Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2
(1983)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 445]
| |
Hoofstuk 8
| |
I. Abraham H. De Vries
abraham hermanus de vries is gebore op 9 Februarie 1937 op Ladismith, Kaap. Ná matrikulasie op sy tuisdorp studeer hy in die jare 1955-1958 op Stellenbosch, werk daarna in die Provinsiale Biblioteek in Kaapstad en gaan na die Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam, waar hy die doktoraal in Afrikaanse Taal- en Letterkunde met Nederlands en Perswetenskap as byvakke behaal. In die jare 1963 tot 1965 is hy kunsredakteur van Die Vaderland in Johannesburg, daarna reis hy anderhalwe jaar lank in die buiteland (Nederland, Griekeland, Israel) en doseer aan die Universiteit van Port Elizabeth en die Rhodes-universiteit. Sedert 1969 is hy verbonde aan die Universiteit van Natal, eers in Pietermaritzburg en daarna in Durban. Vir sy eerste drie bundels ontvang hy in 1962 die Reina Prinsen Geerligs-prys, terwyl Vliegoog in 1967 met die Eugène Marais-prys en Briekwa in 1974 met die Perskorprys bekroon word. Hy vertaal Die blinde uil (1965) deur Sadegh Hedayat, Jojakim van Babilon (1967) deur Marnix Gijsen, Die ou sprokieskis (1969) deur Els Stam, Die vonnis (1968) deur W. Somerset Maughan en Zorba, die Griek (1968) deur Nikos Kazantzakis, terwyl hy ook die samesteller is van Kort keur
| |
[pagina 446]
| |
(1977) en Die Afrikaanse kortverhaalboek (1978). Onder die pseudoniem Thys van der Vyver skryf hy die spanningsverhale Die swart sikkel (1961), Mense agter glas (1965) en Alibi van 'n verdagte (1972). Abraham H. de Vries se eerste publikasie is die verhaal ‘Bert die jagter’ wat in 1953 in Die Huisgenoot verskyn, terwyl gedigte van hom in die vyftigerjare in Rooi Rose opgeneem word. In 1956 debuteer hy met die bundel Hoog teen die heuningkrans, wat in 1958 met Verlore erwe en in 1961 met Vetkers en neonlig opgevolg word. In hierdie bundels versamel De Vries verhale wat meestal teen die landelike agtergrond van die Klein Karoo afspeel en waarin die aksent in hoofsaak val op die persoonlike en amusante anekdote in die alledaagse lewe van die lokale mens. In ‘Alles vir die klein dingetjies’ uit die eerste bundel is die hooffiguur 'n voortsetting van die tipe onderontwikkelde, halfidiotiese karakter wat Ampie (Van Bruggen) en Faans (Malherbe) was, 'n tipe wat hy ook in ‘Ver liggies’ gebruik. Die eerste verhaal bly in sy eerste gedeelte in hoofsaak 'n uitgerekte karakterskets met heelwat wydlopige besonderhede, terwyl die eenheid van die tweede verhaal - ten spyte van die mooi voorbereiding van die dood - versteur word deurdat die begrafnistoneel nie funksioneel is ten opsigte van die twee lyne in die verhaal nie. Sterker is ‘Die rooi vaas’, waarin iets van 'n geheimsinnigheid aan die slot deurskemer, terwyl die ek haar aanvanklike gehegtheid aan die vaas ontgroei en besef dat sy in die aanskyn van die dood vrywillig afstand daarvan sou gedoen het. ‘Bert die jagter’ met sy wisselende fokuspunt oortuig veral deur die slot, waar die hooffiguur sy patrone vir sy jonger boetie gee. Naas motiewe soos die jag en die bywoner met die dood as voortdurende aanwesige sluit De Vries ook in ‘Na-vrugte’ met die Oupa-figuur wat 'n tweede huwelik oorweeg en ‘Dood van die boer’ by die tradisionele patrone en temas van die ouer Afrikaanse prosa aan. In ‘Dood van die boer’
werk hy met die motief van die man wat van sy grond ontfutsel is, terwyl die makabere dood van die hooffiguur 'n verwantskap toon met die slot van Van Melle se ‘Oom Karel neem sy geweer saam’. Ten spyte van die boerse woordgebruik en agrariese beeldwêreld dra die eenvoudige karakter by De Vries dikwels op sy manier 'n universele waarheid oor, soos in ‘En hadde de liefde ...’ in Verlore erwe. In ‘Pêrels voor die swyne’ ontbreek iets in die karakteruitbeelding en teenstelling tussen die twee vroue, terwyl ‘'n Brief vir Giepie, Meester’ weer met die tipiese karakter van die plattelandse onderwyser werk en ‘Israeliet’ van Bybelse beelde gebruik maak. In ‘'n Kloof soos Varingkloof’ is die sentrale karakter die bekende figuur wat ontuis voel in 'n nuwe wêreld en die veranderinge nie kan aanvaar nie, terwyl ‘Geld wat krom is ...’ (in Volmoed se gasie verander na ‘Geld wat stom is ...’) met een van die ‘vreeslike’ karakters van die Klein Karoo werk. Soos telkens by De
| |
[pagina 447]
| |
Vries is die verhaal 'n uitgerekte karakterskets en word die teenstrydige in Klaas se persoonlikheid tot aan die einde mooi volgehou. Oor die algemeen toon die verhale in Vetkers en neonlig 'n hegter bou as sy vroeëre stukke, soos die herhaalde teleurgestelde verwagting en mooi afwikkeling in ‘Die matras’. ‘Spioene’ boei deur die werklikheid wat insny in die spel van die kinders en deur die teenstelling tussen kinderlike naïwiteit en angs. Daarteenoor word ‘Die turksvyrand’ deur die inleidende paragraaf te doelbewus tot verhaal of anekdote gereduseer, terwyl ‘Sy laaste weddenskap’ op tradisionele wyse 'n beeld gee van 'n ou oom wat sy laaste jare in die stad geniet en ‘Vader en seun’ met die gebruik van die werklikheidsillusie soos by Langenhoven en Marais 'n bekende Afrikaanse legende (vgl. C.M. van den Heever se gedig ‘Waar ruwe rotse’) oorvertel. In drie verhale styg De Vries uit bo die klein lokale wêreld wat sy kuns tot in daardie stadium in hoofsaak begrens. In ‘Afrika-toonbank’ teken hy 'n vrou wat as gevolg van 'n oorheersende man nie vreugde in haar werk as reklamekunstenares vind nie, haar wêreld skik soos haar man dit sou wou hê en haar identiteit algaande verloor, maar juis uit frustrasie 'n kleptomanie ontwikkel en voorwerpe steel waarvan haar man nie sal hou nie. In ‘Die gusooi’ boei die sterk teenstelling tussen die kinderlose vrou met haar haat teen die lewe om haar wat alles ‘dragtig besmet (is), vol van ongebore lewe wat bars om uit te kom’, terwyl sy self moet bestaan ‘in 'n huis waar daar 'n koel en skoon stilte is’ en gedryf word tot 'n haas onmenslik wrede daad van verset. En in ‘Skoenmaker, diepe water’ kry die verhaal 'n misterie-element verby die realistiese by as die skoenmaker skoene vir 'n ander dimensie maak waarmee hy uiteindelik op die water sal kan loop. Wat hier veral opval, is die verbinding van fantasie en geloof met 'n doodnugter, saaklike vertelling in die ek-vorm. In Volmoed se gasie (1972) maak De Vries 'n keuse uit sy eerste drie bundels tesame met 'n paar ander stukke. Twee verhale verskyn hier vir die eerste keer in boekvorm: die boeiende vertelling ‘Rooikoos Willemse is soek’ oor 'n man wat so babelaas word dat hy aan sy identiteit begin te twyfel, en ‘Fisante tussen die rose’, die vermaaklike verhaal van 'n predikant se gebabbel nadat hy tydens 'n operasie te veel verdowingsmiddels ingekry het. In Proegoed (1959) bundel De Vries 'n aantal volkse verse in die trant van Boerneef en maak die Paai-figuur uit Ladismith se wêreld (vgl. die latere streekboeke) - 'n volksdigter van wie sommige rympies hier opgeteken word - die eerste keer sy verskyning. In aansluiting by 'n verhaal soos ‘Skoenmaker, diepe water’, waarin die hooffiguur as 't ware uit sy realistiese wêreld wegwandel, toon De Vries se volgende twee bundels, Dubbeldoor (1963) en Vliegoog (1965), toenemend 'n verfyning wat tegniek en struktuur betref, terwyl die lokale wêreld van die Klein Karoo algaande verruim word tot 'n Europese milieu waarin die aktualiteite van die Tweede Wêreldoorlog,
| |
[pagina 448]
| |
Jodevervolging en Hitler-regime meespreek en waarin verwikkelder karakters as die eenvoudige landelike tipes van vroeër optree, al word motiewe uit die eerste bundels nog verder uitgebou. Die titel Dubbeldoor kan slaan op die plaaslike en Europese wêrelde wat die bundel tot milieu het, maar kan ook betrekking hê op die tradisioneel-realistiese en ‘fantastiese’ tipe verhale wat De Vries hier beoefen. In ‘Die moeder’ is Gusta gebind aan die plaas met haar sterwende moeder as ‘'n soort naelstring ... (,) die versekering dat al die dinge van Die Dal wat sy ken, sou voortbestaan’, terwyl Jan deur die ingeperkte en vertroude dinge vasgebind voel en eers ná die dood van die moeder die reën ervaar as iets ‘wat die smoorlug bros en vry maak’. In ‘Houtbaai-blues’ roep De Vries 'n beeld op van Jan Wolfrokkie wat hom oorgee aan drank en vrouens en word die spanning end-uit volgehou tot aan die slot, waar Jan by die ‘grave-yard’ afklim. ‘Twee vriendinne’ gee die futlose gesprekke van twee vrouens oor die bioskoop en die opera met die herhaalde verwysing na die man wat hulle albei liefgehad het, iets wat die aanvanklike kameraderie op 'n gespanne verhouding laat uitloop. In ‘Die verjaardagbesoek’, een van die verhale wat teen 'n Nederlandse agtergrond afspeel, is daar telkens subtiele verwysings dat Kees Muizen al hoe meer ‘net soos 'n kind’ word deur sy geneul oor Henk wat hom nie kom gelukwens nie en deur sy uitnodiging aan die ‘openbare vroutjie’ Bella om saam met hom te kom vier, net om dan tydens die fees aan die slaap te raak. Die verhaal word bevredigend opgebou, al kom die wending in die verhaal deur middel van 'n Nederlandse idioom wat die verteller te opsigtelik agterna moet verklaar. ‘Brood’, wat met die uitsteltegniek, twee tye en agtergronde, toehoorder en bepaalde gebeurtenis waaroor die vertelster 'n skuldkompleks het, duidelike ooreenkomste met die dramatiese monoloog vertoon, is die verhaal van 'n vrou wat te midde van die ellende van die oorlog op selfsugtige wyse brood van 'n kind weerhou en as gevolg daarvan deur gewetenskwellings gedryf word, al praat sy in die eerste plek oor die wreedhede van die Duitsers teenoor die Jode. Veral in drie verhale met versteurdes as hooffigure breek De Vries met die realistiese wêreld van sy eerste verhale. In ‘Die muise’ is 'n episode uit Hitler se Mein Kampf die ‘vertrekpunt’, al word dié gegewe uit sy oorspronklike konteks gehaal en in 'n nuwe verband ingeskakel. Hoofsaak is die verbeelde wêreld wat Adolf met die winkelpop as vrou vir hom opbou, terwyl die bruinman algaande 'n bedreiging vir hierdie wêreld word. Aan die einde kan die ‘bruin gesig’ sowel dié van 'n muis as dié van die bruinman wees en val ‘simbool’ en ‘werklikheid’ in die verwarde gemoed van die hooffiguur saam. Teenoor die leë omgewing van die dramaturg Karel Breda in ‘'n Bietjie pyn’ staan die werklikheid van sy seun se dood in 'n motorongeluk, 'n realiteit wat telkens deur die fasade van die literêre wêreld en die futlose gesprekke met ‘vriende’ en sy oppervlakkige vrou skroei. In ‘Stamme vir die ruimte’ is die verteller 'n soort Diogenes-figuur wat met sy lantern voorbeeld | |
[pagina 449]
| |
word van die mens wat dinge in die proefbuis moet meet en wetenskaplike sekerheid moet hê, terwyl Heinrich die meer sintetiese denker is wat die bekende ruimte en tyd wil oorskry en in ander dimensies wil dink, iets waardeur hy ooreenkomste met die Christus-figuur toon. Terwyl die verteller wil vasklou aan die lig van sy lantern, wys Heinrich daarop dat die mens sy perspektiwiese wete en insig moet oorkom om na 'n ander ruimte en bestaanswyse deur te breek. Nog sterker as in Dubbeldoor swaai De Vries in Vliegoog weg van die lokale wêreld van sy eerste bundels en val die aksent op die mens in sy verskriklikheid en ontwrigting wat aan die werklikheid dikwels 'n vreemde aanskyn gee. In ‘In die huis van my vader’, weer 'n verhaal wat teen die agtergrond van die Tweede Wêreldoorlog en die Jodevervolging afspeel, word 'n kort bestek van die lewe van Ilse K. by wyse van terugflitse gegee, in die besonder haar verhouding met twee Nederlandse Jode vir wie se dood sy verantwoordelik was en wie se getatoeëerde borste in lampkappe ‘verewig’ is nadat hulle hulself aan haar oorgegee het met die verwagting dat sy hulle sou help om te ontvlug. In twee verhale speel die Suid-Afrikaanse aktualiteit mee: in ‘Die meisie met die bra pistool’ word die rassespanninge subtiel gesuggereer binne 'n hipermoderne maar sinlose partytjiebestaan, terwyl in ‘Jy moet jou by kry voor die kanon skiet’ - 'n uitbouing van die volksverhaal ‘Die wegraak van die bontby’ (kyk Pieter W. Grobbelaar, Die mooiste Afrikaanse sprokies, Kaapstad, 1968) - die verhouding tussen wit en bruin feitlik sprokiesagtige vorm laat aanneem. ‘Vlieë soek nie’ met 'n motto uit Van Gogh handel oor die mens se wesentlike vreemdelingskap en eensaamheid, terwyl die waansinnige in ‘Passenger in transit’ (vgl. ‘Die muise’ uit Dubbeldoor) 'n partytjie met winkelpoppe as gaste in sy kamer hou en in die nag op 'n verbeelde reis gaan. Ook in ‘Stasie’ word skyn en werklikheid onontwarbaar verbind. ‘Brood 2’ - soos die eerste ‘Brood’-verhaal uit Dubbeldoor 'n dramatiese monoloog, in hierdie geval dié van 'n prostituut teenoor 'n toehoorder in 'n Amsterdamse kroeg - het die besettingstyd met sy verskrikkinge as agtergrond, terwyl ‘Die prys van 'n klein geskenkie’ oor 'n hooghartige vrou handel wat nie elementêre beleefdheid teenoor 'n minder-gegoede bewys nie. ‘Winterreën’ - weer teen die agtergrond van die Duitse besetting van Nederland, in dié geval die versetsbeweging - het met die vraagstelling ‘Wie is ons?’ 'n identiteitskrisis as sentrale gegewe, maar die verhaal word ontsier deur 'n te lukraak afwisseling van die ek- en hy-vertellings. ‘Huisbesoek van 'n grapjas’ is weer, soos talle verhale uit hierdie en die vorige bundel, 'n vermenging van droom en werklikheid teen die milieu van die Tweede Wêreldoorlog, 'n soektog ‘wat al dieper die onsekerheid inloop en bestemmingloos in die niet verdwyn (,) 'n klein reis in die groter peregrinasie van die gees, téén sin en wil ín, teen die tyd in en teen die stilte in: dit is die onontkombare dualisme van ‘passenger in transit’, in die kringloop van weggaan en tuiskom’ (P.A. du Toit, 'n Ondersoek na Afrikaanse beskouings oor die kortverhaal, p. 244). Met Kruispad (1966), die dagboek van 'n getroude, plattelandse predikant wat 'n verhouding met 'n verwagtende, ongehude vrou aanknoop, eksperimenteer De Vries met die langer novellestruktuur. Die krisis wat die predikant deurmaak, is vergelykbaar met dié van die Ambassadeur in Brink se roman, en die dagboek is die verslag van sy soeke na waarheid en selfidentiteit, al voel 'n mens dat die verhouding tussen die dominee en sy geliefde te vaag bly, sy funksie as predikant te periferaal is | |
[pagina 450]
| |
en die religieuse simboliek en skuldgevoel van buite af op die verhaal afgedruk word. Geslaagder is De Vries se verslag van 'n reis deur Israel in Die rustelose sjalom (1965) met sy afwisseling van belewing en feitelike inligting, terwyl Afspraak met eergister (1966) deur 'n massa informasie ontsier word, al slaag hy ook hier om die antieke wêreld van Griekeland op te roep. In Joernaal uit 'n gragtehuis (1968) teken De Vries op gevoelvolle wyse verskillende aspekte van die stad Amsterdam wat hom tydens 'n verblyf van etlike jare getref het. In drie publikasies gee hy - soos in sy eerste bundels, maar nou meer ‘volwasse’ en ‘ryper’ gesien - 'n verkenning van sy Heimat, die Klein Karoo. In Dorp in die Klein Karoo (1966) - oorspronklik deels geskryf vir Dolf van Niekerk se Land van ons vadere en deur Chris Barnard saamgestel - word 'n tiental sketse oor Ladismith, die lewenswyse en gebruike, die vertellings en karakteristieke eienaardighede van die mens gebundel, voorafgegaan deur ‘Op pad Sjina toe’, 'n verbeeldingspel uit die kindertyd (oorspronklik in Herinnering se wei). Briekwa (1973) word aangebied as 'n brief van 'n vriend met volkse stukke oor die wêreld van die skrywer se jeug daartussen. Terwyl die vertellings die lewe van die mense uit die Klein Karoo uitbeeld, besin De Vries in die briefgedeeltes oor sy taak as skrywer, dink hy na oor wat hy besig is om te doen en stel hy van die verhale wat gaan volg, in die vooruitsig. In Die Klein Karoo: 'n Legkaart (1977; met foto's deur Paul Alberts) verken De Vries sy wêreld geografies, geskiedkundig en kultuurhistories, terwyl hy ook die gebruike en leefwyse, legendes en opsienbarende gebeurtenisse (moorde) nagaan. Soms sluit hy hier woordeliks aan by dele uit die ander twee streekboeke. In drie verdere bundels - Twee maal om die son (1969), Bliksoldate bloei nie (1975) en Die uur van die idiote (1980) - sit De Vries die rigting van Dubbeldoor en Vliegoog voort, alhoewel nie alle verhale ewe verwikkeld is of 'n vermenging van werklikheid en illusie toon nie. In Twee maal om die son - 'n titel wat verwys na die periode van twee jaar wat dit geneem het om dié verhale te voltooi - neem De Vries 'n aantal ‘Kort verhale in die eerste persoon’ met België en Hillbrow as agtergrond op waarin fantasie en werklikheid dikwels vermeng word. In ‘Die vader’, 'n verhaal oor 'n liefdesverhouding wat deur 'n vader afgekeur word, maak hy gebruik van die collage-tegniek deur naas die hede in die kafee by Zandvoort in kursiewe gedeeltes 'n herbelewing
| |
[pagina 451]
| |
van die verlede in die ek-vorm te gee. ‘Soms op 'n reis’ is die verhaal van die verteller se ontmoeting met 'n meisie, die poging om die eensaamheid te besweer en die besef dat hulle in hulself geslote bly: ‘Elke reisiger bly homself, en die reis kan dit nie genees nie.’ Die romantiese in die verhaal is die ‘iets heel liefs’ wat 'n mens soms ondervind, terwyl die Lorelei-motief aan die slot die gebeure in die rigting van die irrealistiese stuur. Die vermenging van droom en werklikheid lei in ‘Die voorbode’ tot die herhaalde herbelewing van die ongeluk waarin Nicole gedood word, terwyl die dood van 'n direkteur in die maatskappy in ‘Ek is hier, ja’ so sterk beleef word dat hy aan die einde sy verskyning maak. In ‘Kanker’ is daar met die lees van 'n verhaal reeds 'n bemoeienis met die ontstaan van 'n kunswerk, maar die sterk gevoel van die vrou teenoor haar man word nie genoegsaam uitgebou nie en die slot bly onbevredigend. Hierteenoor maak De Vries op verrassende wyse in ‘Terug na die natuur’ gebruik van 'n moderne tegniek om van sy vroeëre verhale op te roep. Die situasie is dié van Thys van der Vyver (pseudoniem van De Vries vir sy speurverhale) wat 'n rolprent gaan maak op 'n scenario van Abraham H. de Vries met die doel om ‘eendag 'n prent (te) maak oor 'n man wat goeters sien wat niemand anders sien nie’ (vgl. ‘Stamme vir die ruimte’ uit Dubbeldoor). Die gebruik van voetnote het hier 'n relativeringsfunksie en die verhouding tussen werklikheid en fantasie is sentraal in die verhaal, want anders as die verbeelde reis wat Walter in ‘Passenger in transit’ aflê, word dié van Thys van der Vyver werklikheid waar hy aan die einde self in 'n oerdier verander. In ‘Brood 3’ (vgl. vir 'n vroeëre versie Kol, I: 2, September-Oktober 1968) is 'n bruinman met Bybelse verwysings en beeldspraak ontleen aan die visserswêreld aan die woord wat vertel hoe sy moeder daartoe gekom het om op te hou treur oor die verlies van haar seun. Soos in die ander twee ‘Brood’-verhale dra die spreker hier 'n stuk waarheid oor, want ten spyte van die wyse waarop God in die situasie ingryp, weet hy dat die armes eers ná hulle dood genoeg brood sal hê. Bliksoldate bloei nie (1975) - 'n variasie op 'n versreël van George Louw uit die gedig ‘Hitler hou kajuitraad met homself’ - bestaan uit 'n reeks ‘kort verhale’ - soms eerder sketse - oor die Klein Karoo en sy mense wat regstreeks by De Vries se streekboeke aansluit, terwyl die eerste deel 'n vyftal verhale bevat waarin veral die kleurmotief domineer. ‘Jou wil’ is weer 'n monoloog wat tot 'n hoorder gerig is en algaande by wyse van suggesties tot 'n sterk slot oploop, terwyl die ‘understatement’ in ‘Een vlees’ miskien net-net te fyn word. ‘Vang vir Johnny’, die verhaal van 'n dominee se terugkeer na sy geboortedorp om sy bruin speelmaat van baie jare terug op te soek, eindig met ontnugtering as die maat die onbehoorlike optrede teen die verbod op Kleurlinge by 'n filmvertoning goedkeur en ten gunste van apartheid praat. Soos in Opperman se gedig ‘Draaiboek’ is die motief van twee kinders uit dieselfde gesin wat as gevolg van huidskleur na verskillende skole moet gaan, die sentrale gegewe in ‘Skool’, waarin die probleem aanvanklik uiters subtiel gesuggereer word, die leser eers ná 'n tyd kan agterhaal waaroor dit eintlik gaan en 'n regstreekse aanduiding uiteindelik in die laaste paragraaf kom. En in ‘'n Bos lang swart hare’ met die afwisselende gebruik van 'n hy- en ek-verteller lei die hoofkarakters se probleme om 'n verklaring oor die ras van 'n gesin van die eertydse predikant te kry tot die dokter se uitbundige maar ironiese aankondiging van die geboorte van 'n ‘bulkalf ... (met) 'n bos lang swart hare’. | |
[pagina 452]
| |
Ook vier van die verhale in Die uur van die idiote (1980) het op die een of ander wyse te make met die kleurproblematiek. In die monoloog ‘Werf’ speel die aktualiteit van die Kaapse opstande onder die bruinmense deur tot by die geboorte van die kind aan die slot, terwyl ‘Doodloopspoor’ oor die onhoudbaarheid handel van ‘klein’ apartheid vir die gemeenskap en vir die persoon wat dit moet toepas. ‘Skool (2)’ skakel regstreeks met die eerste ‘Skool’-verhaal in Bliksoldate bloei nie en bou met die afwisselende ek- en hy-verteller op tot 'n verrassingslot, maar kry 'n verdere dimensie by deurdat daar in ‘Raam’ na die skryfproses van hierdie ‘Skool’-verhaal verwys word, iets wat dit duidelik reduseer tot 'n ‘storie’ (vgl. die motto van die bundel). Daarteenoor wil die skrywer ‘Raam’ doelbewus aanbied as ‘werklikheid’: nie alleen deur die terugverwysing na ‘Skool (2)’ nie, maar ook deur die dagboekvorm, deur die opdrag aan twee van die karakters in die verhaal en aan ‘diegene wat van stories die waarheid verwag en vir almal wat hoop verbeelding kan iets doen aan ons verlatenheid’ en deur die uitspraak dat ‘(h) ierdie winter ... nie 'n storie-winter (is) nie, (omdat) die werklikheid ... aan elke stukkie fantasie (vreet)’. Deur die dagboekvorm, die terugverwysings na ‘Skool (2)’ en die geleidelike ‘ontwikkeling’ van die kleiner geskiedenis wat vertel word, maak die verhaal die indruk van doelbewuste improvisasies en word die gebeure telkens in 'n rigting gestuur wat nie tradisioneel van die kortverhaal verwag word nie - alles tegnieke om die werklikheidsillusie te verhoog en die verhaalaard van die geheel te ontken. Die wisselwerking tussen die twee verhale is iets besonders in De Vries se oeuvre en die Afrikaanse kortverhaalkuns as sodanig, vergelykbaar met ‘Terug na die natuur’ in Twee maal om die son. Die verhaal ‘Diewe’ speel af tydens 'n reis in Griekeland en handel basies oor die verhouding tussen twee mense, al speel die mitiese materiaal (Prometheus) in 'n collage-tegniek ook mee. Wat opval, is die omdop van 'n situasie: terwyl die vrou aanvanklik die man daarvan beskuldig dat hy haar sekerheid gesteel het, is dit sý wat aan die einde letterlik die dief is en haar eie sekerhede deur 'n droom heen verwerf. Die hoogtepunt van die bundel is die titelverhaal, waarin uiteenlopende materiaal soos die kwynende verhouding tussen man en vrou, die literêre verwysing na Hemingway, die skryf van 'n verhaal en 'n koerantberig oor 'n moord sinvol geïntegreer word. Die tekening van die oppervlakkige partytjie met die opstapeling van bywoordelike bysinne van tyd is hier besonder effektief, terwyl die visioenêre beskrywing van die swetende liggame in die gimnasium en die winkende jong meisie een van die hoogtepunte in De Vries se oeuvre is. Ná 'n betreklik onopvallende begin met regionale prosa verdiep De Vries se werk deur die verruiming van sy wêreld en deur die beoefening van die verwikkelde, meervlakkige verhaal waarin dikwels afwykendes as hoofpersone optree. Daarmee lewer hy sy eie besondere bydrae tot Sestig en is hy die eerste beoefenaar in Afrikaans van 'n tipe kortverhaal wat nie altyd op die eerste sig sy betekenis ondubbelsinnig uitsê nie. Ook stilisties toon sy werk 'n suiwerheid en verfyning wat deur min van sy generasiegenote oortref word. | |
[pagina 453]
| |
II. Hennie Aucamphendrik christoffel lourens aucamp is op 20 Januarie 1934 op Dordrecht, Kaapland gebore. Hy word groot op die plaas Rust-mijn-ziel in die distrik Jamestown, waar hy in 1951 matrikuleer. Daarna studeer hy aan die Universiteit van Stellenbosch, waar hy in 1959 die graad M.A. behaal met 'n studie oor Die poësie van Ernst van Heerden. Ná 'n periode as tydelike lektor op Stellenbosch en in Kaapstad en as onderwyser op Cradock en in Rondebosch studeer hy letterkunde-onderwys op hoër skole aan die Universiteit van Leuven. Sedert middel 1964 is hy dosent en sedert 1983 departementshoof in Opvoedkunde aan die Universiteit van Stellenbosch, waar hy in 1974 promoveer op 'n Ondersoek na die doeltreffendheid van die eksterne eksaminering van voorgeskrewe letterkunde vir Afrikaans Hoër in die Kaaplandse Senior Sertifikaat. By herhaling onderneem hy reise na Europa en in 1979 maak hy 'n studie van skryfkursusse vir professionele en kreatiewe skryfwerk aan die Columbia-universiteit in die V.S.A. Vir sy bundels Hongerblom en Wolwedans ontvang hy die W.A. Hofmeyr-prys in 1974, terwyl hy in 1982 die Hertzogprys vir al sy prosawerk kry. Uit sy werk stel Elize Botha die bloemlesing In een kraal (1979) saam. Aucamp se oeuvre bestaan uit reissketse, essays, kortverhale, regionale prosa, lirieke vir pop en kabaret en eenbedrywe, alhoewel - soos Elize Botha opmerk - ‘die geobjektiveerde ek-vertelling, die essay en die anekdote in sy latere tekste saamgroei in 'n nuwe vorm’ (inleiding tot In een kraal, p. 8). In sy eerste werk roep hy nostalgies die plaas- en dorpswêreld van die Stormberge met die seun Wimpie as sentrale ervarende karakter op, 'n wêreld wat ook in sy latere werk telkens sal terugkeer, wat vir 'n reeks konstantes (o.m. terugkerende figure) in sy verhale sorg en waarmee hy die streekskuns van Boerneef en C.G.S. de Villiers en die vertellings van M.E.R. verder uitbou. Sy latere werk word tematies verruim deur die situering teen 'n Europese wêreld met die gestalte van die reisende karakter en toenemend die figuur van die eensame, sonderlinge enkeling met sy frustrasie en ontgogeling en sy futiele poging tot kontak met die medemens, dikwels ook 'n aarselende, onmaatskaplike, hiperbeskaafde intellektueel, die manlike of vroulike prostituut en die homo-
| |
[pagina 454]
| |
erotiese mens. Alhoewel Aucamp se verhale nie so eksperimenteel is as dié van De Vries nie en hy - met die uitsondering van 'n tweetal Kafkaäanse tipe simboliese verhale - veel minder aan die vernuwing meedoen, dra hy tog by tot die eksperiment van Sestig met sy verkenning en uitbuiting van die ek-figuur, die satiriesironiese perspektief van 'n onbetrokke en emosielose verteller, die opbou van 'n hegte bundeleenheid en die besondere afgestemdheid op die werklikheid deur herhaling of vervatting van temas en situasies uit vroeër verhale en deur die gebruik van die outobiografiese illusie. Onder die hedendaagse skrywers is hy die indringendste en simpatiekste teoretiseerder oor die korter prosa (vgl. Kort voor lank, 1978). Daarby skryf hy sensitiewe beskouings oor die werk van Preller, De Vries en H.C. Bosman, verrig hy 'n belangrike ‘bewaringstaak’ deur minder bekende en vergete verhale te bloemlees (Bolder, 1973 en Blommetjie gedenk aan my, 1978) en stel hy keuses saam uit die werk van C.G.S. de Villiers (Die sneeu van anderjare, 1976) en die prosa van Uys Krige (Met ander oë, 1980). Aucamp se eerste publikasies is kindergedigte wat so vroeg as 1946 in Die Jongspan verskyn, terwyl sy eerste verhale vanaf 1949 in Naweek, Die Huisgenoot en Die Huisvrou gepubliseer word. Uit hierdie verhale stel hy in 1963 Een somermiddag saam, 'n agttal landelike vertellings met die seuntjies Wimpie en Tatties as kontinuerende figure (vgl. Alba Bouwer se Rivierplaas-stories) en met die chronologiese gang in die ontwikkeling van Wimpie van seun tot jeugdige volwassene as strukturerende element. Alhoewel dié sketsverhale los van mekaar staan, het hulle onderling tog 'n verband en handel hulle almal oor die daaglikse lewe op die plaas (voëleiertjies uithaal, voëltjie-skiet, oorbly by die grootmoeder, besoek aan 'n buurplaas, teensinnige hulp by die plaasarbeid e.d.m.). 'n Groot vooruitgang op die debuutbundel is Die hartseerwals (1965; hersiene uitgawe 1972). Die situasies waarvan Aucamp hier gebruik maak, is nog in 'n groot mate die tipiese gegewe van die ouer Afrikaanse prosa, soos die gebruiklike byeenkomste tydens die Nagmaalsnaweke (‘'n Man soos Johannes’), die wewenaar wat by 'n jongmeisie kom kuier (‘Die hartseerwals’) en die dansparty op 'n plaas (‘Die Caledonner’), lg. tereg deur Ernst van Heerden Aucamp se ‘Nuwejaarsfees op Palmietfontein’ (Die ander werklikheid, p. 75) genoem. Ten spyte van hierdie geykte gegewe slaag Aucamp
| |
[pagina 455]
| |
daarin om die tradisie te verfyn: in die titelverhaal deur die raak weergawe van die reaksies van die karakters, die opbou van die situasie en die effektiewe slot, al kan 'n mens vra of die betreklike lang inleiding met die Trees-karakter wat nie weer verskyn nie, funksioneel is; en in ‘Die Caledonner’ deur die bont beweeglikheid en die uitbeelding en karakterisering van 'n poserende Casanova wat tot die besef van sy ouderdom gedwing word. In twee verhale word die wêreld van die plaas en dorp verbreed tot ervarings in 'n Londense skool (‘Die rooi deur’) en van 'n hospita (‘'n Bars loop deur die wasbak’), terwyl twee verdere verhale 'n voorspel is tot latere ontwikkelings in Aucamp se werk: in ‘Afia se middag’ die fyn satiriese tekening van die dekadente wêreld van kuns en salon met die teenstelling tussen die oppervlakkige sosiale verkeer en die suiwer verhouding tussen 'n kind en 'n sterwende kunstenares; en in ‘Die laaste skooldag’ 'n sensitiewe letterkunde-onderwyser se wedervaringe op 'n kleindorpse skool. Met Spitsuur (1967), 'n titel wat ‘hoogspanning en gedrongenheid’ suggereer en die wêreld van die grootstad oproep (Gesprekke met skrywers 1, pp. 6-7), kry Aucamp se kuns 'n groter verskeidenheid en kom die problematiek van die indiwidu aangrypend aan die orde, terwyl sy waarnemingsvermoë, taalgebruik en karakteriseringstegnieke nog verder verfyn word. 'n Mens sien dit in die meesterlike ‘Portret van 'n ouma’, een van die eerste ek-verhale van Aucamp waarin hede en verlede mekaar subtiel afwissel terwyl die verteller mymerend by die vervalle huis van sy grootmoeder ronddwaal en in die vrugbare hen met haar eiers iets van sy ouma se aanklag teen sy eie onvrugbaarheid ervaar. Veel moderner van inset in vergelyking met die vroeëre kinderherinnerings is ‘Tennis om drie’, al is die situasies 'n bietjie los van mekaar en maak die slot 'n onaf indruk. Ná hierdie herinneringe uit 'n verre verlede beweeg die twee verhale in die tweede afdeling van die bundel op 'n simbolies-allegoriese vlak, toon hulle met die Kafkaäanse sfeer en die naamloosheid van die figure 'n verwantskap met die Mens-alleen-wêreld van Jan Rabie of Elsa Joubert se Die Wahlerbrug en kry ons - vir die eerste en enigste keer in Aucamp se oeuvre - 'n regstreekse aansluiting by die eksperimentele fase van Sestig. Die derde afdeling gee 'n vyftal beelde van eensame mense, soos ‘Kafee aan die straat’, waarin die ek-figuur alles sorgvuldig waarneem en die kafee-eienares tot 'n eerbiedwaardige gesagsfiguur in sy lewe verhef, ‘Au clair de la lune’ oor die eensaamheid van 'n vrou wat 'n kind verwag en deur 'n man in die steek gelaat is, ‘Sop vir die sieke’ oor die verhouding tussen 'n wit en bruin vrou, ‘Terloops’ oor die eensaamheid van 'n kind en ‘Liefde sonder vrees’ oor die
sensuele Juffrou Verhaag - 'n voorstudie vir die latere tant Nonnie - se eensaamheid. Die laaste afdeling bevat 'n drietal verhale teen 'n Europese agtergrond. ‘When the saints go marching in’ handel oor die swart sangeres suster Gloria se frustrasie omdat die evangeliese boodskap blykbaar nie haar gehore bereik nie en haar ‘blues’ genees word deur 'n bier in 'n enigsins vulgêre kafee. ‘Ma petite Négresse’ val veral op deur die subtiele verhoudings en
| |
[pagina 456]
| |
spanninge tussen die karakters. Saam met ‘Portret van 'n ouma’ is ‘My tante wat in Chelsea woon’ die hoogtepunt van die bundel, 'n stuk wat skynbaar 'n reisverslag is, maar algaande tot 'n verwikkelde verhaal ontplooi waarin die verteller reminisserend terugkyk op 'n stukkie bedrog toe hy neëntien was en wat hy nou as ryper mens vir die eerste keer werklik kan begryp. Tot die bundel Rooi (1965) dra Aucamp vier essays by, terwyl hy in Karnaatjie (1968) sketse en essays oor sy reise na Ierland, Spanje, Oostenryk, Vlaandere en Italië versamel. In twee stukke uit dié bundel, ‘Winter op die Stormberge’ en ‘In die Vloorvlei’, skryf hy ook oor streke in Suid-Afrika. Soos in Spitsuur speel die eerste afdeling van 'n Bruidsbed vir tant Nonnie (1970) af teen die vertroude omgewing van die Stormberge, al is dit nie in alle gevalle eksplisiet nie. In ‘Die dassie’ keer die Wimpie-figuur van Een somermiddag terug in die kind se eerste ervaring van dragtigheid, swangerskap en dood, terwyl ‘'n Boer sê tot siens’ die hooffiguur se afskeid van die wêreld tydens 'n ernstige siekte en voor 'n naderende operasie as boustof het. Die hoogtepunt van hierdie afdeling is die titelverhaal, wat handel oor 'n afgetakelde, sewentigjarige tante wat haar intrek by die verteller se ouers moes neem en genadebrood eet, maar wat nog steeds die sensuele inslag en liefde vir die wêreldse en erotiese verraai wat lewenslank haar rigsnoere was. Terwyl die ouers wil hê dat Nonnie haar ‘sondes’ moet oordink en beween, wil die verteller telkens die verhale van haar ervarings in al hulle glorie en ekstase hoor, 'n kontrastering wat dwarsdeur die verhaal volgehou word soos die tante se blaai deur die foto-albums vir haar in 'n ‘herkenningsparade’ ontwikkel. As beeld van 'n bejaarde vrou is dit vergelykbaar met ‘Portret van 'n ouma’, maar deur die feit dat tant Nonnie nog lewe, skep dit die moontlikheid van dialoogsituasies waardeur die verhaal aan lewendigheid wen. Die tweede afdeling het as boustof die teleurgestelde liefde, die eensaamheid en verlatenheid en die poging om 'n eertydse geluk te agterhaal. ‘Die terras’ is
soos De Vries se ‘Brood’-verhale 'n monoloog waarin twee mense wat hulle lewens verslyt het, tevergeefs probeer om by mekaar uit te kom, terwyl in ‘Op 'n Dinsdag as dit reën’ 'n afwesige minnaar voortdurend in 'n volgehoue alleenspraak aangespreek word. ‘Ek groet jou, Bertien’ handel oor die wanhopige liefde van 'n jong meisie vir 'n Rooms-Katolieke priester, ‘Die brief’ oor die eensaamheid van 'n vrou wat deur haar gigolo-man verlaat is en ‘Miss Hanna lui die klokkie’ oor die eensaamheid van 'n oujongnooi wat 'n tyd lank die geselskap van haar avonturier-broer gegun is. Die hoogtepunt van dié afdeling is ‘Steven en Fay’, die eerste van Aucamp se ‘gay’ verhale waarin die homoseksualiteit as tema - soos vroeër by I.D. du Plessis en Johannes Meintjes - ingevoer word. Die ek-verteller, 'n vrygesel en geëmansipeerde wêreldburger, belewe op Oukersaand 'n ervaring met 'n eietydse Josef en Maria wat geen slaapplek vir die nag kan kry nie en op uitnodiging na sy woonplek gaan waar hy hulle weelderig op eksotiese disse onthaal en slaapplek vir die nag aanbied, al is sy Samaritaanskap nie werklik barmhartigheid nie, maar bloot die
| |
[pagina 457]
| |
bevrediging van 'n skielike ingewing om te sien hoe die mense op sy ‘gasvryheid’ sal reageer. Die klimaks in die verhaal kom as die man uit erkentlikheid vir die gulle ontvangs homself seksueel as beloning aanbied, terwyl die skrille teenstelling tussen die beskaafd-dekadente wêreld van die verteller en die minder verfynde leefwyse van sy twee gaste end-uit volgehou word. Die bundel word afgesluit met die verwikkelde ‘Armed vision’ oor 'n man wat kontaklense kry, 'n gegewe wat met herhaalde ‘assosiatiewe verspringings’ (P.A. du Toit, 'n Ondersoek na algemene beskouings oor die kortverhaal. p. 183) verbind word met Van Wyk Louw se gedig en via die De Goede-figuur uit Een vir Azazel en Die derde oog met Leroux self en vir die hele duur van die verhaal 'n ‘‘essay’ in selfironisering’ (Aucamp, soos aangehaal deur Du Toit, op. cit., p. 190) word. Aucamp se belangstelling in sy streek van herkoms blyk verder uit Op die Stormberge (1971), wat hy - soos Chris Barnard oor die Transvaalse Laeveld - met 'n aantal medewerkers onderneem, terwyl hy saam met Margaret Bakkes in 'n Baksel in die more (1973) 'n vyftal ‘Boerestories uit die Stormberge’ bundel wat tereg 'n soort ‘fiksiebylaag’ (André P. Brink) tot hierdie ‘vertolking van 'n streek’ genoem kan word, weer met die Wimpie- en Ouma-figuur wat opnuut optree, lg. in die skitterende ‘Want kyk, die bruidegom is hier’. 'n Drietal verdere bundels, Hongerblom (1972), Wolwedans (1973) en Dooierus (1976) vorm gesamentlik in sekere opsigte 'n ‘drieluik’. In Hongerblom en Dooierus oorheers die ‘elegiese rustigheid’ in die betraging van verlede en hede en van 'n genadelose wêreld, terwyl die spot, satire, humor en grimmig-ironiese kyk op 'n verworde bestaanswyse in Wolwedans oorheers. Teenoor die rubriserende verdelings van Die hartseerwals, Spitsuur en 'n Bruidsbed vir tant Nonnie vorm dié drie bundels elk 'n hegte komposisionele eenheid deur die toonaard en die perspektief van die dramatiese spreker.
Hongerblom word in die subtitel ‘Vyf elegieë’ genoem, en die elegies-liriese toonaard met die verlange na 'n vervloë landelike jeugtyd en die bewuswees van die naderende ouderdom en dood oorheers die hele bundel. In ‘Voor die winter kom’ groei die reisindrukke - 'n bont stoet, van Griekse gode tot Amsterdamse seksteaters - uit tot 'n ontsettende weemoed oor menswees en die besef dat mense mekaar hoogstens kan troos maar nie kan red nie. In ‘Wolf, wolf, hoe laat is dit?’ (kyk vir die dramaverwerking hiervan P.J. du Toit en A. Kloppers, Tema en tegniek, Pretoria/
| |
[pagina 458]
| |
Kaapstad, 1980), belewe 'n aantal oues van dae in 'n tehuis vir bejaardes met behulp van 'n paar drankies opnuut hulle uitgelate jeug, net om daarna 'n kinderspeletjie met dodelike gevolge te speel. Teenoor die tydsbewussyn met die knellendspeelse vraag in hierdie stuk is daar in ‘Die res is swye’ aanvanklik die verlange by die verteller om soos ‘Die Akteur’ wat hy ontmoet, 'n leeftyd lank ‘in rol na rol’ van sy beperkte self te ontsnap, terwyl ‘Die Akteur’ op sy beurt van die toneelspel wil loskom en net homself wil wees. In ‘Rust-mijn-ziel: 'n Aandgesang’ (reeds eerder in Op die Stormberge) word die mense en natuur van die streek, met liefde opgeroep, terwyl die gestorwe ooms in ‘Die nag van die ooms’ tydens 'n nagwaak soos 'n stoet hulle herverskyning in die bewussyn van die verteller maak, telkens met die aksent op die eenvoud van hulle leefwyse. Teenoor hierdie elegiese ingesteldheid word Wolwedans as 'n lighartige revue met 'n vinnige opeenvolging van en deureenskuiwing van tonele en stylsoorte - satiries, geestig, hekelend, ironies, bytend, grynsend - en met 'n verskeidenheid literêre vorme - kortverhale, sketse, ‘poësie’, ‘scenario’ en selfs 'n eenbedryf - aangebied. Met hierdie mengelmoes vorme en stylsoorte word die hele skouspel van menswees en spesifiek Afrikaner-wees (rassewrywing, kleinburgerlikheid, selfingenomenheid, kortsigtigheid, liefdeswêreld) blootgelê in al sy geveinsdheid en bedrog en gaan dit basies ‘om die momentele ontbloting van die mens agter sy konvensionele maskers’ (André P. Brink, Voorlopige rapport, p. 50). Van die beste stukke in die bundel is ‘Georgie’ en ‘Die prys’, wat meer tradisionele verhale is, terwyl ander - soos ‘Maja Desnuda of Krisjan,
Krisjan waar is jy?’, ‘Die blou lunsriem’ en ‘Scenario: 'n oop party’ te los van bou is, al word dit miskien deur die revue-karakter van die geheel geregverdig. Oor die algemeen is die ‘poësie’-gedeeltes yl en onaf. .Die titel Dooierus kan - soos Berta Smit in die flapteks aantoon - op stagnasie, die rus van die dooies, slaan, maar kan ook die presiese aanlê van die skut op die kol beteken. Soos in vroeër verhale is die eensaamheid en angs van gefrustreerde wesens en die boerewêreld van die Stormberge die belangrikste tematiese gebiede. Soms word hierdie temas in Dooierus
| |
[pagina 459]
| |
verder uitgebou en verfyn, terwyl ander weer deur vroeër verhale oorskadu word, iets wat 'n sekere eenselwigheid in Aucamp se oeuvre tot gevolg het. ‘Vir my vriende is ek Fons’ is die karakterstudie van 'n akademikus en ‘skrywer’ wat iewers langs die pad agtergebly het en hom nou oorgee aan drank en herinnerings aan vervloë vreugdes. Terwyl die verteller hom tydens die jaarlikse byeenkoms om 'n puntelys te onderteken, gedistingeerd distansieer, kom die oomblik van onthulling as Fons homself via 'n verhaal wat doelbewus emblematies funksioneer, op 'n ‘oblique’ wyse openbaar en is hy sowel naby as ver verwyderd van die ek, ‘'n man wat uiteindelik gesê het wat hy jare reeds wou sê’. In ‘Met pers en groen geteken’ is die skryfhandeling deel van die gegewe, maar dan as 'n doelbewuste terapie, aangesien die verteller - en dít blyk eers uit die slotsin - in 'n gestig is. Vir die grootste deel van die verhaal is die verteller die seun-in-die-ouer-man wat by wyse van 'n presisering van sy verhaal probeer om die verhouding tussen hom en die jong prinsipaal enersyds en die kunsdosente op universiteit andersyds presies te beskryf: die foltering wat die man as gevolg van die verhouding ondergaan en die onbetrokke berekendheid in die verteller se benadering van menslike verhoudings. Aan die einde, as hy met die ouderdom en onvervuldheid as eindresultaat sit, breek die insig van Jeanette by hom deur: ‘Want géé is al verwerkliking’ en reik hy uit na iemand vir wie hy ‘lief kan wees ... (en) lyf’. Teenoor hierdie twee verhale wat 'n besliste wins is, laat die karakterskets van 'n oujongnooi in haar eensaamheid in ‘Smilin' through’ te veel aan vroeër voorbeelde dink, terwyl ‘As die wind net gaan lê’ die wêreld van die dekadente homoseksueel na ‘Georgie’ nie aanmerklik verder belig nie en die kroegsituasie in ‘Die moeders’ te veel aan ‘Armed vision’ laat dink. ‘In die leegte’ word weinig meer as die weergawe van 'n anekdote, terwyl Aucamp die Ouma-figuur na ‘Portret van 'n ouma’ verder uitbou in ‘Hoe ry die Boere sit-sit so’ en aan die Stoffel-karakter in ‘Die goue vlies’ 'n nuwe dimensie gee, al kan 'n mens hier die vraag stel of die seun binne die wêreld waarin hy beweeg en sy nog steeds beperkte register reeds in dié stadium soveel van die dekadente homoseksueel in hom kan beliggaam. Soos in die eerste verhaal in Hongerblom staan die eensame mens op sy eenrigtingalleenreis deur 'n troostelose wêreld die dood in sentraal in Enkelvlug (1978). In ‘Swart-ys’ koop Jean-Jacques 'n pelsjas as beskutting vir die winter terwyl hy van sy vrou vervreemd is, in ‘Vloek gerus’ waan die manlike prostituut in Amsterdam dat hy vertroosting aanbied terwyl hy self medelye soek, in ‘Tussen bedrywe’ wend 'n getroude man wat in konflik met sy vrou lewe, hom periodiek tot die ‘gay’ lewe van New York, in ‘Troostyd vir 'n bang gemoed’ lei die eensaamheid van 'n weduwee tot 'n volgehoue monoloog wat tot die afwesige gerig is en in ‘Altweibersommer’ rebelleer 'n ou vrou teen die ouderdom in 'n hotel wat hoofsaaklik uit ‘ou tewe’ bestaan. Twee verhale, ‘'n Stillewe met blomme’ en ‘'n Skryn langs die
| |
[pagina 460]
| |
pad’, speel weer af teen die vertroude landelike agtergrond; in lg. resoneer heelparty vroeëre verhale van Aucamp (o.m. ‘Portret van 'n Ouma’). In ‘'n Storie oor 'n storie’ word 'n vroeëre verhaal uit Contrast in die geheel ingebou en gerelativeer. Die beste verhaal in die bundel is ‘Die uitsettingsbevel’, waarmee Aucamp by die problematiek van J.C. Steyn in Op pad na die grens en Dagboek van 'n verraaier aansluit. Dit is die verhaal van 'n besoek aan die Verenigde State, meer spesifiek aan The Museum of the American Indian en daarna aan 'n Powwow in New York. By wyse van die collage-tegniek kom daar egter telkens afwisseling in die aanbod: naas besonderhede oor die besoek aan die Museum is daar ook - terwyl die ek-verteller reminisserend ander ‘beelde’ laat oorneem - 'n besoek aan 'n ‘vrywillige balling’ wat sy verse in Engels vertaal, 'n telefoongesprek met 'n veramerikaanste Suid-Afrikaner, 'n herinnering aan 'n voorval uit Nederland en 'n besoek aan die Ouer Digter. Die verteller se standpunt is dat Afrikaans sy ‘baarmoeder’ is, 'n gedagte wat verder gevoer word in die afwisseling van die twee feeste: teenoor die Indiaanse vertoning wat 'n beeld gee van mense ‘not very much unlike yourselves’, is daar die ‘saamtrek’ van die ekspatriate waartydens die verteller besef sy ‘bestaan, ... identiteit, ... kern, ... alles lê opgesluit in Afrikaans’: ‘My wesenlike vaderland, as ek Camus mag aanhaal, is my taal. Ek bestaan net in die taal; net vir die taal ...’ Dit is dieselfde taal wat deur een van die ekspatriate tot ‘The Taal’ en ‘het aardig taaltje’ gereduseer word, 'n ‘uitsettingsbevel’ wat die verteller nie vir homself kan of durf gee nie.
Volmink (1981) - 'n titel waarin die woorde ‘volmaak’ en ‘vermink’ verbind word - toon 'n veel groter tematiese verskeidenheid as bv. Dooierus en Hongerblom, terwyl daar minder van die ek-verteller en die outobiografiese illusie gebruik gemaak word en bekende konstantes in sy werk meer in ander kontekste of gestaltes opgaan. Sommige van die stukke, soos ‘Die hangkas’, het feitlik 'n essayistiese inslag of is 'n uitgebreide karakterskets waarin die homoërotiek van vroeër terloops neerslag vind (‘Op Moedverloor se pleine’), terwyl ander weer na optekeninge van 'n baasverteller klink, soos in ‘Twee stories oor sensuur’, waarin die collagetegniek in die geval van die tweede verhaal die werklikheidsillusie verhoog. In vergelyking met vroeër bundels is hier minder 'n gepraat oor die eensaamheid van die mens en meer 'n regstreekse uitbeelding van die mens wat in sy teleurstelling na seksuele genot gryp (‘Fantasie vir 'n howeling’) of wat aan die einde van 'n mislukte lewe die Sokratiese insig het dat hy niks weet nie (‘Sou dalk kan wees’). In twee gevalle wyk die teks af van die tradisionele kortverhaal: in die geval van ‘Vaslav in die sneeu’, waarin daar met die appèl na bepaalde bronne die geskiedenis van 'n balletdanser opgebou word wat ten spyte van sy kuns tot die waansin kom, en in die geval van ‘Susanna en die ouderlinge’ deur die ‘toevallige’ vertrekpunt van die deurblaai deur 'n ou Bybel, die terugdink aan 'n Rembrandtskildery en - soos vroeër Gijsen - die voortborduur op die bekende apokriewe
| |
[pagina 461]
| |
verhaal. In ‘'n Heilige met huisbesoek’ maak Aucamp op verrassende wyse van die transponeringstegniek gebruik en word die bekende konstante van die manlike prostituut geestig in die verhaalopset ingebou. ‘Vir vier stemme’ -die verhaal van 'n boeregrap wat op 'n tragedie uitloop - is feitlik soos 'n musiekstuk met tema en variasies gekomponeer deurdat dieselfde verhaal allereers vertel word deur 'n spreker wat op oom Toon Lourens as baasverteller gefokus is, terwyl die tweede gedeelte op een van die karakters gekonsentreer word. In dele 3 en 4 van die verhaal word die gebeure voortgesit, agtereenvolgens uit die perspektief van die twee persone wat die liefde nie gehad het nie, o.m, met 'n verrassende ander siening van die gebeure in die derde gedeelte. In aansluiting by die revue-inslag van Wolwedans beoefen Aucamp in Die lewe is 'n grenshotel (1977) ‘ryme vir pop en kabaret’, terwyl hy in Met permissie gesê (1980) die eerste volwaardige kabaretteks in Afrikaans publiseer. Die liedjies sluit met hulle talle woordspelings en vernuftighede aan by die literêre kabaret in die Franse tradisies met sy protes teen burgerlike selftevredenheid en ydelheid, terwyl die sosiale kommentaar in Met permissie gesê humoristies-satiries teen 'n verskeidenheid dwaashede in die volkslewe gerig is. In Papawerwyn en ander verbeeldings vir die verhoog (1980) bundel Aucamp 'n aantal dramatiese tekste waarin hy o.m. elemente uit die ballet en sprokieswêreld verwerk. Soos in die geval van De Vries begin Aucamp met 'n konvensionele tipe streeksprosa wat hy gaandeweg met ander tematiese velde en geografiese gebiede verruim, al bly die ‘streeksverhaal’ in 'n nuwe gedaante steeds in sy werk terugkeer en al is sy werk nooit so sterk eksperimenteel as dié van De Vries nie. Van alle prosadebutante uit die sestigerjare is sy werk stilisties die fynste. Met sy verkenning van randfigure soos die homoërotiese mens verruim hy tematies die wêreld van Sestig.
|
|