal surrealistiese liefdes- en reisgedigte in Domus (1973) 'n sterker greep op die materiaal verraai, al is die bekoring nog steeds beperk tot geïsoleerde, sterk, visuele beelde. Joubert se poësie sluit tematies en verstegnies aan by Jonker en Breytenbach: tematies deur die liefdes- en reismotiewe as dominante, verstegnies deurdat sy die tradisionele, uiterlike bindmiddele oorboord gooi en 'n tipe vrye vers beoefen wat veral met behulp van die assosiatiewe beeld poëties moet oortuig. In So ver en verder (1976) kom daar 'n tematiese verruiming deur 'n dieper verkenning van die liefde en seksualiteit; 'n groep reis-, verlange- en verblyfgedigte met Amsterdam as sentrum; en 'n reeks verse oor die jong kind. Die poësie toon 'n hegter eenheid deur 'n groter mate van logiese progressie in die vers
(‘Begin van 'n seun’) en 'n groter vermoë om 'n gedig deur te komponeer (‘Om 'n begin te skryf’, ‘Ligte van stede’), maar word nog dikwels geskaad deur die te vrye assosiasies, eksplisiete verklarings, 'n sekere willekeurigheid in die voortstromende beeldreeks en die bloot enumererende katalogi van mooi fragmente, sonder dat hulle tot 'n hegte eenheid
| |
[pagina 493]
| |
saamgevoeg is. Daarby ly baie gedigte aan die tekort aan die een of ander ‘gedagtelike inhoud’ en word die ‘total insignificance’ van die soveelste liefdeservaring op die lange duur vervelend en selfs neulerig. Joubert se mees gedurfde werk is die novelle-in-briefvorm Klipkus (1978), waarin die lesbiese liefde vir die eerste keer as boustof in 'n Afrikaanse prosawerk dien, al bly dit beperk tot 'n paar tonele en val die aksent allereers op Adri se poging om in haar briewe aan Brigitta sin te maak uit hulle gekompliseerde verhouding om die dualiteit in haarself - die liefde vir vrou én man - uit te pluis. Teenoor die liriese beelding van hierdie briewe is daar ook die saaklike korrespondensie van Brigitta met die uitgewer waarin daar oor die uitgawe van die briewe onderhandel word, terwyl die korrespondensie van Adri aan Brigitta nie alleen uit haar Utrechtse verblyf dateer nie, maar ook uit 'n vroeë stadium van hulle liefde kom. Daarmee toon Klipkus 'n ooreenkoms met die twee stylsoorte van Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan en die verdubbeling van die persoonlikheid in die verhouding tussen Maria en Marié in dié roman, al ontkom Joubert se novelle ten spyte van hierdie verskeidenheid nie aan 'n sekere eenselwigheid nie, word die lesbiese verhouding nie in sy ekstase en hel verken nie en bly die genetiese aanbod (die onderhandelinge oor die uitgawe en die ontstaan van 'n boek) in 'n hoë mate onbenut. Afgesien van hierdie stroom debutante uit die sestigerjare is daar - vóór die verskyning van Wilma Stockenström, wie se poësie die sterkste nuwe inset ná Breytenbach verteenwoordig - 'n aantal digters wat 'n nuwe nuanse aan die streeksvers gee, die satiriese gedig beoefen, met reisverse die tematiese velde van die Afrikaanse poësie verbreed of die gebied van die liefde in die bestaan van die huisvrou dieper verken. Hierdie digters is W.F. Knobel, George Weideman, Henk Rall, M.M. Walters en Antjie Krog. | |
1. W.F. Knobel
wilhelm friedrich knobel (2 Oktober 1935, Bethlehem - 4 Januarie 1974, Kaapstad) studeer tale en filosofie op Stellenbosch en aan die Sorbonne, doseer Frans aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat en die Universiteit van Suid-Afrika, werk as vertaler in Pretoria en woon die laaste jare van sy lewe in Kaapstad. Met die gebruik van die vrye versvorm en die assosiatiewe beelde toon hy 'n verwantskap met die Nederlandse Vijftigers en swaai hy weg van die meer kompakte, gekonsentreerde vers in Afrikaans, alhoewel Ingrid Jonker in hierdie opsig sy voorloper is en sy poësie buitendien 'n bietjie te week en tematies te beperk vir 'n
| |
[pagina 494]
| |
radikale vernuwing is. Sy debuutbundel, Bloedsteen (1966), met 'n pragtige motto uit Quasimodo, bestaan uit vier afdelings. Die verse in die eerste afdeling is nog jeugdig en handel, naas natuurindrukke, oor die eensaamheid van die allenige mens wat sy ‘pyn’ probeer stil deur openlik daaroor te praat, soos in ‘Verhaal’ met sy Ou-Testamentiese wêreld waarin die ‘pyn’ geïnterpreteer kan word as die mens wat verligting soek deur die homoseksuele daad. Met die ‘Brief vir Breyten’ in die tweede afdeling knoop Knobel 'n gesprek aan met ‘Voorlopige vervulling’ uit Die ysterkoei moet sweet en gee hy 'n ander siening van die waansin, terwyl ‘Kringloop’ op sy steeds terugkerende siektetoestand slaan. Afgesien van die lykdigte vir Ken Swart is ‘Termietprinses’ hier die geslaagdste vers. Afdeling III bevat grepe uit die ‘Bloedsteen’-siklus, wat in die Nagelate gedigte volledig en met 'n verduidelikende prosastuk opgeneem word, terwyl die vierde afdeling soms verse in 'n ligte luim bevat wat 'n ander faset van Knobel verraai, soos ‘Glo jy aan swem op Sondag?’ In Mure van mos (1970) met sy reeks treffende lykdigte oor die vader in afdeling II en die ontroerende ‘Elegie’ vir V. Cuenod word Knobel se poësie deursigtiger en soberder. Naas 'n vers soos ‘Sprokie’, wat met sy Sisuphos-gedagte feitlik 'n allegoriese samevatting van sy siekte gee, bevat die bundel gedigte oor die Vrystaatse plaaslewe waarna nostalgies teruggehunker word. Die Vrystaatse jeugherinneringe vorm ook 'n beduidende deel van die Nagelate gedigte (1975), waarin Knobel verder skryf oor sy siekte en verlatenheid, die vreeslikhede wat die mens bedreig en die dood, soms afgewissel met liefdesgedigte op satiriese verse waarin hy sosiale kommentaar lewer. Baie van die gedigte maak 'n yl indruk, terwyl ander weer 'n oordaad toon, met te min bindingsmiddele werk en 'n amorfe element in die opbou verraai. Daarby voel 'n mens dat dié veels te omvangryke postume bundel nie deur die intrinsieke gehalte van die gedigte geregverdig word nie, terwyl Knobel se poësie - anders as dié van Perk as voorloper van die Tagtigers of Lodeizen as voorloper van die Nederlandse Vijftigers - nie enige literêr-historiese prioriteit binne die konteks van die Afrikaanse digkuns het nie. In laaste instansie is die wêreld van sy poësie beperk en eenselwig, al was hy in staat om enkele suiwer en intense gedigte te skryf. | |
2. George Weidemangeorge henry weideman (gebore 2 Julie 1947, Cradock) ontvang sy skoolopleiding op Cradock, Kimberley, Clocolan en Springbok, studeer in Pretoria en aan die Rhodes-universiteit, gee 'n tyd lank onderwys en word in 1978 dosent in Windhoek. Met die bundels Hondegaloppie (1966) - 'n Namakwalandse woord vir 'n sterk mengeldrankie van brandewyn, bier en wyn - en As die son kliplangs spring (1969) toon hy 'n verwantskap met Leipoldt, Boerneef en Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’ en sit hy met die uitbeelding van die plaaswêreld, volkse verliefdheid, droogte en die wêreld van Namakwaland, Boesmanland, die Karoo en die Sandveld die folkloristiese rigting in die Afrikaanse poësie voort. Weideman beoefen dikwels die vierreëlige strofe of die kwatryn en verkry besondere effekte deur die bekoring wat daar van plaas- en kontreiname uitgaan, al word 'n vers dikwels bederf deur 'n hinderlike bespiegelende wending (soos die slot van ‘Oggend in die | |
[pagina 495]
| |
Wes-Karoo’). Klein manifes van'n reisiger (1970), wat oor die algemeen 'n hegter samehang en bundeleenheid vertoon, werk nog hoofsaaklik met die spel van woorde en plekname en die ongeskonde Namakwaland wat aan die wegkwyn is en waarna nostalgies gesoek word, maar bevat ook 'n aantal liefdesgedigte waarin ontdekkend na die vrou gereis word, terwyl die motief van pionierskap ook in enkele verse (‘Droomreis na Ysland’) meespreek. Alhoewel die wêreld van die Noordweste nog sentraal staan in Hoera hoera die ysman (1970-1976) (1977), gaan die volksheid op in 'n groter verband en word die aanvanklike beperkte tematiese register aansienlik verruim, o.m. deur die satiriese toon van baie verse en die aktuele toespelings in die ‘betrokke’ gedigte. Basies handel die bundel oor die mens wat 'n bestaan probeer vind in die barre Namakwaland terwyl die koue dinge, die dood - die ysman (vgl. O'Neill) - hom orals bedreig. Die Noordweste dien as boustof vir heelwat lang gedigte, soos ‘Pella lê 'n kruistog ver’, waarin die geskiedenis van die streek verken word, en ‘Kenhardt - voor en na die reën’, wat indruksgewyse voortbeweeg, prosaïes raak en met te min bindingsmiddele werk. Die beste verse is dié waarin mense met die aanwending van die volkstaal beskryf word (‘By Kalkbaai roei die vissers uit’), terwyl die satires op die kleinburgerlikheid en die ‘betrokke’ gedigte te amorf is en soms in blote rymelary verval. Alhoewel groter van opset as sy vorige werk slaag Weideman nie daarin om in Hoera hoera die ysman die geskiedenis en mite van die Noordweste in een greep vas te vang nie. Sy geslaagdste en bekoorlikste werk is dié waarin hy met 'n ratse woordgebruik of spel met eiename meevoer. | |
3. Henk Rall
hendrik johannes samuel rall (gebore 22 Junie 1938, Parys, O.V.S.) ontvang sy skoolopleiding in Parys en op Douglas en studeer op Potchefstroom, in Bloemfontein, aan die Universiteite van Suid-Afrika, Pretoria (Honneurs in Afrikaans en Nederlands, 1964, geneeskunde 1965-1969) en Stellenbosch (waar hy in 1977 die Ph.D. in geneeskunde behaal). In die jare 1969-1971 en 1973-1975 studeer en werk
| |
[pagina 496]
| |
hy in die V.S.A. Hy is die skrywer van artikels oor Reproduktiewe Fisiologie in buitelandse mediese tydskrifte. Rall se eerste bundel, 'n Son breek (1966), bevat enkele gevoelige kwatryne en mooi sienings soos ‘Herfswind’ en ‘Dood in die ys’, maar word geskend deur die wetenskaplike taal wat die vers in die rigting van grootspraak laat beweeg en 'n neiging tot kriptiek en kompaktheid wat soms die Afrikaanse taaleie aantas. In Witryp (1968), waarin die tematiese veld wissel van die ys en witheid van 'n winterlandskap in die Noordelike Halfrond tot Afrika met sy dolosse, droogte en woestyne, is die gedigte fyner van klank en maak die kristalhardheid van die vers meer indruk, al is die gedig as geheel dikwels niksseggend. Naas liefdesgedigte word Reise (1970), waarin veral die Mediterreense lande verken word, oorheers deur 'n romantiese inslag, iets wat Rall voortsit in Donker van mere (1976) met sy verlange na die ‘ver plekke’. Die liefdesverse in hierdie bundel bly meestal vaag en swewend, terwyl die ‘betrokke’ gedigte van die tweede afdeling op 'n algemene plan beweeg en die derde afdeling veral oor die gang van die mens deur die lewe handel, soos in ‘Die toegegroeide tuine van my jeug’ met sy mooi verbinding van ‘sondeval’ en ‘plekke van die ys’ teenoor die ‘toegegroeide paradys’ wat 'n interessante variasie op Ina Rousseau se ‘verlate tuin’-motief bied. Basies is hierdie poësie 'n verbinding van suiwer intellek en emosie, ‘die helder spel/van dink en van verbeel’ (‘Molekulêre biologie’), maar te veel gedigte klink yl en onaf. Met Ringmure (1968), 'n roman in drie bewegings wat, soos Boon se Menuet, telkens vanuit 'n ander perspektief belig word, gee Rall 'n beeld van die mens in sy eensaamheid met die mure wat hy om hom gebou het. Met die verskillende hoeke waaruit die gegewe belig word, die verskeidenheid truuks en die uiteenlopende eksperimente word die roman feitlik 'n mosaïek van stylsoorte, al bly dit te veel hierin vassteek en is die middelgedeelte te bespiegelend-informatief oor die vertellende karakter se lewe. Alhoewel die kortverhale in 'n Bokram by die see (1978) sowel iets yls as iets swoels as indruk agterlaat, oortuig die sterkste stukke deur die meevoerende erotiese drif of die uiterlike spanning en avontuur wat algaande verinnerlik word. Die hoogtepunt van die bundel is ‘Omba muungu’, waarin Rall die broeiende wêreld van Chris Barnard se Afrika (‘Bos’, Mahala) verbind met die besetenheid van die jag soos dit by Ernest Hemingway in The old man and the sea en by Van Wyk Louw in ‘Die swart luiperd’ voorkom en 'n stuk prosa lewer wat deur sy dramatiese krag en noodwendigheid in die opeenvolging van gebeure oortuig. | |
4. M.M. Waltersmatthys michielse walters, gebore op 23 Januarie 1929 op Moorreesburg, gaan skool op sy geboortedorp en Wellington en studeer aan die Universiteite van Suid-Afrika en Kaapstad (M.A., 1972). Ná 'n periode as onderwyser in Kaapstad en op Ladismith is hy verbonde aan die Graaff-Reinetse en Paarlse Onderwyserskolleges. In 1971 word hy dosent in Afrikaans en Nederlands aan die Universiteit van Kaapstad. Vir sy bundel Cabala word hy bekroon met die Eugène Marais-, Ingrid Jonker- en W.A. Hofmeyr-prys. Soos Weideman beoefen Walters oorwegend 'n tradisionele tipe vers met 'n vaste | |
[pagina 497]
| |
strofebou en rymskema en 'n verwysingsveld wat - naas die klassieke en Germaanse mitologieë - sterk op Bybelse en veral Ou-Testamentiese boustof steun. In Cabala (1967) is veral 'n ketter en rebel aan die woord wat hom verset teen gevestigde opvattinge en oorgelewerde godsdiensgebruike, terwyl die bundel, in aansluiting by Visser, Blum en Toerien, 'n sterk satiriese element openbaar, al word hierdie satire dikwels weinig meer as nugter verslag in 'n dralerige tipe gedig met weinig werklik ratse woordspel. Die satire word voortgesit in Apocrypha (1969), waarin die gedigte telkens onder aanhalings uit die Nederlandse Bybel verskyn en uiteenlopende aspekte van die mens se algemene swakhede hekel. Die verhouding tussen teks en gedig wissel van 'n ironiese inspeling op mekaar tot 'n verrassend-nuwe perspektief op die Bybelse gegewe of 'n fyn uitgewerkte en verdraaide transponering. Die toespelings op Suid-Afrikaanse aktualiteite, wat reeds in die eerste twee bundels aanwesig was, figureer sterker in Heimdall (1974), waarin daar satires voorkom op partykongresse, wolboere, leiers en ministers, literêre snobisme, versoekprogramme, die moderne jeug, die gemaklike lewe e.d.m., al voel 'n mens dat die ‘sondes’ te dikwels vaag en algemeen bly. Sterker as voorheen is ook die gebruik van die Afrikaanse letterkunde - Leipoldt, Langenhoven, Eugène Marais - wat dikwels by wyse van toespelings betrek word. In Saturae (1979) hekel Walters politieke en kerklike wantoestande in Suid-Afrika en trek hy te velde teen die skynheiligheid in verse wat dikwels nie heg gekonstrueer is nie, 'n blote aaneenryging van uiteenlopende wantoestande word en op die lange duur te woordryk raak. In Droom van die Weskus (1976) gee Walters met die medewerking van Christo S. Botha ‘'n Fotoverhaal van Saldanhabaai’, verken hy die geskiedenis,
natuurkundige aard en volke-
| |
[pagina 498]
| |
kundige samestelling van 'n geliefde streek en roep hy in die verse iets van die karakter van hierdie wêreld op. Met 'n Wingerdstok sal rank (1975; tien tonele), 'n geleentheidstuk vir die Paarlse taalfees, debuteer Walters as dramaturg. Die spel is betreklik los van bou, sentreer rondom die Paarlse boer Gideon Malherbe en het as hoof- en newe-intriges die verskille in uitkyk oor die rol wat Afrikaans as taal en die uiteenlopende politieke standpunte in die lewe van die laat-negentiende-eeuse Afrikaner speel. Wat aanvanklik as 'n familiedrama opgeset is, kring wyer uit as die hooffiguur van S.J. du Toit se politieke gedaantewisseling te wete kom en hom tot 'n konfrontasie dwing, al is die beslissende toneel tussen Malherbe en Du Toit die swakste deel van die drama omdat laasgenoemde se statuur nie tot sy reg kom nie en die werklik basiese vraagstukke van die tyd onaangeroer bly. In aansluiting by die tradisie van die Bybeldrama maak Walters in Die vroue van Kores (1975; twaalf tonele) en Miskien woon julle onder ons (1978; drie bedrywe) van Ou-Testamentiese boustof gebruik: in Die vroue van Kores die geskiedenis van die Joodse ballinge wat met die terugkeer na hulle vaderland hulle Persiese eggenotes saambring maar deur die profeet Esra oorgehaal word om die vroue na hulle eie land terug te stuur, 'n verhaal wat met allerlei toespelinge ook op die Suid-Afrikaanse situasie betrek word; en in Miskien woon julle onder ons (vgl. Josua 9 en 10) die verhaal van die Gibeoniete wat die Israeliete uitoorlê, oënskynlik vrede met hulle sluit, op 'n sluwe wyse die beheer in die hande kry en uiteindelik die Israeliete tot werkers en slawe reduseer. Terwyl 'n mens voel dat die versvorm in Die vroue van Kores hinderlik is, 'n werklike konflik tussen die verskillende standpunte afwesig is en die geheel te didakties word, ontaard Miskien woon julle onder ons in 'n blote debatdrama met die karakters as spreekbuise, ontbreek die handeling meer as wenslik, word die parallelle met die Suid-Afrikaanse situasie (o.m. met die gebruik van die hedendaagse politieke begrippe-apparaat) te nadruklik uitgewerk en is die figuur van die Hofnar (vgl. Die keiser van Bartho Smit) 'n mislukking. In Drakenstein, my Drakenstein (1982), ‘'n Klug in drie tragiese bedrywe’, is die situasie die geskarrel wat ontstaan as olie in die Boland ontdek word. Die satire in die stuk tref veral sogenaamd belangrike persone met hulle hoogmoed, goedkoop liefdesgedoentes en eenvoudige burgerlikheid. Aan die einde is dit die Stellenbosse professor (‘As jy wil hê 'n ding moet op 'n gemors uitloop, dan moet jy 'n professor byhaal’) wat die skynbaar belangrike ontdekking en deurbraak tot 'n blote ‘windblaas’ reduseer. Die stuk sluit aan by die tradisie van Van Wyk Louw se Koning-Eenoog en Du Plessis se 'n Seder val in Waterkloofmet hulle maatskaplike satire en hekeling van die hovaardigheid, maar word in sommige tonele te oordrewe snaaks. | |
5. Antjie Kroganna elizabeth krog, dogter van die skryfster Dot Serfontein, is op 23 Oktober 1952 gebore op Kroonstad, waar sy in 1970 matrikuleer. Daarna studeer sy aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat in tale en Wysbegeerte (B.A. Honneurs in Engels, 1976), werk 'n tyd lank in die kunsredaksie van Die Burger in Kaapstad, woon D.J. Opperman se lesings in die ‘digkunde’ aan die Universiteit van | |
[pagina 499]
| |
Stellenbosch by en vestig haar later permanent op haar geboortedorp. Aanvanklik is sy getroud met die pianis Albie van Schalkwyk, maar later tree sy in die huwelik met die argitek John Samuel. Vir haar bundel Januarie-suite ontvang sy in 1973 die Eugène Marais-prys. Antjie Krog se eerste werk verskyn in skooljaarblaaie van 1966 tot 1970. In die jubileumblad van die Kroonstadse Hoërskool van 1970 word nege bydraes van haar gepubliseer, waarvan die opstel ‘As die aandwindjie suis’ en die gedigte ‘Wat het daar oorgebly?’ en ‘My mooi land’ deur hulle seksuele en politieke uitgesprokenheid landswyd aandag trek en vir sensasionele joernalistieke beriggewing sorg. Op die jeugdige leeftyd van agttien jaar verskyn 'n keuse uit haar werk onder die titel Dogter van Jefta (1970), ‘kaalvoet’-gedigte - soos sy dit self (in navolging van J.J. Degenaar in sy ‘'n Woord vooraf’ in Eksistensie en gestalte, Johannesburg, 1962) in een van die verse noem - met hulle eenvoud en praattoon waarin die wêreld van die skoolkind met sy adolessensie, jeugliefde en besondere milieu van klaskamers en onderwysers die boustof vorm, dikwels met die gebruik van 'n Bybelse gegewe as beeldraamwerk. Die bundel word verdeel in vier afdelings wat tematies in mindere of meerdere mate van mekaar verskil, al is die afbakening nie absoluut nie. Die eerste afdeling open met die titelgedig, waarin daar sprake is van die offerbereidheid van 'n maagd wat - soos Ifis in Vondel se Jeptha - haar van enige seksuele verlangens en ideale afwend en 'n ‘bruid’ word, ‘bevrug deur Gees’. Die gedig is in sy prominente posisie aan die begin egter nie werklik 'n sleutel tot die bundel nie en die offerbereidheid en mistieke vervoering word deur die latere liefdesgedigte geloënstraf. In ‘Ma’ met sy eenvoud en naïwiteit en kinderlike logika wat in strofe 2 tot 'n katalogiserende opstapeling lei, word die moeder vereer wat bereid is om na haar kind te luister (‘my enigste telefoon’), riglyne vir die lewe te gee (‘bybel’) en teen die lewe te beskerm (‘breekwater’), al raak die slot 'n problematiek aan wat nie verder in die gedig gevoer word of voorberei is nie. Teenoor die opdrag in ‘Blare’ om te midde van die sterwende dinge wat met al die sintuie (ruik, hoor en sien) waargeneem word, die voete in die dans te beweeg,
| |
[pagina 500]
| |
spreek ‘Fughetta vir drie stemme’ - die eerste gedig waarin Antjie Krog 'n musikale struktuur na die poësie transponeer - van die mens wat te midde van sy soeke na suiwerheid en na God wesentlik alleen is, terwyl Christus se opofferende liefde in ‘Kruisiging’ - soos in Nijhoff se ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ - deur die mens met waansinnige geweld beantwoord word. Teenoor die geslaagde aansluiting by die tradisie van die uitbeelding van die passie word die beeldende gegewe in ‘Gesalfde’ oorspan, terwyl ‘Buite Ninevé’ met sy verwysing na ‘'n klein wit boompie met aparte wit dorings’ (vgl. Totius se ‘Vergewe en vergeet’) wat deur die afwesigheid van water, die wurm teen die stam en die vyandigheid van die ‘hulle’ bedreig word, op die posisie van Suid-Afrika (of meer spesifiek die Afrikanervolk) te midde van vyandige magte slaan. Teenoor die eerste rubriek van die bundel, wat as mengelafdeling tematies uiteen loop, word die tweede afdeling uitsluitlik gewy aan die jeugdige liefde met die vreugde van saamwees, hartseer en uiteindelike afskeid. In die verse vir die minnaar is daar soms iets van die tere emosies van W.E.G. Louw se Die ryke dwaas (bv. ‘Vanaand’). Die offermotief van die inleidende gedig word voortgesit in ‘Vir jou’ met sy fyn opbou en mooi suggestie van 'n kou deur die verwysing na ‘tralies’. Teenoor die onvermydelike ouderdom wat op hulle wag, is daar die vasgryp van die oomblik en die genot van die hede wat aan die slot van ‘Hoe ver is eendag?’ tot die versugting van 'n Omar Khayyám lei. Die eenheid in die afdeling word bereik deur die motief van die verhouding wat chronologies strek vanaf die oomblik as sy as skoolkind (met die verwysings na die kwartaal, biblioteek, saal, pouses en wiskunde) feitlik by wyse van 'n ritueel vir die geliefde 'n kers aansteek (‘Omdat’), deur die pogings om die geliefde te bereik (o.m. ‘geslote hek’), na hom te soek (‘Pouse’), haar oop te stel vir hom (‘Ek wil (vir John)’) en te offer (‘Vir jou’) tot die vooruitblik op die toekoms (‘Hoe ver is eendag?’), die fyn registrasie van die gevoelens (‘Waarom?’), die afskeid as die minnaar vir sy militêre opleiding vertrek (‘Afskeid’ en ‘Stasie’) en die besef dat hulle mekaar vergeet het (‘Agter die Engelse kerk’ met die projeksie van die verdriet op die natuurdinge en ‘Wat het daar oorgebly?’ met sy gevoel van gemis). Op hulle beste boei hierdie gedigte deur hulle fyn verwoording, soos ‘Bokkie’ met sy volkse inslag waarin sy die liefde feitlik as 'n besering en vernietiging van die minnaar sien en ‘Kiewietjie’ waarin die soeke na die liefde met die roep van 'n voël vergelyk word. Wat die gedigte in hierdie stadium nog skaad, is die neiging tot 'n eksplisiete beelding met die gebruik van die ‘van’-konstruksie (‘herinnerings van jou oë’, ‘die groot duiwe van jou oë’, ‘die warm borsies van my/ tinktinkies’, ‘die koel kruike/ van jou mond’, ‘die deur van jou oë’, ‘bome van my hart’, ‘die monnike van jou hande’) wat eerder vervagend as verhelderend werk. Daarby maak Antjie Krog ook veelvuldig gebruik van onbeklemtoonde woorde soos ‘ die’, ‘'n"’, ‘wat’ en ‘want’ aan die einde van 'n versreël, waardeur die versreël se betreklike selfstandigheid verlore gaan en hy te veel ingeskakel word by die strofiese voortstroming, 'n procédé wat ook in die minder bevredigende ‘Die albatros van Gough-eiland’ met sy te losse versifikasie en sporadiese ryme aan die einde van die bundel voorkom. Die wêreld van skool, klaskamer en onderwyser, wat reeds in die liefdesgedigte voorgekom het, figureer ook sterk in die derde afdeling, soos in ‘Wiskunde’, ‘Selfportret in wiskunde-klas’ en ‘Biologie-klas’. Die beste gedig in hierdie | |
[pagina 501]
| |
afdeling is ‘Onderwyser’, waarin die verhouding tussen die leermeester en sy skoliere gegee word in die Bybelse terme van die stad Jerigo waarvan die mure uiteindelik verkrummel as die Israeliete met hulle ark en trompette rondom optrek. Die siening van die enigsins ouderwetse Afrikaans-onderwyser met Malherbe en Totius as sy (valse?) gode word oortuigend opgebou, maar die presiese funksionering van Ragab as Bybelse prostituut is in hierdie konteks onduidelik en die analogie tussen die skoliere en die Israeliete moet in die tweede strofe met die eksplisiete ‘van’-konstruksie oorgedra word. In ‘Volkspele’ is daar 'n kontraswerking tussen die volksliedjie en die kommentaar-gedeeltes wat op die eerste inspeel en eroties daarop uitbrei, terwyl die kontras tussen die ‘Julle’ wat pateties ‘ligjare’ bepaal en die ‘ons’ wat onwetenskaplik die son waardeer vir sy uitwerking op die natuur, aan die einde opgehef word in 'n oorgawe aan vreugdes, hartseer en eensaamheid. Teenoor Dogter van Jefta, wat die wêreld van die skoolkind as boustof het, word Januarie-suite (1972) gewy aan die realiteit van die student op die kampus met die erotiese liefde as motief, die konserwatorium en musikale terminologie as verwysingsgebied en die groter wêreld van die Vrystaat op die periferie. In vergelyking met die debuutbundel is daar hier 'n groter prosodiese vryheid en is die gedigte tegnies beter versorg, al kom daar nog steeds elemente voor wat nie verantwoord is nie en gevolglik nie in die gedig funksioneer nie. Die titel van die bundel kan slaan op die maand waarin die gedigte ontstaan het of op 'n nuwe inset in die ontwikkeling van die digteres as kunstenaar en mens dui. Soos in die geval van Dogter van Jefta is die bundel in vier afdelings gerubriseer. Die eerste afdeling wissel van die wêreld van die student met sy erotiese liefde en drome vir die toekoms tot die vreugde oor die Vrystaatse platteland en 'n verlange na die geborgenheid wat die vader in haar kinderjare aan haar gebied het. In ‘Lied van die fietsers’ waarin sy die vaart van die sportmanne deur die snel opvolgende plekname gee, word die aandag toegespits op die dromend-laggende fietser vir wie sy in die vervlugtigende oomblik van die liefde momenteel besit en dan weer verloor. Teenoor hierdie jeugdige liefdesemosie berus ‘Sendelingargitek’ op die teenstelling tussen die twee geliefdes wat bedags in die primitiewe Lesotho met sy misrook, bokke en beeste en ‘dae wat gedoilie lê met vrede’ die berge uitklim, terwyl hulle snags in ‘die wit pastorie op Morija’ die verfyninge van die Franse kulinêre beskawing ervaar, ‘tussen handgeweefde tapisserie’ lê, na ontwerpe van moderne argitekte kyk en algaande ‘na die hoogste/ spits/ van beskawing’ klim, 'n wending wat met die ‘hellings’ van Lesotho 'n kontras vorm en reeds deur die ‘alp-gladde hare’ van die minnaar voorberei word. In ‘Archimedespunt’ is die natuursiening aan die begin die inset vir 'n besinning oor God in terme van die herfs, 'n besinning wat vanaf die skeppingsdaad van God deur 'n assosiasie met Christus se lyding en liefde oorgaan tot die skeppingsdaad van die mens, sy soeke na ‘ewige voleinding’ en sy offerbereidheid ter wille van die ‘aardse skoonheid’. In sy beskouing oor die gedig wys E. Lindenberg tereg op die verwantskap met N.P. van Wyk Louw se ‘Vroegherfs’ in die reël ‘en vrugte dra van onrus en 'n yl vreugdelose pyn’ (vgl. die Blokboek oor Treknet, Pretoria/Kaapstad, 1979, p. 53), maar daar is ook 'n ooreenkoms met die ‘magiese deursuiwering’ van ‘My venster is 'n blanke vlak’ in die slotreëls ‘en ek deursuiwer kan word/ met 'n volmaakte, hemelse pyn’. Soos in die geval van ‘Sendelingargitek’ berus ‘Virtuoos’ op die teenstelling | |
[pagina 502]
| |
tussen ‘saans’ wanneer die pianis 'n uitvoering gee en ‘bedags’ as hy onopvallend in die konserwatorium 'n gewone musiekstudent is, alles binne die raamwerk van die Aspoestertjie-sprokie wat hier omgedop word na die virtuoos wat in 'n ‘jong prins’ met ‘silwer koets’ verander, 'n variasie waardeur die ooreenkoms met die sprokie in die tweede helfte van die gedig miskien net te vaag word. Teenoor ‘Lenteliedjie’ met sy herhalings en klankkontinuerings transponeer Antjie Krog in ‘Duet’ - soos vroeër in ‘Fughetta vir drie stemme’ - 'n musikale struktuur na die poësie en sorg die tipografiese aanbod vir twee moontlikhede van lees - onder mekaar of langs mekaar - wat deur die kombinasies twee verskillende betekenisdimensies skep. Terwyl die kind-in-die-ryper-meisie in ‘Kan ek jou dogtertjie wees?’ haar kinderjare wil herbeleef en in die veilige geborgenheid by haar vader wil skuil, word sy in ‘U.O.V.S.’ tydens die aankoms by die universiteit gekonfronteer met alle moontlike ‘windrigtings’ wat op haar inwerk - haar kinderjare, verlies van geloof, gevoel van vryheid en vervaging van grense - totdat sy begin soek ‘na die klein skakelaar van (haar) oorsprong’. In ‘Hillbrow’ ervaar sy die verwarring en sinloosheid van die moderne stadsmens wat só opgaan in die geluide van die, ‘record bar’ dat die gehuil van 'n baba hom nie raak nie. In twee gedigte is daar sprake van 'n versugting of 'n toekomsblik: in ‘Ballade vir die onwaarskynlike seun’ die verlange na 'n seun met blonde hare, ligte oë, teerheid, krag en sekerheid; in ‘Silwerbruilof’ die visioen van 'n egpaar wie se ideale nie verwesenlik is nie, maar wat - met 'n toespeling op die Nagmaalsviering (vgl. Breytenbach se ‘Nagmaal’ in Die ysterkoei moet sweet) - hulle ‘drome en ... liefde’ met mekaar deel. In ‘'n Bundel bedoel vir aborsie’ word die fisiologiese beeldspraak toegepas op 'n mislukte bundel gedigte, maar naas gedeeltes waarin die twee gebiede mooi saamval, beweeg die gedig later te veel op die vlak van die fisiologiese en moederlike en gaan die poëtiese vlak verlore. Die tweede afdeling van die bundel handel grotendeels oor die verhouding tussen man en vrou en die intimiteit van die liefde, maar nou geprojekteer in gestaltes wat meestal aan Ou-Testamentiese gegewens ontleen is, 'n werkwyse wat hier nie altyd die verwagte objektivering tot gevolg het nie en tot vaaghede lei. Die geslaagdste gedig is ‘Manoág aan Simson’, waarin diejeugwêreld van die Israelitiese rigter na die vertroude omgewing van die Noord-Vrystaat getransponeer word, terwyl sy periode in ‘'n vreemde land’ regstreeks op die Bybelse gegewe steun en aan die slot selfs tot 'n toekomsvisioen in verband met sy dood lei. Teenoor die gestalteverse van afdeling 2 bestaan die derde afdeling hoofsaaklik uit regstreekser liefdesverse waarin die verrassende beelding (soos in die ‘Haiku’-reeks) telkens opval, maar die interne binding deur 'n tekort aan skakels en deur 'n willekeurige kataloguseffek meer as wenslik ontbreek. Die vroeëre offerbereidheid ontwikkel nou tot 'n serviele afhanklikheid van die man met toespelings op die Rutgeskiedenis (‘Jou naam’), terwyl die Bybelse stelwyse in ‘Êrens is jy’ met die reistema verbind word. Die belangrikste gedig in dié afdeling is die ongewone ‘Sonnet’ waarin die kategoriese verwagting van 'n vaste rym- en metriese skema nie bevestig word nie en die Shakespeariaanse vorm omgedop word sodat die slotkoeplet by wyse van 'n eksegetiese sleutel vir die drie kwatryne aan die begin staan. Die bundel sluit af met 'n sesdelige ‘Suite’ oor die afwesige minnaar waarin Antjie Krog die musikale begrippe enigsins versierend gebruik en die struktuur van | |
[pagina 503]
| |
die komposisie nie na die poësie transponeer nie. Alhoewel Januarie-suite 'n besliste vooruitgang op Dogter van Jefta is en sowel die wêreld van die poësie as die verstegniese beheer 'n vooruitgang toon, is die beste gedigte hoofsaaklik beperk tot die eerste afdeling en mis baie van die verse nog 'n hegte struktuur. In 1975 publiseer Antjie Krog gelyktydig Beminde Antarktika en Mannin, waarin veral die wêreld van die volwasse vrou vóór en ná haar huwelik die boustof vorm. Beminde Antarktika bestaan uit drie afdelings waarvan die eerste oor die verhouding met die minnaar en die lewe in Kaapstad handel, terwyl die tweede uit 'n siklus liefdesverse teen die agtergrond van die natuur bestaan en die derde 'n reeks gedigte is oor die lyding in hierdie land. Meer as in haar vorige werk word hierdie bundel ontsier deur 'n oordaad beelde, die afwesigheid van hegte sluiting en die gemaklike ‘van’-konstruksie as eksegetiese procédé. Die beste verse is die siening van Kaapstad in ‘Vanuit 'n kantoorvenster (Keeromstraat)’ met sy gebruik van kruis- en omarmde rym in kwatryne en tersines, ‘Beloop’ met sy mooi beelding van die Boland en sy verlange na die Vrystaat en ‘Naweekpas’ met sy gespanne beweging, horterige ritme en militêre beelde, waarmee die angstige gevoel en vrees latent gehou word en die mens uiteindelik weerloos teen die groter magte staan. Ook Mannin het die verblyf in Kaapstad as agtergrond, maar nou word die aandag toegespits op die vrou in haar liefde vir die man en die verhaal van hulle huwelik: swangerskap, lewe saam met die man en huislike geluk. In die eerste afdeling wissel die toon van 'n eenvoudige kinderversie vir die geliefde (‘Speelmaats’), die smagting van ‘Net iemand’ met sy onvoltooide sinne tot die afstroping van ‘Drie herfsgedigte’ en - soos in Januarie-suite - die Bybelse gestaltes van ‘Rut’, ‘Hagar’ en ‘Sisera’. Veral opvallend is die ketting verwante beelde wat soos 'n concatenatio in heelparty van die gedigte saamhang en vir 'n hegte eenheid sorg: in ‘Tweegeveg’ die militêre wêreld, in ‘Jy het my geleer’ die see, in ‘Restourasie’ die boukunde, in ‘Vioolpartituur’ die musiekwêreld, in ‘Halwe siklus’ die boombeelde en in ‘Winterbloeisel’ die bloeiselbeelde. In ‘Sege’ word die militêre beelde plek-plek aangevul met 'n Bybelse gedrae toon en word die uitbeelding van die seksdaad soos in Brink se Lobola vir die lewe met mitologiese en Bybelse voorlopers versterk, terwyl die vrou die man beskermend troos en ‘fluisterende sprokies uit kinderdae’ oproep, wat hier literêre verwysings na Marais, Totius en Visser is. Soos in Elisabeth Eybers se Die stil avontuur volg die tweede afdeling, ‘Siklus’, in 'n chronologiese gang vanaf die geliefdes se eerste nag saam, deur die bevrugting en swangerskap tot by die geboorte, eerste kinderliedjies en vrede van die huislike geluk. Soos in ‘Net iemand’ maak die digteres in ‘Dat ek kan slaap (virgo)’ weer gebruik van die onvoltooide sinne wat die versugtende uitreiking en begeerte evokeer. Die man se koms in al sy viriliteit vind in ‘Eerste nag’ sy neerslag in die natuurdinge wat begin blom en draai, terwyl die teenstelling tussen die ‘pophuis’ en ‘grootmenshuis’ die slotstrofe beheers. In ‘Bevrugting’ maak sy weer gebruik van krygs- en blommetaal wat die gedig mooi saambind, terwyl die ongebore kind wat begin te roer, in ‘Eerste teken van lewe’ deurgaans met die ontstaan van 'n vers vergelyk word en die geboorte van die kind in ‘Geboorte’ en ‘Lofsang’ 'n verband met dié van Christus uitlok. ‘On-handig’ met sy effektiewe gebruik van die paarrym om die nuwe praktiese instelling van die moeder teenoor die kind versteg- | |
[pagina 504]
| |
nies te laat neerslag vind, roep Elisabeth Eybers se ‘My hande was van altyd af onpaar’ in die herinnering, terwyl ‘Slaapliedjie’ met elemente uit die volkspoësie werk. Die bundel sluit af met twee verse wat van huislike geluk spreek: ‘Ek het 'n huis’ met sy konstatering van die klein dinge wat die geluk skep; en ‘Klein vrede’ met sy verheerliking van die eenvoud van 'n burgerlike lewe met die tuiskoms van die man, nuus van die dag, huisgodsdiens, skottelgoed e.d.m. en die beskerming wat die maan en die muurteks vir die geliefdes bied. Alhoewel Mannin heelparty goeie en treffende gedigte bevat en met sy beeldende krag meevoer, is daar ten spyte van die kettings verwante beelde in baie van die verse nog steeds 'n sekere willekeurigheid in die beeldspraak wat tot 'n amorfe soort poësie lei en aan baie gedigte 'n rommelige indruk gee. Met Otters in bronslaai (1981), egter, slaag Antjie Krog daarin om haar beelding uit dikwels disparate gebiede pragtig te verbind, verskillende vlakke deureen te vleg, eksplisiete of eksegetiese beelding te vermy en haar poësie tematies en leksikologies te verruim. Daarmee lewer sy 'n bundel wat nie alleen 'n geweldige vooruitgang op haar vroeëre werk is nie, maar ook as een van die belangrikste versamelings in die hedendaagse Afrikaanse poësie beskou moet word. Die bundelverdeling berus op die woorde van 'n ou dansliedjie wat deur S.J. du Toit in sy Suid-Afrikaanse volkspoësie opgeteken is. Die eerste afdeling (‘Daar onder in die Breërivier/ daar was my plesier’) is 'n mengelafdeling, al kan 'n mens in die meeste gedigte 'n situering in, liefde vir en gebondenheid aan die wêreld van die Vrystaat bespeur. Dit is veral die geval in die hartstogtelike liefdesbetuiging teenoor die barre winterse ‘hartstaat’ in ‘'n Een-dimensionele lied vir die Noord-Vrystaat, meer spesifiek Middenspruit’ met sy kataloguseffekte, terwyl ‘Beesslag’ en ‘Varkslag’ flitsende beelde uit 'n plaaslewe gee en die skeeps- en landelike beelde in ‘Vlieënde Hollander’ mooi verbind word om die spookagtigheid en onwerklikheid van die skip in die Vrystaat op te roep. Teenoor die ‘allerliefste lentelose hartstaat’ waarteenoor sy haar liefde bely, staan die feitlik ‘aggressiewe realisme’ (Louise Viljoen, Die Vaderland, 29.4.1982) in verband met die dinge waarvan sy 'n afkeer het of wat haar geluk bedreig. Alhoewel hierdie ‘aggressiewe realisme’ veral in die tweede afdeling tot 'n hoogtepunt gevoer word, is dit reeds aanwesig in ‘Katfobia’ waarin sy met die fokus op die verskillende katte en haar uitgesproke afkeer reageer op Lina Spies se vererende verse oor hierdie huisdier in Digby vergenoeg. In ‘By die skryf van 'n M.A.-verhandeling’ word haar geluk bedreig deur die tesis wat soos 'n leeu op haar lê terwyl haar ‘poëtiese woord’ volkome ‘klankloos’ is as gevolg van die ander tipe taal wat die verhandeling vereis. Soos in ‘Vlieënde Hollander’ beoefen Antjie Krog hier nie die laaggedig soos by Opperman nie, maar verkry sy met die verbinding van dierbeelde en literêre wêreld 'n deureenvlegting van verskillende gebiede. In ‘'n Volk bring hulde’ is 'n weduwee aan die woord wat 'n besoek aan die Bloemfonteinse Letterkunde-museum bring, met die fyn gebruik van ‘verhoring’, ‘draadspring’ en ‘verspoelde spiere’ (wat ook ‘verspeelde’ suggereer) en die mooi aansluiting van ‘oeste’ by ‘vrugwurm’ terugdink aan die ontrouheid van haar man, maar in die museum 'n valse beeld oproep wat sy van hom bewaar laat bly. Met allerlei toespelings word Van Wyk Louw se poësie hier opgeroep, bv. die Tristiaanse gebruik van die woord ‘glo’ tussen aanhalingstekens, die ooreenkoms van die reël ‘kniel had hy selde’ met ‘ek hard van helderheid en | |
[pagina 505]
| |
styf van knie’ in die tweede ‘Ambag’-sonnet uit Nuwe verse en die verwantskap tussen ‘getroue verse in manuskrip’ en ‘laaste woorde’ met ‘'n laaste kuil van stiltes tussen riet’ en ‘Nog in my laaste woorde sal jy wees’ uit Die halwe kring. Die ‘Vyf horries van A.E. Samuel (geb. Krog)’ vind gestalte in vyf visioene waarin die huislike geluk en die landelike lewe deur magte van buite bedreig word: die vermolming en verminking in 2; die verleiding van die sanger in 1 wat haar - met aanhalings uit Goethe se ‘Erlkönig’ (via Schubert se lied) - weglok uit die huis; die poësie wat soos bedreigende diere in 3 die woede in haar laat ontvlam; die kerk wat in 4 nie aan die essensiële dinge aandag gee nie; en in 5 'n visioen van 'n nasie wat nooit ‘in Afrika onloënbaar’ aangeland het nie, in alle opsigte ‘buitelands’ dink en optree en tot ‘'n stukkie curiosum westers’ gereduseer is (vgl. Wilma Stockenström se ‘Steendruif’ en ‘Gewis Africana’ uit Van vergetelheid en van glans). In afdeling II (‘Daar loop die otters paar en paar/ mannetjie en wyfie bymekaar’) maak Antjie Krog - in teenstelling tot die wêreld van die skolier, student en jong vrou van vroeër - gebruik van beelde uit die alledaagse lewe van die vrou en moeder, wat dit saam met Einder van Elisabeth Eybers en Lina Spies se Dagreis deel laat uitmaak van die huishoudelike poësie in Afrikaans, al voer Antjie Krog dit met haar ‘aggressiewe realisme’ veel verder deur. In ‘Slaai’ en ‘Sonnet’ is die seksdaad weer die boustof in die gedig, maar dan met geslaagder beelding en hegter sluiting as in die vorige bundels. In die eerste strofe van ‘Slaai’ kom die ‘voorbereiding’ vir die seksdaad sinryk los uit die opdiening van die slaai, terwyl die seksdaad self in die tweede strofe met 'n toespeling op die Nagmaalsviering voltrek word. Die verrassende samevoeging van disparate gebiede word voortgesit in ‘Sonnet’, waar die seksdaad vergelyk word met die winterson en dié op sy beurt met 'n kloekende hoender en later met sy ‘afkopdans’ en geplukte vel. Die nabysyn van die man wat haar ‘met rusies en rose’ (‘Daarsonder’) normaal hou, lei haar om ten spyte van die deurmekaar huishouding haar liefde reëlreg uit te sê (‘Ode to a perfect match’), die donker te vrees as hy nie by haar is nie en in aansluiting by die tradisie van die ou aanraaklied sy lyflikheid te voel as hy terugkeer (‘Oortyd-assosiasies’). In die belangrike ‘My tyd is verby’ reageer Antjie Krog by wyse van selfkritiek (?) op die verse in veral Mannin waarin sy ‘surrealisties’ liefgehad het, 'n uitspraak wat met die verbandloosheid van ‘rose en duiwe en ekstatiese tronke’ van reël 2 onmiddellik geïllustreer word. Teenoor die ‘liriese odes’ van vroeër is haar poësie nou vol ‘huislike rymskemas’, 'n uitspraak wat toegepas word op die ‘geroetineerdheid’ waarmee hulle die seksdaad in strofe 2 beoefen, al is die woord ‘onbekend’ hier 'n voorbeeld van 'n beeld wat nie uit sy insluimering gewek is nie. In strofe 3 word die ingestemdheid van die minnaars op mekaar by wyse van 'n katalogus beelde voorgestel waarin die surrealistiese teenbeelde van ‘rose op duiwe’ van reël 2 weer hul verskyning maak, terwyl die huislike dinge in strofe 4 'n vertroosting en koestering vir die vrou is wat in die slotstrofe alles prysgee vir die huis, 'n slot waarmee na die vroeëre ‘surrealistiese’ elemente teruggekeer word en wat nou sinvol in haar huishouding opgeneem is. Die afkeer van surrealistiese beelding en poëties baldadige denke en die voorkeur vir 'n onpersoonlike tipe poësie word in ‘Die skryfproses, as sonnet’ pragtig uitgebeeld in 'n vers wat - soos trouens ook in ‘Weervoorspelling’ - andermaal disparate gebiede voortreflik verbind: die skryf van poësie, die kweek van 'n wingerd (uitrank, lote, stukkies bas, blare, bot, | |
[pagina 506]
| |
opgelei, bemes) en die uitbeelding van die geliefde in sy seksualiteit en liggaamlikheid (baldadig, penis, balle, tepels, anus). Alhoewel hierdie soort vers veel vryer as Opperman se laaggedigte is en die persoonlike en biografiese gegewe (getem deur die aggressiwiteit) van groot dele van Otters in bronslaai 'n teenspraak vorm met die onpersoonlike ideaal, is die dissipline van Opperman se ‘netjiese stellasies vers’ (vgl. ‘Digter’ uit Negester oor Ninevé) en sy ‘laboratoriumtoetse en handleidings’ (vgl. sy Stellenbosse Letterkundige Laboratorium) 'n belangrike korrektief op die vroeëre neiging tot 'n amorfe tipe vers en is Ia van Zyl se interpretasie van die gedig as 'n losmaak van die Opperman-tradisie (Die Suidwester, 1.2.82) bepaald foutief. In teenstelling tot ‘Sonnet’ met sy los gebruik van die Shakespeariaanse vorm wend Antjie Krog hier die interne struktuur van die Petrarcaanse sonnet met sy wending aan die begin van die sekstet aan om 'n gedig met 'n hegte reeks teenstellings op te bou. Die volle lading van die huislike poësie vind ons in die reeks verse oor die kinders, probleme van die huisvrou en die huwelik. By die aanskouing van haar kinders en die vrae oor hulle kom in ‘By die geboorte van my kinders en die lees van Sylvia Plath’ in teenstelling tot Elisabeth Eybers se ‘Die eerste nag’ die nugter bede dat ‘hulle nooit buitengewoon sal wees nie/ (en) dat hulle eenvoudig sal liefhê en onbevange sal leef’, terwyl ‘Familiefigure as beeldmateriaal’ 'n waarneming van die kinders en man gee. As haar brode en koeke ongerys in die pannetjies bly lê, dink sy in ‘Familieresep’ by wyse van 'n mooi kontras terug aan haar ouma as teenbeeld met die versoenende wete dat hulle gemeenskaplike belangstelling in die poësie tog vir die ouma 'n verskoning sou gewees het. Die solidariteit met ‘al die ma's’ lei in ‘Met hulle is ek’ tot 'n katalogus van al die huishoudelike beslommernisse, 'n tipe tegniek wat telkens in hierdie verse voorkom en die vraag na die noodwendigheid van die opeenvolging laat ontstaan, al is die inventaris wel 'n middel om die ‘aggressiewe realisme’ en barokke oordaad van hierdie ‘woedende’ poësie te bereik. Ook in ‘Weer eens’ maak sy van 'n katalogus gebruik, terwyl ‘hou jou by jou lees’ na Elisabeth Eybers se ‘Digteres as huisvrou’ in Einder verwys en daar aan die slot 'n toespeling op hierdie digteres (vgl. vir ‘kinderloos met 'n minnaar langs die see’ ‘Nagwandeling’ uit Onderdak) en Ingrid Jonker kom, al laat die sinskonstruksie met die gebruik van ‘of’ drie in plaas van twee figure vermoed. ‘Hoe en waarmee oorleef mens dit?’ werk andermaal met katalogiserende effekte, eers wat die kinders betref, daarna - ná die effektiewe tipografiese isolasie van die reël ‘en ek word mal’ - om haar ‘waansin’ te illustreer en ten slotte 'n lys van hoe sy feitlik identies met 'n kombuis geword het. Terwyl die literêre verwysing in ‘Die skryfproses, as sonnet’ baie effektief funksioneer, val die toespeling op Van Wyk Louw se ‘Ballade van die nagtelike ure’ as gevolg van die uiteenlopende redes vir die toestand van die ek hier enigsins buite die toon, behalwe as 'n mens die ek-figuur se naverdriet slegs as blote moedeloosheid moet interpreteer. Teenoor ‘Die dag gee hom oor aan sy droefheid’, wat van 'n weemoed soos dié in Tristia spreek en die geluk van die intimiteit in die huis oproep, praat ‘Ballade vir 'n 5-jarige huwelik’ weer by wyse van 'n katalogus van hoe die ek haar uiterlike kan verbeter totdat die egpaar die vernietiging opnuut voortsit, selfs met 'n ironiese herinnering te midde van hierdie verwoesting aan die vroeëre liefde (‘drink my altyd so met jou oë ...’), iets wat haar daartoe bring om vir hom 'n roos na die kantoor te laat stuur en met | |
[pagina 507]
| |
verwysing na ‘al die karikature’ die gedig na sy inset terug te buig en die geheel bevredigend af te sluit. Telkens vind 'n mens met Antjie Krog se kwasie-realistiese uitbeelding 'n neiging tot die teenbeeld van die romantiese mooi meisie, soos in hierdie gedig en in ‘Selfportret’, 'n tipe voorstelling wat by 'n ou tradisie in die literatuur (vgl. Shakespeare se ‘My mistress' eyes are nothing like the sun’ en Bredero se ‘Van Gierige Gerrit en Modde van Gompen’) aansluit. Die kort derde afdeling (‘Alsander Klipsalmander/ Matthewis, Thewis die bokkie/ En Jannie sit op die toppie/ En Dawid maak die Joppie’) word ingelei met ‘Kunsgalery’, wat met talle toespelings as die homoseksuele pendant van ‘'n Volk bring hulde’ gesien kan word. Soos in die vroeëre gedig word die huweliksgeluk hier bedreig, nou deur die man as medeminnaar. Die res van die afdeling bestaan uit 'n reeks ‘Kleuterverse’ waarin op die wysie van kinderliedjies die verhaal van 'n homoseksuele verhouding vertel word met die kind as die uiteindelike slagoffer, telkens met verwerkings van rympies uit D.J. Opperman se Kleuterverseboek. ‘Sarel Tol sukkel saans met seks’, die beste van hierdie verse, begin as 'n snelsêer (bv. ‘Wie weet waar Willem Wouter woon’), maar ontwikkel met die toespeling op Sarel se seksuele onvermoë as gevolg van wyn en ‘'n pap katroltjie’ tot 'n variant van die kinderrympie. Hy verdedig homself deur te sê dat hy tog ‘saaisaad (saai) laat dit bars’, maar - met 'n toespeling op die kleuterrympie ‘Janke Malanke’ - gefop is deur 'n vrou en nou die mense se ‘skunnige skinnery’ moet verdra wat sê dat hy ‘in 'n bieblebomse huis/ met bieblebomse kinders lol’, 'n toespeling op die rympie ‘Bieblebomse berg’ van Bessie Schwartz. Die speelse kinderlikheid dien in hierdie reeks as ‘objective correlative’ vir 'n onaangename stuk geskiedenis en funksioneer binne die bundelverband as die sesde ‘Horrie van A.E. Samuel (geb. Krog)’. In aansluiting by die verhouding tussen man en vrou en die verse oor die huishouding bring Antjie Krog 'n historiese aanvulling met ‘Die leeu en die roos’, die indrukwekkende sesdelige siklus waarmee die bundel afsluit. Dit is 'n verwerking van uittreksels uit Susanna Smit se dagboek wat die jare 1842-1858 beslaan, uit boekies dubbelgevoude foliopapier in die middel met gare aanmekaar geryg bestaan en in manuskripvorm in die Pietermaritzburgse Argief bewaar word. In teenstelling tot die ander Voortrekkergeskrifte, wat hoofsaaklik op die feite uit die geskiedenis van die Trek konsentreer, toon Susanna Smit die godsdienstige insigte en mistieke inslag van 'n oorgevoelige vrou. Dit begin met haar huwelik op dertienjarige ouderdom met die vier en dertigjarige Nederlandse sendeling Erasmus Smit en gaan voort tot die dood van haar seun Salomon en haar gevoel van verset teen God, haar opstand teen die Britse regering se planne om Natal te annekseer en gevoel vir vryheid as sy bereid is om ‘kaalvoet terug oor die Drakensberg’ te stap, die realiteit van haar huislike situasie met haar benewelde man, haar mistieke belewings en die skryf aan haar dagboek en uiteindelik die ouderdom en verswakking van die liggaam. Telkens word die chronologiese voortskryding van die verhaal afgewissel met visioene en drome waarin sy die frustrasie - ook seksuele frustrasie - ontvlug, soos die visioen van die ‘mans sterk soos leeus’ wat ‘skitterende pluime soos spreeus/ uit wingerde (skiet)’ (1), die begeerte om seksuele aggressie (2), die seksuele aangetrokkenheid tot Piet Retief met die falliese ondergrondse boom as simbool (einde van 3) en die doodswens (tweede helfte van 4). Binne die | |
[pagina 508]
| |
bundelkonteks is ‘Die leeu en die roos’ die pendant van die huislike gedigte in afdeling 2: soos Antjie Krog in woede in haar deurmekaar huishouding gedigte en visioene skryf, so skryf die opstandige Susanna Smit in haar ‘schamele woning’ op ‘blaaitjes papier’ in die vae hoop dat iemand dit eendag sal lees. Met die poësie van Antjie Krog word daar gestalte gegee aan die emosies en belewenisse van die skolier en student, waarmee sy in baie opsigte nuwe gebiede vir die Afrikaanse poësie betree, terwyl haar latere verse oor die liefde, swanger- en moederskap en huislike geluk 'n aanvulling by dié van Elisabeth Eybers bring. In die eerste bundels boei haar poësie met die beeldende vaart en die verstegniese beheer, al word baie gedigte geskaad deur die oordaad beelde wat nie bevredigend verbind is nie en die gemaklike ‘van’-konstruksie as eksegetiese procédé. Dit is met die ‘saamdink’ van disparate gebiede, hegter sluitende eenhede en afwesigheid van eksplisiete beelding in Otters in bronslaai dat Antjie Krog haar belangrikste werk lewer. Met die huislike gedigte van dié bundel bewys sy trouens afdoende dat die Tagtigers verkeerd was in hulle kategoriese afkeer van hierdie tipe poësie en bou sy die moontlikhede daarvan ná Eybers en Lina Spies verder uit. | |
III. Wilma Stockenströmwilhelmina johanna stockenström, gebore 7 Augustus 1933 op Napier, ontvang haar skoolopleiding aan die plaaslike hoër skool en studeer aan die Universiteit van Stellenbosch, waar sy in 1952 die graad B.A. in Drama behaal. Ná 'n jaar as omroepster in Kaapstad verhuis sy na Pretoria, waar sy sedert 1954 woon en werk as vertaalster en toneelspeelster vir die verhoog en televisie. Vir haar bundel Van vergetelheid en van glans ontvang sy in 1977 die Hertzogprys vir Poësie. Wilma Stockenström se eerste werk is op die gebied van die drama. In die sestigerjare skryf sy die ongepubliseerde 'n Trippens se patatta, wat by die Teater van die Absurde aansluit en handel oor 'n tuinboer wat op 'n dag 'n reusepatatta in sy tuin ontdek. Die KRUIK-opvoering van hierdie drama lok 'n polemiek in Die Burger uit. Daarna skryf sy vir KRUIK se kindertoneel Dawid, die dik dom kat, terwyl twee eenbedrywe in tydskrifvorm verskyn: Die katlagters in Wurm 9 (Julie 1968) en Op deurreis na in Contrast 25 (VII: 1, Februarie 1971). Die enigste van hierdie vroeë toneelwerk wat in boekvorm gepubliseer word, is Laaste middagmaal (in 1966 ge-
| |
[pagina 509]
| |
skryf, maar eers in 1978 gepubliseer; twee bedrywe). Die eerste bedryf handel oor 'n familiebyeenkoms by geleentheid van mev. Van der Vyver se sestigste verjaardag as 'n dreigende ontugsaak oor die jongste broer Andries hang, terwyl die tweede bedryf ná die dood van die moeder afspeel wanneer Andries uit Swaziland - waar hy en sy swart vrou hulle intussen gevestig het - aankom en sy broers dwing om hom 'n maandelikse toelaag te betaal. Alhoewel die drama, wat gedeeltelik aan Harold Pinter se The homecoming laat dink, mooi dialooggedeeltes bevat en in die irreële vlugte na 'n ander en beter lewe aan die fantasietonele van Hugo Claus se Een bruid in de morgen herinner, staan die twee bedrywe te onafhanklik van mekaar, word te veel motiewe nie ver genoeg deurgevoer nie, ontaard die rassevooroordeel van die broers in blote raserige tonele, neig die karakters meestal na gewone tipes en is die titel slegs van toepassing op die eerste bedryf (sonder dat die religieuse konnotasies verder uitgebuit word). In 1977 vertaal Wilma Stockenström Athol Fugard en Ross Devenish se The guest as Die besoeker, ‘'n episode in die lewe van Eugène Marais’. Intussen het Wilma Stockenström reeds haar eerste gedigte in Wurm, Contrast, Ophir en Izwe gepubliseer. Die meeste van hierdie verse word opgeneem in Vir die bysiende leser (1970), haar debuutbundel, wat met sy verskyning min aandag van die kritici uitlok, al registreer Opperman by 'n herdruk van Groot verseboek sy indruk deur gedigte uit haar bundel op te neem. In teenstelling tot die meeste debutante uit die sestigerjare wat 'n amorfe tipe gedig skryf en die vrye vers van Breytenbach, dikwels sonder interne bindmiddels, voortsit, skryf Wilma Stockenström reeds in Vir die bysiende leser 'n soort vers - meestal sonder vaste metriese of rympatrone - wat met die klipperige landskap, vermoë om in historiese dimensies te dink en ontdekking van Afrika as vasteland by die tradisie van Opperman aansluit. Dié aansluiting vind ook neerslag in die kriptiek, uitbuiting van die enkele woord, opeenstapeling, inversie, gebruik van die deelwoord en karige aanwending van die lidwoord, terwyl
| |
[pagina 510]
| |
die sinisme oor en demaskering van die Afrikaanse, Suid-Afrikaanse en moderne samelewing aan die satiries-ironiese lyn van Blum se poësie laat dink. Die wyse waarop Stockenström met die literêre tradisie voor haar omgaan, van die persoonlik-belydende tipe poësie afwyk en die intellektuele tug as korrektief daarop gebruik, blyk reeds in die eerste afdeling van Vir die bysiende leser uit die variasie op die vroeëre soekgedigte van Dertig. In ‘Alleenloper’ met sy soeke na 'n gids word die intens-persoonlike van die aarseling, vrees vir blootstelling en gevoel van vasgekeerdheid telkens gevoed deur die beelding (die ‘paadjies’ wat dwarsdeur voorkom en verwante verskynsels soos ‘takke’, ‘afskortings’, ‘straat’, ‘plein’ en ‘steeg’ oproep) wat van die regstreekse emosie wegswaai, terwyl die fyn klank (‘wat wink as ek wik’) by die tradisie van die Shakespeariaanse sonnet (hier met 'n afwykende rymskema) aansluit. In teenstelling tot Dertig se estetiserende soeke gaan die soeke na die self in ‘Bioskoop’ gepaard met 'n motorrit oor die Bredasdorpse ‘rûens’ wat allerlei flitse uit 'n verlede soos op die ‘Wyedoek’ van 'n bioskoop registreer totdat ook haar eie gesig tussen die ander verskyn. Dit is 'n gedig waarin die motorrit deur middel van die ‘inskuiwende terugflitse’ assosiatief oorgaan na die wêreld van die bioskoop wat tot aan die einde (‘die rooi fluweel van die uitgang’) volgehou word. Die sestal liefdesgedigte - die enigste in Stockenström se oeuvre - wat met ‘Nou is saamlooptyd’ begin, wyk ook van die tradisionele liefdespoësie af, al is dié verse oor die algemeen yler as die res van die bundel. In die eerste gedig is daar sprake van die saamloop van die twee geliefdes voordat die ‘winterhemelleegtes’ tussen hulle uitdy, terwyl sy in die tweede ‘'n liggeel/ dag’ van hulle samesyn opteken en in die derde bo die kunsmatige ‘paddasagte beleefdheid’ die ‘reghoekige alleenheid’ saam met die ‘sagtheid van (haar) liefde’ vir die man verkies. Dit lei haar tot 'n toewyding aan die man wat 'n ‘stelsel’ en ‘betekenis’ aan haar lewe kan verleen (IV) en haar kwesbaarheid en broosheid (‘soos die glas van groot geboue’) kan verdedig (V), terwyl sy in die laaste vers met sy verbluffende beeldspraak teenoor die openbare, ‘wêreldse’ dinge met hulle ‘stomende verse’, stamelend-kinderlike ‘abc’ en ‘reklame’-woorde by wyse van 'n effektiewe teenstelling die intieme ‘skrif van die reën’ en ‘die druppels wat ons dig’ stel. By hierdie liefdesgedigte en die beskerming wat die minnaar bied, sluit die (gedeeltelik inkonsekwente) personifiëring van ‘Die bome my vaders en moeders’ aan waarin die bome die ek behoed, al spreek die meeste gedigte in dié afdeling juis van die afwesigheid van beskerming en 'n oopgestel-wees vir die werklikheid. In ‘Dwaas met bril’ is daar nog 'n voorkeur by die bysiende vrou (vgl. die bundeltitel) om sonder bril die mooi, romantiese beeld van die wêreld te handhaaf, die ‘gouddeurweefde strate/ in akwamarynaande’ deur 'n romantiese wasigheid waar te neem en haar toe te spin in 'n eie knus wêreldjie ‘waarin kleure plets en biggel’ en haar medemens ‘sagte kontoere’ het. Ten spyte van haar voorneme om net dít ‘wat welskape en vermaaklik is, (te) beskou’, verander die beelde blitssnel as sy haar bril opsit en die vrou gewaar wat haar kake oopsper en haar ‘wriemelende vingers’ soos sprinkane in haar mond stop. Teenoor die romantiese beeld is die werklikheid dus onaangenaam en kan dit haar ‘glasverdieping’ vernietig, iets wat versterk word deur die feit dat hierdie vrou nie een van haar ‘medemense’ is nie, maar sy sélf tot wie sy met die nougesette waarneming deurdring. Ten spyte van die | |
[pagina 511]
| |
uile se ‘verhewe’ sekerheid en die allesomvattende ‘honderd-en-tagtig grade/ wysheid van hul geel oë’ is die spreekster in ‘Uile op die pale’ onseker oor ‘die pokdalige pad na die ongepeilde’, 'n reël wat met die subtiele p-klanke (soos later die g-klanke in reël 4 en die -heid-uitgange in reëls 7-8) van Stockenström se klankgevoeligheid getuig. Sy vrees die afwesigheid van bystand as sy die oorgelewerde kennis en ‘spreekwoordelikheid’ - onmiddellik daarna voorgestel deur die speel met die idiomatiese ‘wis en seker’ - van die uile wantrou. Hierdie gedagte laat haar in ‘Te veel lig’ - 'n voorspel op ‘Dit is afstand doen’ in Van vergetelheid en van glans - besef dat die son vreugde én verdriet belig, ‘geen vlug na die vlakte van die nag’ moontlik is nie en die maanlig slegs die ‘omlyninge’, maar nie die ‘verbittering’ self nie, versag. Uiteindelik bly die ‘eensaamheid’ wat - anders as wat die woord se ‘etimologies’-fenomenologiese opbreking laat vermoed (vgl. Breytenbach in die titelgedig van Kouevuur en later J.C. Steyn in die titelgedig, ‘Sterrekundige analise’ en ‘Inleiding tot 'n tentatiewe fenomenologiese beskouing’ in Die grammatika van liefhê en Jeanette Ferreira se bundel Waar een mens saam is) - vir altyd enkeld is, altyd ‘vir een, nooit vir twee’. Die besef van hierdie realiteit lei haar in die geslaagde ‘Gesertifiseer’ tot 'n afkeer van kunsmatigheid en uiterlike hulpmiddels. Teenoor beligting met behulp van gloeilampies verkies sy die ‘skemer en skemermense’, teenoor ‘'n absoluut betroubare fisiologiese hartklep’ die lewe ‘hortend en hinkepink’, teenoor 'n gekamoefleerde en beskermde lewe die aanvaarding van pyn en selfs waansin as ‘die uiterste mens’, 'n instelling wat die hunkering na ‘einddeurlewing’ in Van vergetelheid en van glans in die vooruitsig stel. Die wyse waarop Wilma Stockenström enersyds teen die Afrikaanse tradisie inskryf en andersyds daarby aansluit, blyk verder uit 'n vergelyking van 'n gedig soos ‘Moedertjie-meisietjie’ met Elisabeth Eybers se moedergedigte aan die een kant en Peter Blum se sinies-satiriese verse (bv. ‘Aan 'n skone dogter’) aan die ander kant. In teenstelling tot die tradisionele beeld van die moeder het die figuur in Stockenström se gedig ‘'n minsame meisietjie’ gebly en met anachronistiese, jeugdige klere 'n ‘verspotte vrou’ geword wat nog steeds haar skalksheid en guitigheid koket belewe in uitmergelende nagtelike sensasies. Die handspieëltjie hou egter - soos vir Sneeuwitjie se stiefmoeder - met die effektiewe deurkomponering van die blombeelde vir haar 'n waarheid in: sy het niks meer as 'n ‘verkreukelde papawermond’ nie, die tyd behoort tot die verlede toe sy 'n ‘guitige roos’ was en sy het ‘'n verwelkte meisie/ op 'n stokkerige stengel’ met ‘slap wit blare’ geword. Terwyl die kind vroeër as 'n ‘pap baba’ uitgestal is en die moeder met haar wou ‘popspeel’, word sy nou, by wyse van 'n omdop van die situasie, 'n ‘poplapmoeder’ en 'n ‘semellyf’ (vgl. Ingrid Jonker se ‘Lied van die lappop’ en Ernst van Heerden se ‘Poppeteater’) en ontwikkel die aftakeling tot kindsheid as die dogter aan die slot vir haar 'n wiegelied sing. In teenstelling tot hierdie kindse fase in die mens se leeftyd gee ‘Lêer van 'n leeftyd’ in aansluiting by Shakespeare se ‘seven ages’ (‘All the world's a stage’, As you like it, II.7) 'n beeld van die hele lewe. Dit strek vanaf die kinderlik-primitiewe belewing van son en maan, deur die romanties-verliefde stadium (met die dubbelbetekenis van ‘dek’ en die mooi herhaling van die ‘tak’-beeld) en die burgerlike fase met 'n ‘spekulasiehuis’, bure, kinders en kleinkinders tot die stadium van (die effektief herhaalde) ‘ophou’: van die ‘openbare’ lewe (mooi gesuggereer deur die drie vaste retoriese frases met hulle | |
[pagina 512]
| |
betekenisverdowende ‘amptelikheid’), van dinge optel en selfs van ‘slaap, lag, liefkoos’ totdat net ‘'n sonnige stoepdroom’, die woord ‘vrede’ op 'n tuinhekkie en 'n ‘spaarkamer’ vir - ironies! - die ‘uitgespaarde’ oorbly. En ná hierdie leeftog kom die kleinkinders binne, ‘berese en belese, skerpsinnig en vinnig’ - 'n reël waarin die herhaling van klanke die vaart en haas evokeer, terwyl die taalfout (‘berese’ in plaas van ‘bereis’) die onbekommerdheid en traak-my-nie-agtigheid van die kinders suggereer - en vind slegs vermaak in ‘vermolmde dokumente’ en potsierlike kiekies, sodat die ‘lêer van 'n leeftyd’ uiteindelik verbrand word en net as pret vir 'n enkele aand gedien het. Belangrik - ook vir die verdere ontwikkeling van Stockenström se digterskap - is die wyse waarop die barheid en verklipte wêreld reeds in die eerste afdeling gestalte vind. Ten spyte van die skaarste aan water gaan die lewe in ‘Aalwyn in die droogte’ voort met ‘die verbete beur/ van wortels’. In ‘Vrug van klip’ is daar sprake van 'n mens wat slegs aan die wanhoop, haat en doodsheid geboorte kan skenk, alleen - weer met die effektiewe klankspel- ‘die verkalking van verbittering na ontsegging’ besit, selfs tydens die lente slegs gehard tussen rotse wil dans en hoogstens 'n swangerskap van klip wil dra. Soos die ‘Ou gebou’ 'n ‘argief van gistergerigtheid’ bewaar, hou die klippe in ‘Die klip’, wat deur die bloukopkoggelmander, bossies, sand, slak en spinnekop - alles tipiese Afrika-elemente - bewaak, verwarm, versier en verpleeg word, 'n hele verlede toegesluit en is hulle ‘soms hoeders van fossiele’ en ‘skatkamers van kristalle’. Hierdie gedig is basies 'n besinning oor die aard van klip en reik met die regstreekse aanspreking in die twee slotstrofes selfs na negentiende-eeuse en ouer tradisies van die besinnende, mediterende vers terug, maar wys ook vooruit na Van vergetelheid en van glans met sy paleontologiese verkenning van Afrika (vgl. hier ‘ammoniete’, ‘vistekens’ en ‘skedels en kootjies van vleisvretendes’). Die see wat in ‘Die see aan die woord’ haar arms liefderyk uitsteek na die barheid van ‘riwwe en rotse’ en ‘'n skuimende kantkraag om elke kaap’ pas, voel 'n ‘gebonde inmekaarheid’ met die land, net soos daar in ‘Afrikaliefde’ - die eerste gedig van die tweede afdeling - sprake is van die eiland Inhaca wat haar liefdevol (vgl. mond, borste) en ‘koraalsgewys’ (vgl. ‘druipende wortelbome ... in soel waters’) aan die Afrikaanse vasteland by Delagoabaai vasheg totdat hulle soos geliefdes ‘inmekaarpas’. Die wêreld van Afrika wat hier ontgin word, is in ‘Veldverhaal’ weer 'n ‘klipperige bed van geboorte en dood/ van geslagte en geslagte vaal helde’ en begroei met tipiese plante soos die apiesdoring en driedoring boom met polletjiesgrasveld, terwyl ‘speelgoed langs die grootpad’ ironies 'n ander aspek belig: die miniatuurwêreld 'van dorpies wat soos 'n stolp behoue gebly het en op 'n spieëltafel as ornament gesit kan word. Maar Afrika vertoon ook die moontlikheid van 'n gewisse ondergang of die verlossende uitreik na 'n nuwe menslikheid. In ‘Die siener’ met sy volgehoue kraai-beelde is hierdie ondergang nog nie pertinent uitgespel nie, maar in ‘Die inbraak van die mamba’ is daar duidelik sprake van 'n onverwagte indringing, paniek as reaksie en uiteindelike oorwinning as die slang ‘sy koue ken op die wit strot’ lê, iets wat in terme van die Suid-Afrikaanse rassesituasie geïnterpreteer kan word. Teenoor hierdie ondergangsgedigte is die versugting in ‘Gewis, ons is nie water genoeg nie!’ dat ‘ons brak taal/ riettaal word, en ruigte- en reiertaal’ sodat ons uiteindelik ‘klinkers van 'n nuwe menslik- | |
[pagina 513]
| |
heid’ leer. So 'n instelling bring egter mee dat die mens weer die aarde moet beluister en in die plek van die ‘swartgebrandheid’ die ‘oorwinning oor die dood ... prilgroen’ sien staan (‘Almoeder’). Dit vereis dat hy, soos in ‘Ou Kaapse stasie: 'n herinnering’, met sy effektiewe toespeling op A.G. Visser se ‘Die strandlopertjie’, opnuut pionier word, 'n fort bou, 'n kompanjiestuin aanlê en soos 'n skepper die klei aanmaak en in die paradys spit. Met hierdie gedig begin die pioniersmotief en vermoë om histories-relativerend te dink in Wilma Stockenström se poësie, 'n rigting wat sy in haar latere bundels verder sal voer. In aansluiting by die demaskerende verse van Blum en die ondergrawende poësie van Toerien en Blum beoefen Stockenström in die derde afdeling veral satiriesironiese gedigte waarin sy haar rig teen die burgerlikheid en vernaamheid van die mens. In ‘Laat ons nugter wees en prakties’ lei die vertelling oor Duitse begrafnisgewoontes tot 'n geestige siening van die oordeelsdag as lyke soos konyne uit dieselfde gat wip en ‘holderste-bolderste,/ hemel toe hol’, terwyl in ‘Die loeries’ en ‘Vetsug’ menslike swakhede by wyse van natuurbeelde voorgestel word, in laasgenoemde deur die ‘bespataarde tante’ met 'n kremetart te vergelyk en die blaarwisseling met die dieet aan die einde mooi te laat saamval. Ook die spesifieke swakhede van die Afrikaner kom aan die beurt: in ‘Goewermentsmusiek’ die ‘volkie’ wat tot niks anders as ‘die fiet-fôt/ van vastrap en settees’ in staat is nie, terwyl spruite, heuwels, berge en lug vir hom groter moontlikhede bied; in ‘Lugbesoedeling’ die toneelspelers van die ‘Groot Gebaar’ wat met hulle swak tekste net op geldmaak bedag is; in ‘Politikus’ die openbare spreker met sy holle retoriek oor monumente en volksake terwyl sy mond en arm meganies soos 'n robot beweeg; in ‘Pretoria’ die tevrede burgerlikheid van vrouens wat hulle ‘eerstelingpokkels’ in stootwaentjies stoot terwyl 'n onbetrokke stem 'n demoniese wiegelied vir die ‘ruspetjie’ sing op wie die ‘swart miertjies’ wag; en in ‘Alikrukgedagtes’ die seediertjie wat algaande menslike attribute kry en beeld word van die afsydige persoon wat hom onttrek, sy hande in die spreekwoordelike onskuld was (‘Dit is nie my skuld nie’) en homself verskans teen die gevare wat die maatskappy soos 'n ‘groot grommende brander’ bedreig, al kan hy nie verhoed dat hy saamrol in die maling nie. Die belangrikste gedig in hierdie afdeling is ‘Ek wantrou woorde’ waarin Wilma Stockenström - in teenstelling tot Van Wyk Louw se himniese hulde aan die woord in ‘Vooraf gespeel’ - haar wantroue uitspreek oor die woorde van volksleiers wat ‘gruwel omborduur/ tot heldedade’ (voorgestel by wyse van heraldiese beeldspraak en met 'n toespeling op die Vierkleur) en van predikante wat hulle retoriese praalwoorde ‘verwring tot goue/ ontploffings van barokaltare en aasvoëltogas’. Daarom dat sy soos 'n papegaai in 'n kou vasgevang voel deur woorde wat vol bedrog die mens soos in 'n konsentrasiekamp toerank, in so 'n mate dat die inset van die Johannes-evangelie met die prioriteit wat die woord daar het, vervang word deur die drang by die mens om hom te bevry: ‘In die begin was die ontsnapping, en bly dit steeds.’ Spieël van water (1973) is die bevestiging van Wilma Stockenström se digterskap. In vergelyking met haar debuutbundel word die satiries-ironiese lyn hier in sterker verse voortgesit en Afrika as vasteland verder verken, al is die klipmotief minder dominant. Die siening van die mens in sy vermetelheid, onthullende swakhede en wroetende optogte reik dieper as vroeër, terwyl die bundel in die vierde afdeling - waarop | |
[pagina 514]
| |
die titel veral betrekking het - met die weerspieëlende water-werklikheid wat die mens wesentlik is en sy oplossing in 'n groter eenheid, tot 'n hoogtepunt gevoer word. Onmiddellik aansluitend by die bundeltitel maak ‘Antieke spieël’, die eerste gedig van die eerste afdeling, gebruik van die beeld van 'n spieël wat aangetas is deur ouderdom en verwering, blykens reël 4 die soort ovale spieël wat in outydse boerewonings aangetref word en ‘pou-oë van kolle’ begin ontwikkel. Die vraag ontstaan dan of die ‘langsame verslaning’ 'n verweer is teen alles - mure, meubels en mense - wat die spieël moet weerkaats, of dit die wyse is waarop tyd self uitdoof totdat alles, ook die bloeisels, onopgeteken in die vaas bly en of die tot niet gaan in werklikheid 'n langsame verdonkering is totdat die ‘verspieëlde kanse’ - wat hier ook verspeelde geleenthede suggereer - uiteindelik ‘in die swart stilstand ophou’. Teenoor die lig staan dus die donker, teenoor roeringe die finale stilstand, en teenoor tyd die uiteindelike onopgetekendheid (nie ewigheid wat 'n vorm van duursaamheid suggereer nie). Die verse in die eerste afdeling en die beeld van die mens in sy nietigheid, vervlugtiging maar ook vermetelheid en belaglikheid sit hierdie reeks teenstellings voort. In ‘Die herskepping’ met sy toespelings op die Genesis-verhaal, waarin daar gepraat word van God wat in die begin hemel en aarde geskape het, 'n skeiding gemaak het tussen lig en duisternis, land en see laat ontstaan het en hulle met diere en visse onderskeidelik bevolk het, gee Wilma Stockenström in die eerste drie strofes by wyse van 'n verbluffende teleskopering die totstandkoming van nag en dag, landdier en vis, aarde en water - alles dinge wat uitmunt deur hulle skoonheid (‘pragtige pels’, ‘flikkerskubbe’, ‘bloue ... waterplaneet’). Daarteenoor staan die mens - pejoratief en met die afwesigheid van enige beeldende voorstelling gesien as 'n ‘rondekopding’ - wat vermetel (‘Stel jou voor’) genoeg is om hierdie dinge volgens sy gewaande mening te herskep, 'n frenetiese proses wat al tweemiljoen jaar aan die gang is en waarvan die tevergeefsheid klankmatig deur die rykrym met sy verskillende betekenisse in die slotstrofe bevestig word. Teenoor die vroeëre romantiese mens wat met ‘gewebde pote’ deur die weerkaatsing van die maan in die dam wou roei, staan die vermetele, hedendaagse mens in ‘Aan die maan’ wat met ‘langsame spronge’ die oppervlakte van die maan skend. Die motief van die mens wat homself verhef en belaglik maak, bereik 'n hoogtepunt in ‘Ecce homo’, 'n titel wat hier in ontkerstende sin gebruik word. Die gedig handel oor die vraag wat die mens ‘tog besiel om te wíl/ regopstaan’. Met 'n verwysing na die Genesis-geskiedenis van die sondeval ontken die spreker dat dit die blote ‘dors na kennis’ kan wees, aangesien die mens sy hele ontwikkeling van skryf op 'n
lei tot die relatiwiteitsteorie van Einstein met gemak ‘vinger-in-die-sand’ en - ironies! - ‘met minder rugkwale’ kon deurloop het. Trouens, alle gebiede - godsdiens, wetenskap, musiek, die skilder van plafonne (vgl. Michelangelo en Opperman se
| |
[pagina 515]
| |
‘Carrara’) en elementêre behoeftes (eet, drink, seks) - is vir die mens ‘handeviervoet’ moontlik, behalwe toneelspel, 'n uitsondering wat met drie kwalifiserings (‘bedenklik/ingewikkeld; haas onmoontlik en regtig/lagwekkend’) en emfaties (‘Regtig’) beklemtoon word. Met verwysing na twee hoogtepunte uit die dramaliteratuur, Goethe se Faust (met die dors na kennis) en Aischulos se Agamemnon (met die bloedige Klutaimnestra as hooffiguur), word die moontlikheid van kruipende akteurs uitgesluit, omdat drama ‘wil hoog reik’ en die mens soos 'n hanswors ‘met sy weekdele bloot’ wil staan. Hierdie siening van die homo ludens wat homself belaglik maak, lei in ‘Nagapie’ en ‘Proefmens’ tot die insig dat die mens wesentlik 'n aap is: in ‘Nagapie’ die dartele, vrolike, wippende diertjie wat - met sporadiese ryme soos ‘louter’ en ‘klouter’ om sy beweeglikheid te suggereer - die nag as 'n beskutting ervaar, 'n ‘niksie’ met hoogstens amusementswaarde is, maar ten spyte van sy toneelspelende manewales nie sy identiteit en wese prysgee nie; en in ‘Proefmens’ 'n solidariteit met ‘die aap in die ruimtetuig’ wat deur die wetenskaplikes geregimenteer word maar hom tog nie laat onderkry nie en weier om mee te doen. Met ‘Om te staan in die middel van 'n growwe perseel’ met sy lang sintaktiese uitswaai en belewing vanuit die perspektief van 'n gebou begin die reeks optogte van die wroetende mens: die mens ‘geslote gemoeid met reis om homself’ en poging ‘om die tyd in te haal/ wat hom vergeet het’ (‘Hippie’); die mens wat van die kennis probeer ontsnap, boeke en deure toeklap en op reis gaan, maar uiteindelik moet erken dat hy onherroeplik ‘verpag’ is aan die ‘twyfel’ (‘Die ewige Europeër’ met 'n toespeling op Marx en Engels se Kommunistiese handves in die eerste strofe); en die mens wie se heldedaad gereduseer is tot 'n ‘opgeefsel vir ballades en skoolgeskiedenisse’ en hoogstens die naam van 'n begraafplaas word (‘'n Naam’; vgl. vir 'n vroeër verwerking van die Woltemade-geskiedenis Leipoldt se gedig in Dingaansdag). Die ‘vastigheid’ wat die mens bereik, hang egter af van die duursaamheid van die ‘staal en glas’ van die gebou en word gedikteer deur ‘stadsbeplanners’, ‘staatsubsidies’ en ‘die vlottende stem’ (‘Om te staan in die middel van 'n growwe perseel’), 'n geestigheid wat in ‘Je suis arrivée’ 'n hoogtepunt bereik met die Pretoriase vroue se sosiale funksies en skinderstories, wie se beperkte wêreld, eenselwigheid en in laaste instansie verveeldheid deur die dertien maal herhaalde ironiese ryme klankmatig bevestig word. Terwyl ‘Moeder en kind’ met sy volgehoue boom-beeldspraak nog by die personifiërings in Vir die bysiende leser aansluit, sit die reeks beelde van vroue (‘Donskoppie’, ‘Voedselvrou’, ‘Geskeide’ en ‘'n Borsspeld sy’) die satiriese siening van die reeks wroetende optogte voort. Die laaste gedig van die eerste afdeling sluit by die spieëlmotief en die duister van die ‘swart stilstand’ in ‘Antieke spieël’ aan, roep met die aanspreking van die ‘goeie dood’ P.C. Boutens in die herinnering en wys met die begrip ‘vergetelheid’ vooruit na Stockenström se derde bundel. Soos reeds in Vir die bysiende leser is die tweede afdeling van Spieël van water 'n verkenning van plekke op die Afrika-vasteland en die blootlegging van verrassende aspekte en vroeëre onbeligte fasette van 'n stad of gebied. Dit strek vanaf die bar, koue, patriargale ‘Weskus’ met sy legendes wat soos plante ontspruit, gousblomme, valke, torre, springbokke en ‘leegtes en putte’ tot die matriargale, ruie, warm, tropiese ‘Ooskus’ met sy vermolming en verwording waaruit ‘die nuwe jongelinge’ van Afrika met rasherinnerings (‘'n voetstampende duisend/ wat op die skilde van | |
[pagina 516]
| |
hul borskaste/slaan en uitroep’) Tussenin lê ‘Die Kaap die stad’, die ou ‘keloniedame’ met ‘gewelkrulle’ en ‘dennekleed’ wat nogtans wulps genoeg is om ‘'n flentertjie broek’ te wys; ‘Vermont’ met sy ryk seelewe wat die skrywer met die pen kan uitlig as ‘perlemoerend 'n veelvuld van skakeringe’ en ‘volspierwoorde’ net om netjies geëtiketteer in supermarkte beskikbaar gestel te word; ‘Johannesburg’ met sy brugstelsels weg van ‘die deernis van meer of see’ en sy ‘muwwe spelonke’ wat 'n ‘koddige museum’ herberg; die moderne ‘Randstad’ wat met sy ‘meccano-ingewikkeldheid’ en indrukwekkende ‘stadsilhoeët’ tog die realiteit van die ‘krotte’ al rondom hom het; ‘Onthoofstad’ (oorspronklik ‘Pretoria the swinging city’ in die manuskrip genoem), die hoofstad waar die kerkklokke die hele jaar deur 'n ‘gesinkroniseerde bronstigheid’ beier, die danssale oorloop van ‘bronstigheid’ en soms op 'n weeksdag ook die teregstellings (onthoofdings) plaasvind: dodedanse waarin ‘lus en angs’, ‘die styfskop van verrukking’ (vgl. Ernst van Heerden se ‘Teregstelling’ in Kanse op 'n wrak) en ‘die styfskop in barensnood’ met mekaar paar om - met 'n reminissensie aan Breytenbach (vgl. Skryt) - ‘aan die dood geboorte te gee’. In drie gedigte word die broeiende wêreld van die Ooskus geteken: ‘Kaap Vidal’ met sy beeld van die koraal en seelewe; ‘Inhambane’ met sy slaapsiekte, kokospalm en lou kanaal waar die eertydse Arabiere en karvele ‘vermolm het tot papperas, gaatjies, (en) krapoë’; en ‘Een aand by Chongoene’ met die nietigheid van die mens teen die geweld van die oseaan. Die derde afdeling van Spieël van water bestaan oorwegend uit satiries-ironiese verse. In ‘Die heilige omelet’ vind 'n feitlik absurde besigheid plaas as die haan op die kerk se toring ten spyte van sy ‘haanskap’ 'n eier lê waarvan die ‘dooier en deurskynende wit’ fantasmagories oor die kerkgebou gly en waaraan die hele ‘ou spul’ dae lank lekker eet. In ‘Laat berig’ met sy toespeling op die Pretoriase Strijdom-beeld in die tweede reël is die geestigheid op die koerante met hulle deurmekaar berigte afgestem, terwyl die val van die meteoor en die losskud van 'n komeet in‘Voortekens’ tot 'n surrealistiese uitdying van die gebeure en 'n geestige apokalips aanleiding gee. Die geestige toespeling op die Suid-Afrikaanse rassesituasie lei in ‘Treinrit’ tot 'n beeld van die land van lyding waar elkeen sy eie ‘inkantasies’ teen die vrees prewel, terwyl die kritiek in ‘Die wulpse oes van verraad’ sowel op die volksleiers as op dié met ‘mynbelange’ wat hulle hande ‘met puriteinse welbehae vryf’, betrekking het. Aan die einde is daar sprake van 'n ‘laaste vlug’ en ontsnappingsmoontlikheid en in ‘Verlede tyd’ 'n poging om ook die eie geskiedenis te ontken, al verskyn die kwellende ‘hondskop’ telkens weer en hoor 'n mens die getjank van ‘vervloë dae’. In ‘Huurling’ word daar met heenwysings na die retoriese Afrikaanse strydpoësie van vroeër - o.m. Celliers se ‘Komaan!’ - opgeroep tot 'n toekomstige oorlog en 'n ontsnappingsmoontlikheid met projektiele en duikbote genoem. Al word alles hier geestig gesien en al is die voorstelling in ‘Europese idille’ met sy ironiese verkleinwoorde skynbaar dié van 'n rustige ‘dorpie’, is daar tog erns by die spel as daar gepraat word van onheilspellende skoorstene en die sparre wat in gelid marsjeer. Dit lei tot 'n voortsetting van die vlug en die vrees vir die lig in ‘Die wêreld behoort aan die ligskuwes’, 'n gedig wat vooruitwys na Van vergetelheid en van glans, waarin dié motiewe verder gevoer word. In die vierde afdeling oorheers die watermotief en die neiging by die mens om die | |
[pagina 517]
| |
werklikheid òf te weerspieël òf te vervals. In ‘Speel-speel’ is daar die behoefte om alles toe te krap, om te berus ‘hoe dit was toe alles/ grasie was en geheim’, al is die ‘uitpeulende mutasies’ reeds in aantog en kan die verdere groei nie gekeer word nie. Met 'n voortsetting van die klipmotief in Vir die bysiende leser en in aansluiting by Van Wyk Louw se ‘Groot ode’ is daar in ‘Grot’ sprake van 'n geestelike reis in die geheue en die droom in, maar terselfdertyd van 'n terugdelf na essensiële dinge, 'n beligting na binne in ‘die waterhart van klip,/ tot binne-in die droom/ heel, heel aan die begin/ van water en van klip/ en van afgekoelde vuur’. Maar ook hierdie paleontologiese terugdelf word deur die mens gebanaliseer. In ‘Koichab se water’, waar die water naby Lüderitz die ouderdom van seweduisend jaar bereik het voordat dit aangeboor is, word die ‘opgebergde sagtheid’ uit 'n kraan getap, ‘wit nylon’ en ‘droogdrupgoed’ daarin gewas en by die ‘aanbrandsel’ op die stoof gegooi. Uiteindelik is die ‘weergalose witheid’ deel van brandewyn, afval en rioolvuil, soos 'n vrou se ‘edelheid’ tot eenvoudige ‘gee’ gedegradeer word. Soos die mens paleontologies terugdelf na sy essensie toe, kan hy in ‘Wolke: water’ in die weerkaatsing van die wolke in die damwater iets van die ‘deursigtige raaisels’ binne-in homself waarneem, al bly dit in laaste instansie ‘nie vasgepen, nie afgebaken. Onopgeklaar’. Op dieselfde wyse kan hy in 'n waterput iets van die ‘bron, bewussyn, helse wete’ gewaar, al is daar die drang by hom (soos in ‘Speel-speel’) om toe te krap en te vernietig (‘Die oog in die berg’) omdat ‘die groot geheime’ vir die mens ondeurdringbaar is (‘Die pan’) en hom kosmies-uitdyend voortdurend ontglip (‘Die angs’). Dit lei tot 'n besef van eie nietigheid, want die mens is per slot van rekening ‘'n Hele tagtig persent water’, voortdurend besig om te verdamp (‘Verdampend’) of soos 'n rivier in die see met sy ‘groter ek’ te vermeng en op te los (‘Rivierberig’). En uiteindelik keer hy in ‘Watergraf’ met sy doodsbeelde (‘windsels’, ‘'n takkie sitergroen seegras in my hand’, meeue wat die oë uitpik) terug na die water en word die ‘anonimiteit’ en ‘vergetelheid’, wat in die laaste gedig van die eerste afdeling in die vooruitsig gestel is, finaal vervul. Veel meer as in haar eerste twee bundels en soos selde vroeër in ons digkuns betrek Wilma Stockenström in Van vergetelheid en van glans (1977) die woeste voorgeskiedenis, folklore, primitiewe mite en dikwels bar wêreld van Afrika in haar poësie. 'n Mens kry die gevoel dat sy feitlik die hele kollektiewe onbewuste van Afrika met haar saamdra, nie om die besondere van hierdie bepaalde vasteland of die problematiek van sy mense as primêre boustof aan te bied nie, maar om met behulp van die hele beeldwêreld, die folklore en die teleskopering van verskillende periodes uit die geskiedenis van die kontinent iets sinvols omtrent die mens in die algemeen en sy plek in die heelal te sê. Soos in die geval van D.J. Opperman se Joernaal van Jorik en sommige gedigte in Blom en baaierd is Afrika dus slegs beeld en vertrekpunt vir 'n
| |
[pagina 518]
| |
suiwer besinning, al word hierdie vertrekpunt dan juis deur sy konkreetheid veel meer as blote agtergrond. Die wêreld van Afrika wat in Van ver getelheid en van glans gestalte vind, is dié van die prehistoriese mens en dier wat paleontologies opgediep is of in die rotstekeninge van Boesmans en die folklore van die swartmens bewaar gebly het. Daarnaas is daar telkens sprake van die tydperke van die Portugese ontdekkingsreise, V.O.C., Groot Trek en stormloop om goud waarin deur vaarders, kolonialiseerders, nedersetters en trekkers met behulp van kruis, fort, blokhuis of voorpos aanslae op die vasteland gemaak word in 'n poging om die wêreld te tem en leefbaar te kry. Die landskap waaraan Wilma Stockenström ons by voorkeur voorstel, is dié van 'n ‘ribbetjiemaer veld’ met tamboekiegras, driedorings, katjiepierings en ghaap, 'n knersvlakte deurkruis deur slote en gevul met brulsand en veral klippe, en bevolk deur die leeu, waterslang, olifant, padda, spreeu, eland, ietermagô en ouvolk. Die ruwe landskap, die siening van die mens in sy ‘bukkende gegrou na sy verkliptheid’ en sy soeke na fossiele word reeds in enkele gedigte in haar eerste twee bundels in die vooruitsig gestel, o.m. deur ‘Vrug van klip’ en ‘Die klip’ (Vir die bysiende leser) en veral ‘Weskus’ (Spieël van water) met sy wêreld van ‘leegtes en putte, oog/ van valk van tor van springbok’ en die siening van die see se bodem as 'n neerslag ‘vir verspoelde legendes’. Met hierdie klipperige landskap, belangstelling in vervloë periodes of die voorgeskiedenis van die vasteland, vermoë om in historiese dimensies te dink en kriptiese styl sluit Wilma Stockenström ten nouste aan by die groot tradisie van D.J. Opperman, terwyl haar verse oor sommige van die ‘voorwêreldlike’ diere aan Ernst van Heerden laat dink. Die mens se aanslae op die vasteland en die ‘enklaves’ wat hy in fort en voorpos vind, toon 'n verwantskap met Peter Blum se oproep van beskawingsgeskiedenisse, terwyl die satiries-ironiese inslag van hierdie poësie in baie opsigte die tradisie van Blum voortsit en by die ironiese lyn van werke soos Van Wyk Louw se Tristia en J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê aansluit. Telkens is daar in Van vergetelheid en van glans sprake van 'n vasteland wat borrel en gis en wat deur middel van walms, glinstervloed of verteenwoordigende diere 'n ryk primordiale lewe laat vermoed. Op die mens se pogings om hom aan dié land vas te heg en daarmee vergroeid te raak, reageer Afrika egter afsydig: afgesien van walms en winde gee hy niks prys nie, verskaf hy geen kodes nie en dra sy diere geen boodskappe oor nie. In ‘By L'Agulhas 'n wandeling’ word daar gepraat van iets wat ‘guds (guts? - J.C.K.)/ sluk en klein borrel’, terwyl die ondersese lewe met mineraalvondste, die Portugese reise en die geskiedenis van die seevaart om dié suidpunt in verband gebring word. Die mens wat as ontdekker en optekenaar die verlede van Afrika wil blootlê, word tydelik vergesel deur die swartvlerkmeeu wat egter, ten spyte van die mens se toenadering, weier om 'n gids te wees en afsydig staan teenoor die ek se pogings om iets aan die vergetelheid te ontruk. Ten spyte van skulpe en krappe wat in die vuurtoring se lig sigbaar word en selfs die ek in ‘een kort stelling betrek’, gee die vasteland niks prys nie en bly Afrika vir die mens ontoeganklik. Met die deureenskuiwing van verskillende gebiede en periodes betrek Wilma Stockenström 'n verskeidenheid gegewens wat die wandeling langs die see met allerlei ‘vertellings en vermoedens’ verryk en ook 'n hele literêre tradisie laat meetril. Die ‘wrakke’ en die ‘geskiedenis wat verbyvaar’, laat bv. aan Opperman se Joernaal van Jorik dink, terwyl die ligkolle in die laaste strofe aan Opperman se | |
[pagina 519]
| |
‘Kantelkompas’ herinner. Wat Wilma Stockenström hier bereik, blyk egter veral uit 'n vergelyking met ‘Een winteravondval’ van A. Roland Holst. Soos die spreker in Holst se gedig ‘langs het water/ van der eeuwen eensame geheimenis’ aan die wandel is, loop die ek in ‘By L'Agulhas 'n wandeling’ langs die see, terwyl 'n meeu in albei verse die spreker vergesel. Teenoor die ek by Holst wat hom van die wêreld afwend en aan die verylende Noordseekus in die lied van die meeue die boodskap van 'n gedroomde eiland verneem, is daar by Stockenström geen kommunikasie tussen die ek en die meeu nie en openbaar die vasteland homself, ten spyte van die mens se ontdekkende ingesteldheid, as afsydig en nors. Deur die aansluiting by Opperman en Blum en die teenbeeld wat sy hier vir Holst se meeu opbou, gee Stockenström blyke van hoe sinvol en berekend sy met die literêre tradisie voor haar omgaan. Die afsydigheid van Afrika, die gebrek aan kommunikasie tussen die ek en sy vasteland en die aanslae wat die mens ten spyte hiervan op sy omringende wêreld geloods het, is een van die deurlopende temas in die bundel. In ‘In die rantjies die ouvolk’ word die ontdekkende ek in 'n pionierstydperk met blokhuis, tent en later woning in 'n ruwe landskap gesitueer, net om uit te vind dat hy wesentlik 'n vreemde in hierdie wêreld bly en dat die ouvolk op geen wyse iets aan hom toevertrou nie. Die Kruis en Sint Elmsvuur (vgl. Joernaal van Jorik) wat die kolonialiserende Portugese in ‘Die Kruis van Aviz’ gelei en gewaarsku het, word deur ‘internasionale besmetters’ gebanaliseer tot ‘bloedomlynde’ embleem en neonlig, terwyl die aarde by Cabinda en Dundo slegs om ekonomiese oorwegings vir sy petroleum en diamante ontgin word. Soms is die mens se ‘stanings’ en sy pogings tot ‘kultuur’ bepaald lagwekkend, soos in ‘Steendruif’ waarin die wynkultus as bastion teen die wildernis en as uiting van wellewendheid deur die fyn spel met die idioom en die ironiese lag in die slotstrofe gesatiriseer word. In ‘Gewis Africana’ is die voorstelling van 'n swartman wat 'n witvrou land toe abba, finaal gereduseer tot 'n ‘seeskap’ wat hoogstens 'n sekere kunswaarde besit maar met die werklikheid van vandag niks te make het nie. Die mens wat Afrika op so 'n wyse vir eie gewin gebruik of valse waardes ontwikkel, kan hoogstens 'n onvoltooide ‘blokkiesraaisel’ (‘Durban by night’) as resultaat hê en die vasteland as ontoeganklik en selfs dreigend ervaar. Die tema van die nie-kommunikatiewe aarde vind sy hoogtepunt in enkele groot gedigte in die eerste afdeling van die bundel. In ‘Paleontologie’ met sy aangrypende ‘winddroë’ beelde en deurlopende selfaanspreking wil die ontdekkende mens deur rekonstruksie van geraamtes met die ‘spoordraende’ verklipte verlede kommunikeer en deur middel van 'n ‘droë keisersnee’ iets aan die vergetelheid van die ‘sterfbedding’ ontruk. Ten spyte van die feit dat die mens só na aan die aarde beweeg, lewer die hele ‘operasie’ egter niks verrassends nie en word sy geboorte as iets ‘onunieks’ ervaar. Die feit dat hy op sy heel beste maar soos mevrou Ples in 'n museum kan beland, dwing die mens in ‘Die skedel lag al huil die gesig’ om sy ‘sin vir humor’ te behou, sy eie bestaan van 'n afstand af te beskou (vgl. die ironiserende gebruik van ‘Tog ... tog’ en ‘A ja’) en sy koorsagtige bedrywigheid, soos dit tot uiting kom in bouvernuf, goudmynbedryf en uraanontginning, in 'n geestige lig te sien. In ‘Die stomme aarde’ met sy pragtige funksionele aanwending van folkloristiese motiewe (‘voorvaders’, ‘Stemme van ons voorgeslag’, ‘vuurspraak’) en die | |
[pagina 520]
| |
topografie van Afrika (slote, knersvlaktes, brulsand, klipskeure, vyeboomwortels), wat by die sentrale tematiek van die afsydige vasteland aansluit, is daar sprake van 'n aarde wat slegs walms afgee en soms 'n gemompel of krete laat hoor, terwyl die onvrugbaarheid van die ‘dooie ingange’ van die ‘klipskeure’ besonder effektief met die vaginae van ou vroue vergelyk word. 'n Enkele keer klink 'n kompositum soos ‘grondmonde’ (vgl. die verwante procédé in Totius se Trekkerswee, bv. in woorde soos ‘ossewa-trein’) en 'n bystelling soos ‘die asem van die gees van die grond’ na regstreekse verklaring, maar 'n mens voel dat die gedig die leser deur sy sterk suggestiewe beelding meevoer en die ratio tussen beeld en eksegese nie te sterk versteur word nie. Alhoewel die gedig met sy konkrete Afrika-wêreld iets omtrent die verhouding tussen die mens en hierdie bepaalde vasteland wil sê, reik dit ook verder en dra dit, soos so baie verse in Van Wyk Louw se Tristia, iets oor omtrent die ongerymdheid van ek en wêreld en die mens se wesentlike eensaamheid en afgesonderdheid. Dit blyk ook uit die driedelige ‘Vlug en aankoms’ waarin die Afrikamotiewe in die groter verband van 'n kosmiese blik opgaan en die ruimtetuig 'n boeiende afwisseling op die primitiewe mite en droë landskap bring. By die mens wat uit 'n aardse bestaan na 'n kosmiese ruimte oorgeplaas word, is daar die versugting om iets van sy nuwe wêreld te besit, terwyl die digteres se voorkeur vir die liggaamlike en konkrete lewe duidelik blyk uit die tweede deel van die gedig waarin die wete van 'n volle ontsluiting in 'n aardse bestaan die ‘eenmaligheid van doodgaan’ besweer. By die aankoms van die ‘verworde dier’ in die nuwe land (deel III) word die ‘brewwe ligmomente’ in 'n volk se geskiedenis as teenbeelde gebruik: die koms van die Hollandse koloniste in 1652 (vgl. ‘houtvaartuigie’, ‘laarse’, ‘geoktrooieerd’ en ‘strandlopertjies’), die sendelinge wat die inboorlinge (vgl. die woord ‘haitsa’ waarmee die primitiewe mens se reaksie opgeroep word) 'n nuwe gelouterde lewe voorhou, die Voortrekkers wat ‘met rytjie na rytjie watente’ die binneland bevrug ('n strofe waarmee nie alleen Genesis in ‘difaqanewoes-en-leegheid’ geëvokeer word nie, maar waarin die ‘seksuele’ siening van die waens 'n mens ook laat dink aan Opperman se drie skepe in Joernaal van Jorik wat ‘in boeg en lende/ die sade van 'n volk in my bewaar’, al word die beeld hier in 'n geestige rigting ontwikkel deurdat die ‘kappies’ - blomme, maar ook Voortrekkervroue - vir die kosmiese mens meer 'n ‘bedding’ sal wees nie) en die ontdekking van spoelgoud by Bourke's Luck wat tot tydelike ekonomiese oplewing en 'n ‘dream factory’ lei ('n beeld wat in die konteks juis sinvol is, omdat hierdie spoelgoud nie behoorlik ontgin kon word nie en die groot droom betreklik gou uitgebrand het). Ná hierdie momente in die mens se armsalige bestaan op die vasteland betree hy nou 'n kosmiese ruimte waarin hy homself ten opsigte van die ‘silwerkollektes sterre’ moet relativeer. Maar ook die ‘Nuwe aarde’ ontsluit homself nie vir die mens nie, en die slotstrofe gee 'n beeld van die mens in sy kosmiese eensaamheid. Met hierdie gedig bereik die een siening wat hierdie bundel van die mens gee, sy logiese eindpunt. Nêrens ‘praat die stomme aarde meer sy kode/ vir die onontvanklikes’ nie; die ‘verworde dier’ bly in die kosmiese ruimte ‘pal steeds/ in die groot dog om sy as van eensaamheid’. Die mens word egter in Van vergetelheid en van glans as 'n tweeslagtige wese gesien. Enersyds is hy, soos in ‘Winterslaap’, iemand wat homself wil opsluit, toespin en hibernerend in die vergetelheid wil wegsink; andersyds wil hy besin, vooruit beplan, | |
[pagina 521]
| |
rondom hom ‘tas’ en opgaan na die lig. Hierdie spanning tussen vergetelheid en glans, passiwiteit en aktiwiteit, volledig verankerd wees in die aarde en uitreik na iets hoërs is die sentrale tema van die bundel, hou regstreeks verband met die deurlopende lig-motief wat in so baie verse voorkom en bepaal ook die bou van die bundel as geheel. Alhoewel nie beeldend een van die beste verse nie, is ‘Glansspreeubekentenis’ 'n sleutelgedig vir hierdie basiese tematiek: die posisie van die mens tussen die vergetelheid en duister wat die aarde bied en die glans en vlam waarheen hy reik. Daarom is daar sprake van die‘nooit/ ophou hunker na einddeurlewing’ waartoe die mens kragtens sy hele kondisie verbind is, 'n problematiek wat 'n verwantskap toon met dié van Van Wyk Louw se ‘Groot ode’ waarin daar gepraat word van die mens se ‘uitskreeu na ánders as hy is’. Telkens wil die mens hom enersyds heg aan die land,‘lewe uit die grond ... skep’ en 'n ‘fort’ teen die wildernis bou, andersyds uit sy geskiedenis die‘skriller lig’ tegemoet gaan (‘Die eiland van die waterput’), selfs al bestaan die gevaar dat hy tot niet kan gaan as gevolg van blootstelling aan die ‘ligproses’ (‘Droë lied’). Soms begeer hy dan ook om die metafisika volledig af te sweer, homself te ‘onthef van ekstase’ en nie meer na lig te strewe nie (‘Dit is afstand doen’). Die mens se doen en late word tot 'n klein ‘speelgeskiedenis’ gereduseer (‘Boerebeeldjie’, waarin Blum en Toon van den Heever meespreek), terwyl hy dier en natuur degradeer (‘Waterslang’ ,‘Die olifant’), dikvellig raak (‘Verslangingskuur’ met sy effektiewe slang-beelde, al klink ‘skubbe van ou leuens’ na 'n te eksplisiete beeld), homself in diervelle hul (‘Dame in pelsjas’ met sy speelse woordgebruik en sikliese slot) en selfs in 'n paddataal begin praat (‘Paddaksioom’). Teenoor hierdie siening van die ‘verworde dier’ gee die tweede afdeling van die bundel telkens 'n beeld van die mens wat na die lig wil uitreik en die mens in sy vreugde, glans en oorwinning teken, soos in ‘Heuningdae’ met sy volgehoue beeldreeks, ‘Die oorwinning van die ietermagô’ met sy gedronge taal en pragtige siening van die dier in sy ekstase (wat 'n teenbeeld met die ontluistering van die dier in die eerste afdeling vorm), ‘Die tuinier’ waarin die vrou in ‘'n woud van lig’ wandel, ‘Wilde-katjiepiering’ waarin die imperatiewe vorm van die werkwoord soos in ‘Paleontologie’ effektief uitgebuit word en ‘So ook maar maaksel’ wat met sy uitreik na ‘'n god van skaterlaggende suiwerheid’ en die siening van die mens wat oor die hele planeet die ‘ewebeeld’ en ‘beeltenis’ van 'n godheid soek, Wilma Stockenström se persoonlike hosanna op die mens se hunkering na ‘einddeurlewing’ is (vgl. Opperman se ‘Paddas’). In die besonder word hierdie strewe van die mens in die tweede afdeling in verband gebring met die kunstenaar se drang na bestendiging in 'n reeks verse wat in baie opsigte 'n teenstelling vorm met die standbeeld-gedigte in die eerste afdeling waarin die ‘kunsskepping’ in 'n blote speletjie ontaard of die tot-lewe-wek van die dier iets geestigs of satiries tot stand bring, o.m. in ‘Standbeeld van 'n perd’ met sy reeks driftige handelingswoorde, gebruik van konstruksies waarin die lewende en lewelose verbind word (‘roetvog’, ‘kopergebral’, ‘oorholtes van klip’) en klinkende reëls, soos ‘'n marmermars na anderland’ wat waarskynlik deur 'n reël in Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’ ingegee is. Wilma Stockenström se teleskoperende vermoë blyk weer uit 'n gedig soos ‘Driedoring’ waarin sy uiteenlopende wêrelde betrek, terwyl die vreugde van die kunstenaar in ‘Kluisenaar in die berge’ met die lig-motief in verband gebring word. Teenoor ‘Vlug en aankoms’ wat met die mens | |
[pagina 522]
| |
in sy verdonkering en eensaamheid eindig, is daar in ‘Met my wysvingertop’, die slotgedig van die bundel, weer sprake van die mens in 'n kosmiese ruimte, maar dan 'n skeppende mens wat uitreik na die lig en, soos in Michelangelo se voorstelling, met sy ‘wysvingertop/ die buitelyne van 'n mens sagkens trek’. Hierdie beeld van die skeppende mens bereik sy hoogtepunt in ‘Die eland’, wat by die bekende motief van die klipperige Afrika en die wêreld van die primitiewe mens aansluit, alhoewel die gedig deur sy siening van die ‘wonder wat hom voltrek in die grot’ weer 'n hele literêre tradisie, bv. die vyfde afdeling van Opperman se Joernaal van Jorik en ‘Vuurbees’ (Dolosse) en Van Wyk Louw se ‘Groot ode’, laat vibreer. Hier vind die bespiegeling plaas na aanleiding van die Boesmans se rotstekeninge in die grot waar die eland deur die kuns lewe kry as die pyl in die hand 'n kwas word. Wat 'n mens opval, is hoe die digteres die wonder-motief geleidelik opbou en van verskillende kante belig, o.m. deur die gebruik van 'n omkeringsproses as sy eers van die ‘klein-klein handjie’ van die Boesman praat wat die eland laat ‘opspring’, 'n siening wat later tot dié van die ‘groot geel mensie en die klein bruin eland’ omgedop word. 'n Mens kan sê dat Stockenström hier by die verwante siening van Opperman aansluit en dat sy in die beeld van die primitiewe kunstenaar haar voorlopers gehad het. Tog is haar hele siening nuut en bou sy met nietige middele 'n verrassende beeld van die kunstenaar se uitreik na die ‘groot-groot lug’ op. Met die deurlopende lig-motief, die polêre spanning tussen ‘vergetelheid’ en ‘glans’, die funksionele plasing van die twee prelude-gedigte en die teenstellende verhouding tussen afsonderlike verse in die twee afdelings bereik Wilma Stockenström 'n besonder hegte bundeleenheid. Enkele verse, soos ‘Standbeeldbesluit’ en ‘Die tempel’, maak 'n minder goeie indruk of funksioneer nie sterk binne die groter eenheid nie, terwyl die gedrongenheid van die vers soms tot 'n eksplisiete tipe beelding lei. Ten spyte hiervan is Van vergetelheid en van glans 'n ryk en veelduidige bundel en een van die hoogtepunte in die Afrikaanse poësie van die sewentigerjare. Intussen het Wilma Stockenström ook in die roman as genre begin belangstel. Uitdraai (1976) handel oor 'n aantal geïsoleerde plaasmense en sluit enersyds, wat milieu en karakter betref, by 'n werk soos Elise Muller se Van eensame mense, andersyds, wat die situasie van die Vermeulen-familie en hulle uitgeworpenheid uit die maatskappy betref, by gedeeltes van Anna M. Louw se Kroniek van Perdepoort aan. As boereroman het dit egter - soos E. Lindenberg aangetoon het - die sterkste verwantskap met C.M. van den Heever se Laat vrugte: ook hier is daar sprake van twee boereplase, 'n liefdesverhouding wat die maatskappy as 'n oortreding van die sedelike norme beskou en 'n beperkte gemeenskap waarin uiterlike aansien en status belangrik is en skinderveldtogte hoogty vier. Die sentrale problematiek in die roman is egter dié van die geslagtelike verhouding tussen wit en bruin deurdat die vroulike hoofkarakter, Cornelie, se swangerskap moontlik ontstaan as gevolg van haar verhouding met die boer van die buurplaas, Flip Vermeulen, wat op sy beurt
| |
[pagina 523]
| |
moontlik gebore is uit sy moeder se verhouding met 'n bruinman. Hiermee toon die roman 'n tematiese ooreenkoms met werke van Jan Rabie, Elsa Joubert en André P. Brink en ook met Wilma Stockenström se drama Laaste middagmaal. Wat 'n mens in die roman waardeer, is die wyse waarop die drie tydsvlakke, met Sannie Pereira - een van die plaaslike kleremaaksters - se werkkamer as vertrekpunt, geleidelik ontwikkel: die verre verlede met die vurige Ina Vermeulen se (vaag gehoude) ‘misstap’ en selfmoord, en haar seun Flip se kinder- en universiteitsjare; die onlangse verlede wanneer Cornelie 'n verhouding met Flip aanknoop en Gerhardus terselfdertyd in haar belangstel; en die hede as Cornelie 'n aborsie ondergaan en in die huwelik tree met Gerhardus wat op dié wyse die plaas Enkelvlei in die hande kry en ná Flip se vertrek ook Uitdraai koop. Daar is iets onsettend aangrypends in die wyse waarop Wilma Stockenström die eenselwigheid van dorp en plaas met hul beperkte geestelike horison en die nietigheid van die mens in die oorweldigende landskap uitbeeld, iets wat nog verder versterk word deur die feitlik negentiende-eeuse opsomming van die verdere ervarings van die karakters aan die slot. As belangrikste beswaar moet 'n mens noem dat Flip Vermeuelen al te gemaklik uit die gebeure verwyder word as hy na Durban vertrek en dus geen rol aan die slot kan speel nie. Terwyl Uitdraai binne die kader van die tradisionele boereroman 'n spieëlbeeld gee van 'n maatskappy met rassevooroordele en 'n burgerlike moraal wat tot onmenslikheid lei, vertel Eers Linkie dan Johanna (1979) die verhaal van William Linklater Greef wat as nagklubsanger in Transvaal en aan die Natalse Suidkus naam maak en as lewensgenieter met sy ongelooflike eetlus en diverse seksuele ervarings aan albei kante van die ‘kleurslagboom’ die wetgewing en konvensies van die maatskappy ignoreer en vriende met hoere, hobo's en verskillende rassegroepe maak. As gevolg van die dood van sy beste vriendin en die bedrog van 'n metgesellin begin 'n proses van aftakeling, maar ontwikkel hy ook tot volwasse kunstenaar as daar 'n wending in sy sangloopbaan kom. Hierdie latere liedere word egter deur sy gehore verwerp, dwing hom tot 'n boemelaarsbestaan en lei uiteindelik tot sy uitwyking na Londen waar hy selfmoord pleeg. Vir die grootste gedeelte word die roman aangebied deur 'n joernaliste wat Linkie slegs een keer toevallig ontmoet het en ná sy dood 'n biografie oor hom skryf in 'n poging om iets van sy lewe vas te lê. Wat haar veral boei, is hoe 'n maatskappy met soveel vooroordele ten opsigte van kleur en ras iemand kan voortbring wat alle ideologieë, gebruike, wette en ‘teenmenslike ordonnansies’ volkome kan ignoreer, al word sy geleidelik meegesleur deur die boeiende maar wesentlik onkenbare lewensloop van die kunstenaar wat as die tradisionele nar, ontdaan van sy maskeradepak, vereensaam in Londen 'n einde aan sy lewe maak. Met hierdie verskuiwing van die maatskaplike na 'n persoonlike problematiek kom daar iets hibridies in die verhaal, al verdiep dit die
| |
[pagina 524]
| |
Linkie-karakter van 'n blote produk van 'n maatskappy tot 'n indiwidu met sy eie lewenslot. Daarby is die interpolasies waarin die vertelster aandag vir haarself vra, te yl verspreid in die roman en verskuif dit die aksent na iets wat met die verhaalgang niks te make het nie. Een fase van Linkie se lewe waaroor sy niks vertel nie, nl. sy kinderjare, word aan die einde aangevul deur 'n tweede vertelster: Linkie se suster Johanna. 'n Mens voel egter hierdie vertelling as 'n epiloog aan wat nie genoegsaam met die joernaliste se verhaal geïntegreer is nie, terwyl die verslag van die skietongeluk waarin Linkie as kind vir Johanna skend, die wesentlike raaiselagtigheid en onkenbaarheid van die hooffiguur tot 'n sielkundige geval vervlak. Met Die kremetartekspedisie (1981) toon Wilma Stockenström oortuigend aan dat Van Wyk Louw se afkeer van ‘sierprosa’ in Vernuwing in die prosa op sy kennis van swak voorbeelde (Malherbe, Sangiro, Van den Heever) in dié stylsoort berus en dat sulke prosa volkome aanvaarbaar kan wees mits die poëtiese 'n sinvolle verbinding met die verhaal aangaan. In 'n taal wat doelbewus gepoëtiseer word deur klankbindings, ritmiese variasies, ongewone sinsbou en anormale volgorde van woorde, stileer Stockenström die werklikheid, sodat taal, denkpatroon en segswyse nie 'n bepaalde historiese periode oproep nie en maatstawe soos ‘psigologiese aanvaarbaarheid’ en ‘weerspieëling van die werklikheid’ hier dus nie ter sake is nie. Vanuit 'n agterna-perspektief is die hele novelle die monoloog van 'n ou vrou - vroeër 'n slavin - wat aan die einde van haar lewe in die holte van 'n kremetartboom êrens op 'n hoogland woon en van daar die ‘baie paadjies van die geheue’ bewandel ten einde - achronologies en by wyse van herhaalde brokke wat gesamentlik die mosaïek van haar lewe vorm - die hele verlede opnuut te deurreis. Sonder die gebruik van tradisionele hoofstukindelings en met die invoer van karakters wat vir die duur van die novelle naamloos bly, onderneem sy dan hierdie reis. Dit begin met haar herinneringe aan 'n eertydse gelukkige bestaan as kind in 'n ‘soel woudkom’, daarna die brute wegvoer na 'n lewe van serviele afhanklikheid as sy die besitting van verskillende slawe-eienaars word. Deur haar ‘weldoener’ se estetiese waardering vir haar liggaamlike skoonheid kom sy in 'n bevoorregte posisie as minnares. Uiteindelik vertrek sy ná sy dood saam met die geliefde ‘vreemdeling’ op 'n reis na 'n ‘stad van rooskwarts’ wat êrens haas onbereikbaar in die rooi
woestyn lê, 'n Vigiti Magna (Ernst Lindenberg, Beeld, 7.11.81) of Monomotapiese Ryk waar die mens ‘'n selfgenoegsame kristallynheid, ... suiwer geluksaligheid’ verkry. Maar hierdie tog - waarmee Wilma Stockenström by die ou reisbeskrywings en by die belewing van eensaamheid in André P. Brink se 'n Oomblik in die wind aansluit - eindig katastrofaal as die slawe en die oudste seun op 'n nag verdwyn en die ‘vreemdeling’ die prooi van 'n krokodil word. Uiteindelik vind die slavin 'n ‘genadige herberg’ in die kremetartboom waar die ‘klein mensies’ vir haar kos bring en haar as 'n godin vereer. Alhoewel die milieu - soos in J.M. Coetzee se Waiting for the barbarians - doelbewus vaag gehou word, is daar in die woordgebruik
| |
[pagina 525]
| |
(bv. karvele) en die boustof (bv. slawe-ekspedisies en handelstogte met die oog op speserye) aanduidings dat die gebeure ten tyde van die Portugese ontdekkingsreise afspeel. Die hoofpersoon bevind haar in die grootste deel van die verhaal wat teruggemymer word, in 'n stad aan die Ooskus van Afrika en kom uiteindelik in die omgewing van Boesmans (‘'n kliktaal ... vir geitjies en toktokkies’) en die kontemporêre Suid-Afrika tereg. Basies vir hierdie vrou is haar verset teen tydloosheid, die ‘onopgetekendheid’ soos dit in ‘Antieke spieël’ in Spieël van water heet. Sy wil méér wees as ‘maar net 'n gaap in die lui gang van die dae ..., maar net 'n verbygaande asemteug, 'n ondergeskikte klop in die ritme, 'n skim in 'n breukdeel van die ewigheid’ - die ‘nooit/ ophou hunker na einddeurlewing’ van Van vergetelheid en van glans. Soos die ‘stad van rooskwarts’ bly dit egter 'n steeds ontwykende horison, ‘dagreise ver’, terwyl die krale en potskerwe - die reste van 'n ou beskawing - wat die ‘klein mensies’ vir haar bring, geen lig werp op die verlede nie. Wat oorbly, is ‘die droewigheid van geen antwoorde’, soos die ‘ouvolk’ van Van vergetelheid en van glans ook niks van hulle herkoms verraai of prysgee nie. Die hele godsdienstige ritueel - die bring van soenoffers, die mompel van formules en die beloftes van opstanding, 'n paradyslike hiernamaals en gemeenskap met die voorgeslagte - sien sy slegs as 'n poging van die mens om sy vrees vir die dood te besweer. Soos die ‘vreemdeling’ soek sy ‘vertroosting in stiksienigheid en kyk (sy) nie verder as die aand van elke dag nie’. Die wind wis alles uit: ‘Waarvoor oopkrap, opdiep, blootstel, bespiegel en aflei?’ Uiteindelik weet sy, as 'n variasie op die ontologiese beginsel van die Griekse filosoof Thales en in aansluiting by die vierde afdeling van Spieël van water, dat die mens wesentlik water is, ‘'n vervloeiende in allerlei vorms’. En as sy aan die einde soos Sokrates die gif van die ‘klein mensies’ vrywillig aanvaar, duik sy af ‘in donker water en roei met (haar) vlerke die anderkant in na waar in sakkende stilte (sy haar) nie meer weet te help nie en doof vlieg al verder en verder. (Sy) sal rus vind in die onderstebo. (Sy) vou haar vlerke in.’ Vanaf die kremetart waarna sy telkens in haar herbelewings teruggekeer het, begin sy nou die finale ekspedisie die dood in. Met die volgehoue gestileerde monoloog wat afwisselend konsentries-sirkulerend wegbeweeg van en middelpuntsoekend terugkeer na die kremetartboom, lewer Wilma Stockenström in Die kremetartekspedisie een van die hoogtepunte in die Afrikaanse prosa sedert die vernuwing van Sestig, terwyl sy met Uitdraai en Eers Linkie dan Johanna onderskeidelik aan die boereroman en die hantering van die perspektiveringstegniek verrassende dimensies toevoeg. Die gedronge beeldspraak en geskubde taal van haar poësie sluit aan by Opperman en Blum en is 'n reaksie op die al te losse prosodie van die Breytenbach-navolgers. Reeds in Vir die bysiende leser en Spieël van water is hierdie kenmerke aanwesig, maar deur die besondere verkenning van die mens in sy verhouding tot die wêreld en uiteindelik ook tot 'n bowewerklikheid bereik sy haar hoogtepunt in Van vergetelheid en van glans. In geen bundel na dié van Blum vind die droë, harde landskap van Afrika en sy voorgeskiedenis van ontdekkingsreise, primitiewe lewe en paleontologiese opgrawings vollediger gestalte nie. Met dit alles is Wilma Stockenström die sterkste digtersfiguur in Afrikaans ná die debuut van Breytenbach, terwyl sy op die gebied van die roman en novelle as een van die beduidendste stemme van die sewentiger- en tagtigerjare beskou kan word. |
|