Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2
(1983)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 58]
| |
Hoofstuk 10
| |
[pagina 59]
| |
Die werk van J. Nel van der Merwe en die tydskrifpoësie uit die eerste jare ná 1940, o.a. dié van G.A. Watermeyer, J.S. Rabie, C. (Emma Louw), J de V. Steyn, Etienne Theron, Grophil (P. du P. Grobler) en Bartho Smit, word nog in 'n belangrike mate oorwoeker deur die veelvuldige invloede van W.E.G. Louw en die Van Wyk Louw-kultus wat in hierdie tyd heers. Ook in die eerste werk van 'n belangriker digter wat in die periode van 1940 tot 1955 debuteer, nl. Ernst van Heerden se Weerlose uur, is die belydenisinslag en die geding-met-God oorheersend, terwyl heelparty verse deur modewoorde en wendinge uit die poësie van die Louws oorwoeker word. Aarselend en aanvanklik nog swak verwoord bring S.J. Pretorius, S.V. Petersen en Olga Kirsch iets nuuts deur 'n groter maatskaplike bewussyn, meegevoel met die verdruktes in die stad en die uitbeelding van die bruinmens en die Jood. Daarteenoor ontwikkel D.J. Opperman met die publikasie van 'n reeks indrukwekkende bundels in die veertiger- en vyftigerjare tot die belangrikste digterlike figuur in die Afrikaanse poësie sedert N.P. van Wyk Louw en bring hy deur sy feitlik katolieke oopgestel-wees vir alle gebiede van die werklikheid en deur die kriptiese aard van sy vers iets nuuts en anders ná die belydeniskuns van Dertig. In 1946 stel Opperman en F.J. le Roux die bloemlesing Stiebeuel saam waarin veertien jong digters hul eerste verskyning maak. Afgesien van skrywers wat later op ander gebiede 'n bydrae lewer (soos D. Couzyn en J.S. Rabie), publiseer G.A. Watermeyer, Bartho Smit en Ina Rousseau en later ook Izak van der Westhuizen, Barend J. Toerien, C.F. Rudolph, H.W. Truter en Sheila Cussons hul werk in afsonderlike bundels. Hierdie digters se poësie is van wisselende gehalte, maar in die beste verse word daar nuwe nuanses tot die Afrikaanse poësie toegevoeg. Dit geld ook vir die werk van P.J. Philander, wat in 1955 debuteer, terwyl Merwe Scholtz ná sy poësiedebuut (1947) 'n belangrike bydrae tot die kritiek lewer en eers in die sewentigerjare weer van sy verse bundel. In dieselfde jaar as Philander se eerste bundel verskyn Peter Blum se Steenbok tot poolsee, maar dan is daar sprake van 'n duidelike nuwe inset in die Afrikaanse digkuns wat by 'n volgende periode tuishoort. In sommige literatuurgeskiedenisse en oorsigte van die Afrikaanse poësie word daar na Van Heerden, Pretorius, Opperman, Petersen, Kirsch en Watermeyer as die ‘Veertigers’ verwys, 'n benaming wat - soos die begrip ‘Twintigers’ - tot 'n kunsmatige verdeling lei en die desenniumafbakening tot norm verhef Die digters wat in die eerste helfte van die vyftigerjare debuteer, sluit trouens tematies en tegnies ten nouste by die werk van die vorige twee dekades aan. Daarby is die
| |
[pagina 60]
| |
digters van die veertigerjare veel meer heterogeen as die Dertigers en kan daar van 'n groep, georganiseerde optrede en aanvanklik selfs persoonlike kontak nouliks sprake wees. Waar hierdie digters wél aan die literêre stryd deelneem en deur bydraes of redigering van tydskrifte meedoen, is dit gewoonlik saam met die Dertigers, al reageer Opperman poëties en teoreties op die beperkinge van die belydeniskuns van die Louws, beïnvloed hy met sy gekonsentreerde beelding, gedrongenheid en beoefening van die laaggedig ook sy mededigters (in die besonder Van Heerden) en het hy deur sy optrede as literator en adviseur 'n belangrike uitwerking op jonger digters. Van Heerden en Pretorius begin gelyktydig met Opperman in tydskrifte publiseer, maar hulle debuutbundels verskyn eerder as Heilige beeste. Alhoewel ook Petersen en Kirsch voor Opperman debuteer, is hulle tydskrifverse van 'n later datum, doen hulle nie - soos Opperman - mee aan die kritiek of 'n ander vorm van literêre aktiwiteit nie en getuig hulle debuutbundel nie van 'n wesentlike ‘deurbraak van die nuwe’ nie. Daarom word Opperman se werk hier vóór Petersen en Kirsch maar ná Van Heerden en Pretorius behandel. | |
I. Ernst van Heerden
Ernst van heerden is op 20 Maart 1916 op Pearston in Oos-Kaapland gebore. Ná sy skoolopleiding op sy tuisdorp en aan die Grey-kollege in Port Elizabeth studeer hy aan die Universiteit van Stellenbosch, waar hy in 1936 die graad M.A. met 'n verhandeling oor P.C. Boutens verwerf. Daarna gaan hy na die Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam waar hy onder andere W.E.G. Louwen W.J. du P. Erlank leer ken. In November 1939, ná die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog, keer hy terug na Suid-Afrika. Aanvanklik is hy waarnemende dosent op Stellenbosch en in Pietermaritzburg, maar in 1943 word hy aangestel as dosent in die Fakulteit van Opvoedkunde aan die Universiteit van Stellenbosch, vir twee jaar in Engels en daarna in Afrikaans, 'n betrekking wat hy tot begin 1960 beklee. In die jare 1951-1953 studeer hy in Gent en promoveer hy met 'n studie oor Die digterlike
| |
[pagina 61]
| |
beeld, met spesiale verwysing na die poësie van N.P. van Wyk Louw. In 1959 gaan hy met 'n Carnegie-beurs na die V.S.A. om die moderne Amerikaanse letterkunde te bestudeer, terwyl hy in die somer van 1963-1964 'n uitgebreide toer deur die Suid-Amerikaanse vasteland onderneem. In 1960 word hy aangestel as dosent aan die Witwatersrandse Universiteit, aanvanklik as lektor, later as senior lektor en ‘reader’ in die algemene poëtiek en sedert 1967 as hoogleraar in Afrikaans en Nederlands, 'n pos wat hy tot met sy aftrede in 1981 beklee. Sedert 1970 ondergaan Van Heerden 'n reeks operasies wat uiteindelik in 1973 en 1974 tot die amputasie van sy bene lei, 'n ondervinding wat die biografiese agtergrond vir heelparty van sy latere verse vorm. Sy werk word by herhaling met verskillende pryse en toekennings bekroon. Tydens die Olimpiese Spele in Londen in 1948 ontvang hy 'n tweede prys in 'n internasionale poësiewedstryd vir 'n aantal verse oor sport en sportfigure (privaat gepubliseer as Ses gedigte/Six poems, 1951, oorgeneem uit sy eerste drie bundels), terwyl hy in 1949 'n S.A.U.K.-prys verwerf met 'n gedig wat later in verwerkte vorm as Die bevryding gepubliseer word. In 1962 ontvang hy die Hertzogprys vir Die klop, in 1975 die W.A. Hofmeyr-prys vir Teenstrydige liedere. By geleentheid van sy sestigste verjaardag in 1976 verskyn 'n faksimilee-uitgawe van agttien ongepubliseerde gedigte as Die ysterwoud, en in 1977 word hy met die diploma van die União Brasileira de Escritores van Manaus, Brasilië vereer. In 1982 ken die Universiteit van die Witwatersrand 'n eredoktoraat aan hom toe. Onder die titel Op die mespunt (1963) stel A.P. Grové 'n bloemlesing uit sy poësie saam; die tekste wat hierin uit sy vroeëre bundels opgeneem word, is hersien, veral wat die verboë vorm van die adjektief en retoriese taalgebruik betref. By sy vyf en sestigste verjaardag in 1981 verskyn drie spesiale uitgawes: Kleur van donkerte: Verse 1942-1956, wat Van Heerden se eerste ses bundels bevat, die huldigingsbundel Hulsels van kristal onder redaksie van A.J. Coetzee en 'n spesiale nommer van Standpunte (XXXIV:2, Maart 1981) wat aan sy werk gewy word. Vir die Afrikaanse letterkunde is Van Heerden in die eerste plek van belang as digter, maar ook as prosaskrywer en kritikus lewer hy 'n waardevolle bydrae. Die reise wat hy in die sestigerjare op die twee Amerikaanse vastelande onderneem, vind neerslag in Etikette op my koffer (1961; oor die Verenigde State) en Wolk van die mooi weer (1964; oor Suid-Amerika). Terwyl 'n mens voel dat daar in die Suid-Amerikaanse reisjoernaal te oppervlakkig waargeneem word sodat die geheel in 'n brosjure met oormatig baie adjektiewe en retoriese woorde ontaard, munt Etikette op my koffer uit deur die meestal noukeurige (alhoewel enigsins presieuse) woordgebruik, die aangename geselstrant, die mooi balans tussen feite en persoonlike ervaring, die krities-evaluerende kyk op die land en sy mense en die netjiese
| |
[pagina 62]
| |
ordening van die stof binne tematiese eenhede. In die bundel Kompas (1965) en Son op die land (1967) skryf hy stukke oor die Olimpiese Spele in Helsinki en oor Johannesburg as stad, terwyl hy tot Stad en stedelig (1978) 'n opstel oor Rio de Janeiro bydra. Aansluitend by die jeugbeeld in Herinnering se wei (1966) skryf hy in Die aamborstige klok (1966) reminisserend oor sy Pearstonse jare, die dorpslewe en -gewoontes, die leefwyse van die ouer mense en die vermaak van dié dae, in enkele gevalle deur interessante omstandigheidsgetuienis by sommige van sy verse te verskaf. Alhoewel sy herinneringe plek-plek deur 'n oormatige gebruik van byvoeglike naamwoorde ontsier word, lewer Van Heerden met hierdie werk 'n bydrae tot die kleindorpse vertelkuns. As kritikus publiseer Van Heerden drie bundels opstelle (Rekenskap, 1963 - 'n titel ontleen aan Stuiveling; Die ander werklikheid, 1969; en Digterlike diagnose, 1977 - 'n titel ontleen aan Hoornik), 'n monografie oor N.P. van Wyk Louw (1963), 'n inleiding tot Herman Gorter se Mei (1976) en die N.P. van Wyk Louwgedenklesing (R.A.U., 1978) oor die kleurwoord in Van Wyk Louw se poësie. Naas studies oor beeldspraak, rym en die verhouding digter-leser en nasionalismeliteratuur skryf hy 'n paar oorskoulike opstelle oor outeurs (I.D. du Plessis, C.M. van den Heever, Boerneef, Hennie Aucamp en W.E.G. Louw) en 'n aantal indringende studies oor die werk van D.J. Opperman, waaruit sy analitiese en sintetiese vermoëns, fyn insigte en trefseker oordeel blyk. Van belang is verder sy opstel oor die teorie van die reisverhaal (Die ander werklikheid), wat sy praktyk in Etikette op my koffer en Wolk van die mooi weer nader belig, terwyl hy in ‘Logika en alogika in die digterlike bedryt’ (Digterlike diagnose; vgl. ook sy onderhoud met A.J. Coetzee, in Gesprekke met skrywers 1) bronne en literêre verwysings in sy eie werk aandui, bepaalde simbole en beelde ‘verklaar’, op enkele deurlopende motiewe wys en oor strukturele aangeleenthede uitwei. Soos W.E.G. Louw beoefen Van Heerden 'n impressionistiese tipe kritiek en skryf hy dikwels beeldend met 'n voorkeur vir 'n poëtiese sfeer in sy formulerings. Aanvanklik toon Van Heerden se poësie die invloed van digters soos Housman, Brooke, A. Roland Holst, Bloem en Marsman en verkeer dit veral sterk onder die ban van W.E.G. Louw en Van Wyk Louw se estetiserende belydenis en geding-met-God. Betreklik gou slaag hy egter daarin om hom hieraan te ontworstel en, met Campbell, Eliot, Day Lewis, Joyce, MacNeice, Achterberg, Hoornik, Rilke en Opperman as voorbeelde, 'n gekonsentreerde, metaforiese tipe vers te beoefen waarin verskillende en soms verwyderde vlakke van die werklikheid met mekaar geïntegreer word, dikwels met 'n subtiele verhouding tussen 'n verstandelik-
| |
[pagina 63]
| |
objektiewe beeldkonstruksie en 'n emosionele onderbou as grondslag of met die gebruik van 'n verbluffende, eksplosiewe beeldspraak. Alhoewel Van Heerden se poësie met die jare 'n groter bedrewenheid vertoon en daar 'n mate van ontwikkeling deur die beoefening van die vrye vers en 'n toenemende skalkse en selfironiserende toon bespeur kan word, is daar weinig definitiewe groei aanwesig. Dwarsdeur sy oeuvre kom daar naas 'n sterk persoonlike tipe week belydenis- en stemmingsvers in 'n ‘poëtiese’ taal 'n objektiewer, intellektueler soort gedig voor waarin die gestalte of ding voorrang bo die emosie verkry, dikwels met die gebruik van ‘moderne’ en tegnies-wetenskaplike beelde en woorde waarmee hy 'n korrektief op die vroeëre estetiserende inslag en geykte frases uit Dertig bring, al dreig dit ook om tot 'n eie mode en retoriek te vervlak. Naas veelvuldige onverwerkte invloede en bewustelike toespelings op die literatuur word hierdie poësie gevoed deur die kennismaking met musiek, beeldende kunste, toneel en film, uiterlike prikkels soos reise en geografiese verskuiwings (Boland, Vlaandere, V.S.A. en Johannesburg), in die latere bundels ook herinnerings aan 'n Karoo-jeug, siekte en liggaamlike aftakeling. Naas die natuurgedigte vorm die ‘sport’-verse en gedigte oor klein (meestal koudbloedige) diere wat oor verskeie bundels verspreid lê, twee duidelik onderskeibare groepe, terwyl die tema van opsluiting, gevangeneming, verstrikking en die daarmee verwante vrees- en doodsmotiewe in verskeie gedaantes dwarsdeur sy oeuvre tot uiting kom, heel dikwels met die dood as triomfantlike oorwinnaar. Soms word daar in die gestaltes van die soldaat, sportman of kunstenaar 'n poging aangewend om die dood te fnuik, al is die ontwyking slegs tydelik en word die agtervolging steeds voortgesit. So 'n voortdurende stryd teen die dood lei - veral in die vroeëre bundels - daartoe dat die
wêreld van Van Heerden weinig nuanses of kleur vertoon. By voorkeur word gestaltes en voorwerpe in swart en wit met 'n konsentrasie op die strak buitelyne aan ons voorgestel, dikwels gesitueer teen die agtergrond van woestyn, oerlandskap of Karoo en bevolk deur ‘primordiale’ diere wat vervloë beskawings oproep en hede en verlede teleskopeer. Alhoewel Van Heerden met hierdie wêreld en werkwyse fyn en heg sluitende verse lewer, maak hy meermale - afgesien van versierende frases en woorde - van 'n oorvloed beelde gebruik wat 'n sekere willekeurigheid vertoon en die gedig dikwels onsamehangend
| |
[pagina 64]
| |
en koersloos laat verloop. Dít, tesame met vaaghede, spronge in die voorstelling en die vroeër genoemde onverwerkte literêre invloede en retoriek, is die belangrikste besware teen 'n digter wat in sy beste verse 'n eie besondere nuanse aan die Afrikaanse poësie verleen. Soos dié van die meeste Dertigers is Van Heerden se eerste verse oorwegend in Engels. As skoolseun verskyn sy gedigte in The Homestead en The Eastern Province Herald, terwyl hy as student verse in Die Stellenbossche/Stellenbosse Student - waarvan hy 'n tyd lank die redaksie behartig - publiseer. Hierdie werk sluit by die Engelse romantiese tradisie aan, maar toon ook reeds die invloed van die Louws in die religieuse opstand en die geding-met-God. Van 1936 af verskyn ook enkele verse in Die Huisgenoot en Naweek. Weerlose uur, die bundel waarmee Van Heerden in 1942 debuteer, sluit, wat die motto voorin en die rubrisering (I ‘Die getekende’, II ‘Vlam en as’ en III ‘Die dalende maan’) betref, duidelik aan by vers XXII uit die afdeling ‘De wanhoop’ in Marsman se Tempel en kruis: ‘Toen rees hij op en stond,/ een getekende, tegen den muur./ wat is een bestaan zonder duur,/ een vlam die verduistert tot as?/ ... als een dalende maan zonder vuur.’ Alhoewel Marsman ook meespreek in die strydbaarheid en die kosmiese selfvergroting van die ek in 'n vers soos ‘Kastyding’, word Van Heerden se poësie veel meer gevoed deur Bloem (bv. in ‘Hart en wêreld’), Nijhoff (‘Ek, die onbekende soldaat’), Housman (wie se ‘I lay me down and slumber’ hy in ‘Die makker’ verwerk), Brooke (‘Lentelied’), Gossaert (bv. ‘Die oormoedige’) en veral deur W.E.G. en Van Wyk Louw se vroeëre poësie. Die invloed van die Louws kom tot uiting in die geding-met-God, belydende inslag en selfvertroeteling (bv. in ‘Die vlam van God’, ‘Die veilige huis’ en ‘Teenspraak’), terwyl Van Wyk Louw se ‘Gedagtes, liedere en gebede van 'n soldaat’ in ‘Die veroordeeldes’ meespreek. Daarby is die invloed van W.E.G. Louw merkbaar in die veelvuldige gebruik van die verboë vorm van die byvoeglike naamwoord, terwyl modewoorde uit albei die Louws se vroeëre poësie deur die bundel sirkuleer: sidderend, blind, steile, heldere, teken, klein, bose, felle, duistere, stille, wye, wrange, eensaam, verre, grys, klare, heimlike, bleke, waan, wrok, wete, waai. Met dit alles maak Van Heerden se debuutbundel 'n erg afgeleide en verliteratuurde indruk. In die eerste afdeling van Weerlose uur is daar - soos in W.E.G. Louw se Die ryke dwaas - 'n jongeling aan die woord wat telkens met Ou-Testamentiese wapens en parafernalia uittrek om teen God te stry, maar dan deur God se liefde só geslaan word dat hy vermoeid en gebroke terugkeer. Ten grondslag van hierdie stryd lê die spanning tussen weerbaarheid en weerloosheid, iets wat tot 'n mate van eenselwigheid lei omdat dié spanning telkens op dieselfde wyse beleef en verwoord word. In ‘Ek, die onbekende soldaat’, wat aan Nijhoff se ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ herinner, word die ekkerige inslag van die meeste verse vermy deurdat die stryd in
| |
[pagina 65]
| |
die gestalte van 'n bepaalde persoon beliggaam is en deurdat Christus se lyding 'n duidelike gang aan die geheel gee. Daarteenoor lei die vertoon van weerbaarheid in ‘Die uur’ tot 'n eksegetiese procédé waardeur die ek se psigiese eienskappe (trots, hoogmoed, haat) by wyse van militêre embleme (swaard, trompet, oorlogslied) voorgestel word, 'n procédé wat steurend werk omdat die ‘haat en trots’ later die ‘felste wapens vir die stryd’ genoem word en die logiese verband op dié wyse verlore gaan. Telkens voel 'n mens dat die rede vir die stryd en die ek se ongelukkigheid vaag en ongedefinieerd bly, iets wat daartoe bydra om aan die hele geding-met-God die allure van 'n literêre pose te gee, soos in ‘Die beleërde hart’ en baie ander verse. In 'n gedig soos ‘Gebed’ (vgl. ‘Litanie’ in J.C. van Schagen se Narrenwijsheid) maak Van Heerden telkens gebruik van die ‘Maak ons’-inset en 'n bywoord wat die inhoud van die res van die betrokke sin bepaal, heel dikwels in die vorm van 'n reeks vergelykings wat deur ‘soos’ ingelei word. Meestal is die beelde op sigself bevredigend, al voel 'n mens dat die geheel in 'n katalogus ontaard wat die afsonderlike beelde hulle noodwendigheid en funksionaliteit ontneem. Die beste vers in hierdie afdeling en die bundel as sodanig is die in vrye versvorm geskrewe ‘Fusillade’, waarin 'n veroordeelde se uitgeleide, feitlik mistieke waarneming van 'n grondelose lig (realisties verklaarbaar as die opkoms van die son) en oproep van geluksmomente uit 'n landelike jeug gegee word. In teenstelling tot ‘Gebed’, waarin die katalogus in 'n soort uitstaltegniek ontaard, word die inventaris van vreugdes (vgl. Rupert Brooke se ‘The great lover’) en aardse skoonheid hier psigologies geregverdig as die veroordeelde se laaste gryp na dinge wat vir hom sinvol was. Daarom moet 'n mens die slot dan ook nie interpreteer as 'n onuitgevoerde teregstelling nie. Dit is eerder 'n geval van die veroordeelde wat die sekondes vóór die skietbevel as 'n ewigheid beleef. In teenstelling tot die geding-met-God-motief van die eerste afdeling bevat die tweede afdeling 'n reeks liefdesverse waarin met heimwee op 'n afgelope stuk geskiedenis teruggekyk word. Die mineurtoon van dié gedigte word bereik deur die geliefde teen die gedempte agtergrond van die herfs te sien of om met behulp van najaarsbeelde mymerend oor die verlede na te dink. In ‘Die laaste vesting’ bereik Van Heerden 'n bevredigende gang deur die toenemende hartstog wat daar in die gelykstelling van die geliefde se liggaam met natuurdinge kom, al eindig die gedig op 'n vae noot omdat die ‘angs van 'n nooit vermoede verraad’ binne die konteks van die gedig nie verder verhelder word nie. Afgesien van hierdie soort vaaghede word heelparty verse in dié afdeling ontsier deur nie-funksionele adjektiewe, retoriese (dikwels Pre-Rafaelitiese) apparate en eksplisiete beelde (gewoonlik met behulp van die ‘van’-konstruksie). 'n Toppunt van oordaad en woordrykheid is ‘Lied van Salome’, wat feitlik ál die gevare illustreer wat Van Heerden se digkuns bedreig. Naas die nasionale en sosiale bewussyn in ‘Die veroordeeldes’ en ‘Die broederskap van mens en mens’ met sy sterk aansluiting by Van Wyk Louw bevat die derde afdeling verse oor die eensaamheid van die ek, terwyl die idee van ingeperktheid, wat in latere bundels 'n dominerende motief word, reeds in ‘Klein bestek’ en ‘Die kerker’ aanwesig is. In ‘Bombardement’ en ‘Die vlugteling’ werk hy met oorlogsituasies en wil hy met retories-klinkende woorde 'n sekere stukrag en forsheid aan sy vers gee wat dit inherent nie besit nie. Die beste verse in hierdie afdeling is ‘Laat winterdag’, waarin - in aansluiting by Bloem - die | |
[pagina 66]
| |
weemoed met die triestige atmosfeer van 'n Amsterdamse winterdag verbind word, en ‘Die hardloper’ - die eerste van Van Heerden se ‘sport’-verse - waarin die wedloop tussen die ek en die dood ten spyte van enkele versierende adjektiewe op bevredigende wyse tot hoofmotief uitgroei. Alhoewel 'n gedig soos ‘Belydenis’ deur die geding-met-God-motief en die taak van die kunstenaar teenoor die volk nog regstreeks by die tematiek van Weerlose uur aansluit en die invloed van die Louws verraai, toon Van Heerden se tweede bundel, Verklaarde nag (1946; tweede, hersiene uitgawe 1956), 'n groot vooruitgang op die debuut deurdat die narcissistiese elemente minder is, die sintuiglike waarneming verskerp word en die literêre invloede nie so regstreeks aanwesig is nie en soms tot 'n bewuste verwysingstegniek uitgroei. Daarby word die wêreld van hierdie poësie aansienlik verruim deur nuwe motiewe en neem die tegniese vaardigheid (o.m. deur die gebruik van 'n groter aantal digvorme, soos bv. die sonnet) aansienlik toe. Teenoor die Dertiger-clichés van Weerlose uur word Van Heerden se poësie nou versterk deur 'n strakker, wetenskaplike terminologie wat as 'n korrektief op die romantiese woordeskat van vroeër moet dien, alhoewel die veelvuldige gebruik van woorde soos ‘strak-vierkantig’, ‘ingesirkel’, ‘konsentries’, ‘parabool’, ‘matematies’, ‘somnambulisties’, ‘geometries’ en ‘sentrifugale’ dreig om in 'n nuwe selfontwerpte retoriek te ontaard, veral omdat hierdie woorde - soos E. Lindenberg opgemerk het - as sierwoorde met sentimentwaarde gehanteer word en tot 'n geperverteerde soort mooiskrywery lei. Alhoewel die invloed van die Louws, Bloem, Nijhoff en andere nog aanwesig is, vind hierdie poësie met sy dikwels kompakte beeldspraak, sinestesieë en gebruik van gestaltes sterker aansluiting by Hoornik, Eliot, Auden en Achterberg. Heelwat temas wat reeds in Weerlose uur voorgekom het, keer in Verklaarde nag terug en word verder uitgebou. In ‘Gebed van die soldaat’ is daar met die verwysing na ‘velde waar net dood en skrik/ hul donker woeste vaandels plant’ (vgl. ‘Die vrou’ van Elisabeth Eybers) 'n toespeling op die Tweede Wêreldoorlog, al verkry die gedig, naas die herhaalde ‘laat’-konstruksie, sy effek veral deur die teenstelling tussen geweld en liefde. Bevredigender is ‘Défilé’ en veral ‘Na die front’. In laasgenoemde gedig het die herhaalde ‘toe ek’-inset en die teenstelling tussen die soldaat se optrede (telkens in die eerste reël van die koeplet) en sy emosies (in die tweede reël) 'n mooi dramatiese gang tot gevolg, terwyl die slot, waar die soldaat die geweerloop omklem en die geweld alle liefde en fyn emosies uitwis, 'n verrassende ommekeer bring en die vers bevredigend sluit. Die idee van ingeperktheid, wat reeds in ‘Klein bestek’ en ‘Die kerker’ in Weerlose uur aanwesig was, keer terug in ‘Agter glas’ en ‘Die eilandbewoner’ met hulle ‘raam’-beelde, ‘Die koue hart’ waarin die ‘groot beweging’ van see, wind en sterre in die ‘klein ritmes’ van die oog en mond ingebind is, ‘Pyn’ waarin die eensaamheid en lyding van die
| |
[pagina 67]
| |
enkeling - soos telkens later by Van Heerden - met dié van Christus in verband gebring word (vgl. ook die Judas-figuur in ‘Klein elegiese melodie’), ‘Nocturne’ met sy kontras tussen kosmiese beelde en die intimiteit van die liefde, ‘Klein lewe’ met sy Bloem-invloed, ‘Die gevangene’ waarin daar sprake is van 'n kamer wat ‘tot enge kring en grens verklein’ word en ‘Nagkamer’ wat met sy konsekwent volgehoue boot- en seebeelde (vgl. ook die balladeske ‘Die reisgenoot’ en ‘Ballade van die selfmoordenaar’) 'n hegte eenheid vorm, al lei dit soms tot eksplisiete beelding (‘die snelboot van die droom’) en 'n verouderde tipe verklarende kompositum (‘venster-hawe’). Die idee van ingeperktheid bereik sy hoogtepunt in ‘Papegaai’ waarin daar sprake is van die verkleining van ‘oerwoud’ en ‘keerkring-kruine’ tot ‘kou’ en ‘klein skoppelmaai’, terwyl die voël binne die ‘klein gevangenis’ tog die ‘geur van lou seë,/ 'n vars bries’ en wydgespanne seile ervaar en iets van die ‘oerplaneet’ in hom laat voortleef. Die gedig illustreer die ontwikkeling in Van Heerden se komposisievermoë, al klink ‘noodlotsdraad’ na 'n opsigtelike verdieping. In enkele verse word die idee van ingeperktheid met dié van 'n tuiskoms of 'n verbreding binne eng grense verbind, soos in ‘Hauptbahnhof’ en ‘Troos’ met hulle kontraswerking tussen die twee kwatrynstrofes. In ‘Rusoord’ is daar weer sprake van die klein bestek waarin die mens bevrediging vind, al is die woord ‘bloei’ (in die betekenis van die Engelse ‘bloom’) in strofe 2 steurend omdat die ‘hart’-beeld van die eerste strofe ook die betekenis van ‘bloed laat uitvloei’ wek. In aansluiting by ‘Die hardloper’ in Weerlose uur word die basiese spanning tussen weerloosheid en weerbaarheid in 'n aantal kragfigure geprojekteer, telkens met die gedagte dat die mens 'n oomblik lank die swaartekrag, dood of noodlot kan uittart, net om uiteindelik teen hierdie groter magte die aftog te blaas, ‘Duikplank’ beweeg nog gevaarlik ná aan die narcissisme van Weerlose uur, terwyl die interpolasie in reël 5 en 'n woord soos ‘noodlotsprong’ die indruk skep dat die digter die vers van buite af met 'n ‘dieper’ betekenis wil laai. In ‘Hengelaar’ voel 'n mens dat die beeldende interpolasie (reël 4) vertragend en versierend werk, terwyl die ‘dieper’ betekenis die primêre beeld oorwoeker en die tweede vlak op kunsmatige wyse met behulp van eksplisiete beelding gewek word. Geslaagder is ‘Die swemmer’ met sy mooi kontras tussen willoosheid en weerbaarheid wat twee ritmiese golwe in die gedig laat ontstaan. Die slotstrofe, waarin daar sprake is van die strand wat ‘immer, immer wyk’, suggereer vaagweg die doodsgedagte, iets wat sterker is in ‘Die vliegenier’ met sy spanning tussen ruimtelike belewing en menslike vrees. In ‘Vraag van die boogskutter’ word die vraag na die grense van die mens se vermoë met behulp van die verklarende ‘van’-konstruksie (‘vering van geloof’) gestel - iets wat hier ook, deur die tradisionele beeld van die ‘pyl’ (vgl. die rek in die aanvangsgedig van Van Wyk Louw se Nuwe verse), op die digterskap kan slaan. Die geheel is andermaal 'n voorbeeld van hoe Van Heerden die primêre vlak van sy gedig verwaarloos en die konkrete dinge te gou tot simbool dwing. Veel bevredigender is ‘Die bokser’, waarin die ou tema van die weerloosheid met die dubbelgangermotief verbind word, weer met die suggestie van verlies en dood aan die slot. Dié gedig word egter ontsier deurdat die geveg aanvanklik vanuit die standpunt van 'n toeskouer en later vanuit dié van die bokser self aangebied word, sodat daar 'n verwarrende perspektief ontstaan. Van dié gedigte in Verklaarde nag waarin nuwe temas verwerk word, is die Bybelse | |
[pagina 68]
| |
en Bolandse verse die onbevredigendste deur die aansluiting by W.E.G. en Van Wyk Louw onderskeidelik. Die ‘Vier Bybelsonnette’ word ontsier deur estetiserende adjektiewe, swak rymwoorde en troebel beelde, terwyl die hele procédé aan W.E.G. Louw herinner. Van Wyk Louw se ‘Vier gebede by jaargetye in die Boland’ en allerlei ander naklanke uit dié digter se werk spreek in ‘Ses Bolandse verse’ mee, al word die verstilling bevredigend in ‘Bolandse herfs’ verwoord. In enkele verse is die motief van die digterskap die boustof van die gedig, soos in ‘Digter’, waarin die futiliteit van die digterskap teenoor die vormingsproses van die boom, koraalrif, menslike embrio en oester gestel word, en in ‘Fabrieksgeheime’ (ingegee deur 'n titel van Jan Greshoff) met sy terme uit die boubedryf as beeld van die hegte konstruksie van 'n gedig. ‘Ek soek 'n reisgenoot’ illustreer met sy gebruik van Nijhoff se ‘Awater’,Bloem se ‘Huiswaarts reizende’ en Rilke se gedig oor die eenhoring (die vierde sonnet uit die tweede reeks van Sonnette an Orpheus) hoe Van Heerden sy belesenheid benut, al voel 'n mens dat die gedig deur die literêre verwysings oorwoeker word en buitendien in die ‘parabool’-beeld van die eerste reël - 'n beeld wat Van Heerden nog talle kere later in sy poësie sal gebruik - regstreeks by D.H. Lawrence aansluit (vgl. ‘A circle swoop, and a quick parabola under the bridge arches/ Where light pushes through’ uit ‘Bat’). Belangriker is dié verse waarin hy die wêreld van die musiek as motief aanwend, soos ‘Symphonie pathétique’ wat ten spyte van die Bloem-inset die gevoel van ontreddering en eensaamheid deur middel van 'n reeks beelde mooi evokeer, ‘Prélude à l'aprèsmidi d'un faune’ wat deur middel van woorde die effek van Debussy se toondig probeer weergee, ‘Clair de lune’ en ‘Santa Lucia’ met die gebruik van 'n logies uitgewerkte, sluitende struktuur en mymerende beelde onderskeidelik en ‘Wagner’ waarin met sinestetiese beelde indrukke van dié komponis se musiek voorgestel word. Die spelkarakter van hierdie poësie en die rol wat die musiek vervul, kom mooi tot uiting in ‘Ouverture’, wat in baie opsigte 'n toonsleutel tot Verklaarde nag is. Die emosies en hartstogte word hier sinesteties geprojekteer in musiekinstrumente, terwyl die voorstelling van die lewe in terme van operabeelde aanduidend is van Van Heerden se hele ingesteldheid. Waarskynlik is die titel van die bundel ingegee deur Arnold Schönberg se komposisie Verklärte Nacht, al is daar verder geen ooreenkoms tussen die twee werke nie. Terwyl Weerlose uur en Verklaarde nag nog deur die veelvuldige invloede van ander digters ontsier word, is die regstreekse aansluitings by ander digters in Die sewe vrese (1951) veel minder, al het ‘Herinnering’ - ten spyte van die deurlopende rivier- en waterbeelde wat die gedig tot 'n eenheid bind - 'n sterk verwantskap met ‘Die moeder’ van Elisabeth Eybers en al is daar woordelikse ooreenkomste tussen ‘1 Januarie’ en J.C. Bloem se ‘Later leven’. As geheel toon die bundel egter die bevrugtende invloed van Achterberg en veral Opperman se laagpoësie, kriptiese beeldspraak en konkrete taal. Ga naar voetnoot+ | |
[pagina 69]
| |
Terwyl daar in sommige verse in Verklaarde nag sprake was van ingeperktheid en 'n afstandelike houding teenoor die lewe, is die vrees en die daarmee samehangende doodsbedreiging die dominerende motiewe in Die sewe vrese, in so 'n mate dat die idee van ingeslotenheid en agtervolging volkome daarin opgaan. In ‘Dekor’ word die doodsbedreiging in verband gebring met Christus se lyding (vgl. ‘Pyn’ in Verklaarde nag), terwyl die motief van inperking in ‘Binnelig’, deur sy gebruik van die ‘raam’-beeld wat so baie by Van Heerden voorkom, met die digterskapstema 'n verbinding aangaan wanneer die gedig in die slotstrofe as 'n ‘toevlugsoord’ gesien word. Die idee van vasgevang-wees en lewensonmag lei in ‘Opstanding’ tot die aanwending van beelde uit verskillende kulture en beskawings, o.m. uit die Egiptiese wêreld, wat ook in ‘Vrugbare graf’ met sy gebruik van die ‘skarabee’ as simbool van die onsterflikheid meespreek. Teenoor ‘Opstanding’, waarin die ek só vasgedraai is dat hy nie kan herontwaak nie, is daar in ‘Vrugbare graf’ sprake van 'n oorwinning oor die dood, 'n tema wat later by herhaling in Van Heerden se poësie sal opduik. In Die sewe vrese is die dood egter oorheersend, bevind die digter hom in 'n gebied tussen lewe en dood ('n kerkhof in ‘Niemandsland’) en is hy 'n voortvlugtige (‘Asiel’) wat weinig troos ‘in lampskyn, muurteks en verlepte roos’ vind. Die vrees beweeg voortdurend saam met die mens, soos blyk uit die titelgedig met sy gebruik van kinderangste wat die volwassene bybly en die vermenging van die demoniese, folkloristiese en seksuele. Met die programmatiese koepletstrofes is hierdie gedig die voorloper van die latere ‘Uurwerk’ en Peter Blum se ‘Aftelrympie’. In enkele verse sit Van Heerden vroeëre duidelik onderskeibare motiewe en temas voort. In die te losse ‘Chopin’ kry ons, soos dikwels in die ‘musiek’-gedigte in Verklaarde nag, 'n toespeling op die komponis se werk en siekte, terwyl die aanslag teen die swaartekrag weer in enkele sportfigure vergestalt word. In ‘Die gewigoptelier’ (vgl. ‘Die Gruppe’ van Rilke) word die sportman in sy kragvertoon 'n dier wat die aantrekkingskrag van die aarde uittart. Teenoor hierdie triomfantlike oorwinning oorheers die vrees in ‘Fietswedren’, waarin die beweging en konsentrasie van die fietsers in die tweede strofe by wyse van 'n eksplisiete beeld (‘ratte van die lot’) en 'n verklarende kompositum (‘tregtervrees’) 'n verdere betekenis bykry, terwyl die ‘hoe’-konstruksie (vgl. ook ‘Sirkusmusiek’) as 'n te opsigtelike procédé aangewend word om krag in die beweging te sit. Met ‘Akkedis’ kry ons die eerste vers by Van Heerden oor 'n koudbloedige diertjie, wat 'n heel besondere motief in sy poësie word. Met die akkedis as uitgangspunt wek hy die ruwe, onherbergsame landskap van Afrika en roep hy assosiatief die aanvang en primordiale beginpunt (‘O wêreld, woes en leeg’ met sy heenwysing na Genesis) op. Dieselfde bar wêreld is die boustof in ‘Droogte in die Karoo’, wat 'n mooi illustrasie is van Rob Antonissen se opmerking dat Van Heerden in hierdie bundel by voorkeur 'n wêreld in swart en wit met die aksent op die strak buitelyne en draaibewegings, tregters of spirale (vgl. strofe 2) aan ons voorstel. Die volumeloosheid van die figure wat Die sewe vrese bevolk, blyk uit 'n gedig soos ‘Stillewe’, waarin die verwronge beeld van vaas en bril 'n surrealistiese aanskyn aanneem, terwyl die gryns van die laggende valstande (vgl. Opperman se ‘Stillewe’ uit Engel uit die klip) die onwerklikheid verder voed. Een van die geslaagdste verse in die bundel is ‘Ys’, waarin die metafore en beelde assosiatief opgeroep word soos die ys besig is om in die spreker se | |
[pagina 70]
| |
hand te smelt, terwyl die geheel 'n pragtige eenheid vorm deur die ontwikkeling van winter tot lente. Alhoewel Die sewe vrese as geheel 'n strakker indruk as die eerste twee bundels maak, is daar nog steeds versierende, oortollige of toutologiese woorde en beelde, soos ‘droewig, wáár en groot’, ‘woordeloos en stil’, ‘smart en pyn’ en die interpolerende ‘sonder naat’, in ‘Dekor’. Daarby word daar nog te veel verse opgeneem wat weinig meer as 'n insident verwerk (‘Somermiddag’), nie bevredigend sluit nie (‘Opstanding’) of op onbevredigende wyse verloop (‘Cinema militans’). Soms maak die gedig deur te groot spronge in die beelde 'n verwarde indruk, soos ‘Visioen van die owerspelige vrou’, wat blykbaar 'n surrealistiese, hallusionêre belewing van die seksdaad en veral 'n beheptheid met die fallus wil uitbeeld, terwyl 'n vers soos ‘Voorvaders’ met sy opnoem van voorvaderlike deugde in simboolvorm in 'n katalogus ontaard wat onbeperk kan voortgaan en nie deur iets verbind word of tot 'n bevredigende einde lei nie. Met Die bevryding (1952), 'n bespieëlend-beskrywende epiese gedig van sowat seshonderd en vyftig paarrymende reëls in drie dele, wil Van Heerden, soos Van Wyk Louw, Opperman en Pretorius, 'n vers van groter omvang skryf. Dit handel oor 'n trotse koning wie se stad deur 'n vyandelike leër oorrompel word sodat hy alleen oorbly, per boot na die see probeer ontsnap en sterf as sy proviand en water opraak. Met hierdie yl gegewe wil Van Heerden blykbaar die ontwikkeling van trots en selfgenoegsaamheid tot deemoed en 'n groter menslikheid illustreer, maar die konsepsie bly te troebel om enige definitiewe afleiding in verband met die simboliek te maak. Vir 'n vertellende gedig is Die bevryding veels te staties en mis dit die nodige handelingsmomente en epiese dimensie, terwyl die karige ontwikkeling telkens vertraag word deur bespieëlings en beskrywings. Wat die gedig verder stilisties ontsier, is die estetiserende adjektiewe, gebruik van koppelwoorde, verouderde verbuigings-e by byvoeglike naamwoorde en veelvuldige aanwending van twee woorde wat met ‘en’ verbind word en 'n toutologiese indruk maak. Daarnaas gebruik Van Heerden telkens swak woorde in rymposisie, beeldende interpolasies wat bloot versierend werk, eksplisiete beelding (met die aanwending van die‘van’ - konstruksie) en die herhaling van ou vondste (soos die ‘parabool’-beeld uit ‘Ek soek 'n reisgenoot’ in Verklaarde nag). Dikwels het 'n mens die gevoel dat die reeds verwarde voorstelling nog verder vertroebel word deurdat die beeldspraak eerder 'n vervagende as verhelderende resultaat het. Dit alles maak van Die bevryding 'n insinking in Van Heerden se oeuvre. In teenstelling tot Die sewe vrese, waarin die mens se hele lewe deur die vrees geobsedeer word, is daar telkens in Reisiger (1953; hersiene uitgawe 1977) sprake
| |
[pagina 71]
| |
van 'n verstriktheid waaruit die mens deur middel van 'n fnuiking of uitsteltegniek probeer ontsnap. Slegs in enkele gevalle, soos in ‘Doolhof’, is die mens se vasgevang-wees 'n permanente toestand met ‘ingang en uitgang ewe tóé’ of word die allesoorheersende doodsbedreiging surrealisties beleef in 'n ‘droomkalbas van God se wraak/ wat inrank tot my dood’ (‘Nagstruik’; vgl. ‘Dekor’ uit Die sewe vrese). Met toespelings op die seksueel-psigologiese ontwikkeling word in ‘Uurwerk’ 'n beeld gegee van die mens se groei, maar ook van die wesentlike ingeperktheid van sy bestaan. Meestal is daar egter sprake van die mens wat - soos vroeër in die ‘sport’-verse - hom teen die swaartekrag verset en in 'n vliegtuig probeer ontsnap, al span die planete hul ‘nette om ons in te haal’ (‘Vliegtuigrit’). Ten spyte hiervan hou die mens se weerstand ‘ewig aan’ deur liggaamlike verset (‘Stoeiers’) offnuiking van die dood deur die oproep van die altyd aanwesige hede van 'n vervloë beskawing, soos in ‘Verwagting’ (vgl. ‘Vrugbare graf’ in Die sewe vrese), waarin die Farao as ‘onvermurfbaar’ deur die ewigdurende ‘balseming van die gees’ voorgestel word en in ‘Bergskilpad’ (vgl. ‘Akkedis’ in Die sewe vrese) - een van die geslaagdste verse in die bundel- in wie se oë die jare en eeue saamgetrek is, in so 'n mate dat die skilpaddop assosiatief die eertydse beskawings van Egipte en Babilon in die hede van 'n ‘voorwêreldlike ou Karoo’ laat herleef. Deur die transponering van die Christus-geskiedenis na 'n moderne wêreld is ‘Televisievertoning’ verwant aan Achterberg se ‘Reiziger ‘doet’ Golgotha’, o.m. ook deur die tersinestrofes en die identifikasie van die ek met Christus. In ‘Steltloper’, waarin die sportman met 'n ‘hotnotsgot’ vergelyk word, bou Van Heerden met behulp van literêre verwysings (Marsman se ‘Salto mortale’ en Die demone van Dostojewski) weer 'n beeld op van die mens wat hom teen die beperkinge van die swaartekrag wil verset en die groter magte by wyse van 'n ‘paalsprong’ wil vertraag, terwyl daar in ‘Helikopter’ (vgl. Van Wyk Louw se ‘Suiwer wiskunde’ in Nuwe verse en George Louw se ‘Vraagteken’ in Die trekpad, wat albei later ontstaan het) van 'n uitsteltegniek en in ‘Diepsee-duiker’ van 'n vertraagde gang sprake is, in laasgenoemde geval met behulp van 'n boeiende folkloristiese (‘tokkelossie’) en historiese (‘Grosvenor’) beeldnetwerk. Naas hierdie vernufsverse waarin die reismotief reeds by herhaling aanwesig was, bestaan die bundel uit 'n reeks gedigte oor Vlaandere en Europa wat indrukke van 'n landskap of stad gee, soos ‘Europese reis’, ‘Vlaandere’ met sy gevoel van onwaardigheid teenoor die natuur en die eeue-oue beskawing, ‘Winternag’ en ‘Vlaamse stad’ met sy sprokiesfeer. In die meer belydende ‘hart’-gedigte is daar telkens sprake van die ek se eensaamheid en herinnering aan 'n verlore liefde, dikwels in verband gebring met die natuur (‘Lenteherinnering’, ‘Die vreemdeling’, ‘Jeugvers’ en ‘Afskeid’, laasgenoemde met sy ‘Nog eenmaal’-inset wat aan die poësie van die vroeë Dertigers herinner). In die beste ‘hart’-gedig, ‘Musiek’, bereik Van Heerden, soos in .‘Ys’ uit Die sewe vrese, 'n besonder hegte eenheid deurdat die klank van die glas met behulp van die trillende y-klank hoorbaar gehou word (fyn, uitdeinend, sy, pyn, skrynend, my, fyne), die ‘kelk’-beeld in die loop van die vers tot ander verwante beelde aanleiding gee en 'n bevredigende verhouding tussen die ‘melodie van pyn’ ïn strofe 1 en die stilte van strofe 2 tot stand kom. 'n Waarnemingsvers soos ‘Insident’ word weinig meer as 'n anekdote, terwyl die stemmingsgedig ‘Op die stoep’ met sy siening van die ouers die vroeë inleiding | |
[pagina 72]
| |
vorm tot 'n reeks reminisserende verse oor die vader- en moederfigure en die Karoojeug wat in latere bundels verder gevoer sal word. 'n Opvallende verskynsel in Reisiger is - ná vroeëre voorbeelde soos ‘Fusillade’ - die herhaalde gebruik van die vrye versvorm wat 'n nuwe nuanse aan sy poësie toevoeg, al sal hy dit eers later met meer sukses beoefen. Ná Reisiger is Koraal van die dood (1956) - 'n titel ontleen aan Achilles Mussche - enersyds 'n voortsetting van die bekende Van Heerden-tematiek, andersyds - maar dan slegs in enkele verse - 'n verdere uitbouing van die vrees-, verstriktheid- en ontsnappingsmotiewe deur 'n milder perspek tief op die dood. Bekende motiewe wat hier terugkeer, is dié van die dubbelganger in ‘Ek en hy’, die vrees, wat in ‘Angs’ in die verloëning van Petrus beliggaam word, en die skuldbewussyn, wat - soos vroeër in ‘Klein elegiese melodie’ (Verklaarde nag) - in die verraaier van Christus gestalte vind (‘Judas’). Soos in die vroeëre ‘sport’-verse is daar in ‘Tennisspel’ sprake van 'n uittarting en ontwyking van die dood, al word die ‘handgranaat’ uiteindelik in die snare van die raket gevang. Ook in ‘Valskermspringers’ word die uitbeelding van die kragfigure met dié van die dood verbind as die springers met hulle terugkeer 'n ‘moederskoot’ bevrug en ‘die wit/ ryp-uitgebloeide blomme van die dood’ kweek. Soos in ‘Lenteherinnering’, ‘Jeugvers’ en ‘Afskeid’ in Reisiger is daar in ‘In memoriam’ sprake van 'n verlore liefde, terwyl die anekdotiese ‘Stadsongeluk’ deur sy boustof en vrye versvorm by ‘Insident’ uit die vorige bundel aansluit en ‘Mirakel’ aan die Bybelsonnette uit Verklaarde nag verwant is. Tog bring Koraal van die dood enkele nuwe fasette in Van Heerden se digterskap na vore en voeg dit 'n hele paar belangrike verse tot sy oeuvre toe. Naas die enigsins estetiserende ‘album’-gedigte oor 'n gestorwe geliefde is ‘Klein elegie’, wat oor die dood van Rob en Liesje Antonissen se babaseun (vgl. die opdrag) handel, 'n regstreekse lykdig, waarmee hy die tradisie van Totius, Elisabeth Eybers en P.J. Philander voortsit, al is die gedig deur die personifiëring van die dood as voël, die gebruik van dobbelsteen en spel en die consolatio in die slotstrofe eerder verwant aan die sewentiende-eeuse funerêre poësie, in die besonder aan Vondel se‘Uitvaert van mijn dochterken’. Die belangrikste tematiese wins wat Koraal van die dood bring, is egter die groter ontvanklikheid teenoor die dood. Terwyl daar in ‘Sahara’ 'n toenemende identifikasie tussen die woestyn en die spreker plaasvind totdat alles uiteindelik gevul is met die dood, word die aanvanklike triomf van die dood aan die einde van die eerste strofe van ‘Pavane vir 'n gestorwe prinses’ by wyse van 'n teenbeweging in die tweede strofe omgekeer totdat dit uitloop op die oorwinning van die lewe, 'n slot wat 'n verwantskap toon met Achterberg se ‘Bloemen’ uit die bundel Eiland der ziel. In hierdie gedig, waarvan die titel 'n toespeling is op Ravel se komposisie Pavane pour une infante défunte, wend Van Heerden alliterasies, assonansies, inversie en sesure besonder effektief aan, terwyl die hele gedig ritmies en sintakties uitreik na die slotreël waarin die prinses haar intog in 'n nuwe synswyse doen. In heelparty verse in die bundel word die digterlike of kunstenaarsproses ter
| |
[pagina 73]
| |
sprake gebring en word die vroeëre pejoratiewe tema van inperking en vasgevangwees tot iets vreugdevols en skoons omgewerk: in die klein wêreld van die gedig is verskillende dimensies ineengeskuif (‘Digterwoord’), word iets kosbaars - met 'n variasie op Marsman - gedistilleer (‘Herfs’) en word ‘God se redelose ritme vasgevang’ (‘Maggie Laubser’). Alhoewel die meeste van hierdie verse net in onderdele bevredigend is en deur eksplisiete beelde (bv. ‘Gedagte-bye’ in ‘Herfs’) en 'n te regstreekse aansluiting by Opperman (bv. in die ‘Die digter’ - kwatryne met hul aaba-rymskema) bederf word, is die nuwe perspektief op die inperking 'n belangrike wins wat hierdie bundel bring. Die ingeperktheid as iets vreugdevols is ook die tema in die pragtige metaforiese ‘Vlermuis’, waarin die diertjie in sy ‘omgekeerde’ siening van die werklikheid ewenaar, poolstreek en aardse meganiek betrek en selfs ‘aan sagte tepels van die sterre drink’. Die gedig is waarskynlik ingegee deur D.H. Lawrence se ‘Bat’, waarin daar ook sprake is van die vlermuis se sambreel en sy omgedopte visie, terwyl Van Heerden se woord ‘pieper’ deur Lawrence se ‘piper’ kon ontstaan het, al is daar van afgeleide werk in hierdie geval geen sprake nie. Die tema van ingeperktheid - maar dan sinvol verbind met baie ander Van Heerden-motiewe - bereik sy hoogtepunt in ‘Slak’, waarin Van Heerden met die eerste strofe by Krige se Hart sonder hawe-motief aansluit, maar terselfdertyd deur die woestynwêreld en die ‘Slymspoor’ oor die ‘grys verlate sandsee’ ook die tweede betekenis van die skip as 'n kameel wek. Terselfdertyd word met die ‘Slymspoor’ die seksuele motief ingelei wat later tot assosiasies met die digterskap - maar dan as ‘dooie spraak’ en vrugtelose woord - en die bekende uitstel- en verlengingsmotief by Van Heerden voer. Terwyl die oneindige (see, sand) en die klein stip (skip) in die eerste strofe duidelik gekontrasteer word, gaan hulle in die tweede strofe (vgl. reël 6) 'n verbinding met mekaar aan, iets wat deur die gedagte van ‘kruisbestuiwing’ en ‘osmose’ bevestig word. Met die slotreël, wat in baie opsigte die sleutel tot die gedig is, wil hy sê dat die ‘klein skip’ inderdaad geen hawe het nie, dat die digterlike aktiwiteit nie deur middel van lewende woorde plaasvind nie en dat die ‘Slymspoor’ van die saad tot 'n steriele selfbevrediging lei. In hierdie gedig verbind Van Heerden die kompakte en kriptiese van Achterberg met die Elisiese van A. Roland Holst -laasgenoemde o.m. aanwesig in die lang uitswaaiende reël (‘geduld so week en oud soos weemoed en verdriet’) en die opdrag van die slot (vgl. ‘Dit eiland’ uit Voorbij de wegen) - en lewer hy een van sy beste verse. Ná die geleidelike ontwikkeling van die vrees- en doodsmotiewe en die temas van vasgevang-wees, ontsnapping en digterskap in Die sewe vrese, Reisiger en Koraal van die dood bring Die klop (1961) weinig nuuts, toon die opname van heelparty verse 'n gebrek aan selfkritiek en word baie gedigte ontsier deur eie en ander retoriek, 'n oormaat aan beeldspraak wat deur die willekeurigheid en neiging tot versiering 'n sekere noodwendigheid of dramatiese gang mis en 'n ontstellend hoë persentasie
| |
[pagina 74]
| |
beelde wat deur die digter self verklaar word om die volle betekenis te laat spreek. Met 'n viertal kwatryne (‘Erts’, ‘Boei’ en die tweeluik ‘Die woord is water’) sluit Van Heerden, wat die motief van die digterskap en die aaba-rymskema betref, regstreeks by ‘Die digter’-reeks in Koraal van die dood aan, maar eksplisiete beelding (bv. ‘aard-konfoor’ en Opperman-invloed (bv. die gebruik van die opgeefsel en wiggelroede as beelde in die tweeluik) gee daaraan 'n verouderde of afgeleide indruk. Die tema van onherbergsaamheid, woestynlandskap en dood word voortgesit in ‘Ballade van die verdrinkte’ met sy willekeurige en eksplisiete beelde (strofe 4 en 5 onderskeidelik) en ‘Turksvyboom’ met sy noodkreet aan die slot, terwyl die tydloosheid en ongenaakbaarheid wat reeds uit die siening van die Farao in ‘Verwagting’ (Reisiger) gespreek het, in ‘Sfinks’ (vgl. Totius en Van Wyk Louw) terugkeer. Swak ‘hart’-verse is die narcissistiese en retoriese ‘Heil die leser’ met sy gebruik van ‘Hebban olla vogala’ om die gemis aan 'n geliefde en 'n huwelikslewe te suggereer, ‘Stadsgebed’, wat met sy herhaling van dieselfde inset en die eksplisiete ‘van’-konstruksie 'n terugkeer na ‘Gebed’ uit Weerlose uur is, en ‘Nostalgie vir die Boland’, waarin die willekeurigheid in die beelde deur die vaste (maar maklike) procédé van die seisoensopvolging en vraende aanbod teengewerk word. Die motief van die tot-stilstand-dwing, wat vroeër reeds in Reisiger en Koraal van die dood aanwesig was, keer in ‘Die geel vlieër’ met sy verwarde, onsamehangende beelde terug, terwyl die tema van die onvervuldheid in ‘Auf dem Wasser zu singen’ (op 'n lied van Schubert) met sy vae slot voortgesit word en die agtervolgingsmotief (vgl. ‘Die vlugteling’ in Weerlose uur en ‘Asiel’ in Die sewe vrese) in ‘Die agtervolger’ met sy bevredigende beelde neerslag vind. Verse soos ‘Die meer’, ‘Dood van die dolfyn’, ‘Aandvuur’ en ‘Studie’ word ontsier deur die bewus swierige of ‘groot’ woord wat 'n retoriese indruk maak, terwyl Van Heerden in ‘Oordeel’ aanvanklik soos 'n Dertiger en aan die slot soos 'n late ekspressionis klink. ‘Ontmoeting’ met sy Van Wyk Louw-invloed (vgl. strofe 1 met ‘Die dye trek die dye aan’ uit Nuwe verse) gee, soos ‘Die eensame’ in Koraal van die dood, 'n beskrywing van 'n besoek aan 'n prostituut, terwyl die titelgedig - gebaseer op 'n verhaal uit die oud-Indiese folklore (vgl. Digterlike diagnose, p. 10) - met woorde soos ‘Peilloos’, ‘skreef’ en ‘ingelaat’ - 'n seksuele laag wek en, ten spyte van bekende Van Heerden-clichés in reëls 4, 5 en 10, 'n mooi ontwikkeling toon, o.m. deur die groei van ‘halfmaan’ (reël 2) tot volmaan (reël 12). Geslaagder is ‘Die gebreekte koorspen’, waarin die seksuele laag deur woorde soos ‘drukking’, ‘silwer vog’, ‘holtes’ en ‘skiet’ gevoed word, terwyl Van Heerden die steriliteit van hierdie besondere geslagsdaad deur die ‘koudheid’ van die kwik en ‘ystersaad’ suggereer en daarmee die vroeëre onvrugbaarheid en ‘triestige’ bedryf verder voer. Besonder mooi word in ‘Kontras’ die teenstelling uitgewerk tussen die mens wat, gewoond aan die gebuigde en ronde, juis geboei word deur die eksakte van ‘kubus, driehoek, liniaal en plint’ en daardeur ontrou is aan die irrasionele van sy hele ‘bokspringende planeet’. ‘Ystervark’ is met sy kontras tussen die ‘geharnasde’ siening van die diertjie se beweging en die ‘sagter’, meer ontspanne beeld in die tweede strofe 'n boeiende variasie op die vroeëre teenstelling tussen weerbaarheid en weerloosheid, terwyl die doodsmotief in ‘Skerpioen’ deur die verband tussen die inspuitingsnaald en die gifangel op 'n ander vlak voortgesit word. Onder die verse oor klein diertjies is ‘Dood van die akkedis’ besonder geslaag. Dit begin met 'n anekdotiese | |
[pagina 75]
| |
inset (die besering van die diertjie) en bloei deur middel van allerlei assosiasies (met die verspreiding van die bloed as verbindingsfaktor) hiperbolies uit tot die ontwaking van die oerdiere wat vergelding eis. Die gedig toon 'n verwantskap met Richard Wilbur se ‘The death of a toad’ (as ‘Die dood van die padda’ deur Barend J. Toerien in Illusies, elegieë, oorveë, transfusies vertaal) en met Opperman in 'n reël soos ‘met 'n rukkerige vloek tot U’, maar is in sy eie reg 'n waardige bydrae tot Van Heerden se poësie. ‘Op die dood van klein Pieter’ is as lykdig teleurstellend en retories ná ‘Klein elegie’ uit Koraal van die dood, terwyl die opheffing van tyd en verganklikheid in ‘Skaatserswals’ (ingegee deur 'n komposisie van Waldteufel) ná ‘Pavane vir 'n gestorwe prinses’ minder oortuigend klink. Soms soos met die ‘parabool’ in laasgenoemde gedig en die beeld van die ‘saaddons’ in ‘'n Boom word afgekap’, wend Van Heerden eie beelde van vroeër sonder enige duidelike nuwe funksie aan en skep hy die indruk dat hy in sy eie retoriek verval. In 'n hele paar verse kry 'n figuur, voorwerp of situasie deur middel van geografiese, historiese of literêre perspektivering een of ander dimensie by. In ‘Uittog’ lei die trek van die migrerende voëls na die noorde en die enigsins surrealistiese beeld van die uitspinnende naelstring (vgl. Opperman se ‘Sinjale’ uit Heilige beeste) tot 'n voorstelling van die kultuurverbondenheid tussen die ek en die lande van sy geestelike herkoms. In ‘Die verdwaalde duif’ word daar met die noem van Rome, Jerusalem en die ‘môreland’ ou beskawings en mites opgeroep wat in die verwysing na die ‘Ark’ en ‘ongetemde water’ kulmineer. Die profetiese ‘Onweer’ maak met sy herhaalde toespelings op A. Roland Holst se ‘Zwaar weer op til’ 'n enigsins afgeleide indruk, terwyl die agtervolgings- en dubbelgangermotiewe by wyse van relativerende beelde uit 'n primitiewe en moderne beskawing ten spyte van enkele hinderlikhede pragtig gestalte vind in ‘Die jagter’ (met 'n motto uit Holst). Met enkele gedigte in hierdie bundel bring Van Heerden iets nuuts in sy poësie. In die verse op Amerikaanse temas vind ons 'n korrelasie met die reisjoernaal Etikette op my koffer, wat ook in die tyd van Die klop ontstaan, al ly hulle dikwels aan 'n gebrek aan eenheid (‘Nag op see’) of word hulle ontsier deur gesogte en retoriese beeldspraak (‘Hawe van vertrek’). Op 'n hoër vlak is ‘Stadsbeeld’ met sy boeiende verbinding van moderne en ‘prehistoriese’ terme en ‘Lente in die park’ met sy eksperimentele gebruik van 'n reeks deelwoorde en interpunksieloosheid (al sal Van Heerden hierdie procédé later met meer oortuiging aanwend). Alhoewel ‘Rook van 'n droom’ gevaarlik ná aan die sentimentele beweeg, slaag Van Heerden tog daarin om in sy beeld van die droomkind die nodige balans te bewaar en met 'n subtiele beeldaanwending die vervlugtigende, brose en onwerklike te evokeer. Die titel van die gedig is ingegee deur die siklus ‘Gebroken kleuren’ uit De nieuwe geboort van Henriëtte Roland Holst-van der Schalk (‘Vreemd dat de rook van een droom/ hangt over den dag zoo zwaar ...’), terwyl die tema van die nooit-gebore kind ook onder andere by Willem de Mérode (‘Ik ben geen vader’ uit De witte roos) en Lina Spies (‘Drie laelandse verse vir die nie-ontvangene nooit-geborene’ uit Digby vergenoeg) voorkom. En in ‘Komposisie’ gee hy deur die los assosiasies tussen beelde uit die jeugwêreld, Bybel, verskillende lande en landstreke, dier, plant en mens en met die speelse aanwending van die taal 'n feitlik surrealistiese fantasie, terwyl die gevaar van losheid deur die titel geregverdig en deur die strofiese verdeling en rym teengewerk word. | |
[pagina 76]
| |
Met Anderkant besit( 1966) toon Van Heerden se poësie weer 'n styging deurdat hy in 'n groot mate die moeisame beeldkonstruksies en eksplisiete verklarings van Die klop vermy en met 'n natuurliker beelding, verrassende geestigheid, spel met die gewone woord en uitdrukking, deurmekaar aanwending van motiewe uit verskillende mitologieë, letterkundes en digters en 'n losser komposisie met die afwesigheid van rym of tradisionele strofebou aan sy poësie 'n nuwe aanskyn gee. Teenoor die vroeëre versierings met 'n ‘maskerade-pak’ is daar nou 'n naakter houding teenoor lewe en dood deur 'n koue, kliniese benadering (‘Mediese ondersoek’), 'n nuwe skalksheid en makaber toon (‘Dodedans’) en 'n geestige variasie op die vroeëre motief van fnuiking en steriliteit (‘Poppeteater’). Telkens is daar in hierdie bundel sprake van die mens wat hom verset teen die ‘suigkrag’ van die niet (‘Embrio’), sy hunkerende verlange en uitreik na die son, al is die ‘oordadige lig’ en ‘feit-om-telewe’ (‘Blom’) soms vir hom te veel. Op hierdie paradoksale wyse moet die mens ook as digter leef: deur die magiese krag van die woord dwing hy ‘op hoë wind na son’, terwyl hy as mens ‘tot grond gedoem’ is (‘Die strik’). Met sy hele wese reageer die mens op die ‘suiging’ en ‘middelpuntvliedende krag’ (‘Verkleurmannetjie’), probeer hy - ten spyte van sy bewuswees van die ‘appelwrange dors’ - die tradisie deur verskillende beskawingslae heen sinvol voortsit (‘Klaaglied van Tiresias’; vgl. ‘Uittog’ in Die klop) en deur die verdieping in verskillende uiteenlopende wêrelde ‘die groot knoop’ ontrafel (‘Weerwolf’), selfs al oorweldig die ‘weelde’ van die aarde hom soms (‘On-rym’) en al is die son 'n versengende vuur wat vernietigend werk (‘Bestemming’). Die diskrepansie tussen sy uitreik na die son en vassit aan die aarde lei tot 'n ‘Treursang oor lewe en dood’ waarin disparate elemente uit verskillende sfere ‘saamgerym’ word (vgl. ‘Komposisie’ in Die klop), terwyl die behoefte aan ‘kontoere’, vrees vir kompasloosheid en ‘pyn van te veel son’ die mens na die ‘moedersee’ laat terugkeer (‘Ruimtereisigers’). Aansluitend by ‘Die gebreekte koorspen’ in Die klop is van die boeiendste verse in Anderkant besit dié wat met seksuele temas werk. In ‘Stofsuier’ word die insuigtema seksueel verdiep met die vrugteloosheid en steriliteit aan die slot, terwyl die aansteek van 'n vuurhoutjie in ‘Pirotegniek’ (vgl. Peter Blum se ‘Die vuurhoutjie’) as vertrekpunt dien vir 'n uitbeelding van masturbasie. Hierteenoor lei die onthouding in ‘Monnikdroom’ tot 'n vorm van seksuele masochisme as die kloosterling deur middel van flagellasie 'n orgasme bereik, al val die ‘myn’-beeld in strofe 5 enigsins uit die toon. Die verkwisting wat die eenselwige seksuele daad meebring, sluit aan die slot van ‘Consummatum est’ nog aan by die motief van die ‘triestige’ bedryf in vroeëre bundels, maar deur middel van die literêre verwysings word 'n veel groter wêreld betrek en lei die hele procédé tot een van Van Heerden se geslaagdste verse. Die titel is sowel seksueel (orgasme) as religieus (die kruiswoord ‘Dit is volbring’ van Johannes, 19:30) interpreteerbaar, iets wat tot die organiese verbinding van dood en orgastiese verrukking (reëls 1, 3, 4 en die slot) in die gedig
| |
[pagina 77]
| |
lei. Die ‘brand’-beeld van reël 4 word in strofe 2 verder verdiep deur die assosiasie wat die naam Helena met die ondergang van Troje oproep. Daarmee word die verlange na die altyd onbereikbare en swewende droombeeld van die ontbeerde (vgl. ‘Rook van 'n droom’ in Die klop) die hoofmotief van strofe 2 - agtereenvolgens opgeroep aan die hand van Homeros (ook die Holst van Een winter aan zee?) en Huygens (‘Op de dood van Sterre’, reël 10). Die taak om die begeerde uit die diasporiese veelheid van die elemente terug te roep, word in strofe 3 met die aansluiting by die Achterberg-problematiek in verband gebring met die taak van die digter om die ‘naamlose’ in sy ‘lied’ te ‘vertaal’, terwyl die slot deur die dubbelbetekenis van ‘breek’ die twee betekenisgebiede andermaal verbind en die gedig bevredigend afsluit. In ‘Hottentotsgot’ gaan die verbinding van natuurding en die godsdienstige 'n ‘ongelooflike verbintenis’ aan, terwyl die siening van die stad in ‘Sneeu op Johannesburg’ (vgl. ook Van Heerden se prosastuk hieroor in Son op die land) aan die hand van 'n Bybelse gegewe (Mattheüs 17:2) religieus gekleur word. Minder geslaag is die siening van die stad as 'n vrou in ‘Johannesburg’ (vgl. die verwante voorstelling in Opperman se ‘Grootstad’ uit Negester oor Ninevé) omdat die primêre beeld in strofe 4 verbreek word. Besonder bevredigend daarenteen is die anekdoties-reminisserende ‘Pearston’ waarin Van Heerden die gebruik van interpolasies (wat in sy vroeëre poësie dikwels steurend was) hier deur die besondere verteltrant aanvaarbaar maak. ‘Banneling’ sluit aan by die reismotief van Die klop en sit met sy waarneming en besinning die ouderwetse ‘hart’-gedigte van vroeër voort, alhoewel Van Heerden met die verwysing na ‘meeu- en vlinderhaas’ in die slotstrofe die geheel tot 'n hegte eenheid bind. Anderkant besit is ná Die klop 'n besliste vooruitgang en open nuwe moontlikhede vir hierdie poësie, maar daar kom nog heelparty verse voor waarin 'n mens 'n duidelike binding mis. Naas gedigte waarin die literêre verwysing tot 'n fyn tegniek ontwikkel word, is daar gevalle waar Van Heerden te sterk by die resente werk van Opperman en Van Wyk Louw aansluit: by Opperman deur die verwantskap tussen ‘Klein skelet’ en ‘Gedagtes by 'n sarkofaag’ uit Dolosse, by Van Wyk Louw deur die oorname van die interpunksiestelsel, opbreking van woorde deur koppeltekens en interpolasies tussen hakies, soos in Tristia. Die ontwikkeling in die rigting van 'n vryer vers is ook 'n kenmerkende eienskap van Teenstrydige liedere (1972), al bring die bundel nie enige belangrike nuwe aspekte ná Anderkant besit nie. In die eerste afdeling (‘In die vroegte’) sluit 'n vers soos ‘Masker’ met sy teaterbeelde by ‘Mediese ondersoek’ en ‘Poppeteater’ uit die vorige bundel aan, terwyl heelwat verse 'n vroeëre wêreld oproep: ‘Suidoos’ met sy mooi skakeling tussen ‘sport’-wêreld en natuur in die weergawe van die wind en geweld, ‘Vlaam-
| |
[pagina 78]
| |
se hoewe’ wat by die ‘Vlaamse’ verse in Reisiger aansluit, en ‘Karoonag: Pearston’ (vgl. ‘Pearston’ in Anderkant besit) met sy enigsins verbandlose indrukke, die indrukwekkende beeld van 'n ou vrou in ‘Moeder’, die geestige siening van die rymende oom in ‘Tom der Reimer’ (oor wie Van Heerden ook in Die aamborstige klok, pp. 71-72 skryf) met sy treffende beelde, doelbewus sterk markerende ryme en plasing van ‘swak’ woorde as eindterminale en verse waarin 'n kinderwêreld en kosskoollewe opgeroep word. In ‘Kaapse herehuis’ met sy effektiewe toespeling op Nijhoff se ‘Het kind en ik’ word die woning met sy streng, hooghartige, gekultiveerde leefwyse algaande beeld van 'n steriele, kinderlose bestaan. Die slotgedig in dié afdeling is ‘Verleiding’ met sy Khayyám-versugting wat tot 'n herhaling van dieselfde sinspatroon (vgl. vroeër in ‘Heil die leser’ en ‘Stadsgebed’, albei in Die klop) aan die begin van elke strofe lei. Alhoewel uiteenlopend van aard, bevat die tweede afdeling (‘Sonate makaber’) 'n hele aantal verse oor dood, menslike lyding en verganklikheid, in drie gevalle met die figuur van die veroordeelde as tema (‘Die terdoodveroordeelde’, ‘Brief uit die dodesel’ en ‘Die verkragter’). In aansluiting by ‘On-rym’ (Anderkant besit) verkry Van Heerden in ‘Operasie’ met behulp van 'n spel met klanke en morfeme (be-, ge-, ont-, ver-, ing- en -e) en aan die slot ook met die vergrotende trap van die adjektief 'n besondere geestigheid, iets wat versterk word deur die funksionele gebruik van die katalogus ‘mediese’ woorde. In ‘Koddige konsert’ bou hy met disparate en teenstrydige dinge 'n stuk geestigheid op wat weer - ná ‘Komposisie’ en ‘Treursang oor lewe en dood’ uit vorige bundels - dreig om 'n nuwe mode te word, terwyl ‘Prehistories’ sy effek uit die rare optrede van 'n oerdier verkry. Soos heelparty verse in Koraal van die dood handel die derde afdeling (‘Voorspooksels’) o.m. oor die kunstenaarskap en die skepper van dinge en stelsels, in die besonder oor die spanning tussen ding en woord (‘Oer’) en die digterlike ambag (‘Die timmerman’). In enkele gedigte roep hy, soos telkens vroeër in sy oeuvre, met 'n enkele objek as uitgangspunt ander wêrelde, beskawings en tye op, soos Afrika en uiteindelik ook die prehistoriese (‘mammoet’) in ‘Halsketting van ivoor’, verskillende beskawings en voorvalle van geweld in ‘Vuurvlieë’ en die Mediterreense en Judaïsties-Christelike wêreld in ‘Bokram’. In vergelyking met Anderkant besit bevat Teenstrydige liedere minder verse wat as geheel bevredig en wys die herhaling van vroeëre vondste, soos die ‘leersak’-beeld in ‘Die ou wellusteling’ (vgl. ‘Monnikdroom’ in die vorige bundel) en die gebruik - vir die soveelste keer in Van Heerden se oeuvre - van die ‘parabole’-beeld in twee gedigte (‘Surrealisties’ en ‘Skoppelmaai’) op 'n sekere fasiele element in sy digkuns.
Tyd van verhuising (1975), die eerste bundel wat van Van Heerden ná sy ernstige
| |
[pagina 79]
| |
siekte verskyn, verteenwoordig 'n belangrike verdieping van vroeëre motiewe deurdat die persoonlike ervarings tot ernstige vrae oor die self en tot 'n eksistensiekrisis lei. Daarby bevat dit, in vergelyking met die voorafgaande drie bundels, 'n groter persentasie verse wat as geheel bevredig. Tematies toon die gedigte 'n verwantskap met In hospital van die negentiende-eeuse Engelse digter William Ernest Henley, 'n bundel wat ook oor 'n amputasie-geskiedenis handel, al val die aksent meer op indrukke van die hospitaalpersoneel. Die eerste afdeling (‘Grensskeiding’) bestaan, soos dié van Teenstrydige liedere, uit enkele indrukverse, herinneringsgedigte oor die Boland en veral die Karoojeug, soos ‘Algemeene handelaar’ met sy kontras tussen uiterlike onooglikheid en liefde en ‘Pearston: Herbesoek’ waarin die ‘boete en die skuld’ van die slotreël vaag bly en nie in die vers verantwoord word nie. Heelparty van dié gedigte mis 'n duidelike binding (‘Ou man in dekstoel’), toon 'n neiging tot versiering (‘Hyskrane: Kaapse dokke’) of wek suggesties wat buite die toon val (soos dié met die nagmaal in die slotreël van ‘Vuurboom’). Belangriker is ‘Klein vaderland’ (vgl. C.G.S. de Villiers se gelyknamige sketsbundel waarvan die titel deur Van Heerden gegee is). Die gedig is 'n genadelose afrekening van die ek met sy vroeëre oppervlakkige en estetiserende siening van die dood, iets wat selfs in strofe 7 tot 'n veroordeling van Koraal van die dood as bloot ‘literêre oefeninge’ lei, al word die gedig met sy uitweiding oor die ‘dubbelgraf’ 'n bietjie wydlopig en mis dit 'n bevredigende slot. Die sterkste vers in die eerste afdeling is ‘Aan die verhuisingsmanne’, waarin die tema wat in die bundeltitel benoem word, sy intrede doen. Die gedig toon 'n bevredigende gang deur die agtereenvolgende aanspreking van vriende, mededraers, regters en gode, terwyl die opnoem van objekte waaroor gewaak moet word, tot simbole van 'n hele lewe in sy essensie én verfyning uitgroei. Van Heerden se vers roep tematies Achterberg se ‘Beumer & Co.’ in die herinnering, maar laat eerder deur sy verdeling in vier bewegings aan Totius se ‘Viermaal gesien’ (By die monument) dink waarin daar ook sprake is van ‘die manne met die baar’. In die tweede afdeling (‘Vertraagde tempo’) kom die vroeëre motief van die ingeperkte vryheid (vgl. bv. 'n vers soos ‘Papegaai’ uit Verklaarde nag) in 'n ander toonsleutel in ‘Huisbaas’ terug, terwyl die leed van die indiwidu in ‘Drukwerk’ en ‘Verplasing’ met dié van Christus vergelyk of vereenselwig word. In ‘Droom’ wend Van Heerden die bekende mistiek-Christelike beeld van die bloeiende roos aan as daar sprake is van die ‘afgekapte onderlyf’ wat weer wonderbaarlik begin groei. Die medikamente en toedienings word by wyse van 'n personifiëring as nuwe bure en ongenooide, opdringerige gaste in ‘Heperine-inspuiting’ gesien, terwyl dieselfde tegniek besonder treffend deur die verswyging van die besoeker se identiteit tot in die slotreël in ‘Familielid’ aangewend word. Die nuwe ordening waaraan die mens gewoond moet raak, is die boustof in ‘Banneling’, wat - ná die bevredigende middelstuk - 'n bietjie onaf sluit, en ‘Verandering’, waarin ‘aardepols’ te eksplisiet-verklarend is en die beeld in die slotstrofe van die lamp ‘wat soos 'n knie skarnier’, reeds in Marsman se Tempel en kruis voorkom (vgl. ‘de lamp, die knielen kan als een kameel/ en rijst als een giraffe’). Besonder aangrypend is die beeld van die mismaakte mens in die sober ‘Voëlverskrikker’, waarin alle liggaamsdele geparodieer word, behalwe die ‘knieë/ kuite/ voete’ wat al drie 'n afsonderlike versreël vorm en tipografies deur die inspringing uitstaan. In ‘Sprong’ | |
[pagina 80]
| |
sluit Van Heerden sowel by die vroeëre ‘Valskermspringers’ (Koraal van die dood) met sy ‘uitstel’-motief as by die ‘suigkrag’-tema van Anderkant besit aan, terwyl die gedagte van eensaamheid en dood eksplisiet na vore kom in ‘Pilletroos’ (waarskynlik na analogie van Huygens en Jonckheere se O (o)gentroost) en ‘Die vleeseters’, waarin hy weer met die herhaling van dieselfde morfeem die tipe effek van ‘Operasie’ (Teenstrydige liedere) wil bereik. ‘Vrae’ (oorspronklik gepubliseer in Verse vir Opperman, 1974) sluit tematies by die mymerende liefdesverse van vroeër (bv. Reisiger) aan, maar deur die strenger strofiese ordening van die reeks vrae met die herhaalde ‘Sal jy my nog liefhê’-inset (vgl. die verwante procédé in ‘Aan die verhuisingsmanne’) maak dit 'n veel sterker indruk. Alhoewel nie alle gedigte in hierdie afdeling bevredig nie en 'n mens by die beoordeling van verse met so 'n tematiek moet waak teen wat Opperman na aanleiding van Totius se lykdigte die ‘klaargemaakte gevoel’ (Wiggelstok, Kaapstad, 1959, p. 33) genoem het, is die verse in ‘Vertraagde tempo’ van die aangrypendste poësie in Afrikaans oor 'n siektegeskiedenis en neem die beste onder hulle - ‘Familielid’, ‘Voëlverskrikker’ en ‘Droom’ - 'n besondere plek in Van Heerden se oeuvre in. Ná hierdie indrukwekkende reeks verse maak die gedigte in ‘Vir die laksman’, die derde afdeling, 'n minder goeie indruk. ‘Ballade van dominee Sweep’ met sy plek-plek hinderlike ryme werk met verwysings na 'n ontkleedanseres (Glenda Kemp?), terwyl ‘Afskeidslied’ na aanleiding van die inwyding van die Paarlse taalmonument ontstaan het, maar ook 'n toespeling op die Nazi's se boekeverbranding bevat. In ‘Skryfprobleem’ spreek Opperman in die slotstrofe mee en in ‘Cry, my beloved’ speel Van Heerden regstreeks op ‘Gebed om die gebeente’ en Alan Paton se roman terug. Geslaagder is die voëlbeelde in ‘Jagvalk’, ‘Voël in 'n kou’ en ‘Janfiskaal’, waarin sensuur en geestelike dwingelandy die hooftema is. ‘Afbraak’, waarin die verhuisingsmotief met die apokaliptiese beeld aan die slot sy finale beslag kry, word, soos ook ‘Italiaanse treinreis’, deur die geykte ‘parabool’-beeld ontsier. By geleentheid van sy sestigste verjaardag in 1976 verskyn Die ysterwoud, 'n faksimilee-uitgawe van agttien ongepubliseerde verse in die digter se handskrif, wat ten nouste by Tyd van verhuising aansluit, al is daar nog nie van 'n verdere ontwikkeling sprake nie en klink sommige reëls of gedigte enigsins narcissisties en selfvertroetelend. Die tema van ingehoktheid, wat in vroeëre bundels in 'n geestelike inperking maar sedert Tyd van verhuising ook in 'n liggaamlike opsluiting tot uiting kom, vind sy neerslag in die mitologiese figuur van ‘My Ikaros’ met sy mooi eerste strofe en ‘Hout en staal’ met sy toepassing op eie mismaaktheid in die slotstrofe. In ‘Walvisstasie’ met sy feitlik Oppermanniaanse beelding verkry Van Heerden 'n sterk ‘objective correlative’ vir die persoonlike emosie en toestand en gebruik hy die beeld van die walvis wat telkens in die literatuur as motief opduik en onder andere by Melville (Moby Dick), Hemingway (The old man and the sea) en Du Plessis (Ballade van die eensame seeman) voorkom. In ‘Huiswaarts’ sluit Van Heerden aan by die
| |
[pagina 81]
| |
vroeëre reis- en aankomsmotief (soos bv. in ‘Rusoord’ uit Verklaarde nag), terwyl hy in ‘Twee vreemdelinge’ hierdie motief met 'n Bunyan- of Elckerlijc-situasie verdiep, al kom die slotstrofe feitlik woordeliks met die refrein in Annie M.G. Schmidt se ‘Pardon!’ ooreen. ‘Oortog’ werk, soos vroeër ‘Die reisgenoot’ (Verklaarde nag), met die tradisionele beeld van Charon en sy boot, terwyl ‘Huishuur’ met die situasie van die bure wat hulle gewone doen laat staan, die Rentmeester wat in die straat verskyn en die huisvroue wat agter die kantgordyntjies deurloer, 'n klakkelose herhaling van situasies uit Nijhoff se ‘Het uur U’ is, sonder dat hierdie gegewe as literêre verwysing funksioneer of die gedig sinvol verdiep. Soos in ‘Verplasing’ en ‘Drukwerk’ uit Tyd van verhuising word die eie leed in ‘Die venster’ met dié van Christus geassosieer, terwyl die ‘mediese’ ervaring met inspuitings (vgl. ‘Heperine-inspuiting’ uit die vorige bundel) met die vroeëre herinnerings- en doodsmotiewe verbind word, iets wat ook in ‘Sjirurg’ - in Kanse op 'n wrak ‘Chirurg’ genoem - voorkom. Op dieselfde wyse roep die brandewyn in ‘Tienjaar-oue’ en die braaiende vleis in ‘Braai’ 'n verskeidenheid assosiasies op en lei dit veral in laasgenoemde geval tot 'n heg sluitende vers. Die ysterwoud word opgeneem as die vyfde afdeling van Kanse op 'n wrak (1982), waarin die siektegeskiedenis weer neerslag vind en baie van die vroeëre Van Heerden-motiewe in gewysigde vorm hulle herverskyning maak. In die eerste afdeling, ‘Mure en afstande’, is daar telkens toespelings op die ouderdom en aftakeling, word die ou motiewe van inperking, ontsnapping en afskil tot die essensiële op 'n nuwe wyse aangewend en is 'n paar gedigte opgedra aan medeskrywers wat in 'n soortgelyke situasie verkeer. In ‘Tralielied’, wat met sy opdrag aan B.B. Lasarus en die toespeling op die Amandla-teken aan die slot op Breyten Breytenbach betrekking het, word die vroeëre geestelike inperking in verse (Reisiger) 'n letterlike liggaamlike opsluiting, terwyl daar in ‘Brief aan Johan Daisne’ deur die speel met name van hierdie Vlaamse skrywer se romans sprake is van 'n nag wat kom sonder enige beswering teen die lot. Die doodsgedagte vind pragtig gestalte in ‘Klein himne aan die ouderdom’ wat as opdragvers vir W.E.G. Louw vroeër in die huldigingsbundel Skanse teen die tyd verskyn het. Die vergaan van dinge, die vermolming en die kneusing is in hierdie gedig voorwaarde ‘vir later herbevestiging en opstand’, 'n mens moet ‘die sterwe leer bemin’ en ‘die toegemete pyn en letsels/ liefkry en tot hoër wyding voer’ sodat hy deel van 'n ‘volle kring’ kan word. In ‘Viswinkel’ is die filering van die vis noodsaaklik vir die oersplyting en totstandkoming van die essensiële, 'n proses wat in die slotstrofe met die beelde van 'n pêrelkrans, varingveer, pynboom en Kersboom voorgestel word, terwyl ‘Busrit in die nag’ met 'n variasie op die vroeëre uitstelgedagte by Van Heerden die lewe allegories (maar daardeur enigsins geyk) as 'n nagwaak en busrit voorstel. Terwyl die biografiese gegewe in die eerste afdeling nog periferaal is en die opdragte en onderwerpe as ‘objective correlatives’ vir die eie leed dien, is die
| |
[pagina 82]
| |
siektegeskiedenis meer regstreeks die boustof in die tweede afdeling, ‘Vallende man’, al word die talle sportfigure - wat 'n bekende kategorie by Van Heerden voortsit - hier dikwels die draers van die emosie. ‘Hangswewer’ en ‘Sweefstokarties’ - laasgenoemde met sy toespeling op Marsman se ‘Salto mortale’ in die tweede laaste strofe (vgl. ook ‘Steltloper’ in Reisiger) - sluit met die motief van die swaartekrag en dood regstreeks aan by 'n belangrike motief in Reisiger (vgl. o.m. ‘Vliegtuigrit’), terwyl die inperking in ‘Dansende sirkusbere’ met sy verwysing na Goethe en die assosiasie met Nijhoff se ‘De danser’ as iets skoons gesien word. In heelparty gedigte word die vroeëre slanke en atletiese sportman vervang deur 'n gestremde wat in die water die vreugde van vroeër ervaar as hy ‘beenloos sprankel, buitel,/ galoppeer en harlekynerig dans’ (‘Swemvreug’) of deur 'n ‘Rustende atleet’ wie se ‘gans ontspanne spiere’ nou kans het ‘vir 'n ander, edeler bedryf’. In dié gedig word daar, soos in die geval van ‘Klein vaderland’ in Tyd van verhuising, direk terugverwys na 'n vroeëre gedig, in hierdie geval ‘Die hardloper’ in Weerlose uur, en speel die betekenis van die ‘ongesiene makker’ as die dood ook mee in die latere vers as daar gepraat word van ‘die tweede man se ewige triomf’. In ‘Spel’, oorspronklik in die bibliofiele uitgawe Veertien verse (1979), is daar sprake van 'n ‘gestremde in sy rolstoel’ wat visvang en word die beweging van die ‘uitskiet en inkatrol’ en die kinders se spel met die bal mooi deur die woordkeuse gesuggereer. Die soeke na suiwerheid en toespelings op 'n Hallelujalied in ‘Alpinis in gebed’ lei in ‘Opstanding’ tot die effektiewe gebruik van Nuwe-Testamentiese beelde as die verbranding van die ledemate met die skriftuurlike mirakel van die vagevuur in verband gebring word. Soos telkens vroeër by Van Heerden werk ‘Littekens’ met 'n kataloguseffek waarin die laaste operatiewe ingryping verswyg word (vgl. 'n verwante tegniek in ‘Voëlverskrikker’ in Tyd van verhuising), terwyl die enumerasie in die tweede strofe van ‘Hande’ in kontras staan met die aftakelende taak wat die hande van die ‘mesman’ in die derde strofe kry - weer 'n geval waar die gegewe sober gehou en nie regstreeks op die persoonlike geval betrek word nie. Die hoogtepunt van dié afdeling is ‘Ná die amputasie’, wat aansluit by die afrekeningsverse in Tyd van verhuising (bv. ‘Klein vaderland’): die ‘sypelende wete’ wat uiteindelik deurdring dat die bene ‘'n loodgewig/ van skuld en rekenskap te lank gedra’ het en dat die mens wat ‘té dy-bewus/ en kuit-manhaftig’ is, die oordaad van hom moet afdoen - 'n gedagte wat met die funksionele aanwending van die interpolasie tot 'n pragtige slot voer. In die hierop volgende afdeling ‘Danegeld’ - 'n Middeleeuse jaarlikse belasting om die invallers weg te hou - word die bedreiging afgekoop deur middel van die herinnering, soos in ‘Ouerhuis’, wat by die verse oor die ouers en die Pearstonse huis in ander bundels aansluit en wat 'n duidelike gang in die opeenvolging van die strofes toon. Soos in die eerste afdeling is daar in ‘Man met gipsbeen’ weer sprake van die inperking as gevolg van 'n gebrek, nou met 'n eggo van ‘Stadsbeeld’ in Die klop waarin New York as 'n dreiging gesien word. ‘Praatjie vir die vaak’ werk, soos vroeër ‘Papegaai’ (Verklaarde nag), met die teenstelling tussen ingeperktheid en vryheid, terwyl ‘Biljartspel’ van die tipiese Van Heerden-vraag aan die slot gebruik maak en ‘Ouperd’ weer oor die afgetakelde figuur handel, in dié geval die afgeleefde sukkelende digter - ironies met die bekende digterlike simbool van die Pegasusperd verbind. Met sy uitreik na 'n salige toestand werk ‘Terrapin’ (vgl. | |
[pagina 83]
| |
Roy Campbell) met die beeld van die legendariese skilpad wat die wêreld gedra het, terwyl ‘Dieretuin van glas’ aan die kamma-wêreld van Leipoldt se ‘In 'n gat daar onder die sukkeldoring’ en ‘Die hartbeesthuis van pannekoekdeeg’ laat dink en met die naam van ‘kreupel Laura’ regstreeks na Tennessee Williams se The glass menagerie verwys. In die skalks-ironiese ‘Skildersateljee’, wat aan die laaste afdeling van Tyd van verhuising herinner, steun Van Heerden op 'n gegewe uit Franz de Backer se ‘Het blijde geheim van Idesbaldus’ (vgl. F.E.J. Malherbe se Moderne Vlaamse kortverhale), al is die vrome priester Idesbaldus baie ver verwyder van die skilder wat 'n masochistiese en selfvernietigende element in hom omdra. Soos ‘Ouerhuis’ speel ‘Slang’ - die eerste gedig van die kort vierde afdeling ‘In tenebris’ - terug op 'n jeugherinnering wat in verband gebring word met die Laökoon-verhaal. Terwyl die gedigte in die eerste afdeling dikwels van 'n ‘objective correlative’ gebruik maak en daardeur van die te persoonlike wegswaai, skakel ‘Verskil’ in die slotreël met ‘Dood van die akkedis’ in Die klop en is die eie siektegeskiedenis nog slegs by implikasie aanwesig. En in ‘Aangehoudene’ is daar andermaal sprake van inperking soos in ‘Tralielied’, vermoedelik met heenwysing na die Aggett-geval, al word dit 'n aanklag teen maghebbers orals wat nie vir martelmetodes ten opsigte van politieke gevangenes terugdeins nie. Alhoewel heelparty gedigte in Kanse op 'n wrak fasiel verloop en iets van die Van Heerden-dreun verraai, sit die beste verse die uitbeelding van die siektegeskiedenis sedert Tyd van verhuising op 'n hoë vlak voort en bring dit met die effektiewe objektiveringsmiddele iets nuuts waardeur die gevaar van sentimentaliteit en 'n te persoonlike reaksie vermy word. Daarby slaag Van Heerden hier daarin om heelparty vroeëre motiewe opnuut aan te wend, sonder dat dit na 'n blote herhaling klink. Ernst van Heerden se poësie staan aanvanklik onder die invloed van W.E.G. Louw en Van Wyk Louw, terwyl heelparty ander digters ook in sy debuutbundel meespreek. Alhoewel hy hom betreklik vroeg uit hierdie dampkring losmaak, toon sy werk telkens later 'n verwantskap met ander skrywers, iets wat hy soms geslaag kamoefleer deur 'n subtiele aanwending van die literêre verwysingstegniek. Met die jare lewer hy sy beste werk in 'n gekonsentreerde metaforiese tipe vers, dikwels met sportfigure of klein diertjies as gestaltes wat onderskeidelik die weerbaarheid van die mens illustreer en verbande met ou vervloë beskawings lê. Telkens is daar sprake van opsluiting, inperking, fnuiking en ontsnapping as motiewe met vrees en dood as oorheersende temas, terwyl hy 'n aantal geslaagde herinneringsverse oor 'n Karoojeug lewer, met stemmingsgedigte soms 'n gevoelige sfeer skep en aangrypende verse oor sy siektegeskiedenis skryf. Ten spyte van die feit dat sy poësie soms geyk aandoen en hy ook in sy eie retoriek verval, verryk hy die Afrikaanse poësie met die aanwending van sekere ‘wetenskaplike’ woorde. In teenstelling tot die strofies streng gebonde vers van vroeër word sy latere poësie oorheers deur 'n losser vryer vers wat patroonmatig (en eenselwig) op dieselfde wyse gebou word. In sy beste verse slaag hy daarin om motiewe of beelde met die gebruik van fyn assosiasies deur te komponeer. Met hierdie werkwyse lewer Van Heerden 'n besondere bydrae tot die Afrikaanse poësie en is hy na Opperman die belangrikste onder die digters wat in die veertigerjare debuteer. | |
[pagina 84]
| |
II. S.J. Pretoriussarel jakob pretorius, wat op 7 Januarie 1917 op Postmasburg gebore is, gaan skool op sy tuisdorp en studeer daarna agtereenvolgens - en met talle onderbrekings - aan die Potchefstroomse en Witwatersrandse Universiteit en aan die Rijksuniversiteit van Utrecht, waar hy hom onder die leiding van W.A.P. Smit in die sewentiende-eeuse Nederlandse letterkunde, veral Vondel, verdiep. Intussen is hy ook werksaam as onderwyser, vertaler by die S.A.U.K. en sedert 1962 dosent en later tot sy aftrede in 1982 hoogleraar aan die Universiteit van Suid-Afrika. In 1964 promoveer hy onder N.P. van Wyk Louw aan die Universiteit van die Witwatersrand oor Vondel se Christelike epos Joannes de boetgezant, 'n studie wat in 1972 in verwerkte vorm onder die titel Die stryd tussen hemel en hel verskyn. Naas 'n ongepubliseerde oorsetting van Vondel se Jeptha vertaal hy Rostand se Die romanse oor die muur (1962) en (saam met Marie van der Merwe) Gogolj se Die inspekteur-generaal. Afgesien van enkele verspreide prosastukke (waaronder die treffende waarneming van 'n aantal mense in ‘Wag’, opgeneem in Flitse!, 1953) en die ongepubliseerde dramas Amnesie en Noag is Pretorius die skrywer van 'n negetal digbundels wat tussen die jare 1943 en 1981 verskyn. By geleentheid van sy sestigste verjaardag stel hy die bundel Album (1976) saam wat 'n keuse uit sy reeds gepubliseerde werk, gedigte van vroeër wat nie eerder in boekvorm verskyn het nie en 'n aantal nuwe verse bevat. Pretorius se poësie kan met sekere voorbehoude in twee fases verdeel word. In die bundels Vonke, Die arbeider en ander gedigte, Inkeer, Die swyende God en die epiese gedig Grou mure kry ons naas die belydenisverse oor eie eensaamheid, vrees, pyn, verlange en stryd 'n uitbeelding van die sosiaal-misdeelde en misplaaste stadsmens in die agterbuurtes van Johannesburg en - as keersy daarvan - 'n verheerliking van die landelikheid van Griekwaland-Wes en die eenvoudige karakters van dié wêreld. Sy beste werk is die dikwels realistiese vergestalting van mens en dier wat deur die fyn waarneming tref, selfs al bly die figure soms onbeduidend, mis die vers 'n dieper sin, dreig die katalogiserende opsomming soms om in 'n blote opeenstapeling van indrukke sonder 'n noodwendige gang te verval en gaan die tegniese winste van Dertig aan hom verby. Teenoor die dreuning van die paarrym, veelvuldige stoplappe en sentimentele oordrywings is die verse uit Pretorius se tweede fase, wat deur die bundels Die mummie en ander verse, Argekrobaat, Lemma, Smartlap en die nuwe gedigte in Album verteenwoordig word, nugterder en verstegnies beter versorg. Alhoewel daar in die tweede fase nog steeds belydende verse naas
objektief-realistiese waarnemings voorkom en daar van 'n totale vernuwing geen
| |
[pagina 85]
| |
sprake is nie, word die lewenspyn met 'n heftiger drif en in meer fasette as voorheen verwoord, neem die sirkuswêreld van die arties en die maskeradespel 'n prominenter posisie in sy poësie in en word mitologiese, argeologiese en argivale gegewens aangewend in 'n poging om sin te vind in die menslike bestaan. Deur die ruimer wêreld wat hierdeur tot stand kom, is daar nie meer in dié mate twee verskillende stylrigtings en tipes verse in Pretorius se poësie aanwesig nie. Die ‘realistiese’ gegewe word dikwels op die problematiek van die ek betrek, terwyl die belydende vers deur die ironie tot 'n weerbaarder gedig as die vroeëre sentimentele selfbejammerings uitgroei. Uit die verse wat Pretorius sedert die dertigerjare skryf en waarvan sommige vanaf 1936 in Die Huisgenoot en elders gepubliseer word, stel hy in 1943 met die hulp van H.A. Mulder die bundel Vonke saam. 'n Groot deel van hierdie debuutwerk bestaan uit swaarmoedige verse oor die probleme van die lewe en word ontsier deur abstraksies, beeldloosheid, metriese en rymdwang, swak taalbeheer en 'n sekere koersloosheid in die bou. In gedigte soos ‘Aan die aarde’, en ‘Na die dood ...’ met die krampagtige gryp na die aarde spreek Van Wyk Louw se ‘En as ek dood is ...’ mee, terwyl naklanke uit W.E.G. Louw en C.M. van den Heever verspreid voorkom. In die gedigte oor plaasfigure en die landskap van Wes-Transvaal word die vers meer gevoed deur die fyn waarneming en konkrete beelding, al het Pretorius ook hier sy voorlopers in die Afrikaanse poësie. Die verlange na die platteland in ‘Nostalgie’ roep bv. Toon van den Heever se ‘In die Hoëveld’ in die herinnering, terwyl ‘Ou bedelaar’ aan ‘Die rondloper’ van Van Wyk Louw, ‘Kaffersmart’ aan W.E.G. Louw se ‘Ou-Flenterkatiera’ en ‘Spook op Moordenaarskloof’ aan verwante uitbeeldings by Leipoldt laat dink. Die kwatryne (met abab-, abba- en aabb-rymskema) word deur abstraksies oorwoeker en die verse met Bybelse motiewe vergelyk ongunstig met dié van W.E.G. Louw. Die beste gedigte in die bundel is ‘Die steenbokkie’ met sy skerp waarneming en effektiewe gebruik van die verkleinwoord en veral ‘Stakers’ met sy realistiese tekening van tipes, al dreig dit om in 'n katalogus sonder dramatiese progressie te ontaard. Soos in sy eerste bundel bestaan Die arbeider en ander gedigte (1945) uit verse waarin stad en land teenoor mekaar gestel en afgespeel word. Wat telkens in hierdie gedigte hinder, is die futlose enumerering, geforseerde verdiepings aan die slot en swak versifikasie, o.m. woorde soos teen, of, die, aan, wat en dat in rymposisie, steurende sametrekkings om aan die metriese patroon te gehoorsaam en potsierlike afkappings wat een deel van 'n rymwoord laat enjambeer (bv. ‘vlam-/ me-vlak’ en ‘glasgetop-/ te wolk’). Die langer gedigte (‘Die arbeider’, ‘Oom Gawie’, ‘Simson’ - vgl. vir laasgenoemde W.E.G. Louw in Bybels en Babels) word, naas treffende
| |
[pagina 86]
| |
sienings, ontsier deur 'n gebrek aan bindmiddele, terwyl die tekeninge van die sosiaal-misdeeldes deur hul ruheid opval en in ‘Sonnet - uit Malvern’ met sy teenstellings en ‘Stadsarme’ met sy uitreik na die slot tot geslaagde verse lei. Soos in Leipoldt se Karoo-gedigte word die jeugwêreld in ‘Griekwaland-Wes’ by wyse van 'n opnoem van al die natuurvreugdes sonder enige noemenswaardige progressie opgeroep. In die beste verse, soos ‘By die graf van 'n ou Griekwa-skaapwagter’, val die realistiese waarneming van besonderhede weer op, terwyl die versugtings in ‘O God laat my een uur ...’ - teenoor die neiging tot bepeinsing en abstraksies in die derde afdeling - in terme van konkrete beelde plaasvind. In vergelyking met sy eerste twee digbundels, waarin die gevoelige en realistiese uitbeelding van maatskaplik-misdeelde verskoppelinge 'n bevredigende korrektief op Pretorius se neiging tot abstraksies en vaaghede bring, gee Inkeer (1948) en Die swyende God (1949) die neerslag van 'n geesteskrisis en sentreer die verse - selfs waar daar van gestaltes gebruik gemaak word - in hoofsaak rondom 'n ontwrigte ek met sy depressies, angs en pynlike bewustheid van verganklikheid en dood. Alhoewel weinig markant toon die rubrisering in albei bundels 'n geleidelike groei in die ek: in Inkeer - ná 'n aanvanklike opstandigheid, wat die dramatiese krag van Van Wyk Louw se geding-met-God mis - tot die aanvaarding van ‘die Wil van 'n Alwyse God’ en die waarde van die Geloof, in Die swyende God tot die besef van die helende mag wat die liefde van vrou en kind hom bied, in albei bundels tot die bewuswording van die skoonheid en die verlossende mag van die poësie. Met die aanwending van die vaste vorm van die sonnet en kwatryn (in Inkeer - onder Opperman-invloed - met die aaba-rymskema) wil Pretorius homself blykbaar groter tug oplê, terwyl hy met die toenemende gebruik van die paarrymende koepiet die amorfe bou van baie vroeëre verse wil teenwerk. Albei bundels word egter deur Dertiger-clichés (‘glansing’, ‘skrik’, ‘waan’), hinderlike samestellings (‘vreemd-eensaam’, ‘dof-stil’) en eksplisiete ‘van’-konstruksies ontsier, terwyl die bekende verstegniese en ander gebreke van Pretorius se poësie in groter mate voortgesit word en veral in Die swyende God tot potsierlike en groteske gedigte lei. Die sterkste verse in Inkeer is enkele kwatryne (‘Pyn’, ‘Werktuigkundige’ en ‘Afgestorwene’), gestaltetekenings (‘Gebreklike’), waarnemings (‘Oop myn ... Kimberley’) en veral ‘Die kranksinnige’ (vgl. Breyten Breytenbach se ‘Die pragtige slagter’ in Kouevuur) met sy afgekapte versreël, uitbuiting van die rym, gevarieerde herhaling aan die einde en terugspeel op die inset. Die gedigte oor die poësie en Bybelfigure doen geyk aan, al vorm ‘Duif en ark’ 'n mooi teenbeeld vir Totius se ‘Weer in die ark’. Opvallend is ook die feit dat Pretorius met sekere motiewe en beelde 'n verwantskap met Opperman toon (vgl. bv. die derde afdeling van Inkeer wat met sy seevaardertematiek aan Joernaal van Jorik laat dink), al is daar van regstreekse beïnvloeding as gevolg van die min of meer gelyktydige ontstaansdatums van die verse nie sprake nie. Daarteenoor het Opperman met sy siening van die stad en sober woordgebruik
| |
[pagina 87]
| |
wel 'n uitwerking ten goede op Grou mure (1953), Pretorius se volgende digwerk, gehad, terwyl Joernaal van Jorik in die opruiingstoespraak aan die begin van ‘Monstering’ en die fees-beelde van die ‘Kruis’-afdeling en Opperman se verlossingsgedagte aan die einde van die gedig meespreek. Grou mure vertel in ses afdelings en paarsgewys rymende viervoetige jambes die verhaal van 'n boer wat as gevolg van die droogte sy plaas moet verlaat en in die stad 'n heenkome vind, maar uit sy somber bestaan terughunker na die eertydse leefwyse wat broksgewys in sy oorpeinsings opgeroep word. Die gedig bevat talie mooi taferele waarin die realiteit van die stad of die idilliese landelikheid van vroeër figureer, maar die vertellende, beskrywende en liriese gedeeltes staan te onafhanklik van mekaar en word selfs nie in 'n mosaïekpatroon soos Totius se Trekkerswee opgeneem nie. Daarby bly die hooffiguur as karakter vaag omlyn en weinig meer as 'n konvergeerpunt vir die waarneming, mymerings of versugtings, terwyl die paarrym in 'n dreunmaat met talle onnatuurlike inversies, stoplappe en hinderlike enjambemente ontaard. Ten spyte van geslaagde onderdek misluk dit dus as epiese gedig. Ná 'n swye van tien jaar lei Pretorius die tweede fase in sy oeuvre in met Die mummie en ander verse (1963), wat verstegnies 'n veel sterker indruk maak en deur die funksioneler aanwending van die woord van 'n deegliker vakmanskap getuig, al word baie gedigte nog deur 'n hinderlike didaktiek ontsier. Wesentlik handel die verse in hierdie bundel oor 'n sensitiewe mens se reaksie op die aardse bestaan, sy pynlike bewuswees van sy tweeslagtige natuur wat hom sowel driftig in die liggaam gevange hou as na die ewigheid laat uitreik (‘Kentaur’, ‘Die aasvoël’), sy besef van eie broosheid, weerloosheid en verlatenheid (‘Plasie’) wat slegs deur die liefde opgehef kan word (‘Stormaand’) en - soos in vroeëre bundels, maar nou oor die algemeen skerper verwoord - sy waarneming van die misdeeldes en versukkeldes (klerk, melkjong, kluisenares, onderwyser, navorser e.d.m.) in stad of land. In vergelyking met die eerste twee bundels is die verheerliking van 'n idilliese landelikheid hier volledig afwesig, terwyl meer aspekte van die mens se ellendige bestaan as in Inkeer of Die swyende God ter sprake kom. Tematies het Pretorius sy wêreld verruim deur literêre toespelings en aansluitings, soos op Cervantes in ‘Rosinante’, Gogolj in ‘Re-unie van oudskoliere’, die rederykersreferein in ‘Stigtelike vaderlandse lied’ en Tsjechow in ‘Gesprek met drie susters’ (waarin ook Villon se ‘Ballade van die dames van weleer’ en Blum se ‘Ballade van getroude bemindes’ meespreek). Daarby maak die verse - ná die pre-Dertiger-elemente en die modewoorde uit Van Wyk Louw en W.E.G. Louw - 'n moderner indruk deur 'n uitbreiding van die poëtiese woordeskat na die gebiede van die dissekteerder, argeoloog en ontsyferaar (‘Mislukte vorser’),
terwyl hy met die subtiele aanwending van die ironie -
| |
[pagina 88]
| |
in die besonder deur die uitbuiting van die paarrym in diens van 'n effektiewe kontraswerking (bv. ‘Stigtelike vaderlandse lied’) - iets nuuts in sy poësie bring. Hierdie ironie word nog versterk deur die figure uit die wêreld van sirkus en toneel (‘Die marionet’, ‘Temmer’, ‘Akrobatiek’, ‘Die towenaar’, ‘Oulandvoëlverskrikker’), 'n tipe boustof waarmee Pretorius by 'n lang tradisie - vanaf die Commedia dell' arte tot by Nijhoff en verder - aansluit. Van die beste verse in die bundel is die titelgedig met sy bitter uitbeelding van die mens in sy ‘sterlose bestaan’, ‘Escapism’ met sy hegte sluiting en ‘emosieloosheid’ (vgl. ‘Selfmoord’ in Inkeer) en die gestaltes in ‘Klerk’, ‘Die papegaai’ en ‘Harlekyn van die dieretuin’. In die bundel Argekrobaat (1969) word die sirkusmotief van Die mummie en ander verse in gedigte soos ‘Aan 'n banggeworde akrobaat’, ‘Die hansworsie’, ‘Sirkus’ en ‘Clown met balle’ voortgesit. Daarnaas is daar, in aansluiting by die eerste lid van die neologistiese bundeltitel, 'n doelbewuste ontginningsproses aan die gang, ‘'n poging’, soos Pretorius dit in Gesprekke met skrywers 2 (p. 85) stel, ‘tot sinvinding deur in die verlede ... te graaf, soos 'n argeoloog’. Teenoor die verkenning van 'n ontwrigte ek in Inkeer en Die swyende God, wat tot 'n abstrakte en vae tipe belydeniskuns aanleiding gegee het, maak hy in Argekrobaat gebruik van ‘objective correlatives’ wat die vers van regstreekse emosies laat wegswaai. Die ‘sinvinding’ vind nie net plaas aan die hand van argeologiese en argivale rekonstruksies (‘Argief’, ‘Argeologie’) nie, maar ook met behulp van mitologiese of religieuse figure (‘Nebukadnesar’), soölogiese gegewens (‘Die krap’, ‘Papie’) en literêre gestaltes (‘Don Quijote’). Soos vroeër kom die maak van poësie telkens ter sprake in verse soos ‘Blaps’, ‘Capricornus’, ‘Klein Duimpie’, ‘Die padda’, en veral ‘Die bietjie wat ek vra ...’ met sy beelde uit die wêreld van die seevaart, paraplegie, voertuie en landmeting, al is Pretorius se bydrae met hierdie tipe boustof veel geringer as dié van Opperman en Van Heerden. Soos telkens by Van Heerden is daar enkele verse - waaronder die mooi ‘Notre Dame de Paris’ - wat op Europese reisindrukke steun, terwyl die siening in ‘Kaartverkoopster, Florence’ 'n nuwe faset
aan Pretorius se uitbeelding van die sosiaal-misdeelde en versukkelde figuur toevoeg. Nuut in sy werk is enkele treffende gedigte oor die veroudering (‘Tee’, ‘Nunc dimittis ...’) en - naas enkele verse, soos ‘Winterbesoek aan geboorteplaas’ en ‘Aan Griekwaland’, wat by die landelike motief in Vonke en Die arbeider en ander gedigte aansluit - die gebruik van Griekwa-Afrikaans in die reeks ‘Oersongeite’, al het 'n mens die gevoel dat die taal- en spellingseienaardighede hier 'n sluier tussen leser en gedig tot gevolg het. Met die paarrym verkry Pretorius soms beson-
| |
[pagina 89]
| |
dere effekte, maar dikwels lei die gehoorsaamheid aan die skema tot geforseerdhede en 'n dreunklank. Daarby dreig die veelvuldige gebruik van die ongewone, dikwels wetenskaplike woord (vgl. Achterberg, Van Heerden e.a.) om 'n nuwe hebbelikheid by hom te word. Met Lemma (1974) word die bekende motiewe van Pretorius se vroeëre bundels voortgesit, soos die tekeninge van mens en dier in die stad (‘Leeu in die dieretuin’, ‘Stad tussen 1 en 2’, ‘Stadsboere’), die gedigte oor die poësie en die maak van verse (‘Poësie’, ‘Land’, ‘Gedig’), die maskertema (‘Maskers’, ‘Die ridder’) en die verse oor 'n landelike jeugwêreld (‘Wes-Transvaalse dorp’, ‘Drie sonnette uit Griekwaland-Wes’). Die jeugwêreld word nou egter nie meer idillies opgeroep nie, maar as 'n enigsins oppervlakkige dorpsgemeenskap of 'n wrede, genadelose wêreld gesien, terwyl die verse oor die poësie met 'n Barokke woordoordaad (vgl. die opeenstapeling van byvoeglike naamwoorde en deelwoorde) en klankeffekte gelaai word. Veral die maskertema verskil sterk van die vroeëre sirkusmotief, wat hier heeltemal afwesig is. In ‘Maskers’ neem die ek telkens 'n ander gesig aan totdat hy aan die einde - met die gebruik van die spieël-beeld - met die niks van sy eie wese gekonfronteer word, terwyl die spreker in ‘Die ridder’ - met toespelings op Efesiërs 6 - tot die besef kom dat alle maskerades eintlik futiel is. In die twee lang verse waarmee die bundel afsluit, bring Pretorius iets nuuts in sy oeuvre. ‘Wat het hulle met die mens gedoen?’ gee 'n oorsig, telkens met die oproep van bepaalde voorvalle uit die antieke en moderne geskiedenis, van die onreg, pyn en verskrikkinge van geweld en sadisme wat die mens op gesag van 'n hoër orde aangedoen is. Die momente wat opgeroep word, strek van die primitiewe tye tot - met 'n gedeelte wat stilistiese ooreenkomste met Van Wyk Louw se ‘Nuusberigte: 1956’ toon - die Suid-Afrikaanse apartheidstelsel, telkens van mekaar geskei deur die herhaling van die titel, wat as 'n refrein funksioneer. In ‘La chute’ (vgl. Camus) soek die spreker na die dieper sin van die mens se aktiwiteit op aarde, iets wat hom daartoe bring om verskillende kulture en godsdienste te deurloop en afwisselend biddend, profeterend en ontledend op alles te reageer. Alhoewel onderdele van hierdie gedig - waarin ook die politieke bestel in Suid-Afrika weer aan die bod kom - meevoer en deur die dikwels apokaliptiese sienings oortuig, mis die geheel die nodige bindmiddele en word dit te wydlopig. Die bundel Album (1976) bevat 'n bloemlesing uit Pretorius se poësie, maar telkens is die verse minder of meer ingrypend herskryf, sonder dat dit altyd in alle opsigte verbeterings is. Daarby is 'n aantal ongepubliseerde gedigte uit al die verskillende periodes bygevoeg, terwyl enkele nuwe verse wat ná 1974 ontstaan het, ook opgeneem word. Die nuwe verse is meestal satiries van aard en hekel die sakemanne, kultuurleiers, stryders, boere, rugbyspelers, sensureerders, politici en kritici. Die nuwe gedigte toon dus 'n verwantskap met sommige verse in Krige se Vooraand, al is Pretorius se satiriese werk op 'n enigsins hoër vlak.
| |
[pagina 90]
| |
Ná Album verskyn Smartlap (1981), waarin die motiewe van eensaamheid, vrees, miskenning, lewenspyn en verlange naas die uitbeeldings van verskoppelinge in die stad en sienings van agrariese tipes en landskappe - alles bekende konstantes in Pretorius se werk - terugkeer. Ondanks enkele mooi verse, soos ‘Boerdery’, ‘Ou oom Barman’, ‘By 'n graf van 'n ou dominee in 'n verwaarloosde kerkhof in die Noordweste’ en ‘Op die plaas’, is die gedigte in hierdie bundel meestal swak, geskryf in 'n retoriese, geykte taal met opeenstapeling van ‘vreemde’ woorde, 'n oordaad van mitologiese en ander gegewens en 'n neiging tot katologuseffekte, eindelose voortdreun van die vers en stoplappe. Ten spyte van die feit dat die wêreld van hierdie poësie soms na Nederland en Frankryk verwyd, is dit wesentlik beperk en klein met die afwesigheid van ‘objective correlatives’ om die skelheid van die vers te demp. Met sy swak tegniese versorging is Pretorius se poësie in die veertigerjare in 'n sekere sin 'n anachronisme ná die hoë vlug van die Dertigers en die woordekonomie van Opperman. Ten spyte hiervan maak hy met sy rou verse oor die agterbuurtes van die grootstad tog 'n sekere indruk en kry hy bepaalde effekte met sy gestaltes wat in die moderne bestaan vasgevang is. Alhoewel sy poësie nooit heeltemal aan die basiese verstegniese gebreke ontstyg nie, ontwikkel Pretorius in die sestigerjare 'n groter direktheid en nugterheid van segging, iets wat, tesame met die ironiese kyk op die lewe, hom daartoe bring om 'n heel eie nuanse aan die Afrikaanse poësie toe te voeg. | |
III. D.J. Opperman
diederik johannes opperman is op 29 September 1914 op die plaas Geduld nr. 2 naby Dannhauser in die distrik Dundee gebore. Sy vader, aanvanklik boer en later spoorwegwerker van beroep, was geïnteresseerd in die Oosterse wysbegeerte en die spiritisme en het in sy vrye tyd die skilderkuns beoefen. Aanvanklik gaan Opperman skool op Estcourt en Colenso, maar as gevolg van die depressietoestande word hy gedwing om sy opleiding ná standerd VI te onderbreek en 'n tyd lank saam met een van sy broers op 'n kleinhoewe te ‘boer’. Reeds as jong kind kom hy in aanraking met die taal en kuituur van die Zoeloe en Indiër, en leer hy hul leefwyse
| |
[pagina 91]
| |
en wêreld intiem ken. Op 'n enigsins ryper ouderdom gaan hy dan na die Hoërskool Vryheid waar - soos hy later sou getuig - P.C. Schoonees as onderwyser ‘'n gevoeligheid vir die juiste woord, vir die mooi boek, vir geestelike aangeleenthede en die Afrikaanse wêreld’ (Opperman se voorwoord tot Die tweede verdieping, Kaapstad, 1962) by sy skoliere aanwakker en deur die beskikbaarstelling van sy ruim versameling boeke met die talle onderstrepings en kommentaar vir Opperman in die kritiese lees van die literatuur inlei. Aan dieselfde skool sorg die Wetenskaponderwyser, Gerrit (Koos) Boonstra (wat later as ‘weldoener’ sy oud-leerling sou bystaan), met sy uitgesproke Darwinistiese oortuiging, kritiese kyk op die Kerk en opstandige gesindheid teenoor die Regering vir die ontwikkeling van die meer rasionele pool in Opperman se samestelling en sy belangstelling in die deterministiese denke van die ewolusieleer. In 1935 gaan hy na die Natalse Universiteitskollege in Pietermaritzburg waar G.S. Nienaber 'n stimulerende invloed as dosent op hom het en hom as digter aanmoedig, terwyl hy ook bevriend raak met Jan Scannell, C.J.M. Nienaber, Sheila Cussons, P. du P. Grobler en M.J. Harris. In 1939 behaal hy die graad M.A. met 'n verhandeling oor Die Afrikaanse kritiek tot 1922 en is daarna (1940-1945) as onderwyser aan die Hoërskool Voortrekker in Pietermaritzburg verbonde, terwyl hy terselfdertyd aan 'n nooit voltooide doktorale verhandeling oor die natuurbeelding in die letterkunde werk. In 1942 tree hy in die huwelik met Marié van Reenen, wat later onder haar getroude van bekendheid verwerf vir haar kinderverhale en -gedigte, optekening en oorvertelling van inboorlingsprokies en -stories (Die opraak van die vuur, 1975; Die kraaie en die ryk kaptein, 1977; en Mbodse en die Langsnoetheksie, 1977) en vertaling van die Versamelde sprokies van Hans Christian Andersen (sewe dele, 1963-1968). In 1945 aanvaar Opperman 'n betrekking aan die Hoërskool Helpmekaar in Johannesburg, waar sy ouers toe reeds etlike jare woonagtig was en waar hy die grootstadslewe van fabriek en myn beter leer ken. In hierdie tydperk raak hy ook bevriend met Elisabeth Eybers, H.A. Mulder en M.P.O. Burgers. Reeds sedert 1939 verskyn van sy gedigte en boekbesprekings in Die Huisgenoot, en as Markus Viljoen - hoofredakteur van dié blad - hom in 1946 'n betrekking aanbied, verhuis hy na Kaapstad, waar hy die stimulerende vriendskap van o.a. Fred le Roux, I.W. | |
[pagina 92]
| |
van der Merwe (Boerneef), N.P. van Wyk Louw, J. du P. Scholtz en Jan Greshoff geniet. Die jare in Kaapstad, aanvanklik (1946-1948) as joernalis en later (1949-1959) as lektor en senior lektor aan die Universiteit van Kaapstad, waar hy hoofsaaklik die Middeleeuse en sewentiende-eeuse Nederlandse literatuur doseer, word van die vrugbaarste jare in Opperman se lewe. In dié tydvak verskyn van sy belangrikste poësie en dramas, skryf hy sy deeglike kritiese opstelle en die groots opgesette Kaapstadse proefskrif oor die Digters van Dertig (1953), stel hy sy indrukwekkende reeks verseboeke saam en werk hy mee aan Wêreldletterkunde en Die Skatkis. In 1947 tree hy toe tot die redaksie van Standpunte, maar as gevolg van sy werk by Die Huisgenoot en die moontlike besware wat daar teen sy aandeel aan 'n ander tydskrif kon kom, word sy naam eers vanaf April 1949, nadat hy 'n lektoraat by die Universiteit van Kaapstad aanvaar, by die paneel gevoeg. In die jare 1950-1955 sorg hy deur sy behartiging van die sekretariaat vir die hoë peil wat Standpunte handhaaf. Einde 1956 vertrek hy met 'n Rembrandtbeurs op 'n uitgebreide Europese reis, 'n ervaring wat later - soos ook die wêreld van Franskraal aan die Suid-Kaapse kus, waar sy vakansiehuis geleë is - in sy poësie neerslag sal vind. Aan die begin van 1960 word Opperman hoogleraar in die Afrikaanse letterkunde aan die Universiteit van Stellenbosch. In hierdie periode gaan hy voort met sy werk as digter en dramaturg, al is sy produksie in dié jare kleiner in omvang. As hoogleraar lewer hy 'n groot bydrae deur die opleiding van letterkundiges (o.a. J.C. Kannemeyer, D.F. Spangenberg, J.P. Smuts, Leon Strydom en Gerrit Olivier) en deur die instelling van 'n ‘letterkundige laboratorium’ (kyk hieroor Tydskrif vir Letterkunde, XVI: 3, Augustus 1978) waarin aspirant-digters hulle eie skeppende werk ontleed en waardevolle advies van hom ontvang: Hierdie advies aan digters (o.a. aan Lina Spies, Leon Strydom, Fanie Olivier en Marlene van Niekerk) is 'n voortsetting van die hulp wat hy op persoonlike vlak (vgl. o.m. Stiebeuel, 1946 en Stiebeuel 2, 1965, opgestel saam met F.J. le Roux) en as uitgewerskeurder aan talle digters sedert die veertigerjare gee, terwyl hy as direkteur van die firma Human & Rousseau 'n belangrike aandeel aan die beplanning van heelparty publikasies het en as redakteur van die reeks Blokboeke oor die Afrikaanse en Nederlandse letterkunde en as adviseur vir die Kennis-ensiklopedie optree. In die sestiger- en sewentigerjare beywer hy hom - meestal deur private gesprekke eerder as deur vertoë in die openbaar - vir 'n bevredigender bedeling wat die beheer oor publikasies betref en
| |
[pagina 93]
| |
lewer hy getuienis ten gunste van die opheffing van die verbod op André P. Brink se Kennis van die aand en Etienne Leroux se Magersfontein, o Magersfontein! In 1976 is hy langdurig siek as gevolg van lewerversaking en word daar by herhaling vir sy lewe gevrees, maar na sy merkwaardige herstel sit hy sy werk as hoogleraar tot sy aftrede aan die einde van 1979 voort. Daarna behartig hy tot einde 1980 nog die ‘letterkundige laboratorium’ aan die Universiteit van Stellenbosch. In 1981 kry hy 'n ernstige beroerte-aanval terwyl hy besig is met 'n nuwe bundel (Sonklong oor Afrika). Opperman se werk word by herhaling bekroon. Hy ontvang die Hertzogprys vir Heilige beeste (1947), Periandros van Korinthe (1956), Voëlvry (1969) en Komas uit 'n bamboesstok (1980), die C.N.A.-toekenning vir Dolosse (1964) en Komas uit 'n bamboesstok (1980), die W.A. Hofmeyr-prys vir Periandros van Korinthe (1954), Blom en baaierd (1956), Dolosse (1966) en Komas uit 'n bamboesstok (1980), 'n prys van die Drie-Eeue-Stigting vir Periandros van Korinthe (1956) en die Louis Luyt-prys vir Komas uit 'n bamboesstok (1980), terwyl die Universiteit van Natal in 1968, die Universiteit van Stellenbosch in 1976, die Universiteit van Kaapstad in 1980 en die Universiteit van Pretoria in 1982 eredoktorate aan hom toeken. In die sestigerjare word hy buitelandse erelid van die Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde en in 1970 ontvang hy vir sy redigering van Gees van die wingerd die Franse Diplôme d'Honneur du Prix de la Propagande en in 1979 'n K.W.V.-toekenning, terwyl hy in 1977 met die diploma van die União Brasileira de Escritores van Manaus, Brasilië vereer word. Heelparty gedigte van hom is vertaal in Duits deur Helmut Erbe, in Frans deur André Piot, in Engels deur C.J.D. Harvey, Guy Butler, Anthony Delius en William en Jean Branford, in Russies deur Jewgeni Witkowski, in Italiaans deur Giacomo Prampolini en in Sweeds deur Britt G. Hallqvist. Naas sy werk aan Standpunte dien hy as ereredakteur in die redaksie van die Vlaamse letterkundige tydskrif Ons Erfdeel. By sy vyftigste verjaardag stel A.P. Grové 'n bloemlesing uit sy poësie saam (Kort reis na Carrara, 1964), terwyl vier spesiale uitgawes by geleentheid van sy sestigste verjaardag in 1974 verskyn: Woord en wederwoord, 'n bundel onder redaksie van Merwe Scholtz waarin verskeie medewerkers oor Opperman skryf, D.J. Opperman: Dolosgooier van die woord waarin A.P. Grové deur die opname van artikels, besprekings en beskouings 'n beeld gee van hoe die kritiek Opperman se poësie en dramas ontvang het, Verse vir Opperman, 'n faksimilee-uitgawe waarin vier en twintig digters van hulle werk aan hom opdra, en | |
[pagina 94]
| |
Naaldekoker wat van sy ongebundelde kritiek bevat. By sy vyf en sestigste verjaardag verskyn 'n faksimilee en transkripsie van die manuskrip van Joernaal van Jorik (Die galeie van Jorik, 1979), geredigeer en ingelei deur J.C. Kannemeyer, terwyl 'n spesiale nommer van Standpunte (XXXII: 5, September 1979) artikels oor hom en dokumente oor sy werk bevat. Van sy gedigte word, méér as dié van enige ander Afrikaanse skrywer, by wyse van dissertasies, studies en artikels aan streng kritiese ondersoek onderwerp en dien by herhaling as voorbeelde vir Afrikaanse letterkundiges sedert die vyftigerjare, o.a. vir die eksponente van die stilistiek op linguistiese grondslag en ander ‘close readers’ - Lindes (Botha), Cloete, Grové, Scholtz, Van Heerden, Lindenberg, Geggus e.a. - wat aan die hand van sy werk 'n vernuwing in die Afrikaanse literêre kritiek bring, terwyl die verskyning van sy poësie ook ouer kritici - bv. Dekker en F.E.J. Malherbe - stimuleer om hulle metodes te nuanseer en meer op die teks af te lees. Die waardering wat hy as digter, letterkundige en mens geniet, blyk verder uit die verse waarin daar na hom verwys word of toespelings op sy werk voorkom (o.a. by Blum en Van Heerden) en die talle gedigte wat aan hom opgedra is (o.a. deur Lina Spies, Leon Strydom, Niel van Tonder, Rika Cilliers en Charles Fryer). Sedert 1977 word sy dokumente aan die Universiteit van Stellenbosch bewaar. Hierdie versameling bestaan uit die manuskripte van sy dramas en gedigte - dikwels vanaf die eerste poging tot die uiteindelike produk - aantekeninge vir Digters van Dertig, werk aan die verseboeke, materiaal oor Die Huisgenoot en Standpunte, outobiografiese gegewens, koerantuitknipsels, dagboeke, manuskripte van ander digters en skrywers (o.a. Leipoldt, Boerneef, Eitemal, Uys Krige, Elisabeth Eybers, Van Wyk Louw, Ina Rousseau, Peter Blum, M.E.R., Lina Spies en Leon Strydom) en sy uitgebreide korrespondensie, dikwels met kladkopieë van sy eie briewe aan baie digters en kritici (o.a. W.E.G. Louw, Van Wyk Louw, G.A. Watermeyer, Rob Antonissen en A.P. Grové). As 'n mens Opperman se poësie met dié van sy onmiddellike voorgangers vergelyk, is dit dadelik opvallend dat ons hier met 'n digter te make het wat berekend met die literêre tradisie omgaan, die grense van die Afrikaanse poësie aanmerklik verskuif en daarmee 'n heeltemal nuwe inset in ons literatuur bring. Terwyl W.E.G. en Van Wyk Louw se eerste werk nog oorheers word deur die belydenis, die geding-met-God, die krisis van die sekerhede en die worsteling om helderheid, is Opperman se poësie van die begin af veel minder emosioneel en veel meer oopgestel vir die Suid-Afrikaanse werklikheid in sy verskillende geledinge (stad, land, verskeidenheid mense en leefwyses), terwyl die ruimer agtergrond van die vaderlandse geskiedenis en vervloë periodes ook in sy werk meespeel. Dit is wel moontlik om sommige gebeurtenisse (die geboorte van sy kind, Europese reis, siekte en liggaamlike aftakeling) en geografiese agtergronde (Natal, Johannesburg, Kaapstad en | |
[pagina 95]
| |
Franskraal) in sy poësie tot biografiese feite en omstandighede te herlei en sy oeuvre in 'n sekere sin as die ‘verhaal van sy lewe’ te lees. Hoe verankerd Opperman se werk ook al in die persoonlike ervaring of die Suid-Afrikaanse werklikheid mag wees, slaag hy telkens daarin om die besondere, die aktuele en die aardse te ontstyg en die konkrete met 'n geestelike inhoud te vul. In sy werk word die persoonlike belewenis volledig getransformeer en die besonderhede van die Afrikaanse veld (biesie, klip, koppie, vingerpol, kiepersol) omgeskep tot simbole, terwyl die Afrikaner of Suid-Afrikaner tot Westerling en uiteindelik mens in die lig van die ewigheid uitgroei. Hoewel sy poësie volledig aards en konkreet is, word die stryd tussen die hemelse en aardse, tussen die goeie en bose en tussen orde en chaos gaandeweg die primêre gegewe, soos 'n mens kan aflei uit die bundeltitels Heilige beeste, Negester oor Ninevé, Engel uit die klip en Blom en baaierd wat telkens hierdie twee begrippe polêr teenoor mekaar stel. Daarby word die geskiedkundige agtergrond nie as blote situering of verfraaiing betrek nie, maar volledig ingespan in groter motiewe, soos die kringloop van geboorte en dood, die kontinuïteit van die geslagte, die ewige wisseling van ‘plek en spelers’ en die deureenskuiwing van verskillende vlakke. Op dié wyse kon hy die Suid-Afrikaanse verlede en problematiek, Middeleeuse bronne of 'n stuk Griekse geskiedenis op so 'n wyse onthistoriseer en in die hede aktiveer dat dit 'n nuwe geldigheid kry en die konkrete in 'n ruimer perspektief plaas. Ten nouste hiermee verbonde is die taak van die kunstenaar. In teenstelling tot Van Wyk Louw se opvatting van die digter wat as asketiese profeet en geroepene 'n boodskap aan die massa moet bring, sien Opperman dit as sy taak om die ewige wisseling van vorme en gestaltes noukeurig waar te neem, feitlik - met 'n opvatting wat aan Keats ontleen is - soos 'n verkleurmannetjie homself volkome te vereenselwig met dít waaroor hy wil skryf en die ewige uit die verganklike, die engel uit die klip te verlos en in die woord vas te vang. Alhoewel dit onmoontlik is om in die geval van 'n groot skrywer soos Opperman die hele oeuvre tot 'n enkelvoudige tema te herlei, kan 'n mens tog sê dat die motiewe van ondergang en verlossing in hul eindelose wisseling en gedaantes sentraal in sy werk staan, deur die verskillende bundels heen 'n verwikkelde gesprek met mekaar voer en telkens vanuit 'n ander perspektief belig en sinryk gevarieer word. Soos Opperman met die voortdurende onteiening van die self en die opgaan in ander gestaltes 'n tipe objektiewe poësie ontwikkel wat sterk kontrasteer met die belydeniskuns van die vroeë Dertigers, verskil hy ook van hulle wat sy poëtiese vorme, tegnieke en styl betref. As 'n mens van 'n enigsins melodieuse ritmiese versbeweging in die geval van 'n bundel soos Die ryke dwaas kan praat, is dié van Opperman in Heilige beeste veel afgekapter en kantiger. Sy poësie word verryk deur die gebruik van 'n alliteratiewe tegniek wat by die ou Germaanse heldedigte aansluit en- | |
[pagina 96]
| |
in teenstelling tot die dekoratiewe klankspel van Celliers - struktureel ingespan word om woorde en simbole klankmatig te verbind en prominensie daaraan te verleen. Teenoor W.E.G. en Van Wyk Louw se enigsins estetiserende en verylende woordgebruik in die dertigerjare is Opperman se poësie 'n radikale breuk met die ‘mooi’ woord deurdat die vers van alle versierende elemente ontdaan, die woord uiters sober en ekonomies aangewend en die insluimerende betekenis opnuut tot bewussyn gewek of ‘etimologies’ ontgin word. Veel meer as Toon van den Heever of die Louws in hulle eerste werk word die intellek by Opperman as poësieskeppende vermoë ingespan. 'n Mens sien dit nie alleen in die gebruik van motiewe uit die Griekse en ander mitologieë en die inskakeling van ou vertellings en liedjies nie, maar in die formuleagtigheid en geslotenheid van die vers, die aanwending van die kortsluitende metafoor, die verruiming van die poëtiese woordeskat, die dramatiese opbou van die gedig op verskillende vlakke of lae, die osmotiese saambestaan van beeld en eksegese sonder regstreekse verklarende procédé en die wyse waarop gegewens uit bronne kernagtig verwerk word. Daarby blyk die rykheid van hierdie oeuvre verder uit die gebruik van sirkulerende beelde en simbole wat deur 'n enkele werk of bundel beweeg en tot 'n sinryke eenheid bydra, die funksionele aanwending van die literêre verwysing wat die kunswerk dikwels assosiatief verryk en verbande met ander periodes en wêrelde lê en die groot verskeidenheid strofevorms, rymskemas en literêre soorte (kwatryn, sonnet, moderne ballade, siklus, hegte bundeleenheid, epos, versdrama) wat in Opperman se werk voorkom. Naas die verwikkelde uitbou van motiewe, konkrete woordgebruik, aardse beeldspraak en afgekapte versbeweging sien 'n mens Opperman se oorspronklikheid verder in die feit dat haas geen regstreekse invloed van ander digters op sy werk aantoonbaar is nie. G. Dekker wys daarop dat Opperman in die aanwending van vreemde motiewe sy voorlopers in Leipoldt met sy heimwee na die eksotiese, Toon van den Heever met sy gebruik van literêre motiewe en Van Wyk Louw met sy besef van die kontinuïteit van die kultuur en die groot oorgangsperiodes van die menslike denke gehad het. As 'n mens Opperman se werk egter met dié van hierdie drie digters vergelyk, lê die verskille onmiddellik voor die hand. By Opperman is die eksotiese dikwels deel van die Natalse of Zoeloewêreld, wat nie ter wille van die ‘vreemde’ of die ‘folkloristiese’ aangewend word nie, maar organies by die beeldnetwerk van die gedig ingeskakel is, terwyl die literêre motiewe by hom veel fyner as by Toon van den Heever funksioneer. In teenstelling tot Van Wyk Louw is | |
[pagina 97]
| |
Opperman nie primêr geïnteresseerd in die groot kenteringfases van die menslike geskiedenis (bv. beliggaam in die Inkwisiteur, Germanicus, Dias en die Doper) nie, maar - soos Antonissen aangetoon het - in 'n ‘kosmiese’ of ‘on-historiese’ behandeling van die geskiedenis (kyk Kern en tooi, Kaapstad, 1963, p. 182) waardeur 'n mens 'n voortdurend wisselende verskeidenheid van gestaltes en verskyningsvorme ervaar (bv. Jorik, Brandaan en Kristien) of moderne aktuele probleme in die kunswerk betrek word. (Periandros van Korinthe, Vergelegen en Voëlvry). By die lees van Opperman se poësie kan 'n mens deur die kort klank, skerpte en epigrammatiese digtheid 'n sekere verwantskap met Blake bespeur, terwyl daar iets van Marsman se vitalistiese drif en versbewegings, A. Roland Holst se kultuurpessimisme en sirkulerende simbole (see, wind, mis, eiland), die lapidêre poësie van Hoornik en Achterberg en die Imagists (Pound, Aldington en Amy Lowell) se poëtiese voorkeur vir die gewone woord, konkrete beeld en afkeur van abstraksies en vae algemeenhede uit sy gedigte spreek. Die swaai weg vanaf die direkte belydenis en emosies na 'n gestalteof ding-vers en 'n onpersoonlike poësie sluit aan by die teorie en poëtiese praktyk van die latere Yeats, Eliot en Nijhoff met hulle opvattinge oor die ‘mask’, die ‘objective correlative’ en die ‘fluit’, maar nêrens is daar sprake van regstreekse woordelikse ooreenkomste nie. Dit lê ten grondslag van Opperman se hele werkwyse dat hy feitlik nooit - om Van Wyk Louw se begrip te gebruik - op ‘gevormde literatuur’ as boustof steun nie, maar eerder onverwerkte bronne of ‘ongevormde’ poësie (soos die Middelnederlandse tekste van Sinte Brandaan of die Leven van Sinte Kerstinen) as basis vir sy kreatiewe ingryp gebruik. As hy wel by ander kunstenaars - soos by Totius - aansluit, is dit eerder by wyse van 'n sinvolle gesprek met 'n voorganger en in elk geval só volledig verwerk, getransponeer en ingeskakel by bepaalde motiewe dat die naspeur van invloede hoofsaaklik illustreer hoe verbysterend sy poëtiese werkwyse in werklikheid is. Opperman se eerste gepubliseerde stuk verskyn in Die Huisgenoot van 7 September 1934. Dit is ‘Die reënoffer’, 'n kortverhaal met 'n Zoeloe-agtergrond, en is geskryf tydens sy skooljare op Vryheid. Op universiteit verskyn verse en artikels van hom in die Natal University College Magazine - o.m. ‘Daeraad’ (Oktober 1935) en ‘Eros’ (November 1936) - waarvan hy redaksielid en in die jaar 1938 hoofredakteur is. Verder publiseer hy bydraes in The Natal Witness en Die Saamwerk - o.m. die prysbekroonde gedig ‘Soekend’ onder die pseudoniem Soeker (Junie 1936). Later werk hy ook mee aan Die Natalse Afrikaner en in die jare 1938-1939 behartig hy onder die skuilnaam Arnold Benadi in dié blad 'n rubriek oor boeke en kuns, waarin o.m. 'n agttal artikels oor ‘gebrokenheid’ en die digters van die dertigerjare - 'n voorstudie tot die latere Digters van Dertig - verskyn. In Die Natalse Afrikaner van 1 Augustus 1938 publiseer hy die belangwekkende opstel ‘Wanneer begin die Afrikaanse letterkunde?’ wat later (3 Februarie 1939) in Die Huisgenoot oorgedruk word. Daarmee begin - ná die skoolstuk van 1934 - 'n lang verbintenis met dié tydskrif: van die verse wat later in sy eerste bundel opgeneem word, verskyn hierin, terwyl hy ook gereeld boekbesprekings (meestal oor prosawerke) bydra. Uit die kritiese stukke van die dertiger- en vroeë veertigerjare - waarvan sommige ook in Ons Eie Boek verskyn - blyk reeds sy wye verwysingsveld, belangstelling in stilistiese, strukturele en tegniese aangeleenthede, sy kompakte, kriptiese stelwyse en sy verbinding van logies-wetenskaplike en digterlike vermoëns. 'n Keuse uit hierdie | |
[pagina 98]
| |
stukke word later saam met ander ongebundelde kritiek as Verspreide opstelle (1977) deur J.C. Kannemeyer geredigeer, terwyl die bundels Wiggelstok (1959) en Naaldekoker (1974) ook van sy kritiese werk uit dié jare bevat. Aangemoedig deur G.S. Nienaber stuur Opperman reeds in die laat-dertigerjare 'n bundel gedigte onder die titel Opwaartse drif aan die Volksblad-boekhandel, terwyl hy 'n bietjie later ook 'n manuskrip gedigte by J.L. van Schaik inlewer. Albei hierdie bundels word egter afgewys. In 1939 stuur hy verse aan F.C.L. Bosman wat dit aan sommige van sy kollegas aan die Universiteit van Kaapstad (N.P. van Wyk Louw, J. du P. Scholtz, I.W. van der Merwe en I.D. du Plessis) toon, maar afwysend daaroor oordeel. In 1943 lê hy dan 'n bundel onder die titel Grensgeveg (waarin ‘Verbond’ in Heilige beeste 'n kerngedig was) aan die Nasionale Pers voor, maar dit word aan hom teruggestuur as gevolg van die papierskaarste tydens die oorlog. Deur bemiddeling van Fred le Roux (wat as redaksielid sy verse by Die Huisgenoot hanteer) en Markus Viljoen word 'n gewysigde manuskrip voorgelê wat G. Dekker as uitgewerskeurder ná verdere hersiening vir publikasie aanbeveel nadat hy dit aanvanklik afgekeur het. Hierdie manuskrip verskyn in 1945 onder die titel Heilige beeste en word in 1947 met die Hertzogprys bekroon. As 'n mens Heilige beeste met die eerste bundels van die Louws vergelyk, is dit in die eerste plek opvallend dat die belydende inslag en die religieuse stryd feitlik geheel en al by Opperman afwesig is; waar dit wel voorkom, word die belydenis gevoed deur die beeldnetwerk van die vers wat aan die hele ervaring iets sterk sintuigliks in plaas van esoteries en verylends gee. Hierdie afwesigheid van belydenis en religieuse stryd is 'n reaksie wat tot die andersoortige aard van Opperman se digterskap en sy sterk literêr-historiese bewussyn herlei kan word, terwyl dit biografies terug te voer is na die invloed van Winwood Reade se boek The martyrdom of man wat hy reeds op skool leer ken. Met sy oorrompelende Keatsiaanse styl, sy interpretasie van die groot periodes in die beskawingsgeskiedenis van die mens en sy relativering van Christus in die lig hiervan voer die kennismaking met Reade se werk die persoonlike en religieuse spanninge by Opperman op 'n vroeë leeftyd tot 'n
| |
[pagina 99]
| |
betreklike eindpunt en vind die soeke na geestelike helderheid gevolglik nie neerslag in sy poësie nie. In die tweede plek is dit, in teenstelling tot die eerste bundels van die Louws, opvallend dat Opperman in Heilige beeste, soos ook later in sy werk, uiters selde sy gedigte dateer en nie 'n chronologiese of achronologiese basis vir sy rubrisering het nie. In 'n potlood geskrewe aantekening onder die titel ‘Chronologie en Gedigte’ in een van sy manuskripboeke sê hy dat dit wel soms help om 'n ‘gedig aan bepaalde tydstip en omstandighede’ te verbind, maar dat ‘alle chronologie slegs 'n growwe aanduiding en dan slegs v.d. voltooiing van 'n gedig’ kan wees. Daarom swaai Opperman in Heilige beeste weg van die tipe indeling wat W.E.G. Louw in Die ryke dwaas en Van Wyk Louw in Alleenspraak volg en bou hy eerder die tipe bundelkonstruksie van Totius verder uit. In hierdie opsig is die titelgedig 'n belangrike sleutel tot die bundel as geheel. Met die verwysing na ‘die aardse, die vrou en die Groot-Groot-Gees’ as sy ‘drie drifte’ dui hy die tematiese velde van die bundel aan en gee hy die basis waarop die rubrisering in 'n groot mate berus, terwyl hy met die oproep van die Zoeloewêreld nuwe fasette van Afrika met sy besondere geografie, mense en mites ontgin. In teenstelling tot vroeëre skrywers, soos A.J. van Zyl, M.J. Harris en P.J. Schoeman, wat ook Zoeloemotiewe verwerk, lei Opperman se hantering van dié boustof nie tot 'n soort Heimat-kuns of 'n folkloristiese ekskursie nie. Die wêreld van die Zoeloe word 'n deel van die beelding van die vers, terwyl iets van die inkantasie van die inboorling in die ritmiese gang en die herhaling van dieselfde sinspatroon (die ‘hulle wat’-inset) aanwesig is. In teenstelling tot die enigsins amorfe bou van die Zoeloevertellings en -prysliedere toon Opperman se gedig 'n feitlik logiese struktuur: die verdeling van die ‘drie
drifte’ oor drie strofes vorm 'n eenheid deur die volgehoue ‘beeste’-beeld, die eerste en laaste strofes word as inleiding en slot deur die herhaling van ‘kiepersol en klip’ op mekaar betrek, en die inkantasie van die Zoeloeritmes word deur die allitererende verbindinge (‘kraal tussen kiepersol en klip’) met hul aansluiting by Germaanse en Keltiese patrone en deur die afgekaptheid (vgl. die karige aanwending van lidwoorde) teengewerk. Opperman swaai dus weg van die tradisie van Van Wyk Louw se mottoverse deurdat sy titelgedig nie 'n kunsbelydenis is nie, maar as tematiese wegwyser en strukturele sleutel ten opsigte van die bundelverdeling funksioneer. Daarmee, en met die aardse beeldspraak en haas primitief-konkrete ‘denke’, verteenwoordig die gedig 'n nuwe inset vir die Afrikaanse poësie.
| |
[pagina 100]
| |
In die eerste afdeling van die bundel val die aksent in die besonder op die ‘aardse’, soos dit homself vertoon in die stad wat met sy meganiek, oppervlakkigheid en steriliteit die geluk van die mens vernietig, terwyl sy landelike bestaan en verhouding tot ander bevolkingsgroepe deur ekonomiese wantoestande of 'n afsydige Godheid bedreig word. Veel meer as die Louws, Eybers of Pretorius voor hom gee Opperman in sy stadspoësie gestalte aan die mens wat deur magte groter as hy self oorweldig word. Soos in Van Wyk Louw se ‘Lucifer’ uit Die halwe kring is daar ook in ‘Kontrak’ sprake van 'n deïstiese Godheid wat die wêreld met gemak skep en dan ‘die besonderhede en verdriet’ aan Sy ‘arbeiders’ oorlaat. Hierdie stille verwyt word egter deur middel van konkrete beelding van die natuurdinge in 'n dramatiese progressie (‘blaar en riet’, ‘wortels’, ‘mier’, ‘rivier’) met die gebruik van verrassende metafore (‘beitelpunt van die rivier’) gegee, terwyl die begin- en slotstrofe, soos in die titelgedig, op mekaar aangewys is deurdat ‘dinamiet’ in reël 8 reeds deur ‘oopgeskiet’ in reël 1 voorberei word. Teenoor die konkrete siening van die ‘skuinstes klip’ waarin die mense hulle in ‘Sarkofaag’ ingrawe, is die inset van ‘Vyfuur’ (‘gryp geel strooi van reën’) verwant aan die tipe beelde wat die Imagists in hulle poësie aangewend het, al blyk Opperman se gedrongenheid ook hier uit die voorstelling van die ‘dakke’ wat ‘tot malvas lig (kwyn)’. Die oppervlakkige stadslewe met sy verdowing deur seks en drank is die boustof in die sonnet ‘Stadsnag’ (in 'n vroeë vorm reeds as ‘Bacchanalieë’ in die Natal University College Magazine gepubliseer) met sy duidelike wending en sintaktiese uitreik deur die herhaalde ‘tot’ na 'n sterk allitererende slotreël, 'n procédé waardeur dit - naas alle verskille - aan sommige sonnette uit Die halwe kring laat dink. Besonder sterk is ‘Stad in die mis’ (vgl. vir 'n verwante siening die titelvers in S.J. Pretorius se Die arbeider en ander gedigte) waarin die stad feitlik surrealisties as 'n monsteragtige dier gesien word met pilare as pote, metaal as rug en verkeersligte as oë, terwyl die bedreiging deur die werkwoorde (‘knor’ en ‘waggel’) en die sterk afsluitende slotreël 'n verdere beangstigende element bykry. 'n Verwante dierlike siening kom later voor in die gedig ‘See in die nag’ met sy suggestiewe slotreël. Teenoor hierdie flitse van die stad gee Opperman in ‘Reën in die Bosveld’ 'n verdere beeldende uitbouing van 'n inboorlingmite deur die voorstelling van die koms van die reën in terme van gepersonifieerde natuurdinge, iets waardeur dit 'n sekere verwantskap met Eugène Marais se ‘Die dans van die reën’ toon, al is die wyse waarop die ‘voël’- en ‘os’-beelde in die derde strofe ontbloei en aan die vers | |
[pagina 101]
| |
'n motoriese vaart gee, weer 'n voorbeeld van Opperman se sterk intellektuele inslag en strukturerende vermoë, waarmee hy die primitiewe beelding binne 'n hegte eenheid laat funksioneer. Teenoor W.E.G. Louw se ‘Om boer te wees’ met sy belydende versugting gaan die landelike beelde in ‘Boer’ feitlik osmoties oor tot iets groters deurdat die elementale kragte (aarde, son, wind en reën) in ‘mielies’ verbind word, waaruit op sy beurt ‘fabriek en stad en/ nasie spruit’ - 'n metaforiese procédé wat met die uiterste ekonomie van segging 'n besonder funksionaliteit aan elke woord gee. Die belangrikste onder hierdie landelike gedigte is ‘Vakansiebrief’, wat met sy springende gang en treffende beelde indruksgewyse voortbeweeg, al is daar - soos S. Strydom aangetoon het - 'n duidelike progressie vanaf die versteende lewe (‘fossiel’), die antieke (‘muf dagboek’), die oue (die ‘Ou meid’ wat al feitlik deel van die natuur - ‘reën en sand’ - geword het) en die lewe van hier en nou (strofe 4) wat met sy erotiese suggestie (‘lies’) en verwysing na die elementêr-biologiese prosesse (‘kuttels’) iets in die spreker wakker maak wat hy in sy jeug geken het. Teenoor al hierdie landelike flitse waaroor die spreker ‘verstrooid’ raak, of wat iets van ‘lank tevore’ in hom ‘roer’, sit die tarentaal dan ‘stom/ op haar nes vol eiers’ terwyl sý ‘hart broei/ oor die stad: glas, sink, beton’ - waarmee daar 'n kontras tussen die vrugbare van die aardse en die steriele van die stadsbestaan kom. Met die kwatrynreekse ‘Stelsel’ en ‘Kronieke’ sluit Opperman aan by die tradisie van Langenhoven en I.D. du Plessis wat dit voor hom beoefen het, al slaag hy daarin om met sy strewe na kompaktheid, epigrammatiese digtheid, geslotenheid en afgerondheid dié besondere digvorm verder te verfyn en daarmee die belangrikste kwatryndigter in Afrikaans te word. In 'n opstel ‘Oor die kwatryn’, wat uit 1947 dateer en in Wiggelstok opgeneem is, skryf Opperman besonder insiggewend oor wat hy as die teoretiese grondslae van dié vorm beskou. Onder meer het hy 'n voorkeur vir die aaba-rymskema deurdat die eerste twee reëls 'n sekere ‘rymgerigtheid’ wek wat 'n oomblik lank deur die nie-rymende derde reël afgewissel word, sodat die vierde reël met sy rymklank 'n ‘gevoel van volkome afgeslotenheid’ gee. Struktureel bestaan die kwatryn volgens hom uit ‘twee hoofstuwings wat duidelik deur een hoofruspunt onderbreek word’, 'n stelling, bewering of waarneming, gevolg deur 'n kontras en vinnige tempo. Hierdie teorie oor die kwatryn gaan in die besonder in vervulling in die ‘Stelsel’-reeks, veral in ‘Klein-
| |
[pagina 102]
| |
boer’ en ‘Hael’, wat met hulle kontraswerking die twee hoofstuwings tot hulle reg laat kom. In ‘Misoes’ is die ‘diepbewoë borste’ (wat in die manuskrip agtereenvolgens deur ‘onbewoë’, ‘aangebode’ en ‘skuwe’ voorafgegaan word) 'n goeie voorbeeld van wat Opperman self na aanleiding van Elisabeth Eybers 'n gevoeligheid vir die ‘insluimerende beeldspraak’ (Digters van Dertig, Kaapstad, 1953, p. 377) genoem het, omdat die gedagte van bewegende borste ook deur die woord in dié spesifieke konteks gewek word. Die ‘Kronieke’-reeks het die Afrikaner se onafhanklikheidstryd, verarming en verstedeliking as agtergrondsgegewe, maar die kwatryne sluit nie aan by die tradisionele motiewekuns of 'n nuwe soort strydvers na die voorbeeld van Van Wyk Louw se ‘Gedagtes, liedere en gebede van 'n soldaat’ met hul verering van die vegter nie. Met die verbinding van die aardse en universele word die kwatryne 'n soort sosialistiese poësie wat aan die aktualiteit ontruk is en wat slegs, sonder definitiewe lokalisering, met strominge werk wat in die dertigerjare in die Afrikaner aanwesig was. Teenoor hierdie reeks gee ‘Bloedrivier, 1938’ die historiese gebeure deur die oë van 'n Zoeloe wat oor 'n verlore ryk peins, iets waardeur dit 'n voorloper word van die grootse ‘Ringdans van die hamerkoppe’ in Blom en baaierd. Die tweede afdeling van Heilige beeste handel oor die vrou, en daarmee word die aandag verskuif na die ‘skoner drif’ wat die man deur die liefde sal stimuleer. Soos vroeër by Elisabeth Eybers en Ernst van Heerden maak Opperman in ‘Bede’ (oorspronklik onder die Marsmanniaanse titel ‘Invocatio’ in Die Huisgenoot, 4.8.39) en ‘Vrees van die arbeider’ van die koepletvorm en die regstreekse emosie gebruik, maar selfs in sulke direkte belydenisse verkry hy deur die woordgebruik en intellektuele tug 'n korrektief op die week-romantiese. Op dieselfde wyse bereik hy in ‘Bouquet’ en ‘Dank’, ten spyte van die tradisionele geskenktema, iets nuuts deur die soberheid. Veral die skynbaar a-romantiese aard van die geskenke in ‘Dank’ (‘mieliekop’, ‘lemoen’ en ‘piesangtros’, waartussen die toevallige ‘roos’ as 't ware deur die verbinding met ‘skurwe hand’ van sy romantiek ontdaan word) is iets nuuts ná Visser met sy roos- en blomme-kultus en beweeg verder weg van die tradisie as bv. Van Wyk Louw se ‘Waarmee, lief ...’ en ‘By alle skone dinge’ in Alleenspraak. Die slotreël sluit skynbaar aan by 'n verwante siening van W.E.G. Louw (‘Sonder jou liefde bestaan geen God vir my,/ en waai die winde oor die dorsvloer van my hart’ uit ‘Belydenis’ in Die ryke dwaas), maar berus in werklikheid op 'n outentieke brief van 'n Zoeloemynwerker aan sy geliefde in Natal, wat deur Opperman in Die Natalse Afrikaner van 25 Julie 1939 aangehaal word: ‘My Dear, Dit is oor jou wat ek sterf, kind van my liefde. My hart maak Ndo-o-o-o-o! Ndo-o-o-o-o! oor jou.... Ek probeer om te werk, maar die graaf is swaar. Die werk wil nie klaarkom nie.’ In 'n hele paar van die verse in hierdie afdeling is daar 'n duidelike seksuele suggestie, soos in ‘Môre-uur’, ‘Seesoom’, ‘Donkerlied’, ‘Slapende vrou’ waarin die beeld van die vrou as 'n ‘kuil’ op 'n heeltemal ander wyse as in Van Wyk Louw se ‘Jy was 'n kind’ (Die halwe kring) uitgebou word, ‘Phoenix’ wat in sy struktuur iets van die rondeel vertoon en een van die kernbeelde van Opperman se poësie bevat (vgl. later Negester oor Ninevé en Joernaal van Jorik), en veral die sterk ‘Naaldekoker’ waarin die vlug van die insek deur die ritmiese en sintaktiese patrone geëvokeer word en moeiteloos sonder eksplisiete hulpmiddels tot simbool ontwikkel. In 'n ander groep gedigte is daar sprake van 'n | |
[pagina 103]
| |
gevoel van geskeidenheid, soos in ‘Rodar en Yrsa’ waarin die name 'n ooreenkoms met figure uit die Germaanse mitologie toon, ‘Voorwinter’ wat nie so 'n sterk sluitende geheel vorm nie, ‘Verlange’ waarin andermaal die ‘kuil’-beeld - maar nou op die man toegepas - aangewend word, en ‘Daphne en Apollo’ waarin Opperman die Griekse mite wysig terwyl hy dit in ‘Echo en Narcissus’ na 'n moderne situasie transponeer. In ‘Twee stede’ word die minnaar se poging tot kontak met die geliefde gegee by wyse van die beelde van die telefoondrade, briewe en treine, al is daar nog steeds ‘riviere, stiltes en afgronde’ tussen hulle. In ‘Eilandgroep’ (vgl. Arnold se ‘To Marguerite: Yes! in the sea of life enisled ...’ en Buddingh' se ‘Eiland in de archipel’) oorheers die geskeidenheid en is die spreker slegs aan die slot bewus daarvan dat hulle ‘in onbewuste dieptes êrens .../ aan mekaar nog vas’ is. In sy beskouing oor dié gedig wys E. Lindenberg op die problematiese titel wat gewoonlik meer as twee eilande insluit, terwyl die briewe wat ‘van strand tot strand soos meeue fladder’, enigsins onduidelik is, behalwe as hier verskeurde flardes bedoel word. Soos vroeër in ‘Stadsnag’ reik die slot van die ‘Hooft’-sonnet sintakties en beeldend effektief uit na die bevrydende slotreël, 'n procédé wat hy ook aanwend met die herhaalde e-klanke in strofe 2 van ‘Drif’ (oorspronklik in 'n vroeëre vorm in die Natal University College Magazine van 1937 gepubliseer) om die suggestie van ruimtelikheid te wek. Hierdie uitreiking vind ons verder aan die slot van ‘Nagbloei’ deur die herhaling van ‘verby’, die beeldende presiserings en andermaal die e-klank teenoor die geslotenheid van die slotreël wat die hele beweging sintakties en ritmies tot 'n einde bring. Teenoor die verkenning van die vrou en die liefde in die tweede afdeling is daar in die derde afdeling van Heilige beeste weer sprake van die aardse drif, maar nou met die aksent op die mens se verbondenheid aan die aarde, sy gevoel van vreemdheid teenoor die hemele en sy verhouding tot God. In ‘Mijn herte met luste ghevaen’, waarvan die titel ontleen is aan die vier en twintigste lied van die mistieke digteres Hadewijch (‘Die voghele singhen clare’), word die verbondenheid van die ek aan die ‘drie drifte’ van die titelgedig agtereenvolgens in die drie strofes voorgestel by wyse van die getye-beeld, wat die voortdurende wisseling in die verhouding beeldend weergee, terwyl die strofes effektief verbind word deur die wye uitswaai van die sin en die vervatting van dieselfde patroon (die herhaling van ‘hoe kan ek’ en ‘verbind’). In ‘Kind van die aarde’ hou die drenkeling - vgl. die slot van Gorter se ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’ - nog ‘groen, afgeskeurde gras’ vas, in ‘Na die myninstorting’ voel die werkers ontuis in die ‘vreemde glans’ van God en in ‘Absalom’ is die mens vasgevang ‘tussen hemel en die klippe’, soos hy in ‘Stasie’, wat basies die geestelike stilstand van die mistikus uitbeeld, in ‘aardse beelde’ verstar bly. Die verankerdheid aan die aarde is ook die dominerende motief in ‘Nagskip langs Afrika’, waarin die legende van die Vliegende Hollander verwerk word, 'n gedig wat met die ontrouheid aan die Goddelike opdrag, die spookskepe en die ‘kompas’ en ‘kaart’ (reël 6) die duidelike voorloper van Joernaal van Jorik is. 'n Eerste ekskursie in die epiese vers is die vyfdelige ‘Shaka’, waarin Opperman agtereenvolgens die aksent laat val op die vernederende jeugjare van die Zoeloeleier, die geleidelike toename in sy roem as krygsman, sy opperhoofskap en verdere oorwinnings, maar ook sy despotiese heerskappy en wreedhede tot sy dood en oneerbiedwaardige begrafnis. Afgesien van sy vertroudheid met die | |
[pagina 104]
| |
Shaka-figuur en die Zoeloewêreld van Natal berus Opperman se gedig op gegewens wat hy uit Nathaniel Isaacs' Travels and adventures, Kuka-R.R.R. Dhlomo se Ushaka, S. Goro se Shaka en G.A. Gollock se Lives of eminent Africans verkry het. Met die verwerking van die geskiedenis van 'n despoot en diktator sluit Opperman aan by Mofolo se Chaka (1925) en Slauerhoff se verwante ‘Dsjengis’ (uit Eldorado), terwyl die behandeling van die geskiedenis van die Zoeloeleier ook later vir P.P.R. van Coller, Pieter Fourie en P.J. Schoeman as boustof dien. In sy eie oeuvre is ‘Shaka’ die voorganger van Vergelegen en veral Periandros van Korinthe (vgl. die slot van hierdie drama met dié van ‘Shaka’) waarin ook despote as hoofkarakters optree. Die gedig is in vrye rymlose verse - maar met die vierheffing as basis - geskryf, werk telkens met beelde uit die wêreld en pastorale leefwyse van die Zoeloe en het - in teenstelling tot Van Wyk Louw se Raka, wat deur simbole gedra word - die chronologie van Shaka se lewensloop as hoofsaak, iets waardeur die vers en bindmiddels 'n bietjie vervlak. Reeds in die sonnet ‘Wandeling’ in afdeling II (wat 'n mens effens aan Staring se ‘Herdenking’ laat dink) is daar sprake van 'n terugkeer na vroeëre stadia in die ewolusionêre gang, terwyl daar in die sekstet gepraat word van die vermoë by God om deur ‘oë van die visse’ waar te neem. Hierdie voorstelling kom ook voor in ‘Gestorwene’, waarin die verbondenheid met die aardse die oorledene daartoe bring om deur middel van ander liggame die natuur en stad te sien. Die vermoë van mens en God om by wyse van vereenselwiging en metamorfose in ander gedaantes te verskyn en só iets suiwers uit die aarde te verlos, is die deurlopende motief in die vierde afdeling van Heilige beeste en word in latere bundels verder gevoer. Dié motief is herleibaar tot Opperman se belangstelling in die spiritistiese en mediumistiese, wat hy van sy vader gekry het, sy bestudering - reeds op vroeë leeftyd - van Darwin, Wells, Huxley en ander eksponente van die ewolusieleer, die voorstelling van die siel wat in die liggaam gevange sit soos dit by Pythagoras en William Blake voorkom (vgl. die gedig ‘Gevange geeste’, wat in Die Huisgenoot, 19.1.40 verskyn maar nie in Heilige beeste opgeneem is nie), en Ovidius se Metamorphoseon libri XV, waaruit hy fragmente vir die Latyn-kursus op skool bestudeer en wat die boustof vir verse soos ‘Echo en Narcissus’ en ‘Daphne en Apollo’ verskaf. Die belangstelling in die spiritisme, ewolusieleer, voorstellings van geestelike verlossing en gedaantewisselings is egter vir Opperman primêr van belang as verkenningsmoontlikhede ten opsigte van die wêreld, nie as lewensbeskoulike oortuigings van homself as mens nie. Dat die digter ook die proses van identifikasie en inlewing as stadia van sy kunstenaarskap ken, lei dikwels by hom tot 'n belangstelling in die ooreenkomstige aktiwiteit van bv. die spiritis en mistikus, maar dan met die aksent op die poëtiese winste wat dit vir sy digterskap bied. In ‘Nagedagtenis aan my vader’, die eerste gedig in die vierde afdeling, word daar met die ‘misreën’- en ‘akwarium’-beelde die moontlikheid van 'n kontak met die gestorwe vader gesuggereer, terwyl daar sprake is van die vader wat in die hiernamaals sy werk as skilder sal voortsit (strofe 3; vgl. ‘Dennebol’ in Dolosse en ‘Onse vader’ in Komas uit 'n bamboesstok) en aan hulle gesprekke sal dink (strofe 4, met 'n toespeling op Vergilius, wat vir Dante deur die Inferno gelei het; vgl. Opperman se eie verklaring hiervan op pp. 82-83 van Naaldekoker). Teenoor die moontlikhede van 'n herverskyning wat hiermee gewek word, bring die slotstrofe | |
[pagina 105]
| |
dan - soos reeds deur die inset van strofe 3 en 4 gesuggereer - die finaliteit: alles bly soos dit was, die menslike denke is onbetroubaar en die wonder vind nie plaas nie. In teenstelling tot die nadoodse swye in dié gedig is daar in ‘Donker hart’ met sy toespelings op die kruisdood van Christus sprake van 'n ondersoek van die ‘verborge water’ van die eie bewussynsgronde waarin 'n stryd gevoer word waaruit die ek dalk iets te wete kan kom (kyk J.P. Spies, Die kunswerk as taal, p. 108), terwyl daar in ‘Borrel’ na aanleiding van 'n natuurverskynsel die vraag gestel word of God van tyd tot tyd in aardse dinge gestalte vind. Ná die enigsins Totiaanse procédé van beeld en toepassing in ‘Borrel’ maak Opperman in ‘Verbond’ gebruik van 'n emblematiese tegniek deur die apie se verwytlose sterwe en die twee koedoes se ‘wedersydse mededoë’ as voorbeelde van God se suiweringsdrang te sien, 'n gedagte wat verwant is aan dié van Blake: ‘Mutual Forgiveness of each vice/ Such are the Gates of Paradise’. Die verlossingsgedagte van ‘Borrel’ word voortgesit in ‘Dertiende dissipel’ as die ek dit op homself neem om God te help om ‘tot selfvolmaking/ deur gestaltes van die aarde (te) wring’, terwyl die vereenselwigingsdrang in ‘In die landskap’ die ek daartoe lei om een te word met die natuurdinge en, soos die immanente God van Wie daar hier sprake is, vollediger in die skepping op te gaan. Terwyl - soos Spies in sy beskouing tereg opmerk - die natuur deel van die ek se wese word deurdat die self daarin vervloei en die digter die eenheid van die gedig by wyse van 'n sirkulering van verwante beelde (‘wolke’ in strofe 1, verbind met ‘gedagtes’ in strofe 2 en ‘visioene’ in strofe 3) handhaaf, is daar in ‘Water-engel’ (vgl. Rilke se Duineser Elegien) sprake van die invloeiing van die buitedinge na binne. Ons kry dus nie hier (vgl. die reël ‘soos 'n sprietjie mos gevange in deursigtige agaat’) 'n gedig oor die kunstenaarskap soos A.P. Grové beweer nie, maar 'n beskouing oor die verhouding ek-God-wêreld (vgl. J.P. Spies, Die kunswerk as taal, p. 113). In ‘Vincent van Gogh’ en ‘William Blake’ verskuif die aksent na die kunstenaar wat die taak het om deur die kunswerk aan God 'n suiwerder gestalte te gee en deur 'n proses van vereenselwiging met die skepping in al sy teenstrydighede God in alles te ontdek. Daarmee word hierdie twee gedigte die voorlopers van die latere besinning oor die kunstenaarskap, soos dit veral in die bundel Engel uit die klip tot uiting sal kom. Aansluitend hierby volg die reeks ‘Dagboek’-kwatryne, waarin daar sprake is van verlossing en uitreiking (‘Drang’), onteiening van die self (‘Rykdom’), distillering (‘Tyd’) en skoner gestalte deur middel van die kunswerk (‘Kunstenaars’, met sy aardse beelde in teenstelling tot Van Wyk Louw se ‘Ons is die geeste wat dwaal’ of W.E.G. Louw se ‘Digters’). Die bundel word afgesluit met die enigsins surrealistiese ‘Sinjale’, waarin die eensaamheid van die mens deur middel van 'n literêre verwysing na Sappho (kyk A.P. Grové, Fyn net van die woord, pp. 28-29) aangrypende gestalte vind.
Negester oor Ninevé (1947), waaruit heelparty gedigte oorspronklik in die eerste twee jaargange van Standpunte verskyn, is die bevestiging van Opperman se digter-
| |
[pagina 106]
| |
skap en bring 'n verdere ontwikkeling ná die debuutbundel deurdat die basiese drie ‘motiewe’ nouer verbind en die afsonderlike verse in 'n groter mate by 'n omvattende konsepsie ingeskakel is. Hierdie konsepsie is herleibaar tot die allitererende titel wat die spanning hemel - aarde op 'n enigsins ander vlak as die titel van die debuutbundel gee: Ninevé, die groot stad van die Jona-boek, maar ook die ‘groot hoer’ van Openbaring met sy apokaliptiese beelde, simbool van die aardse, bose en steriele (waardeur die stadstema van Heilige beeste in 'n verwikkelder gedaante terugkeer) teenoor Negester, 'n fiktiewe sterrekonstellasie (na analogie van Sewester) wat 'n toespeling op die nege maande van die swangerskap is en die skeppende beginsel, goeie en Goddelike verteenwoordig. Die bundel gee 'n beeld van die mens wat in die ‘enkelkamers’ van die stad geknel word sodat hy sy drang tot herskepping as biologiese wese en as kunstenaar verloor, en sodoende ook sy taak om God deur geboorte uit die ‘oermoeras’ te verlos en Hom in 'n skoner gestalte te laat verskyn. Ten tyde van die swangerskap is die mens vervul met vrees en skuldgevoel, al kom daar aan die einde van die bundel die vertroue dat die ontbinding deur die verlossende daad gestuit word. Die ‘ark’ van die vrou oorwin die dood en verganklikheid deur die geboorte van nuwe lewe, terwyl die mens as artistieke en religieuse wese die ganse skepping deur sy kreatiwiteit verlos. Naas die opgaan in ander gestaltes en die ewolusionêre gang wat reeds in Heilige beeste aanwesig was, is daar nou ook die motiewe van die ewige sirkelgang van geboorte en dood, die mens as histories geworpe wese wat sin moet gee ‘aan voorgeslagte deur die eeue heen’, 'n weemoed oor die verganklikheid van die lewe en die skuldgevoel (vgl. ‘Donker hart’ in die vorige bundel) waarmee die Calvinistiese bewussyn van erfsonde en uitverkiesing ten nouste verbind is. Naas 'n verdere uitbeelding van die stadslewe is 'n groot deel van die bundel 'n besinning oor die naderende vaderskap en die taak wat daar op die man in dié verband wag. Daarmee is Negester oor Ninevé die ‘manlike’ teenhanger van Die stil avontuur van Elisabeth Eybers, alhoewel Opperman se hele visie op die swangerskap veel verder reik. Die bundel neem 'n aanvang met ‘Na 'n besoek aan die dieretuin’, waarin daar sprake is van twee kraaie wat ten spyte van die steriele en ongewone omstandighede nogtans met die lewenskeppende daad voortgaan (vgl. ‘De twee nablijvers’ van Nijhoff), terwyl die mens ‘van hulle vreugdes afgeskei’ is. In sy skerpsinnige analise van hierdie gedig wys A.P. Grové op die duidelike balans in die bou: die twee koepletstrofes word kontrasterend op mekaar aangewys, terwyl die twee kwatryne struktureel 'n parallelle ontwikkeling toon (staalkoue - ysterhokke, riete en riviererantjies en langgras, broei - werp, rooivinke en wildepoue - ape en die waterbokke, eiers - kleintjies) en 'n biologiese ‘koers’ oor die hele gedig heen (kraaie - rooivinke | |
[pagina 107]
| |
en wildepoue - ape en waterbokke - mense) voltrek word. Die gedig gee dus uiteindelik 'n beeld van die mens wat as gevolg van die armoede en woningnood in die stad die vreugde van die diere nie kan deel nie, 'n besef wat verdere prominensie kry deur die toevoeging van die motto ‘Hebban olla vogala ...’ in die Astrak-uitgawe - die aanvang van die eerste stukkie oorgelewerde Nederlands wat in die verlede as 'n fragment uit 'n liefdesvers geïnterpreteer is. Deur die byhaal van die motto word die nood van die moderne mens histories gerelativeer as die nood van die mens deur die eeue heen. Wat in hierdie gedig opval, is hoe Opperman daarin slaag om met die karigste gegewens 'n hele wêreld op te bou en hoe elke woord, strofiese verdeling, interpunksieteken en herhaling van sinspatroon tot die hegte konstruksie van die geheel bydra. Terwyl die slot van ‘Na 'n besoek aan die dieretuin’ met die laaste strofe van ‘Vakansiebrief’ uit Heilige beeste in verband gebring kan word, is daar 'n verwantskap tussen ‘Nagstorm oor die see’ en ‘Naaldekoker’ deur die voorstelling van die seksdaad en die moeitelose simbool-word van dinge. Met die see in die betekenis van die vroulike, geboorte en oorsprong begin die sirkulering van simbole in die bundel, terwyl die seksdaad in die tweede strofe deur die beklemtoning van bepaalde details (‘trillend’, ‘krysend’, ‘nartjie-rooi’, ‘gesteek’) gesuggereer word. In ‘Grootstad’ (vgl. later Ernst van Heerden se ‘Johannesburg’ in Anderkant besit) met 'n samegestelde motto uit Openbaring 1: 1 en 18 word die stad deur middel van 'n gelyktydige aanbod (bv. ‘rooklokke van haar hare’ en ‘snoere van die straat se ligte/ ... om haar hals en smal gewrigte’) en deur Bybelse (op Salome en Johannes die Doper in strofe 4) en historiese (op Lodewyk XVI en Marie-Antoinette in strofe 5) toespelings ook as 'n verleidelike vrou gesien. Die knellende van die grootstad in strofe 7 (vgl. die slot van ‘Na 'n besoek aan die dieretuin’) lei tot 'n apokaliptiese beeld in die voorlaaste strofe wat terselfdertyd die motto op 'n ander vlak funksioneel maak. Ná die ‘eindbrand van die vure’ dra die sikliese slotstrofe met sy gevarieerde herhalings iets heeltemal anders oor as die inset van die gedig: terwyl die ‘ondergang’ in die eerste strofe slegs 'n sonsondergang was, kry dit aan die slot 'n apokaliptiese dimensie, iets wat versterk word deur die wysiging van die bepaalde tot die onbepaalde lidwoord. Met ‘Nagwaak by die ou man’ (vgl. Totius se ‘By die hooploos kranke’ uit Wilgerboombogies, Celliers se ‘Die murasie’ uit Die rivier en Toon van den Heever se ‘Die lof van Christoferus’ uit Die speelman van Dorestad), wat na aanleiding van die | |
[pagina 108]
| |
siekte en dood van Opperman se grootvader geskryf is, word die motiewe van die kringloop van geboorte en dood, die kontinuïteit tussen die geslagte en die verantwoordelikheid van die mens teenoor sy voorvaders in die bundel ingelei. Die gedig begin (soos telkens ook later in Opperman se poësie) met 'n feitlik primordiale, ‘verlate’ siening (vgl. die w- en ui-klanke) wat in verband gebring word met vroeë stadia van die ewolusieproses, 'n voorstelling wat dan na die ruimtelike suggestie van die inset in dramatiese volgorde (huis, kamer, liggaam) tot die konkrete verdig in die siening van die sterwende man. Deur middel van die kers- en bootbeelde maak Opperman van oorgelewerde voorstellings gebruik om die einde van die menslike lewe aan te dui (vgl. bv. Dullaert se ‘Aan mijn uitbrandende kaerse’ en Lawrence se ‘The ship of death’), al aktiveer hy die bootbeeld tot iets verrassend nuuts deur dit vaagweg in verband te bring met die woeste voorgeskiedenis van die talle strandings aan die Kaap die Goeie Hoop. Hierdie historiese dimensie word verder gevoer in die tweede strofe as hy met verwysings na die jaglewe en die ‘strenge blik/ van voorgeslagte’ 'n pioniersbestaan in 'n ongetemde land oproep. Die lewe en bestaanswyse wat hulle opgebou het, moet in die stryd van die ek voortgesit word, 'n gedagte wat - met die ‘lende’-beeld as skakel - in die derde strofe tot die siening van die nasate om die bed lei. In strofe 4 beveel 'n goddelike stem, met verwysing na die sterwende (vgl. die ‘riet en water’-beeld met strofe 3 van ‘Vakansiebrief’), die ewige kringloop van die geslagte en die ewolusionêre opstyg uit die ‘oer-moeras’, die ek om aan die skepping én God geboorte te gee, 'n gedagte wat aansluit by ‘Dertiende dissipel’ en God se ‘worsteling na 'n volmaakter droom’ in ‘In die landskap’ uit Heilige beeste. Ná hierdie goddelike stem herbeleef die ek in strofe 5 die anorganiese, organiese en dierlike synstoestande by wyse van 'n proses van vereenselwiging met elke stadium in die ewolusie. Die onsekerheid wat uit die vraende inset blyk, groei tot 'n identiteitskrisis as die ek homself sien as ‘sewe selwe in myself gesluit,/ ... (wat) nooit met sekerheid oor iets (kan) besluit’, al is hy tog bewus van 'n sekere verbondenheid met die verlede (vgl. ‘Plein’), 'n gedagte wat verder gevoer word in die sewende strofe met sy verwysing na die spookagtige verskyning van die pioniers op hulle ‘wit hingste’. En ná hierdie onsekerheid oor eie identiteit kom die spreker dan in die sikliese slotstrofe, waarin elemente uit die aanvangstrofe gevarieerd terugkeer en waarmee die kringloop van geboorte en dood ook struktureel aanskoulik gemaak word, tot die insig dat ook hý uiteindelik sal sterf en dat die jongeling ná hom homself opnuut in pioniersomstandighede sal bevind voor ‘bosse van 'n nuwe land’ wat op 'n ander wyse ewe onherbergsaam is as dié van die voorvaders voor hom. Met hierdie gedig illustreer Opperman - naas sy vermoë om 'n verskeidenheid gegewens tot een geheel te teleskopeer - in hoe 'n mate hy in staat is om in terme van Afrika-beelde te ‘dink’ en die geografie en geskiedenis van hierdie vasteland vir 'n groter doel diensbaar te maak. Ná die bewuswording van sy verantwoordelikheid teenoor die voorgeslagte en die wesentlike ongekaartheid van die land soek die spreker in ‘Man met flits’ op sy gevaarlike en onsekere gang na vastigheid tussen die glippende waters, maar sy flits is slegs in staat om enkele kolle (vgl. die funksionele aanwending van monosillabiese woorde) oomblikke lank te verlig voordat die duisternis oorneem - alles beeld van die mens wat met sy rede nietig is teen die oorweldigende magte wat hom omring. | |
[pagina 109]
| |
In sy beskouing oor die gedig wys Merwe Scholtz daarop dat die dieper laag deur die eksplisiete ‘klein wit kol/ van my wete’ gewek word en die koëksistensie van beeld en toepassing nie so absoluut is as wat A.P. Grové wil beweer nie, al kan 'n mens sê dat hierdie regstreekse gelykstelling as sleutel en wegwyser vir die beeldende voortgang van die res van die gedig funksioneer. Scholtz wys verder en tereg op die verwantskap met C.M. van den Heever se ‘Lig van die lantern’ uit Deining, terwyl die teenstelling van lig en duisternis ook aan ‘Slapende vrou’ (Heilige beeste) en die slotreëls van Periandros van Korinthe herinner. In ‘Wildernis’ (vgl. Niel van Tonder se ‘Skipbreuk’ in As hy weer kom ...) soek die spreker tevergeefs na besweringsmiddele om hom van sy eensaamheid te genees en teen bose geeste te beskerm, iets wat deur die vraende aanbod en alliterasies versterk word. Die eensaamheid en verlatenheid (in strofe 5 deur die k- en l-klanke gesuggereer) bly egter voortbestaan en raak met die jare al hoe erger. Met die verwysing na Eugène Marais in die slotstrofe word die hele gedig betrek op die eensaamheid van hierdie digter, terwyl die besonderheid dat sy lyk agter 'n ‘miershoop’ gevind word, as 'n ironiese toespeling op Die siel van die mier funksioneer en te kenne wil gee dat die besweringsmiddel in Marais se geval - die intensiewe natuurkundige ondersoeke - geen resultaat gehad het nie. Op hierdie belewing van eensaamheid volg ‘Sirkus’ met sy beeld van die oppervlakkige moderne lewe, terwyl die aantasting van die menswees veral in ‘Beskuldigde’ met sy skuldmotief tot uiting kom. Die skuldmotief bereik 'n hoogtepunt in die driedelige ‘Ballade van die grysland’, wat in die manuskrip oorspronklik ‘Inferno’ genoem is, 'n titel waarna die Danteske tersinevorm en die ‘kringe’-beeld van die eerste strofe teruggevoer kan word. Die begrip ‘ballade’ wat Opperman hier in die titel gebruik, beteken nie dat die gedig 'n verkenningsvlug van die menslike gees soos Van Wyk Louw se ballades in Gestaltes en diere is nie. Dit gee eerder 'n aanduiding van die tegniek waarmee hier gewerk word: die springende gang, dramatisering van die gegewens en snelle verloop van die gebeure waaruit slegs enkele fasette strofegewys die aandag ontvang. Die gedig vertel die verhaal van 'n man wat as gevolg van die drukkende stadsbestaan waaruit hy wil ontsnap, homself aan vervalsing skuldig maak, maar dan deur die skuldgevoel in so 'n mate geteister word dat hy uiteindelik in 'n sielsieke-inrigting beland. Die stad word hier die ‘grysland’ genoem, 'n begrip wat Opperman ook elders in die bundel gebruik en wat vaagweg aan Eliot se ‘waste land’ herinner. Die gedig verskyn onder 'n motto uit Trekkerswee waarin Totius reeds op die stad en sy gevare wys, terwyl 'n verdere aanhaling uit dié klein epos in die sesde strofe van deel II in die teks geïntegreer word. Daarmee wil Opperman die ervaring histories relativeer, maar terselfdertyd - o.m. deur die argaïstiese spelling van die motto wat die betreklik idilliese Trekkerswee-gebeure en -fase definitief dateer - sy leser bewus maak van hoeveel afgrysliker die nood van die moderne stadsmens met sy haglike lewensomstandighede is. In die eerste afdeling van die gedig is die ek agtereenvolgens reisiger, padwerker en fabriekarbeider, en telkens word die troosteloosheid en leegheid van die stad en die sinloosheid van hierdie tipe bestaan beklemtoon. Die ‘dakke en skoorstene’ waarop die son in strofe 2 blink, word met ‘bottelskerwe en geroeste sink’ in 'n ‘leeggeloopte dam’ vergelyk, wat fel kontrasteer met die romantiese siening van Elisabeth Eybers in strofe 2 van ‘Busrit in die aand’ en eerder Totius se | |
[pagina 110]
| |
siening in Trekkerswee (‘Die voorpos van die armes woon/ in Blikkies-dorp se kronkel-sink/ wat ver soos bottelstukke blink’) sinryk verder voer. In strofe 4 word die meganiese teenoor die lewende gestel (leë olievate - bye, heuningkoek), terwyl die hande van die vrou, wat vir fyn kultuurdinge soos 'n klavier bestem was, in strofe 5 feitlik soos 'n outomaat sjokolade in blinkpapier moet toevou. As die spreker die geluide van die masjiene (vgl. in strofe 6 die allitererende spel en die selfstandige naamwoorde wat van werkwoorde afgelei is) nie meer kan verduur nie, krap hy ‘valse syfers’ neer en waan homself dat hy ‘na 'n paradys ontsnap’. Soos die eerste afdeling in snelle opeenvolging telkens situasies en plekke belig het wat by uitstek die grootstadslewe verteenwoordig, stel die tweede afdeling ons voor aan die oppervlakkige vermaak (mallemeule, bioskoop, danssaal, honderesies) wat stad en vrou bied, terwyl die monsteragtige pennieslotmasjien hom - feitlik by wyse van 'n vermomde prekie, maar volledig deur die ironie verhul (kyk hieroor Opperman se eie verklaring in ‘Kolporteur en kunstenaar’, Naaldekoker, p. 74) - teen ‘geldsake’ waarsku. Ná hierdie vermaning keer die vrees van die eerste strofe van afdeling II terug, nou geformuleer in terme van die eeue-oue Elckerlijc-tema: die mens wat sy leenreg verwaarloos het, moet aan die rekenmeester ‘verslag gee van sy eiendom’. As dit hier nog hoofsaaklik op 'n eerste vlak beweeg, kry dit in die derde afdeling van die gedig met die woord ‘wêreld’ besliste metafisiese dimensies, net soos die terugkeer van die beeld uit die honderesies deur funksionele variasies psigies verdiep word. In die derde afdeling is die spreker in 'n hospitaal waar die ‘glaspypie’ nie in staat is om die vrees uit hom te tap nie, terwyl die obsessie in strofe 2 tot verwronge waarneming en angsbeelde lei - 'n strofe wat reeds in die Heilige beeste-manuskrip onder die titel ‘Nagvoël’ sy verskyning maak: ‘In hierdie nagte gryp iets boos/ my skrale dae vas netsoos/ 'n vlermuis met 'n afgeplukte tros/ lukwarte, sy vlerke benerig en los,/ en tot die (iets soos) val van pitte op die kweek,/ wat (binne) in my alle sluimer breek.’ Soos vroeër word natuur (vrugbaarheid) en meganiek (peerboom -steenkoolwerf) weer in strofe 3 gekontrasteer, terwyl die mens se onpersoonlikheid aangrypend gestalte vind in die ‘jas’-beeld van strofe 6. Soos die stad in ‘Vakansiebrief’ opsommend as ‘glas, sink, beton’ aangedui is, word die ‘Blinkpapier, mallemeul en wiel’ - wat reeds eerder in die ervarings van die spreker verskyn het - in die slotstrofe simbole van die gemeganiseerde bestaan waaraan die mens uitgelewer is. Ná hierdie belewing van eie skuld is ‘Legende van die drenkelinge’ (met 'n motto uit reël 683 van Vondel se Noach) 'n toespeling op die sondevalgeskiedenis, maar in 'n groot mate na 'n Natalse landskap getransponeer. Die eerste vier en twintig reëls, met die spanning tussen die ‘Hom’ van reël 2 en die nadere kwalifisering van die ‘Watergees’ in reël 24, die teenstellende reaksies van die kinders en die ‘oues’ en die duidelike ‘koers’ deur die parallelle ‘ontwikkeling’ van plante of diere en die elemente wat geleidelik toeneem in krag, illustreer in watter mate Opperman elke onderdeel van die vers kan inspan om 'n sterk dramatiese effek te bereik, al raak hierdie spanning ná die inset effens verlore en maak die gedig as geheel nie so 'n sterk indruk nie. Geslaagder is die ‘Legende van die drie versoekinge’, waarin die ervarings nog sterker na 'n Natalse landskap en moderne situasie verplaas is, terwyl die uiteindelike problematiek aan die slot by die verlossingsmotief (vgl. ‘William Blake’ in Heilige beeste) ingeskakel word en die ewolusionêre | |
[pagina 111]
| |
gang, wat telkens vroeër in ander verse ter sprake gekom het, in die twéede visioen meespeel. Die gedig het Christus se versoeking in die woestyn (Matthëus 4, Markus 1 en Lukas 4) as basis, maar toon verder 'n verwantskap met die problematiek wat Dostojewski se Groot-inkwisiteur (Die gebroeders Karamazov, boek V, hoofstuk V) aan die orde stel, terwyl dit deur die ‘onthistorisering’ van die oerbron ook tegnies by Dostojewski en soms selfs woordeliks by die Koteliansky-vertaling aansluit. In ‘Mont-aux-sources’ kry ons 'n beeld van die mens in sy liefdesvreugde, terwyl die ‘paradys’-tema in ‘Vrou’ ingelei word. Met ‘Negester en stedelig’ word die basiese spanning van die bundeltitel in drie strofes, wat in 'n tese-antitese-sintese-verhouding tot mekaar staan, ten volle uitgebuit. In die eerste strofe word die voorgeboortelike stadia in verband gebring met die mens se ewolusionêre ontwikkeling tot ‘besitter/ van die Negester en stedelig se skitter’. Ná die ewewig tussen die goeie en die bose by geboorte raak die kind egter in die tweede strofe vaster aan die aardse en uiteindelik skyn ‘die stad se ligte witter/ in (sy) donker siel’. Daarop volg die vraag watter ‘kaart of watter ster’ (vgl. ‘Nagskip langs Afrika’ en later Joernaal van Jorik) die kind van die vader moet ontvang ‘om veilig deur die grysland heen te reis’, terwyl hy dan as antwoord - en in aansluiting by ‘Nagwaak by die ou man’; vgl. ook die ‘vegter’-beeld - van hom die opdrag kry om sin te gee ‘aan voorgeslagte deur die eeue heen’ en die versugting uitgespreek word dat ‘die Suiderkruis en Negesterre witter/ as die stedeligte in jou siel (mag) bly skitter’. In die gedronge ‘Digter’, waarmee die eerste afdeling van die bundel sluit, maak Opperman van 'n stuk gegewe uit die ballingskapgeskiedenis ná die Anglo-Boereoorlog as vertrekpunt gebruik (vgl. later Peter Blum se ‘Skip in 'n bottel’), alhoewel die heimwee van die banneling verdiep word tot die mens se hunkering na 'n verlore vaderland (vgl. Joernaal van Jorik) waarvan hy uitgesluit is, terwyl die verbeelde reis met ‘die klein skip’ deur die uitbuiting van metafoor en betekenislaag tot die taak van die digter uitgroei wat ‘elke woord laat skik tot klein stellasies vers’. Uit die manuskripmateriaal blyk dit dat hierdie gedig in 'n vroeëre stadium in die vorm van 'n kwatryn was en ‘Alkoholiese digter’ genoem is: ‘Ek moet my eilandnood in die verblyf/ as laaste woord van (aan) die wêreld skryf/ en daarom drink en drink/ dat my boodskappe in bottels dryf’. Uit hierdie klein kern het die gedig uiteindelik 'n heeltemal ander koers gekies, sodat die oorspronklike neerslag in versvorm nog nouliks in die finale produk herkenbaar is. Alhoewel daar nie in ‘Digter’ inherent 'n biologiese laag aanwesig is nie, word die bootbeeld elders in die bundel met die swanger vrou in verband gebring en kan ‘die uiteindelike reis met die klein skip’ in dié bepaalde konteks, waar die dertien ‘Almanak’-kwatryne met hul toespitsing op die swangerskap onmiddellik daarop volg, ook in die betekenis van 'n geboorte gelees word (vgl. ook ‘smal poort/ van die wonder’). Opeenvolgend gee die ‘Almanak’-reeks in saamgedronge eenhede beelde van die bevrugting met die verbinding van die goddelike en aardse in terme van ‘sterre’ en ‘poel’; die uitverkiesing waarin die predestinasieleer, moderne biologie en die Noag-geskiedenis meespeel; die skuldgevoel by die vader, o.m. gesuggereer deur middel van Bybelse en mitologiese toespelings (‘Aankondiging’, ‘Minotaurus’, ‘Spel’); die groei van die fetus met die terugspartel na vroeëre stadia (‘Tekens’, ‘Skip’); die besef van die nietigheid van ons aardse bestaan (‘Skuiling’ met sy aansluiting by Luyken se ‘Air’); die totstandkoming van die | |
[pagina 112]
| |
nuwe lewe deur die skeppende Gees, waarin terselfdertyd - soos A.P. Grové aangetoon het - die kunstenaarstaak en die gedagte van onsterflikheid as verdere lae gewek word (‘Gees’); en die selfopdrag van die vader om in terme van seebeelde (vuurtoring, klokboei, mishoring) sy kind voorlopig teen die ondergang te beskerm (‘Stormkaap’). Deur die gedrongenheid van die flitsende metafore staan hierdie kwatrynreeks op 'n hoër vlak as dié in Heilige beeste en illustreer hulle opnuut Opperman se beeldende vermoë. Die ‘Genesis’-siklus, wat hierop volg, gee agtereenvolgens die huweliksgeluk, bevrugting (met gebruik van seebeelde wat 'n vroeëre stadium in die ewolusionêre gang suggereer) en voorspelling van dood en swangerskap (‘Spel’), vrae oor die sin van die verganklikheid en 'n poging om mediumisties met die gestorwe man in aanraking te kom (‘Grot’) en uiteindelik - ten spyte van die weemoed oor die kortstondigheid van die aardse bestaan - die vertroosting dat die mens slegs in die skoot van die heelal rus (vgl. Rilke se Duineser Elegien) en die dood kan oorwin deur die kontinue lewensbeginsel van die ‘nege maande’ wat oor die aardse ‘stede, see en platane’ hul ‘nagwaak ... voer’ (‘Ark’). Daarmee word die polêre spanning van die bundeltitel opnuut geaktiveer, terwyl die ‘Ark van Genade’ uit ‘Legende van die drenkelinge’ en die herhaalde see- en bootbeelde (vgl. o.m. ‘Almanak’) 'n sinvolle verbinding aangaan in die vrou wat met ‘ruime van haar skoot’ die lewe soos 'n ‘ark oor waters van die dood’ bewaak. 'n Regstreekse toespeling op die ‘Ninevé’-pool van die bundeltitel kry ons in ‘Jona’ en ‘Walvis’ met hul verrassend-nuwe interpretasie van die Bybelse gegewe, waarin die skuldgevoel van vroeër weer meespeel, al is daar nou toenemend sprake van die genadige hergeboorte. Die hergeboorte en kontinuïteit van die geslagte, wat vroeër reeds in ‘Nagwaak by die ou man’ 'n dominerende motief was, keer in die laaste aantal verse van die bundel terug. In ‘Vuur’ word die feniksgedagte met flitse uit die lydingsgeskiedenis van eie volk en Christus verbind, 'n tipe teleskopering van beelde wat ook in ‘Vigiti Magna’ met sy uitbeelding van die vegtersinstink en trekgees en die funksionele aanwending van die refrein tot 'n fassinerende interpretasie en uiteindelik 'n onthistorisering van hoofmomente uit ons geskiedenis lei. Die kringloop van geboorte en dood word in ‘Rooi voël, wit voël’ met sy strukturele parallelisme (vgl. later J.C. Steyn se ‘Twee halfronde’ uit Die grammatika van liefhê) andermaal aan die feniksbeeld gekoppel, nou egter - met 'n toespeling op die kruisiging van Christus in strofe 5 - met die gedagte dat die dood van die indiwidu 'n noodsaaklike voorwaarde vir hierdie kringloop is. En in ‘Moederstad’ met sy toespelings op die einde van die swangerskap en die verlossingsgedagte, nou eksplisiet in terme van die bundeltitel geformuleer, bereik Negester oor Ninevé sy logiese eindpunt en word dit 'n bevestiging van die geloof in die onverwoesbaarheid van die lewensbeginsel. Met Joernaal van Jorik (1949), 'n vyfdelige epiese gedig waarvan die eerste deel in Standpunte, IV: 3, Oktober 1949 gepubliseer is, sluit Opperman aan by die tradisie
| |
[pagina 113]
| |
van die klein epe, soos veral deur Celliers, Totius en Van Wyk Louw voor hom beoefen. In teenstelling tot die wisselende metrum van Celliers en Totius maak Opperman, soos Van Wyk Louw in Raka, gebruik van 'n vierheffingsvers met 'n neiging in die rigting van die jambe, wat die moontlikheid skep vir 'n lenige ritme, vinnige oorgange en 'n dramatiese praatvers. Anders as die paarrymende Raka is die geheel van Joernaal van Jorik egter in kwatrynvorm met gekruiste rym geskryf, 'n patroon wat - in vergelyking met die afgeslotenheid van die aaba-kwatryne in Heilige beeste en Negester oor Ninevé - die beginsels van begrensing én voortskryding effektief met mekaar verbind. Binne hierdie streng opset sorg Opperman met die afwisseling van volrym en halfrym, manlike en vroulike rym en enjambement en aksentverspringing vir die nodige verskeidenheid, terwyl die veelvuldige gebruik van alliterasie - veral by twee selfstandige naamwoorde - aan sommige heffings prominensie verleen, simbole of sleutelwoorde uitlig en naas die verwagting wat die vaste rymskema skep, ook 'n element van verrassing deur die sporadiese verskyning daarvan aan die klankstruktuur van die gedig toevoeg. Met hierdie rym- en klankherhalings in alle moontlike variasies is Joernaal van Jorik prosodies 'n pragtige verbinding van 'n skematiese en vryer vers. Die gedig handel oor die geskiedenis van Jorik ('n naam wat saamgestel is uit die digter se voorname Diederik Johannes en blykbaar geen regstreekse verband met Yorick uit Shakespeare se Hamlet het nie) wat tydens die Tweede Wêreldoorlog in 'n duikboot as spioen in Kaapstad aankom. Hy leer die land en sy mense, sy verskeidenheid landskappe en kontraste ken en raak - afgesien van momente waarop hy hom ontuis voel en na sy ‘verre vaderland’ verlang - verstrik in die politieke situasie en lewenswyse van Suid-Afrika. Hy vergeet algaande die opdrag van ‘die Een wat heers’, hou politieke toesprake, skryf versetsartikels en droom saam van 'n nuwe republiek en die vernietiging van die ou orde, al weier hy ook om end-uit saam met die saboteurs te gaan. Uiteindelik verloën hy homself deurdat hy voor die ‘silwerlinge’ van sy werkgewers swig en - o.m. deur die verwekking van 'n kind - al hoe vaster raak aan die daaglikse lewe van hier en nou. As sy makkers van die duikboot hom aan die einde kom haal om hom na sy ‘eintlike vaderland’ terug te neem, het hy so verknog geraak aan sy omgewing dat hulle hom met geweld moet wegvoer. Die gedig gee dus die verhaal van Jorik, maar ook van die moderne Afrikaner soos hy gevorm is deur sowel ons hele geskiedenis as twintig eeue wêreldgeskiedenis. Die gebeure strek nie net van die begin van die Afrikanervolk tot die (indertyd nog toekomstige) werklikheid van 'n republiek nie, maar gee die lewensloop van 'n indiwidu tussen Genesis en Openbaring, tussen die oorsprong van die mens en die apokaliptiese einde soos hy in die gang van die eeue sy verskyning | |
[pagina 114]
| |
maak, deel van 'n stukkie vertroude aarde word en uiteindelik vir die ‘rekenskap’ teruggeneem word na sy land van herkoms. Met sy verwerking van motiewe uit die Suid-Afrikaanse geskiedenis bou Opperman voort op Langenhoven se Eerste skoffies op die pad van Suid-Afrika en Totius se Uit donker Afrika, waarin die vroeë vaarders om die Kaap ook ter sprake kom, terwyl hy met die lang uitswaaiende sinspatrone, die toespitsing op die Portugese ontdekkers en selfs sommige sienings in die middelgedeelte van die eerste afdeling ook by Leipoldt se ‘Voorspel vir 'n Afrikaanse heldedig’ uit Uit drie wêrelddele aansluit. Met die boustof wat hier verwerk word, steun Opperman op 'n groot verskeidenheid historiese bronne, o.m. die eerste twee hoofstukke van Eric A. Walker se A history of Southern Africa, waarin die verkenning van die Kaapse seeroete van die Feniciërs af tot by die koms van die Hollandse nedersetters nagegaan word. By die verwerking van motiewe uit die geskiedenis van die vroeë vaarte en die soektog na die Goue Stad kom J. Slauerhoff se Eldorado in die herinnering, maar in werklikheid sluit Joernaal van Jorik - soos T.T. Cloete aangetoon het - met sy hantering van histories-nasionale boustof en die situering van sommige gebeure in die grootstad die nouste aan by Totius se Trekkerswee. In Opperman se eie oeuvre is ‘Nagskip langs Afrika’ uit Heilige beeste reeds 'n voorspel tot Joernaal van Jorik en word heelparty verspreide motiewe uit Negester oor Ninevé hier sinvol voortgesit en uitgebrei: die baarmoeder- en geboortemotiewe (‘Jona’ en ‘Walvis’), die soektog na die Goue Stad en die ontdekkingsmotief (‘Vigiti Magna’), die kontinuïteit van die geslagte en die verwerking van die pioniersgeskiedenis (‘Nagwaak by die ou man’), die erfsonde- en Christus-motiewe en die
‘klokboei’ en ‘mishoring’ as beelde van die ondergang (‘Almanak’ en ‘Rooi voël, wit voël’), die Moederstadsmotief (‘Moederstad’) en die motief van skuld en afrekening (‘Ballade van die grysland’). Soos in die geval van Raka vind ons in Joernaal van Jorik 'n sekere resonans op die Wes-Europese epiese tradisie, o.m. deurdat Opperman, soos in die geval van die Ilias en die Odusseia van Homeros, sy verhaal in 'n vergevorderde stadium van die handeling laat begin en die voorafgaande gebeure dan retrospektief inwerk. Teenoor die rustige verteltrant van die tradisionele epos verloop die gebeure in Joernaal van Jorik egter besonder snel en soms by wyse van flitse, terwyl die hoofpersoon nie as 'n heroïese bomenslike figuur gekonsipieer word nie, maar eerder as 'n ‘gewone’ man wat as ‘kollektiewe gestalte’ die Afrikaner se ganse geskiedenis ‘in hom verdig’ (T.T. Cloete, Blokboek, p. 11). Daarby is dit - in teenstelling tot die klassieke epos se gerigtheid op die oor - ook vir die oog geskryf,
| |
[pagina 115]
| |
wat 'n groter moontlikheid vir sirkulerende beelde en simbole, kruisverwysings en verskillende betekenislae meebring. Die eerste afdeling, ‘Duikboot’, begin met 'n primordiale siening wat met sy ‘vloed’ en ‘baaierd’ aan die skeppingsfase van Genesis 1 herinner, terwyl die meervoudelike gebruik van ‘warrelwinde’, ‘naghemels’ en ‘waaireëns’ iets oorweldigends gee teenoor die enkele duikboot ‘wat soos die aarde verdig/ uit die baaierd beweeg’. Met die woorde ‘vinne’, ‘snoet’ en ‘duik’ word die duikboot hier as 'n vis voorgestel, maar terselfdertyd wys dit heen na die fetus in die vroeë stadium van ontwikkeling. Eintlik kom die tweede laag van die gedig veral tot stand deur 'n reeks fisiologiese woorde en beelde. Die see waaruit Jorik opstyg, bevat die reste ‘van matrose en ryke lankal vergaan’, maar is terselfdertyd 'n ‘ewige eierstok’, 'n ‘waterbuik’ wat ‘tussen heup en heup van twee vastelande’ geleë is. In aansluiting by die suggestie van bevrugting wat reeds met die ‘weerligstraal’ van die eerste strofe gewek word, is daar ook sprake van 'n voorgeboortelike stadium deurdat die duikboot en Jorik met woorde soos ‘melkig’, ‘staalvlies’, ‘hartslag’, ‘miskraam’ en later ook ‘gomlastiekpak’ - lg. 'n toespeling op die vrugsak wat die kind by geboorte omring - as 'n baarmoeder met fetus gesien word, terwyl die voorstelling van die mishoring se geluid aan die einde van die eerste afdeling as ‘'n bees/ wat in pyn lê en bulk’ assosiasies met geboortekrete het. Daarnaas word dit uit allerlei toespelings duidelik dat dit nie net om die aankoms van 'n enkele man in 'n duikboot gaan nie. Jorik word vergesel deur Manuel wat met sy naam die Portugese ontdekkingsreisigers in die herinnering roep en met die toespeling op Immanuel (= God met ons) en uiterlike ooreenkoms met Christus (‘hol gesig en die bietjie baard’, ‘'n taai ou kryger/ met blink littekens van 'n wond of vyf/ geruk deur haak, bajonet of spykers/ op doelbewuste plekke in die lyf’) die goeie beginsel verteenwoordig, terwyl die joviale Dabor (wie se naam met diabolos verband hou en klankmatig met Rodar uit Heilige beeste ooreenkom) as die geil-aardse, gewetenlose en bose beginsel slegs die boot se vaart ‘halfoor’ volg, voortdurend grappies maak en die kaartspel tot 'n oppervlakkige fortuinvertellery vervlak, alhoewel dit hier die funksie het om latere gebeure in die vooruitsig te stel. In sy gebed sien Jorik homself as 'n afgesant van God wat ‘slegs beveel word in 'n kom en gaan’, terwyl Manuel hom later maan om voorbereid te wees, aangesien ‘ons kom en gaan ... heimelik bepaal (word)/ deur welbehae van die Een wat heers’. Sodat Jorik ‘nie gans verlore voel’ nie, gee hy hom dan 'n ‘kaart en ... klein koffer’, wat hier die tradisie en oorgelewerde patrone van gedrag en godsdienssin (vgl. die derde strofe van | |
[pagina 116]
| |
‘Negester en stedelig’) verteenwoordig. In aansluiting by die ‘matrose en ryke lankal vergaan’ waarvan daar in strofe 4 sprake was, relativeer Jorik homself - ook in die tweede afdeling, waarin daar van die vroeë reisigers om die Kaap sprake is - ten opsigte van ander vaarders voor hom, iets waardeur sy koms naas die religieuse dimensie ook 'n sekere historiese reliëf kry deurdat hy in sy ontdekking van die aarde deur 'n hele ketting geslagte voorafgegaan word. Hierdie ontdekking is veral die hooftema van die tweede afdeling, ‘Kamera’, waarvan die titel een van Opperman se basiese kunsopvattinge (vgl. Christopher Isherwood se uitspraak in A Berlin diary: ‘I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking’) aandui. In die eerste gedeelte van hierdie afdeling voer Jorik se reis hom agtereenvolgens deur Kaapstad, die Karoo, Natal en die grasvlaktes van Transvaal en die Vrystaat, en die springende gang van plek tot plek en die momentele beligting van enkele indrukke dra by tot die snelle en feitlik balladeske gang van die gedig. 'n Belangrike sleutel tot die tegniek en die hele siening van die verlede wat aktief in die hede funksioneer, kom voor in die derde strofe: ‘vlakke van beelde skuif deur alles heen/ en niks is in sy tyd en stof gesluit/ maar alles stroom deur grens en eeu aaneen.’ Met hierdie reëls sluit Opperman aan by Herakleitos se panta rei-gedagte en die inset van T.S. Eliot se ‘Burnt Norton’ in Four quartets (‘Time present and time past/ Are both perhaps present in time future,/ And time future contained in time past’), 'n opvatting wat ook verband hou met Eliot se omskrywing van ‘historical sense’, wat hy sien as ‘a sense of the timeless as well as the temporal, and of the timeless and the temporal together’. In sy belewing van Suid-Afrika ervaar Jorik verlede en hede deurmekaar (bv. Van Riebeeck se beeld ‘tussen 'n mallemeul se meganiek’) en maak hy kennis met 'n groot verskeidenheid rassegroepe. In die tweede onderafdeling konsentreer Wiesa - wat by die lang tradisie van die vroulike orakelfiguur deur alle eeue, vanaf Aischulos tot Eliot, aansluit - in haar verhaal op die Afrikaner se ‘Smartverlede’ (Totius), die geskiedenis van ongeveer 1652 tot die einde van die
Anglo-Boereoorlog. Sy belig dus, soos Cloete aangetoon het, 'n latere periode as dié in ‘Duikboot’. In hoofsaak vertel sy vanuit 'n eng, ongerelativeerde perspektief met die aksent op die
| |
[pagina 117]
| |
geïsoleerdheid en uitverkorenheid van die volk, en in haar flitse uit die geskiedenis beklemtoon sy die opstand van die Afrikaner. Ná hierdie ervaring van Suid-Afrika belewe Jorik 'n hunkering na sy ‘verre vaderland’ waarin die ‘meeue’ as Holstiaanse simbool meespeel, al is hy hier reeds bewus van die verraad. In ‘Granaat’ bevind Jorik hom in Johannesburg tydens die handeling en geweld van die ses oorlogsjare. Sy verbondenheid met die land raak al hoe hegter deur sy deelname aan die stryd, sy opruiende toespraak voor geïndustrialiseerde Afrikaners waarin hy die aksent op die aktuele gebeure uit die resente tyd laat val en - in teenstelling tot Wiesa se verhaal - die geskiedenis in 'n a-chronologiese volgorde op 'n propagandistiese wyse weergee, sy verhouding met 'n vrou, wat tot die verwekking van 'n kind lei, en sy verloëning van sy oorspronklike doel deurdat die kaart van Manuel verwaarloos en uiteindelik vir sabotasiedoeleindes gebruik word. Die gedagte van verraad lei verder in ‘Silwerlinge’, o.m. deur die parallel tussen Jorik en Judas en die verdere toespeling op die Christus-geskiedenis, tot 'n algemene gevoel van skuld. Die reste van die natuurlike wêreld in die gemeganiseerde grootstad ontwikkel tot die terugkerende refrein van die ‘vier vetplantjies in 'n bakkie sand’ (vgl. die ‘vier blou madeliefies’ in Uys Krige se ‘Blomme van die Boland’ uit Die einde van die pad), net soos die kinderrympie ‘Trippe, trappe, trone’ by die skuldgevoel oor die vaderskap ingeskakel word en deur die variasie tot 'n demoniese lied van vernietiging uitgroei. Die gevoel van bedreiging blyk ook duidelik - soos Cloete aangetoon het - uit die wyse waarop die sirkulerende beeld van die skepe in die gedig aangewend word. In die een en dertigste strofe van ‘Duikboot’ is daar sprake van die spookskepe wat van die hoofstede van die drie kolonialiserende volkere van die sewentiende eeu en vroeër (Lissabon, Londen en Amsterdam) vaar, terwyl Jorik se toenemende aanhanklikheid aan die aardse aan die begin van ‘Silwerlinge’ onder meer blyk uit die gewysigde terugkeer van die bote. Nou is dit egter ‘vragskepe’ wat wêreldse skatte na stede van die nuwe wêreld (New York, Santiago, Leningrad) vervoer, 'n wysiging waardeur die kultuurwaardes wat hulle vroeër ook gehad het, tot 'n uitsluitlik ekonomies-staatkundige doelstelling gereduseer word. As die bote aan die einde van dié afdeling weer terugkeer, is hulle ‘slagskepe’ wat met 'n | |
[pagina 118]
| |
lewensvernietigende doelstelling hulle vaargebied tot die ‘sewe oseane’ uitbrei, terwyl hulle aan die begin van die slotafdeling ingeskakel word by die ondergangsmotief wat deur die mishoring en die sirkulerende ‘kom en gaan’ iets dreigends kry. In die laaste afdeling met sy sikliese elemente keer die herinnering aan die prenatale staat terug as Jorik die vergeelde kaart oopmaak ‘om sy naam by die baie name te voeg’, 'n besonderheid wat die motief van die kontinuïteit van die geslagte in die gedig effektief afsluit. Daarby groei die besinning oor sy taak in hierdie land ook uit tot 'n rekenskap in verband met sy taak as digter wat die tydelike en toevallige ‘soos 'n mot in barnsteen’ moet vasvang en ewig moet bewaar. As sy eertydse makkers aan die slot terugkeer, word daar met toespeling op Openbaring 18:11 apokaliptiese beelde van 'n finale vernietiging opgeroep, terwyl die verhaal eindig met Jorik wat, vergesel van Manuel en Dabor, na die see van sy geboorte terugkeer. A.P. Grové het volkome gelyk waar hy in reaksie op Hendrik de Vries beweer dat dit nie die duikboot nie, maar die klokboei - simbool van die tydruimtelike wêreld - is wat in die slotstrofe vergaan, iets wat die moontlikheid skep dat Jorik weer ‘met 'n nuwe begin ‘uit die baaierd’ kan ‘verdig’’ en ‘'n nuwe siklus’ (D.J. Opperman: Dolosgooier van die woord, p. 57) 'n aanvang kan neem. In reaksie op De Vries sê Grové verder dat die inspuiting wat Jorik aan die slot ontvang, Dabor se metode is om Jorik se weerstand te breek en as sy ‘ekwivalent van die godsdiens’ beskou moet word, ongeveer in die trant van die Marxistiese opvatting van godsdiens as narkose (Grové, op. cit., p. 57). Van groter belang is egter die feit dat Manuel aan die slot in die gestalte van die Christus-figuur,
soos hy ook in die ‘Duikboot’-afdeling voorgestel word, Jorik ‘in Sy genade’ saamneem en daardeur dus die reddende moontlikheid van 'n ewige verlossing voorhou, terwyl dit juis Dabor as die diaboliese beginsel, maar veral as verteenwoordiger van die geilaardse, is wat vir Jorik inspuit. Met hierdie besonderheid word 'n ander belangrike
| |
[pagina 119]
| |
moment uit die eerste afdeling siklies uitgebou. Aan die begin van die gedig volg Manuel nougeset en afgetrokke ‘die pyltjies wat roer, en die koers op die kaart’, terwyl Dabor ‘hom knyp dat hy wakker/ ruk en verward uit 'n droom ontwaak ...’, hom op speelse wyse uit sy prenatale staat wakker skud en dus van sy aardse omgewing bewus maak. Aan die slot is dit dan Dabor wat hom inspuit, terwyl Jorik - met 'n woordelikse aansluiting by die inset van die verhaal - ‘met 'n geknyp/ ... die lang skerp naald in sy huid’ voel. Net soos Dabor as die geil-aardse beginsel hom aan die begin speels tot lewe wek en van die wêreld bewus maak, neem hy nou die vertroude stukkie aarde van hom weg en stel Manuel die genade van die ‘Een wat heers’ as moontlikheid in die vooruitsig. Soos Van Wyk Louw se Raka is Joernaal van Jorik een van die hoogtepunte van die Afrikaanse letterkunde. Alhoewel die verhaal rondom die Jorik-figuur sentreer, het die gedig in knopvorm die geskiedenis en dilemma van die Afrikaner en uiteindelik ook van die mens en die digter in die lig van die ewigheid as boustof. Deur die aanwending van verskillende lae of vlakke en die perspektivering van momente uit die geskiedenis gee Joernaal van Jorik 'n groot en geskakeerde wêreld met 'n wye verskeidenheid motiewe, sonder dat 'n mens ooit die gevoel kry dat iets hier oorbodig is. Naas sy skeppende werk is Opperman ook in die veertiger- en vyftigerjare besonder aktief as kritikus. In hierdie jare stel hy sy reeks bloemlesings - Groot verseboek, Junior verseboek en Senior verseboek (al drie 1951), Lied van die land (1954), Kleuterverseboek (1957) en Klein verseboek (1959) - uit die Afrikaanse poësie saam. Tereg is 'n bloemlesing soos Groot verseboek by geleentheid ‘op sy manier 'n voortreflike literatuurgeskiedenis’ (T.T. Cloete,Standpunte, XIII: 6, Augustus 1960) genoem, terwyl dit as ‘gevoelige barometer’ van gehalte vandag vir die jong Afrikaanse digter ‘die akkolade van erkenning’ geword het (W.E.G. Louw in die
| |
[pagina 120]
| |
commendatio vir die eredoktoraat van die Universiteit van Stellenbosch aan Opperman, 1976). Daaruit blyk nie alleen in watter mate Opperman as skerp en gevoelige leser van die poësie telkens in staat was om 'n trefseker keuse te maak nie, maar ook hoe hy deur opname by herhaling verbande tussen verse lê en op dié wyse 'n juiste beeld van die organiese groei van 'n hele literatuur gee. Met die omvattende studie oor Digters van Dertig (1953) lewer hy die standaardwerk oor dié tydvak in ons poësie en gee hy weer eens 'n bewys van sy groot belesenheid, konstruktiewe vermoë en kernagtige stelwyse. In sy benadering van die literatuur stel hy - soos ook blyk uit die opstelle wat in Wiggelstok (1959) en Naaldekoker (1974) versamel is - die kunswerk sentraal, al lei sy sintetiese kyk en feitlik katolieke ruimheid hom daartoe om biografiese, kultuur- en literêr-historiese, sosiologiese, genetiese en ideologiese besonderhede nie heeltemal te verwerp nie, maar in die ervaring van die kunswerk te laat meespeel. Met die groter kennis van teoretiese beginsels en die strenger wetenskaplike basis vir ondersoek lê hy die grondslag vir 'n vernuwing in die Afrikaanse literêre geskiedskrywing, soos Merwe Scholtz en A.P. Grové met hulle analitiese studies in die vyftigerjare die sistematiese en noukeurige lees van die enkele teks inlei. Behalwe in die werk van Antonissen en die latere hersiene uitgawes van Dekker is hierdie nuwe impuls wat Opperman bring, egter nie onmiddellik voelbaar nie en duur dit eers tot die ontsluiting van belangrike manuskripmateriaal voordat dié lyn in die Afrikaanse literêre geskiedskrywing voortgesit word. In die opstelle in Wiggelstok en Naaldekoker roer Opperman belangrike aspekte van die literêre kunswerk en die kunstenaarskap aan. Telkens word 'n mens bewus van die digter-kritikus wat hier aan die woord is deur die formulering, bemoeienis met die voorstadia van die kunswerk, aksent op struktuursake, teoretisering oor vorme en genres (die kwatryn, versdrama, dramatiese alleenspraak) wat hy self beoefen, regstreekse verband tussen 'n kritiese uitspraak en 'n versreël in een van sy gedigte of dramas en opname van eie verse in kritiese opstelle. By herhaling gebruik hy in sy studies bepaalde begrippe (bv. ‘insluimerende beeldspraak’, ‘reisende karakter’, ‘dramatiese spreker’) wat deur latere kritici verder uitgewerk word, terwyl hy met die onderskeid tussen manlike, vroulike en hermafroditiese poësie (na aanleiding van C.M. van den Heever), die verhouding tese-antitese-sintese (na | |
[pagina 121]
| |
aanleiding van N.P. van Wyk Louw) en die studies oor Totius se dialektiek, Gerrit Achterberg se ‘dolosstukke’ en ‘ster en koerant in die poësie’ (na aanleiding van Jan Greshoff) ook belangrike aspekte van sy eie skeppende werk aanraak. In sy opvatting oor die identifikasie met die gegewe sluit hy by Yeats se reseptiwiteitsteorie, Rilke se ‘Verwandlung’ en Wordsworth se ‘wise passiveness’ aan (kyk ‘Die vroulike en manlike in die poësie: C.M. van den Heever’ in Wiggelstok; oor die belangrikheid van Rilke se opvattinge oor transformasie skryf hy verder in Standpunte, III: 2, April 1948, pp. 68-69 - onderteken as ‘Die redaksie’; vgl. ook vir 'n poëtiese neerslag van hierdie Rilkeaanse teorie die gedig ‘Water-engel’ in Heilige beeste), terwyl sy beskouing oor die digter as ‘verkleurmannetjie’ op uitsprake van Keats steun, al bereik hy hierdie insigte oor vereenselwiging en transformasie in die eerste plek deur die praktyk van sy eie poësie en is die werk van ander skrywers oor dié sake slegs 'n bevestiging vir sy skeppingswerk en 'n verdere nuansering van sy teorieë. Sentraal in sy kunsbeskouing staan sy voorkeur vir die verhullende gestalteof dingvers, waarmee hy aansluit by Eliot se ‘objective correlative’ en Nijhoff se fluitteorie in De pen op papier en reageer op die estetiserende, selfvertroetelende belydenisse van Dertig. In sy kritiese uitsprake is daar telkens 'n afkeur van abstraksies en bespiegelings, sprake van die kultivering van die sintuie - ‘die verstand (moet) deur die oog en oor gevoed (word) ..., die digter moet met sy oë dink’ (Naaldekoker, p. 75) - 'n voorkeur vir die digterlike strewe om ‘elke verskyning en verskynsel volwaardig ... in sy eie reg en goddelikheid (te) sien’ (Wiggelstok, pp. 154-155) en ‘uit die werklikheid die waarheid, ... die essensiële, die ‘inscape’, die goddelike, die ‘logos’ (te soek)’ (ibid., p. 155). Hierdie strewe het tot gevolg dat Opperman in sy eie poësie nie 'n bepaalde godsdienstige oortuiging ‘uitspreek’ nie, maar - soos in die geval van die spiritistiese en Darwinistiese voorstellings in sy eerste drie werke - sekere religieuse voorstellings of begrippe as poëtiese moontlikhede vir sy kuns sien en hulle - dikwels deur 'n verbinding met aspekte van andersoortige werklikhede of gebiede - opnuut aktiveer, sodat die | |
[pagina 122]
| |
religieuse of etiese volledig in die estetiese doelstelling opgaan. Die opvatting dat die gedig as 't ware homself skryf en dat die digter hom in die proses net moet help (Naaldekoker, p. 75), hang ten nouste saam met die verlossingsgedagte in sy poësie en sluit aan by 'n verskeidenheid kunstenaars en teoretici, onder andere by Nijhoff se siening van die digter as vroedvrou wat tot taak het om die kind so volledig moontlik van die moeder los te maak. Alhoewel reeds vroeër as motief in sy poësie aanwesig, vind die besinning oor die kunstenaarstaak, wat ook uit Opperman se kritiese opstelle spreek en in sy beskouing oor ‘Kuns is boos!’ (Wiggelstok) voortreflik saamgevat word, sterker gestalte in Engel uit die klip (1950), 'n titel waarmee hy andermaal die spanning tussen die goddelike en aardse aandui, nou egter met die aksent op die verlossingsmotief. Die mededeling op die titelbladsy dat die verse in Engel uit die klip tussen die jare 1947 en 1950 ontstaan het, is terselfdertyd 'n aanduiding van die minder hegte eenheid wat die bundel as geheel in vergelyking met Negester oor Ninevé toon. Nie alle gedigte handel dan ook oor die kunstenaarstaak nie. In ‘Paardeneiland’ met sy alliteratiewe verbindings is daar sprake van lewensmiddele wat op 'n ashoop uitgekrap word, terwyl Opperman met ‘Sprokie van die spikkelkoei’ by die Zoeloemotiewe van Heilige beeste aansluit. In hierdie vers, wat op 'n Zoeloeekwivalent van die Kain-Abel-geskiedenis berus (kyk vir enkele weergawes hiervan Elize Lindes, Veelheid en binding, p. 106 en ‘Mashilwane en Mashila’ in Marié Opperman se Die apraak van die vuur), word die verhaaltrant van die sprokie (vgl. die herhaalde ‘toe’ en die imperatiewe in strofe 3) gevolg. Teenoor die spikkelkoei, die begeerde objek wat afguns wek, is die kraai van strofe 2 'n onheilsvoël, terwyl die beplanning van die moord in strofe 3 met beswerende middele (‘Smeer vet aan 'n klip’) gepaard gaan. In plaas daarvan dat die ek die begeerde spikkelkoei en rus vir sy gemoed ontvang, groei die ‘duisend vere’ van die beseerde kraai in 'n verdere uitbou van die gegewe tot ‘'n duisend kraaie’ wat hom in sy wroeging en skuld en vanuit alle windstreke bedreig. Die beweging van die besondere na die algemene wat ons hier aantref, kom ook voor in ‘Klara Majola’, waarin die herhaling van die naam van die gestorwene feitlik 'n inkanterende effek kry wat met stygende meegevoel in die slotstrofe op 'n regstreekse aanspreking uitloop. Alhoewel Klara Majola en die spreker albei deur die koue bedreig word, is hierdie proses in die geval van die spreker, wat aan die ongedefinieerde magte van 'n hele
‘koue geweld’ 'n leeftyd
| |
[pagina 123]
| |
lank blootgestel is, veel stadiger en meedoënloser, in so 'n mate dat die Bokkeveld met sy ‘bros kapok’ in vergelyking daarmee eintlik ‘warm’ is. Die gedig steun op 'n berig wat in Die Burger van 31 Julie 1950 verskyn het en wat ook - op inisiatief van Opperman - die bron van Boerneef se verhaal ‘Klara Mentoor’ uit die bundel Teen die helling was (kyk hieroor C.J.M. Nienaber, ‘Van berig tot 'n gedig’, Oor literatuur I). In ‘Draaikewers’ (vgl. ‘Het schrijverke’ van Guido Gezelle) roep die kringagtige beweging van die waterhondjies oor die oppervlakte die beeld op van twee mense in 'n huweliksverhouding. Die voortdurende afwisseling tussen samesyn en verwydering, begrip en onbegrip, betowering en verbittering word tegnies pragtig bereik deur die herhalings van klank en woord, ritmiese variasies en die verbreking van die paarrym wat onmiddellik daarna deur angstige vrae opgevolg word. In 'n sekere sin is ‘Draaikewers’ die ‘aardse’ pendant vir Van Wyk Louw se ‘Gesprek van die dooie siele’; in albei gedigte is daar sprake van gebrek aan kommunikasie tussen die twee geliefdes. Opperman se effektiewe uitbou van 'n gegewe blyk weer uit ‘Wildeals’, wat aan die liefdesverse in Heilige beeste herinner, terwyl die assosiatiewe funksie van die ‘nartjieskil’ in ‘Sproeireën’ die hele jeugwêreld van Natal en ‘die boorde ... van Swartfoloos’ oproep, soos ‘kaneel’ en ‘anys’ vaagweg aan boerelekkernye en 'n outydse wêreld en leefwyse herinner. In die Shakespeariaanse sonnet ‘Mohammed aan Ajesja’ word die vergelyking tussen die twee vroue in terme van die ‘druif’-beeld gegee wat aan die einde met die uitbuiting van die twee eindreëls tot 'n verrassende slot lei. Die sterk assosiatiewe en feitlik feniksagtige vermoë van Opperman se beelde voer in die ‘Diereriem’-kwatrynreeks tot 'n besondere ontginning van die woordbetekenis. In ‘Pan’, wat 'n vergelyking met ‘Bevrugting’ uit die ‘Almanak’-reeks in Negester oor Ninevé uitlok, word die ontwaking in die natuur deur middel van assosiasies met die Griekse godheid met die voortplantingsdrif in verband gebring, 'n assosiasie wat ook die kern van ‘Bul’ (vgl. ‘Minotaurus’ uit ‘Almanak’) vorm. Teenoor ‘Tweelinge’ met sy polêre spanning en allitererende slotreël en ‘Krap’, wat met sy militêre beelde 'n soort ‘armed vision’ wil gee, roep die ‘braambos’ in ‘Leeu’ assosiasies met die Moses-geskiedenis en die ‘uitverkore saad’ in ‘Maagd’ (vgl. ‘Aankondiging’ en ‘Uitverkiesing’ uit ‘Almanak’) met die Maria-figuur op. Die polêre spanning van ‘Tweelinge’ lei in ‘Weegskaal’ tot die beeld van die dag-en-nag-ewening en die onsekerheid oor die keuse tussen twee moontlikhede. In ‘Skerpioen’ word die seksdaad met die dood in verband gebring, in ‘Skutter’ steun | |
[pagina 124]
| |
Opperman vir sy voorstelling op 'n Boesman- of inboorlinggegewe en in ‘Steenbok’ is daar deur die woordkeuse en aksente 'n verband met die menslike soeke na iemand of iets wat verlore geraak het. Ook ‘Waterman’ en ‘Visse’ tref met hul sterk beelde en verrassende sienings, in laasgenoemde geval deur die ongewone perspektief op 'n ‘afgestolpte wêreld’. Reeds in die kwatryn ‘Leeu’ uit hierdie reeks word daar gepraat van 'n verlossing, en in die verse waarin die kunstenaarskap ter sprake kom, val die aksent telkens op dié motief. In ‘Mériba’ (vgl. Numeri 20: 11) met sy teenstelling tussen die verstrakte woestyn en die waterryke oorvloed (vgl. die meervoude van strofe 2) het Moses die taak om met sy staf die water uit die rots te verlos, selfs al is hierdie water vir die volk ‘brak’. Meer eksplisiet kom die taak van die kunstenaar ter sprake in ‘Scriba van die Carbonari’, 'n dramatiese alleenspraak waarin Opperman steun op boek XIII van The secret societies of all ages and countries, deel II deur Charles William Heckethorn (Londen, 1875). In dié gedig verwerk hy die geskiedenis van die negentiende-eeuse Italiaanse beweging met sy stryd teen die Franse oorheersing, strewe na 'n republiek, geheimhouding, inwydingseed en streng tug, terwyl die rol van Giuseppe Mazzini, wat as essayis en joernalis die invloedryke program van die organisasie kon opstel en die nasionale strewe van Jong Italië veel beter as bv. Garibaldi kon verwoord, as agtergrond vir die sprekende Pietro dien. Deur toespelings op toestande en spanninge in die lewe van die Afrikaner in die veertigerjare, soos die intellektueel se houding teenoor die Afrikaner-Broederbond wat toenemend deur sakemanne en magnate oorheers is terwyl skrywers sonder ekonomiese sleutelposisies minder welkom gevoel het (vgl. ook Opperman se voorwoord tot Anton Rupert se Wie in wondere glo) en die verkiesingsoorwinning van die Nasionale Party in 1948 waardeur ‘die eerste vreugdes van die stryd’ iets van die verlede was, word die negentiende-eeuse gebeure egter - soos telkens by Opperman - geonthistoriseer en op 'n dwingende aktualiteit van toepassing gemaak. Tematies sluit die gedig ten nouste aan by die ‘Silwerlinge’-afdeling van Joernaal van Jorik en is die spanning tussen die Carbonari-leiers en die digtende Pietro, ‘die malle wat gedigte maak’, verwant aan die konflik tussen die ‘Sanhedrin’ en hulle minagting vir die ‘Jorik-man’, terwyl die teleurstelling in die verloop van sake en die ‘nuwe gees’ wat die mens ‘met masjiene en vakbonde’ bewapen en ‘banke en fabrieke’ stig, aansluit by Jorik se vraag of die nuwe staat in die regte rigting beweeg: ‘Verdwyn ook hierdie Republiek se grens/ in grenselose ryk van die masjien?’ As dramatiese alleenspraak sit dit die klein tradisie van Leipoldt, Toon van den Heever en Van Wyk Louw se monoloë voort, al val die aksent in Opperman se gedig nie op 'n voorval uit die verlede nie, maar eerder op die dilemma waarin die spreker hom bevind en waardeur hy - deur 'n tese-antitese-sintese-beweging in die gang van die vers - hom al sprekende wil bevry. In teenstelling tot 'n gedig soos ‘Oom Gert vertel’ is daar hier ook nie sprake van verswyging en verdraaiing of 'n spanning tussen skyn en wese nie. Die spreker strewe daarna om 'n bevredigende oplossing te kry vir die morele spanning wat deur sy dubbele taak as notuleskrywer en digter geskep is, en deur oor sy probleem te praat, bereik hy uiteindelik die wete dat juis sy digterskap aan sy mense se volkwees ‘sin’ en ‘waarde’ gee. Met die uitweiding oor die kunstenaarstaak en die begrippe omskepping, vereenselwiging en verlossing in die vierde versparagraaf van die gedig sluit Opperman regstreeks aan by die vierde | |
[pagina 125]
| |
afdeling van Heilige beeste, waarin daar sprake was van die aanneem van ander gestaltes, die eenwording met die natuurdinge en die bevryding van God uit die heelal waarin Hy vasgevang is, al word die aksent hier verskuif na die kunstenaar wat met sy woord ‘die engel uit die steen’ moet verlos. Met die verwysing na Ovidius is daar 'n duidelike toespeling op die Metamorphoseon, waarin die ‘omskepping van die gees’ in figure soos Daphne (vgl. ‘Daphne en Apollo’) en Niobe (vgl. Opperman se ongebundelde kwatryn oor hierdie figuur in Standpunte, III: 2, April 1948) gestalte vind (vgl. boeke I en VI van die Metamorphoseon onderskeidelik), rerwyl die verlossingsgedagte met behulp van die religieuse simboliek van die Carbonari ook met die soendood van Christus in verband gebring word. Die gedig ontwikkel van die aanvanklike onwilligheid by die spreker - mooi gesuggereer deur die reeks verwante perdbeelde in die eerste versparagraaf - tot 'n gevoel van eenheid met sy volk, selfs met die ‘prinse van die handel’, en die versugting om sowel in die hou van notule as die skryf van gedigte 'n mensliké waardigheid te bereik. Die verskillende dele van die gedig word fyn verbind deur 'n ketting van skakelende beelde (maan en skepe, berg, bos en see), simbole (‘doek van wit fluweel’, ‘wit dorings van 'n doringkroon’) en voorstellings (‘prinse van die handel’) wat 'n hegte eenheid en iets refreinmatigs aan die geheel gee, terwyl die ‘onvoltooide’ slot met sy terugverwysing na die inset die moontlikheid skep dat die hele stryd - soos dikwels in die dramatiese alleenspraak - opnuut as 'n gewetenskrisis in die gemoed van die spreker herbeleef kan word. Die gedrongenheid van Opperman se beeldspraak blyk weer eens uit die vyftal kwatryne wat onder die titel ‘Aluin’ saamgegroepeer word en die onvergenoegdheid met die werklikheid, die kunstenaar se mistieke ontstyging en die spanning aarde - hemel as temas het. In aansluiting by ‘Mériba’ vra die spreker in ‘Droogte’ dat God in die doodse wêreld van ‘Dissel en doring en kaiingklip’ die wiggelroede in sy hand sal plaas wat ‘U waters’ aanwys. Teenoor die ontsielde Daliwêreld van ‘Stillewe’, waarin ook die mens tot objek vervlak is, word daar in die volgende kwatryn gepraat van die ‘ou tye’ wat in die steenkoollyf van die ‘Ou skepsel’ bewaar word, 'n beeld wat die voorloper is van die grootse slotstrofe van die ‘Nagwag’-gedig in Blom en baaierd. Die spanning tussen skyn en werklikheid lei in ‘Onderbewuste’ tot die teenstelling tussen lig en donker met die verrassingselement wat die kontraswerking in die kwatryn bring, terwyl die verlossingsdrang van die kunstenaar in ‘Miskruier’ by wyse van 'n sterk konkrete en aardse beeld beleef word. Die mistieke ontstyging waarvan daar hier reeds sprake is, word in ‘Ou non’ gesien as 'n drang om aan die daaglikse realiteit van die kloosterlewe te ontkom en om God deur die unio mystica te ontmoet, telkens ervaar in terme van die beeld van die ‘moerbeiboom’ wat in die slotstrofe met die bruids- en ligmistiek verbind word. In ‘Jeroen Bosch’ word die nagmerrieagtige wêreld van die vyftiende-eeuse skilder as basis gebruik vir die kunstenaar se belewing van die bose en die futiele poging tot ontstyging, terwyl die Ovidiaanse motief van die metamorfose in die mens se eeueoue wisseling van gedaantes (strofe 3) meespreek. Met 'n toespeling op Romeine 8: 19 en 22 is daar in die apokaliptiese wêreld van ‘Nuwe Jerusalem’ sprake van die oorgawe, proses van vereenselwiging en uiteindelike verlossing wat die kunstenaar met sy skepping teweegbring, hier - by wyse van 'n kragtoer van assosiasies - in verband gebring met die biologiese swangerskap, Genesis en Openbaring. Die magiese | |
[pagina 126]
| |
omvormingsproses van die kunstenaar word in ‘Toorklip’ met sy refreinmatigheid (vgl. ‘Vigiti Magna’ uit Negester oor Ninevé) aan die hand van vier gestaltes beleef: die jong seun met sy alchemistiese eksperimenteerlus (waarmee Opperman - soos later ook in ‘Sondag van 'n kind’, ‘Dennebol’ en ‘Vele woninge’ - op 'n jeugherinnering steun), die volwassene wat soos 'n Midas-figuur alles in geld omskep, die kunstenaar wat ‘deur die toorklip van die woord’ die heelal verander en - deur die invoer van 'n goddelike stem, soos vroeër in ‘Nagwaak by die ou man’ en ‘Rooi voël, wit voël’ - Christus wat die mens uit die stof verlos, soos die edele metaal uit die dowwe erts in 'n retort bevry word. Die vereenselwigingsdrang in ‘Scriba van Egipte’ laat die spreker één voel selfs met etiese teengesteldes, 'n proses waaruit die wesenloosheid en amoraliteit van die kunstenaar (vgl. ‘Kuns is boos!’) duidelik blyk. Die besef van hierdie amoraliteit lei in die ‘Brandaan’-siklus tot 'n poging om die kunstenaarstaak te laat vaar en die boek met ‘bose’ verse te verbrand. Hierdie agttal Shakespeariaanse sonnette is deels 'n regstreekse aansluiting by en deels 'n voortdigting op die Middelnederlandse visioenverhaal van De reis van Sinte Brandaan, maar Opperman transponeer die gebeure in 'n groot mate na 'n Suid-Afrikaanse omgewing en aktualiseer die oergegewe met 'n moderne problematiek, onder meer met die Suid-Afrikaanse rassevraagstuk en die kunstenaar se taak in hierdie wêreld. As Brandaan in die eerste gedig van sy digterskap wil afskeid neem en sy bundel in die vlamme gooi, verskyn 'n engel uit die brandende blaaie met die opdrag om ‘in die gramadoelas van (sy) land’ God se ‘wondere’ te sien en sy ‘koninkryk’ uit te brei. Daarmee word Brandaan die digter te alle tye en te alle plekke wat as taak het om elke ding in sy eie reg en goddelikheid uit te beeld. Op sy reis ervaar hy dan agtereenvolgens - soos G.M. Rykheer aangetoon het - die gebondenheid aan ras (‘Swart kop’), aarde (‘Lintwurm’), liggaam of wellus (‘Tokolosi’), God (‘Vuurlopers’), tyd (‘Kronos’) en verlede en tradisies (‘Séance’), telkens by wyse van monsteragtige wesens wat visioenêr voor hom opdoem. Die slotgedig ‘Man met horries’ speel terug op die eerste vers van die siklus deur die skakel tussen ‘kaggelvuur’ en ‘hawekroeg se vuur’, die ‘klipboog’ en die direkte rede in die derde kwatryn, terwyl die herverskyning van enkele van die monsters uit die voorafgaande sonnette in reël 6 'n duidelike samevattende en epilogiese funksie het. Terselfdertyd is die slotgedig 'n sinvolle afsluiting deurdat die kunsproblematiek opgelos word - nou nie deur die woorde van 'n engel verkondig nie, maar juis deur die monsters wat hy as ervarende digter katarties uit sy hart verdryf het. Die bundel word afgesluit met die indrukwekkende dramatiese monoloog ‘Gebed om die gebeente’, waarin die gekwelde moeder van Gideon Scheepers tot God bid om die onsekerheid in verband met haar seun se dood op te hef en die gerugte aangaande hom te beëindig. Maar dit gaan nie net oor dié spesifieke geval nie. In sy voortreflike beskouing oor die gedig wys A.P. Grové daarop dat die moeder in die derde strofe in haar wanhoop Eségiël aanroep, die profeet wat in die herlewing van die verstrooide gebeente die toekomsverwagting van sy volk gesien het (Eségiël 37: 12). Hierdie aanroep laat dan in die slotstrofe die berusting by haar daag as sy haar eie leed vergeet, God vra om ‘ál die bleek gebeente van die stryd’ te seën en die versugting uitspreek dat die hele nasie in sy verskillende maatskaplike strata en verskeidenheid van wit, bruin en swart rassegroepe in die seën betrek mag word. | |
[pagina 127]
| |
Daarmee ontwikkel sy dus uit haar onsekerheid deur die wanhoop heen tot berusting as sy 'n omvattende kyk op die land en sy mense bereik waarin nasionale en Bybelse motiewe organies verbind is. Die gedig steun op gegewens uit Gustav S. Preller se uitgawe van Scheepers se Dagboek, maar Opperman se verbluffende verwerking van hierdie stof - in teenstelling tot Leipoldt se feitlik toevallige en lakonieke hantering daarvan in ‘Droom en doen’ uit Uit drie wêrelddele - illustreer weer in hoe 'n mate hy die geskiedenis slegs as uitgangspunt gebruik en deur 'n proses van onthistorisering 'n bevredigende balans tussen die konkreet-historiese geval, aktualiteit en universaliteit in sy gedig bereik. Naas sy waardering vir die gedig vind F.E.J. Malherbe die toeligting by Scheepers se werk as heliograaf in strofe 2 ‘peuterig-literêr’, terwyl die herhaling daarvan en uitbreiding aan die slot ten opsigte van die kleurprobleem vir hom tot 'n ‘geforseerde tendens’ lei (Afrikaanse lewe en letterkunde, p. 216). In sy reaksie wys Grové daarop dat die ‘drie dode’ wat Scheepers moes sterf, in die slotstrofe tot 'n teken van onsterflikheid uitgroei. Die feit dat sy graf geskend en hy nie aan een graf gebonde is nie, laat hom ‘ewig en altyd’ in die uiteenlopende maatskaplike lae van sy volk leef. Hy word dus simbool van almal wat in die stryd om hierdie land gesterf het, terwyl sy - met 'n sinvolle herhaling van die ‘noordewind’- en ‘dissel’-beelde van strofe 1 - die moeder van 'n ganse volk word. Daarom kom daar dan ook, volgens Grové, by haar ‘die besef dat die bewoners van hierdie land, ondanks verskille in stand (‘wiel’ teenoor ‘sinkplaat’ - ekonomiese welvaart teenoor krot) en kleur (‘bruin’ en ‘wit’ en ‘swart’ foelie) per slot van rekening die genade van God kan deel’ (Fyn net van die woord, p. 45). Hierdie insig word juis bereik aan die hand van die verwysing na Scheepers se werk as heliografis in strofe 2. Daarom kan daar nie sprake wees van 'n ‘geforseerde tendens’ soos Malherbe beweer nie, aangesien die herhaling en verdere uitbouing van die heliografiese beeld organies deel van die gedig vorm. Dit sal inderdaad ‘peuterig-literêr’ wees om die vraag te stel of hierdie ruim perspektief waarin ander rassegroepe opgeneem word, vir 'n konserwatiewe en behoudende Afrikanervrou soos Scheepers se moeder moontlik is. Juis deur die liefde vir haar seun en die verknogtheid aan haar land groei sy in die loop van die gebed tot iemand wat in 'n visioenêre oomblik 'n grootse toekoms vir ál die bevolkingsgroepe in hierdie land sien. Só verower sy deur die aflegging van haar eie leed en die volkome opgaan in die toekoms van haar land 'n ruimer perspektief as wat sy vroeër gehad het en - soos ook die scriba van die Carbonari in die ander dramatiese monoloog in hierdie bundel - 'n versoenende wete deur die geloof in God. Ná die losser samehang van Engel uit die klip sit Opperman met Blom en baaierd (1956) die hegter konstruksie van Negester oor Ninevé voort en bou hy deur die verband tussen afsonderlike verse 'n verwikkelde bundeleenheid op. Terwyl Totius
| |
[pagina 128]
| |
se bundels tematies en konsepsueel op so 'n wyse saamhang dat die enkele gedig dikwels vir sy volle drakrag en betekenis van die besondere konteks afhanklik is en Van Wyk Louw in Nuwe verse en Tristia met terugkerende temas, sekere groeperings, ‘toevallige’ verbande of 'n musikale spel van idees vir 'n mate van eenheid sorg wat egter nooit 'n dominerende of dwingende patroon word nie, wend Opperman in Blom en baaierd die sikliese of reeksstruktuur, parallelismes, sirkulering van simbool en beeld en tipografiese rangskikking vir sy bundeleenheid aan. In haar voortreflike studie oor hierdie aspek van Blom en baaierd wys Edith Raidt daarop dat die teenstelling tussen wit en swart op die omslag tipografies die polêre spanning tussen orde en chaos in die bundeltitel bevestig, terwyl ‘Oud-digter’ en ‘Paddas’ deur die rangskikking as onderskeidelik die middelste en slotgedigte in 'n besendere verhouding tot mekaar staan. In ‘Oud-digter’ met sy woestynbeelde eindig die kunstenaar in futiele en ‘bose’ visioene en word die opgeefsels ‘oor my Kalahari's wit papier’ tipografies versterk deur die voorafgaande en opvolgende wit bladsye, terwyl ‘Paddas’ kulmineer met 'n koor van padda-digters wat ten spyte van die ‘borreling van die moeras’ hulle lofsang op God rig. Raidt wys verder op die tematiese parallelismes in die bundel. Al die gedigte van ‘Staking op die suikerplantasie’ tot en met ‘Nagwag’ staan in die teken van die Suid-Afrikaanse ‘kleur’-aktualiteit, terwyl die lyding in die tweede helfte van die bundel op 'n universeler vlak verken word. In ‘Nagwag’ gaan die kleurmotief oor in die waakmotief wat op sý beurt, o.m. in die reeks ‘Bewakers’, in 'n besinning op die taak van die digter uitloop, terwyl ‘Kroniek van Kristien’ met die volkome opgaan in ander gestaltes die motief van vereenselwiging en verlossing tot 'n hoogtepunt in Opperman se oeuvre voer. Met Kristien as beliggaming van die digterideaal begin ook die nuwe tematiese afdeling met die aksent op die vrou se rol ten opsigte van die ‘baaierd’, terwyl ‘Blom van die baaierd’ die kleur-, waak- en kunstenaarsmotiewe teen 'n Bybelse agtergrond integreer. ‘Paddas’ met sy himniese toon is dan 'n epiloog op die bundel, feitlik soos 'n reisang aan die einde. Met ‘Staking op die suikerplantasie’, 'n drieledige gedig waarvan elke deel uit dertien strofes met die rymskema aabccb bestaan, situeer Opperman weer die gegewe in 'n Natalse en Zoeloewêreld (vgl. die kwatryn ‘Beskawing’ uit Heilige beeste) en steun hy vir sy boustof op aktuele gebeure in die vyftigerjare. Ná die twee dramatiese alleensprake van die vorige bundel is die gedig 'n verbinding van epos, monoloog en ballade deurdat die vertellende gedeeltes dikwels met 'n springende gang voortbeweeg en deur die intrede van sprekende stemme onderbreek en | |
[pagina 129]
| |
gedramatiseer word. Daarmee sit hy die rigting van Joernaal van Jorik voort, terwyl die simbool en rym - in teenstelling tot die chronologie in 'n vroeë gedig soos ‘Shaka’ - die primêre organiserende elemente in ‘Staking op die suikerplantasie’ is. In die eerste afdeling eindig elke strofe op een uitsondering na met ‘trom’, 'n procédé waarmee daar geleidelik deur die gewysigde verbande 'n hele betekeniskompleks rondom die woord opgebou word. Teenoor die ‘trom’ as simbool van 'n primitiewe beskawing met sy tradisies en stamlewe, wat sowel bevryding van die ‘hout- en waterdra’ as vernietiging van 'n hoër orde beteken, is die terugkerende ‘ klok’-motief van die tweede afdeling simbool van 'n verlossende Christendom én 'n slaafse, monotone, onderdrukkende reëlmaat. Terwyl die woorde ‘trom’ en ‘klok’ in die eerste twee afdelings telkens in die b-rym terugkeer, is die versoenende ‘kruis’-simbool van die derde afdeling slegs een keer in die rymposisie en word daar ook met die ‘vuur’ as reinigende simbool in verskillende betekenisnuanses - die brandende plantasie, die ‘vuurgeeste’ van die ‘voorvaders’ en die skroeiende ‘asem van ons Here’, die ‘allergrootste vuur’ - gewerk. Die hegte struktuur wat deur hierdie klank- en simboolmiddele tot stand kom, word nog verder versterk deur die gebruik van parallelismes tussen die inleidende strofes van die eerste twee afdelings, die sirkulering van die ‘maan’- en ‘ster’-beelde (groen maan, rooi maan; ‘die sakkende ou Kruisster’, ‘die Suiderkruis se strydkolom’ en ‘die sterre van die mankolieke Suiderkruis’) en die kontrastering van Zoengoe (vgl. Jackson in F.A. Venter se Swart pelgrim) en eerwaarde Kriel as die verteenwoordiger van die primitiewe en Christelike lewensordes onderskeidelik. In die volgende vyftal gedigte verskuif die terrein oorwegend vanaf Natal na Kaapstad, weer met die ‘kleur’-aktualiteit as bindende motief. In ‘Ou vrouens op die markplein’ is hierdie dwingende aktualiteit op die agtergrond en val die aksent - soos vroeër by I.D. du Plessis (vgl. bv. ‘Katrina’) - op die vroue self wat hulle jeug en eertydse skoonheid probeer terugmymer, maar in werklikheid, met 'n vernuftige variasie op die inset van die gedig, in die slotstrofe soos henne op die markplein die ‘verlepte skorsies en koolblare’ oppik. Met die telegramstyl, dialoog en springende beligting van ‘Draaiboek’ is ons weer midde-in die tragiek van apartheid, terwyl ‘Kersliedjie’ by wyse van 'n transponering van die Christusgeboorte na 'n hedendaagse Suid-Afrika en die detonerende, ironiese slotstrofe op die probleem kommentaar lewer. In sy bespreking van die gedig wys E. Lindenberg daarop dat Opperman met sy transponering by die verwante tegniek in die Middeleeuse Kersliedere aansluit, maar dat dit by hom 'n bewuste kunsgreep word. 'n | |
[pagina 130]
| |
Beswaar vind hy die feitekontaminasie in strofe 1, aangesien die engel volgens die evangeliese gegewens aan die herders verskyn het, terwyl die drie konings deur die ster gelei is. 'n Mens kan egter sê dat hierdie teleskopering tot een groep, wat in die evangelies verskillende figure uit twee uiteenlopende maatskaplike lae was, juis die sosiale kritiek in die gedig verskerp en dat die vervlegting van konings en herders buitendien 'n algemene patroon in die Middeleeuse literatuur was. Soos ‘Bloedrivier, 1938’ (Heilige beeste), waarin 'n ou Zoeloe oor 'n verlore ryk peins, gee ‘Ringdans van die hamerkoppe’ die tragiek van 'n ou Zoeloe wat die ou tradisies en lewensvorme van sy stam sien verlore gaan, telkens die afsplitsing en sterwe van ‘een van (sy) ander selwe’ ervaar en vereensaamd alleen nog oor die dood en die ‘trap van die tyd’ kan mymer terwyl sy ‘kinders en kleinkinders/ ... in die witman se stede’ versprei raak. Wat by P.J. Schoeman in Rook op die horison en Op die groot spore in lering en sentimentaliteit ontaard, word hier deur die uitkring van simbole, sirkelbeweging (vgl. o.m. die tersineskema en aba-rym), klankmiddele, herhalings en wye uitswaai van die sin 'n aangrypende gedig wat met sy uitsigloosheid aan Henriëtte Roland Holst-van der Schalk se ‘Moeder van visschers’ laat dink. In ‘Nagwag’ is die ‘kleur’-aktualiteit nog aanwesig, maar geleidelik gaan die bekommernis oor die ‘miljoene swartes’ en die bruines wat die ‘skuur’ bedreig (strofe 3 en 4), oor in 'n gevoel teen almal - van alle kleur en ras - wat ‘die slotte breek’ en die beskawing bedreig (strofe 5, 6 en 7). Soos in ‘Scriba van die Carbonari’ en ‘Gebed om die gebeente’ lei die insig van die wag tot 'n oomblik van wanhoop en
verset as hy twyfel oor die sinvolheid daarvan om ‘die ou kasarm’ te beskerm (strofe 8 en 9) en met 'n omkering van waardes selfs die sterre as deel van die chaos ervaar (strofe 10). Ná hierdie antitetiese instelling kom hy dan - soos vroeër die scriba en Scheepers se moeder - deur die versoenende wete dat God ook voortdurend waak, tot 'n nuwe besef van sy taak. Alhoewel die problematiek van die gedig miskien te verwikkeld lyk vir die figuur wat dit moet dra, verval hierdie beswaar, soos in die geval van ‘Gebed om die gebeente’, deur die visioenêre grootsheid waartoe die karakter van blote nagwag tot bewaker van 'n hele beskawing groei, selfs in die wete dat baie produkte van daardie beskawing (vgl. strofe 8) triviaal en nie werklik essensieel is nie. Hierdie grootsheid word deels bereik deur die slotreël van die gedig: die besef ‘dat God deur iedereen Sy nagwaak voer’. Terwyl 'n mens die uitdrukking ‘nagwaak hou’ sou verwag, wys Lindenberg daarop dat hier 'n belangrike nuanse met die gebruik van die woord ‘voer’ beklemtoon word: ‘die mens, ‘iedereen’, word deur God gebruik om sy nagwaak te kan aanhou; die mens is brandstof waarmee God sy ‘konka’ voer’ (Smal swaard en blink, p. 104).
| |
[pagina 131]
| |
Daarmee word die sterrebeeld, wat reeds in die eerste strofe aanwesig was, tot 'n sinvolle einde gevoer en dra dit deur die sterk afsluitende funksie by tot die hegte eenheid van die gedig. Die reeks ‘Kaapse draaie’, wat hierop volg en uit 'n elftal vyfreëlige verse met aabba-rymskema bestaan, gee hoofsaaklik 'n uitbeelding van die mens - dikwels die Kleurling - in sy vreugde en leed. Met die dansritme roep die reeks Du Plessis se gedigte oor die Maleiers in die herinnering, terwyl die speelse volksheid aan Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’ en Boerneef se verse laat dink, al lei die vindingryke beeldspraak wat telkens oor vyf reëls heen volgehou word, tot 'n hegter tipe vers en 'n geniale vernuwing van die meestal verwaarloosde limerick-vorm. ‘Namakwaland’ herinner teenstellend aan die slot van Eybers se ‘Wes-Transvaal’, ‘Rooi oog’ het iets van die mistieke ervaring van ‘Ou non’ (Engel uit die klip), ‘Drieankerbaai’ is 'n klein voorspel op die latere ‘Seevelde van bamboes’ (Dolosse) en ‘Paternoster’ met sy etimologisering van die pleknaam toon met sy gebruik van die paljas en snoek 'n ooreenkoms met verwante beelde in die eerste en slotbedrywe van Vergelegen. Met die verwysing na ‘die sondes van die lied’ in die slotreël van ‘Kitaarspeler’ is daar 'n toespeling op ‘Kuns is boos!’ en funksioneer dit as 'n regstreekse skakel met ‘Oud-digter’. Die frustrasie en wanhoop van die kunstenaar wat hom aan die boosheid oorgee, word hier aan die hand van 'n Boesmantowenaar opgebou, soos die krygsgevangene in ‘Digter’ (Negester oor Ninevé) simbool van die digter in sy verlossende skeppingstaak word. In ‘Oud-digter’ is die ‘kleur’-tema heeltemal op die agtergrond en word die oorgang na die motief van die digterskap in die bundel voltrek. Oorspronklik het die vers 'n radikaal ander vorm gehad (kyk Standpunte, XXXII: 5, September 1979). Met die oog op bundeling het Opperman die onbeholpe reëls weggewerk en die gedig ingrypend gewysig deur die wêreld van die Boesman met dié van die wanhopige kunstenaar te verbind (vgl. ‘panne’, ‘grootwild’, ‘bose vuurtjie’, ‘reën’, ‘gifpot’, ‘dwarrelwind’ en ‘wilde dagga’ teenoor ‘die enkel reël’ en ‘wit papier’), iets wat deur die titel geregverdig word. In die reeks kwatryne wat hierop volg, verbind Opperman die motief van die kunstenaarstaak met dié van die waaksaamheid deur die huldiging van 'n aantal persone wat meestal literêre ‘wagters’ genoem kan word. In ‘Canis major’ word J. du P. Scholtz (met die noemnaam ‘Canis’; in hierdie jare saam met Fred le Roux die persoon wat Opperman se manuskripte nagaan en hom van advies bedien) as die ‘Jaloerse waghond van die hemelboë’ gesien, terwyl die taak van die kunstenaar om beswerend te werk en pyn te verbloem, die obsessie van sy eenselwige tematiek, sy hunkering na iets hoërs en die nietigheid van sy ‘tinktinkie- | |
[pagina 132]
| |
taal’ agtereenvolgens aan die hand van A. Roland Holst, J.C. Bloem, Gerrit Achterberg, Boerneef en Totius ter sprake kom. Alhoewel hierdie kwatryne meestal geleentheidswerk is en die meerduidigheid en verwikkeldheid van Opperman se vroeëre reekse mis, skakel hulle in die uitbeelding van die kunstenaars se stryd en beswering van die chaos ten nouste met die sentrale konsepsie van die bundel. Met ‘Kroniek van Kristien’, 'n reeks van agt twee en twintigreëlige verse in paarrymvorm, sluit Opperman by die Middelnederlandse Leven van Sinte Kerstinen aan vir sy verhaal van 'n moderne heilige wat op die sendingstasie Diepkuil aankom, deur ‘veranderinge van (haar) lyf en gees’ die ‘pyn van ander’ leer ken, deur verskillende gedaantes deel word van die skepping en sodoende die weg berei vir die koms van die Bruidegom en die mistieke huwelik met Christus. Soos in die geval van die ‘Brandaan’-siklus word die gebeure na 'n Suid-Afrikaanse milieu getransponeer, maar dit word hier deur die konkreter gegewe van die Natalse landskap en die vervlegting van die ‘kleur’-aktualiteit verder deurgevoer. In teenstelling tot Brandaan, wat slegs die opdrag kry om God se ‘wondere’ te sien en Sy ‘koninkryk’ uit te brei, is daar in ‘Kroniek van Kristien’ sprake van 'n hele skepping wat deur vereenselwiging verlos moet word. Met die aanneem van ander gestaltes sit Opperman die Ovidiaanse tematiek van gedaantewisseling in sy werk voort, iets wat reeds in verse soos ‘Dertiende dissipel’ en ‘In die landskap’ uit Heilige beeste uitgewerk is en wat hy in Engel uit die klip spesifiek met die kunstenaarstaak in verband bring. Die mistieke ervarings wat Kristien moet deurmaak, gee telkens aanleiding tot konkrete beelde en gestaltes, terwyl die geslagsdrang en sublimering daarvan as die psigologiese grondslag vir haar optrede aangebied word. In ‘Nooi’ is haar aanpassing by haar nuwe omgewing ook 'n rypwording as vrou en is die ongelukkige toestand waarin sy ‘met die geel volmane’ verkeer, 'n aanduiding van ‘die groot honger van haar klein liggaam’. Dit laat haar dan, ná die ineenstorting in ‘Nagmaal’ as sy skree ‘soos 'n vrou wat wil geboorte gee’, die gestalte van 'n wildehond met ‘tepellyf’ aanneem, terwyl sy in ‘Meid’ bevrug word (vgl. ‘turksvyblaaie’ en later ook ‘padda of 'n slang’). Ná hierdie ervaring wil sy, nog steeds deur die mistieke vereenselwiging, ‘God anders dien’ deur - soos Christus in die woestyn - na ‘'n afgeleë streek’ te gaan en ‘vir die klippe op 'n kop te preek’. Dat sy hier egter in die gedaante van 'n eier verskyn, kan reeds 'n sinspeling op die swangerskap wees, iets wat voortgesit word in ‘Papajabos’, waarin daar met woorde soos ‘uitdy’ en ‘swel’ duidelike toespelings op die maande van die verwagting is, al word dit deur die mistieke vervoering ook as 'n psigiese proses ervaar (‘daar (is) 'n Groen Wind wat só vervoer/ dat ons ons kan losdans sonder om te roer’). Dit lei dan daartoe dat die swangerskap in ‘Waatlemoen’ as 'n ‘geestelike dronkenskap’ gesien word en haas al die motiewe van die siklus (vereenselwiging, verlossing, ‘kleur’-aktualiteit, Christelike Nagmaal- en offersimboliek) hier 'n verbinding aangaan, terwyl die koms van Christus, ná die aanspreking van liggaam en siel en die ‘bereidskap’ om die Bruidegom te ontvang, met die speel van die troumars in die slotgedig eindig. Wat 'n mens in hierdie siklus opval, is hoe Opperman, uitgaande van 'n Middeleeuse verhaal, die Suid-Afrikaanse werklikheid en aktualiteit met godsdienstige en psigologiese spanninge verbind en deur die vereenselwigingsproses oplos, terwyl die opdrag aan Kristien in ‘Nagmaal’ wesentlik ook op die verlossingstaak van die digter neerkom, waarmee | |
[pagina 133]
| |
weer - alhoewel nie regstreeks nie - 'n ander betekenismoontlikheid van hierdie grootse verse gewek word. Struktureel toon die siklus ook 'n duidelike samehang. Die verse vanaf ‘Wildehond’ tot en met ‘Waatlemoen’ groei telkens met talle toespelings en suggesties tot 'n beeldnetwerk wat met die benoemende en strukturerende titel verband hou, terwyl ‘Nooi’ 'n inleiding tot die siklus is en ‘Troumars’, met die terugspeel op ‘Nagmaal’ (vgl. o.m. die situering in die kerk, die orrel) en ‘Nooi’ (vgl. ‘'n kuil vol sproete’) en met die kriptiese ‘rekapitulasie’ in reël 19 (‘papajas, klippe’), as 'n afsluiting beskou kan word. 'n Vergelyking met die Leven van Sinte Kerstinen illustreer in watter mate Opperman die oerteks sinvol kon verwerk en uitbou, iets wat ook uit kleiner genetiese besonderhede blyk. In sy oorspronklike vorm was ‘Waatlemoen’ bv. 'n geslaagde deel van die reeks ‘Kaapse draaie’ wat in Standpunte, VI: 2, Desember 1951 verskyn het, terwyl die hele beeld wat in die gedig uitgewerk word, deur 'n Sjona-raaisel ingegee is: ‘Riddle: To drink water where did he find the stomach? Answer: Watermelon’ (G. Fortune, ‘Some Shona riddles’, Lingua, I: 5, September 1948, p. 58). Uit so 'n terloopse besonderheid blyk weer watter eindelose verskeidenheid gegewens Opperman in sy poësie aanwend en hoe hy selfs bereid is om 'n bevredigende gedig te verwerp as hy deur 'n breër uitwerking groter reg aan die beeldmateriaal kan laat geskied. Ná die mistieke vervoering en die eenwording in die bruilof aan die einde van ‘Kroniek van Kristien’ is daar in die viertal daaropvolgende verse telkens sprake van die beëindiging van 'n verhouding deur onbegrip of dood. Met sy volgehoue twee vroulike rymklanke gee ‘Beurtrympie’, soos vroeër ‘Draaikewers’, die onbestendige bestel tussen man en vrou, terwyl ‘Naskrif’, soos talle verse in Heilige beeste, oor die onbegrip tussen mense en die futiliteit van 'n verhouding met die gebruik van die ‘brief’-beeld (vgl. ‘Eilandgroep’ en ‘Twee stede’) handel. Die verwydering tussen man en vrou en die tragiek van vereensaming is ook die hoofmotief van ‘Eiland van die paddastoel’ wat met sy ‘wit gewortelde vlees’ 'n teenstelling vorm met die ‘mannetjies en wyfies’ van ‘Papajabos’ wat hulself ‘kan losdans sonder om te roer’. ‘Clat boek’ (vgl. C.M. van den Heever se ‘Louis Trichardt se einde’) steun op die Dagboek van die Voortrekkerleier, en die kriptiese stelwyse van die aantekeninge en die onbeholpe taal van die skrywer word deur Opperman met die telegramstyl, kort sinne, afwesigheid van adjektiewe of lidwoorde en uitlig van enkele voorvalle - soms met regstreekse aansluiting by die Dagboek - weergegee. Soos ‘Staking op die suikerplantasie’ bestaan ‘Blom van die baaierd’ uit drie dele wat deur die invoering van sprekers of die weergawe van die direkte gedagtes van 'n karakter aan die gedig 'n epies-dramatiese vorm gee. Terwyl Opperman in ‘Staking op die suikerplantasie’ veral die simbool en rym as strukturerende elemente ingespan het, maak hy hier - in 'n gedig wat in vyfreëlige strofes met ababa-rymskema geskryf is - veral van die dubbelbetekenis van woorde gebruik om 'n verdere betekenislaag of -lae en sodoende 'n verwikkelde wêreld te skep. In 'n manuskripboek wat uit die vyftigerjare dateer, verskyn 'n onvoltooide gedig met die titel ‘Litanie van die kreupele/verminkte’ wat geskryf is ná die lees van Edith Sitwell se studie oor Pope. Enkele reëls en los woorde toon duidelik dat Opperman met hierdie vers reeds met die Koen-figuur besig was: ‘God, wie maak die knoop/ van hierdie lyf en lede/ ooit vir my oop (los)?/ spinnekop .../ vlermuis/ En Tog, (ek) | |
[pagina 134]
| |
het ek hoor sê dat daar glo vrouens is/ wat verby (so 'n) die liggaam lief kan hê.’ Die verhaal handel oor die boggelrug-skoenmaker Koen Beume (vgl. ‘De twee bultenaars’ van A.C.W. Staring) wat in die woestynwêreld van Brakfontein woon. Ten einde finansieel onafhanklik te word en van sy wanstaltigheid ontslae te raak, begin hy met diamante smokkel. As die sekteleier Broeder Ben ‘die Bose in dié buurt (wil) belet’ en as lokvink optree, skiet Koen hom neer. In die laaste afdeling volg dan sy koorsagtige vlug, skuldgevoel en boetedoening by die lyk van sy slagoffer. Met hierdie verhaal as uitgangspunt bou Opperman 'n verwikkelde wêreld in sy gedig op. Brakfontein is nie alleen op allegoriese wyse ‘'n dorp soos elke dorp’ nie, maar ook die wêreld ná die sondeval, terwyl die verbode terrein met allerlei subtiele toespelings (‘God se eerste daeraad’, ‘sandadder’, ‘oerbewoonde kamp’) 'n paradys word waaruit die mens verban is. As Koen van sy boggelrug ontslae wil raak, besluit hy om ‘een nag die flonkerende steen/ van mag en kennis wat U my misgun,/ uit die verbode kamp van doringdrade (te) neem’, 'n besonderheid waaruit dit blyk dat hy - met 'n toespeling op die Boom van Kennis van Goed en Kwaad - ook persoonlik sy eie sondeval ervaar. As hy dan in die ‘Lokvink’-afdeling tot moord oorgaan, word dit duidelik dat sy slagoffer, vir wie hy vroeër saam ‘met vissers en die wagte’ gesien het, 'n Christus-figuur is: hulle ontmoet mekaar ‘op die bult’ en Broeder Ben word getref in ‘bors en voet’, 'n gegewe wat ook in Koen se vlug (vgl. strofe 5 van ‘Vuurvlieg’) feitlik hallusionêr meespeel. Maar Koen is ook rympiesmaker van Brakfontein. As digter het hy (vgl. ‘Kuns is boos!’) onder meer die taak om in ander gestaltes op te gaan en deur die proses van vereenselwiging volkome één met die skepping te word. Vandaar dat hy kan wonder hoe God en die wêreld deur die oë van 'n perd daar sal uitsien (strofe 14 van die eerste afdeling). As hy egter aan die einde van ‘Vlermuis’ sê: ‘Ek móét my lyf van hierdie lyf vervreem’, is dit, in teenstelling tot Kristien se ervaring van die pyn van ander lywe, nie 'n Goddelike opdrag wat hy uitvoer nie, maar 'n eiemagtige optrede wat die gevolg is van sy Adamiese drang na mag, sy Faustiaanse verlange na kennis (kyk Rob Antonissen, Kern en tooi, p. 138) en terselfdertyd - en ‘achronologies’! - ook sy hunkering na die verlore paradys. Die verkorte, geteleskopeerde en verwerkte aanhaling uit die negentiende-eeuse ‘Liid fan di diamant’ (kyk S.J. du Toit se Afrikaanse gedigte byeenfersameld) ondersteun - soos Grové opgemerk het - die basiese spanning in die gedig en beklemtoon die edelsteen in sy dubbele funksie as teken van tydelike genot en skoonheid en as onverganklike, singewende element in 'n verbygaande wêreld, 'n betekenis wat ook die verdieping tot ‘towersteen’ en ‘fonkelende graal’ in die derde afdeling met sy krampagtige gryp na onagterhaalbare geluksmomente moontlik maak. Deur sy veelduidigheid en meervlakkigheid, verbinding van realistiese en Bybels-sakrale gegewe en uitbeelding van menslike nood as sodanig (laasgenoemde in die ‘Vuurvlieg’-gedeelte) is ‘Blom van die baaierd’ een van Opperman se indrukwekkendste prestasies. Blom en baaierd word afgesluit met ‘Paddas’, wat in die bundelkonteks die polêre teenhanger van ‘Oud-digter’ is en met sy himniese slotstrofe aan die toesang aan die einde van die eerste bedryf van Vondel se Lucifer laat dink. Die skryf van poësie word in strofe 3 met sy toespelings op ‘Nagwag’ en ‘Scriba van die Carbonari’ gesien as 'n voortdurende waaksaam-wees, terwyl die mens in die uiteenlopende verskeidenheid van sy ‘sange,/ toesang en teensange’ telkens ‘uit die slym/ berg en | |
[pagina 135]
| |
ster berym’, soos hy vroeër (vgl. ‘Miskruier’ in Engel uit die klip) bo ‘die miskoek van die aarde na die vlam’ opgestyg het. En in dié lofsang tot God oor alle eeue - o.m. gesuggereer deur die toespelings op skepping, sondeval en verlossing in strofe 2, 3 en 4 onderskeidelik - kom hierdie bundel met sy groot verskeidenheid materiaal en gebiede wat betrek word, fyn balans tussen aktualiteit en universaliteit of Afrikaner-wees en menswees, en spanning tussen blom en baaierd, goddelike en aardse, orde en chaos, goed en boos tot 'n bevredigende einde. Dat Opperman met sy vereenselwigingsdrang, historiese bewussyn, teleskoperende vermoë en gebruik van sprekende of ‘denkende’ karakters in 'n andersins ‘epiese’ vers die een of ander tyd by die beoefening van die versdrama sou uitkom, was eintlik 'n verwagte en vanselfsprekende ‘ontwikkeling’ in sy werk. Met Periandros van Korinthe (1954; vyf bedrywe bestaande uit drie tonele elk in paarrymende verse), wat steun op gegewens uit Heródotus en Diogenes Laertios, sluit hy aan by die geslote bou van die Griekse tragedies en die werk van Vondel, in teenstelling tot Van Wyk Louw, wat met die rymlose heffingsvers en kroniekmatige struktuur van Germanicus eerder op die tradisie van Shakespeare voortbou. Die drama handel oor die geskiedenis van Periandros, die despotiese alleenheerser oor die stad Korinthe in die sesde eeu voor Christus, maar Opperman betrek telkens die eietydse problematiek van die hedendaagse sakeman en sy eie opvattinge oor die wisselende wese van die digter (vgl. bv. III: 2 met ‘Kuns is boos!’), sodat daar - soos telkens in sy werk - van 'n onthistorisering van die geskiedkundige gegewe sprake is. Met die herhaalde toespelings op Uys Krige in die Arioon-figuur (bv. I: 3 en III: 1, laasgenoemde 'n woordelikse verwysing na ‘Tram-ode’) en veral op Van Wyk Louw se ‘hoë en ... helder denk’ en verse waarin hy sy ‘stryd teen God besleg’, kom daar in 'n sekere sin 'n poëtiese afrekening met die digters van Dertig en 'n ander ideaal vir die kuns, al is hierdie sake slegs op die periferie van die drama aanwesig. Basies vir die hele konflik van die spel is Periandros se ideaal om van Korinthe ‘'n digter se grootste droom uit klip en mens’ te maak en die stad tot sentrum vir die kuns en wysbegeerte op te bou. Hierdie ideaal wat hy as staatsman wil verwesenlik, is egter 'n digterlike droom. Telkens wys Lukophroon en later ook Prokles hom daarop dat droom en daad, ideaal en werklikheid in botsing met mekaar is en in sy geval tot despotiese optrede en geweld aanleiding gee, terwyl Melissa hom verwyt dat hy sy funksie as heerser met sy verpligtinge as eggenoot en vader verwar en persoonlike haat en jaloesie 'n rol in sy besluite oor die staat laat speel. Hierdie
| |
[pagina 136]
| |
tragiese verwarring lei tot die vernietiging van eie persoonlike geluk deur die moord op Melissa en die vervreemding met en uiteindelike dood van Lukophroon wat sy opvolger moes gewees het, terwyl sy groot droom vir Korinthe hom toenemend nuwe wreedhede laat pleeg in 'n poging om die stad van alle boosheid te suiwer. Uiteindelik loop dit uit in die grootse slotmonoloog waarin talle temas in die drama meesterlik verbind word en die reinigings- en offermotiewe tot 'n bevredigende einde kom as hy homself sien as die ‘wildevark’ wat moet sterf, 'n slot waarmee die drama na die inset terugverwys en feitlik 'n sirkel voltooi. Die spel toon met die volgorde eksposisie, verwikkeling, klimaks, peripeteia (o.m. die versoeningspoging met Lukophroon in IV: 3) en katastrofe duidelik die gang en geslote bou van die klassieke tragedie, terwyl die Griekse praktyk van die eenheid van plek gehandhaaf word deurdat al die tonele in en om die hof van Korinthe afspeel. As protagonis en konvergeerpunt word alle handeling en gebeure in 'n groot mate om en in Periandros voltrek, iets waardeur hy 'n belangrike eenheidskeppende funksie het, maar waardeur die spel - o.m. as gevolg van die afwesigheid van 'n volgehoue en sterk antagonis - wesentlik 'n eenpersoonsdrama word. In sy voortreflike beskouing oor Periandros van Korinthe wys Rob Antonissen daarop dat daar 'n ‘diskontinuïteit in die sfeer van Periandros se teenspelers’ is, al die antagoniste 'n element van ‘terloopsheid’ het en - met uitsondering van dié tussen Prokles en Lukophroon - haas geen onderlinge verbondenheid tussen die afsonderlike teenspelers bestaan nie, sodat die ‘enigste ononderbroke antagonisme’ dié tussen Periandros en homself is (Kern en tooi, p. 81). Ten spyte hiervan is Periandros van Korinthe, ná vroeëre onbeholpe pogings, die eerste Afrikaanse drama
in die groot styl van die Griekse tragedie deur die vermenging van die goeie en bose in die hooffiguur, die oormoedige en verwante miskenning van sy eie grense as mens en die opvatting van die noodlot wat hierdie roekelose vaart met die uitwissing van die ‘wildevark’ meedoënloos stuit. Tog voel 'n mens dat Opperman deur dramatiese situasies aan die bose dade van sy hoofkarakter 'n te groot prominensie verleen en daardeur die balans tussen simpatie en morele oordeel by die leser of hoorder versteur. Die volgehoue paarrym dwarsdeur die drama is 'n kragtoer wat egter soms tot geforseerdhede aanleiding gee, terwyl die herhaalde gebruik van modale woorde soos ‘net’, ‘glo’ en ‘as’, wat die illusie van die alledaagse spreektaal moet skep, 'n oortollige indruk maak en 'n onnatuurlike versifikasie en oorbeklemtoning van die rymwoord in die hand werk. E. Lindenberg en T.T. Cloete se besware teen toutologiese konstruksies, wat blote herhaling tot gevolg het, hou egter nie rekening met die besondere aard van die vers in 'n versdrama nie. In sy opstel oor die
| |
[pagina 137]
| |
‘Probleme van die versdrama’ (Wiggelstok), wat as 'n belangrike sleutel tot sy eie praktyk in die eerste twee spele beskou kan word, sê Opperman dat die versdramaturg in teenstelling tot die digter ‘met enkelvoudighede van spraak en beeldspraak’ werk, sodat daar ‘'n eiesoortige dramatiese idioom (ontstaan) wat selfs die oratoriese en deklamatoriese, die herhalings en toutologie van die gesprek funksioneel maak’. Daarom gebruik die dramaturg ‘nadruklikhede, reëls wat geskryf word vir die tong en die oor, ... karakters, tonele, situasies en 'n sirkulering van simbole’, en al hierdie middele het as doel om die drama - wat ‘in die eerste plek geskryf (is) om gespeel te word (-) reeds by die eerste aanhoor vir die publiek in die grootste mate helder en verstaanbaar’ (Wiggelstok, p. 94) te maak. Waar Opperman verder sê dat dit ‘onregverdig (is) om die eise van die liriek aan die versdrama te gaan opdring’ en dat daar nie geredelikerwys verwag kan word ‘dat die versdrama een hooggespanne stuk digkuns van begin tot end kan wees’ (ibid., p. 95) nie, klink dit na 'n antwoord op Lindenberg en veral Cloete se eensydige en ongenuanseerde besware teen sy prosodiese praktyk. Naas die Periandros-figuur het die ‘sirkulering’ van beelde en simbole wat Opperman hier ter sprake bring en waarvan die wildevark, die see met sy klipperige kus, die gevlerkte hings, die wraakvoëls, die reukwerk en veral die kwartel in sy kou en die sederkis die prominentste is, ook 'n belangrike eenheidskeppende funksie in die drama. Hierdie beelde en simbole word in die mond van verskillende karakters gelê, ondergaan in die loop van die drama 'n sekere ontwikkeling, kry bepaalde nuanses by, word in sommige gevalle ten nouste aan die dramatiese handeling gekoppel en help om 'n bepaalde situasie of gebeurtenis in 'n spesiale beligting te plaas en een of meer karakteristieke eienskappe sterk na vore te bring. Die sirkulering van beelde en simbole wat telkens in gewysigde situasies voorkom, in die loop van dié proses 'n ontwikkeling ondergaan en selfs met ander elemente verbind word, het 'n sekere refreinmatigheid tot gevolg wat 'n ooreenkoms toon met die soortgelyke procédé in 'n epiese gedig soos Joernaal van Jorik, behalwe dat hierdie beelde en simbole nie net, soos Antonissen dit geformuleer het, 'n ‘poëtiese motiewe-weefsel’ (Kern en tooi, p. 80) is nie, maar ook die handelingsaspekte in die drama aktiveer. In dié opsig verskil Opperman se werkwyse baie sterk van dié van N.P. van Wyk Louw in Germanicus. Terwyl die dier- en moerasbeelde in Germanicus tesame met die sterk kontras tussen swart of donker en wit of helder die teenstellings tussen die karakters beklemtoon en ons voortdurend bewus hou van die basiese spanninge en teenstellings tussen die verskillende figure en die idees wat hulle verteenwoordig, is die beelde en simbole in Periandros van Korinthe sowel poëtiessirkulerend as dramaties-aktiverend omdat hulle ten nouste met die handeling in | |
[pagina 138]
| |
die drama saamhang - trouens sélf handeling is - en in 'n belangrike mate tot die ontwikkeling van die gebeure bydra. Dit blyk veral uit die simbole van die kwartelkou en sederkis. Aanvanklik is Kuupselos se binnekoms en die feit dat hy die kou op die historiese sederkis neersit (I: 1), vir Periandros 'n bron van irritasie, omdat hy deur die seun se optrede aan sy burgerlike afkoms en sy kreupel grootmoeder herinner word. In die loop van die drama groei die noue samehang tussen Kuupselos en die kou uit tot simbool van die menslike beperktheid in die algemeen. In die vierde bedryf word dit met die omstandighede van Melissa se dood en in die slotbedryf met Prokles se gevangenskap in verband gebring, terwyl die uitvlieg van die kwarteltjie in die laaste toneel Periandros se dood in die vooruitsig stel. Die mees volledig uitgewerkte simbool in die drama is die sederkis, nie alleen omdat dit ten nouste met die kernsituasies verbind is nie, maar ook omdat dit vir 'n groot deel van die spel as toneelmatige element vir die gehoor sigbaar bly. In die eerste toneel van die drama skets Periandros vir Lukophroon die geskiedkundige agtergrond van die kis wat as wieg vir sy burgerlik gebore vader gedien het en wat - naas die uitgekerfde hoofde van die twee alleenheersers van Korinthe - ook die beelde van die gevlerkte hings as simbool van die bevryding uit die nugter-ekonomiese en die wraakvoëls as simbool van die magte bo en buite die mens bevat. Juis omdat die sederkis primêr as simbool van die geboorte en die lewe funksioneer, is dit dramaties baie effektief dat die swanger Melissa in II: 2 deur Periandros omgestoot word sodat sy oor die kis val en later sterf, in die besonder ná haar kwetsende woorde oor sy afkoms, nl. dat hy ‘uit die adel van die bloed of gees nie is,/ maar soos 'n muis geteel is in 'n koringkis’. Van wieg vir Periandros se vader ontwikkel die sederkis dus tot ‘struikelblok’ en simbool van die dood. Daarom dat Periandros, as hy van Hermionee die nuus ontvang dat Lukophroon weier om in Korinthe te kom heers, in V: 1 met 'n dolk sy eie beeld uit die sederkis uitgrawe - 'n daad waarmee hy simbolies reeds sterwe. En aan die slot van die drama gee hy opdrag dat die kis - maar dan ‘die dodekis’ genoem - ‘as smeekoffer’ na Olumpos geneem moet word, ‘waar die priesters teen vernietiging dit moet beveilig/ in die tempeltjie van Hera ... Die huwelik is heilig’. Wat dus vroeër simbool van geboorte en lewe en later van dood was, word aan die einde van die drama by die offermotief ingeskakel as Periandros die kis vir bewaring na die tempel van die beskermgodin van die huwelik laat neem. Die groot droom wat hy vir sy ryk gehad het, ‘is niks nou met die klein/ geluk van man en vrou en kind, en van die huisgesin verdwyn’. Met die gebruik van die kwartel in sy kou en die sederkis kry dié twee simbole die karakter van sinnebeelde of embleme wat op 'n bepaalde betekenis afgestem is, iets wat die suggestiewe moontlikhede van die simbool beperk maar terselfdertyd die betekenis direkter en onmiddelliker by die | |
[pagina 139]
| |
gehoor tuisbring. Met die hele procédé sluit Opperman ten nouste aan by die simboolgebruik van 'n naturalistiese dramaturg soos Ibsen in wie se werk die visuele simbool ook deel van die digte web van die dialoog word en dikwels as 'n begeleiding van die dramatiese situasie funksioneer. Vir sy tweede drama het Opperman - volgens die manuskripmateriaal in die Carnegie-biblioteek aan die Universiteit van Stellenbosch - aanvanklik verskeie ontwerpe gehad wat o.m. op die geskiedenis van Hertzog, die bewind van Savonarola en die wêreld van die diereryk en sprokie as boustof steun, terwyl hy ook met die gedagte gespeel het om die lewe van Boer, Brit en Bantoe (Die boek van die drie B's) in hierdie land in die epies-dramatiese briefvorm te verwerk. Alhoewel W.A. van der Stel en sy bewind aan die Kaap al by herhaling (o.a. by J.H.H. de Waal, Anna de Villiers, J.C.B. van Niekerk, Grunius en Uys Krige) as agtergrond vir romanskrywers en dramaturge gedien het, was hierdie omstrede figuur aan die begin van die blanke beskawing in Suid-Afrika uiteindelik tog vir hom die boeiendste moontlikheid. Met Vergelegen (1956) lewer hy 'n versdrama wat, in vergelyking met die ander werke oor hierdie tydvak in ons geskiedenis, deur die fyner verwerking van historiese bronne (met Leo Fouché se uitgawe van Het Dagboek van Adam Tas as uitgangspunt), ruimer probleemstelling en genuanseerder karaktertekening 'n veel groter kunswerk is. Tussen Opperman se eerste twee versdramas is daar opvallende ooreenkomste. In sy bespreking van Vergelegen sê A.P. Grové dat W.A. van der Stel die eerste omstrede en daarom werklik dramatiese figuur op Suid-Afrikaanse bodem is, terwyl Periandros aan die ingang tot die Wes-Europese wêreld staan (Oordeel en vooroordeel2, p. 106). Albei het 'n groot droom en ideaal: Periandros wil die stad Korinthe tot 'n kultuursentrum uitbrei waar ‘die fynste digters, denkers en die danseresse/ uit die wêreldvertes en die eilande omheen vergader’; Van der Stel voel dat ‘hierdie wye land van berge en brak stroom/ ... in 'n mens 'n groter drif en droom (wek)’ en hy wil die land só opbou ‘dat skepe later ons produkte oor die wêreld voer’. Sowel by Periandros as Van der Stel is daar egter 'n inherente karakterswakheid aanwesig wat tot grootdoenerigheid en vertoonsug lei en in albei gevalle teruggevoer kan word tot 'n minderwaardige gevoel oor hulle verlede: by Periandros sy burgerlike afkoms, die vernederings waaraan sy grootvader onderhewig was en sy kreupel grootmoeder wie se gebrek in dié van sy oudste seun voortgesit word; by Van der Stel die pynlike bewuswees van sy gemengde afkoms en die ongelukkige Amsterdamse kroegervaring wat telkens deur hom opgeroep word. Albei word verder in die verwesenliking van hulle ideaal gekortwiek deur die mense wat hulle omring: in die geval van Periandros die Bakchiadai, na wie hy minagtend as die ‘dambordspe-
| |
[pagina 140]
| |
lers’ verwys; in die geval van Van der Stel die Vryburgers, wat die ‘meelsakke’ en ‘slagterbende’ genoem word en wat hom uiteindelik by die Here XVII aankla. In albei dramas is daar 'n poging by die hoofkarakter om met sy antagonis tot 'n vergelyk te kom (Periandros se besoek aan 'n verlate straat en gesprek met Lukophroon in IV: 3; Van der Stel se besoek aan Van der Heiden in die Donker Gat in die vierde bedryf), terwyl albei spele in 'n oorwegend monologiese sluitstuk die hooffiguur in sy vereensaming voorstel. Met die Arioon- en Adam Tas-figure is daar in albei dramas 'n skrywersfiguur aanwesig, en in albei spele gebruik Opperman die geleentheid om van sy opvattinge oor die digter en sy taak te formuleer: in die geval van Periandros van Korinthe veral die idee van vereenselwiging en metamorfose en die afkeur van belydenispoësie; in die geval van Vergelegen in hoofsaak die wesenloosheid, amoraliteit en inherente boosheid van die kunstenaar. Terwyl Opperman in Periandros van Korinthe sirkulerende simbole soos die sederkis, die kwartel in sy kou, die wildevark, die see met sy klipperige kus e.d.m. aanwend om die handeling te begelei en 'n sekere mate van eenheid te skep, maak hy - al is dit dan op kleiner skaal - in Vergelegen van die slagtersmes, wingerdslang en see- en skeepsbeelde en die herhaling van enkele emosioneel-gelaaide reëls gebruik. Die duidelikste uiterlike ooreenkomste tussen die twee dramas is egter die verdeling in vyf bedrywe en die paarrymvorm. In teenstelling tot die lang reël van Periandros van Korinthe en die stadige versbeweging sorg die korter reël van Vergelegen vir 'n sneller gang, verskuiwing van die ruspunt en 'n ratse spel van woord en wederwoord. Daarby vermy Opperman die neiging tot distichering en geslotenheid in sy tweede drama deurdat die karakters veel meer as in Periandros van Korinthe slegs die eerste lid van die paarrym uitspreek en met die klankoordrag na 'n volgende karakter 'n groter kontinuïteit en innerlike stuwing bereik. Soos Periandros van Korinthe toon Vergelegen, wat sy konstruksie betref, in die eerste plek 'n verwantskap met die geslote bou van die Griekse tragedies. Die drama begin met 'n eksposisie waarin die gehoor op hoogte gestel word van die situasie en die hoofmotiewe wat die optrede van die figure gaan beïnvloed, terwyl die verwikkeling van die gebeure in die tweede bedryf kom as die groeiende ontevredenheid onder die Vryburgers aanleiding gee tot 'n tweede petisie teen Van der Stel, hierdie keer gerig tot die Here XVII. Dié verwikkeling gaan voort in die derde bedryf as Elsevier by wyse van teenmaatreël 'n getuigskrif laat opstel oor die Goewerneur se karakter en Starrenburg dit vir ondertekening onder die burgers rondneem (III: 1 en III: 2). Die hoogtepunt van die stygende spanningslyn word bereik in die laaste twee tonele van die derde bedryf, eers in die fees by die Kasteel waar almal ná 'n paar sopies en met die belofte van ander omkoopgeskenke die petisie teken (III: 3), en daarna in die onwettige verhoor waar die Vryburgers, onder wie ook Tas en Van der Heiden, deur Elsevier en sy konfraters sonder 'n behoorlike verhoor ter strafsitting verwys word (III: 4). Reeds in III: 3 kom daar egter 'n wending tot die goeie wanneer Van der Stel vir Huising en die ander Vryburgers toelaat om hulle saak persoonlik voor die Here XVII te gaan lê, en hierdie peripeteia word verder gevoer en uitgebou in die vierde bedryf met die Goewerneur se poging om 'n versoening met Van der Heiden in die Donker Gat te bereik. In die laaste bedryf vind dan die katastrofe plaas as Van der Stel teruggeroep word na Nederland, gevolg deur die insig dat sy optrede verkeerd en sy droom vir die land te groot en oormoedig was. | |
[pagina 141]
| |
Naas die klassieke bou is daar ook 'n ander patroon aanwesig wat selfs 'n belangriker struktuurfaktor is, nl. die twee groepe, die amptenare en die Vryburgers, wat in baie opsigte lynreg teenoor mekaar staan en die spanning veroorsaak waaruit die hele stryd ontwikkel. Hiermee sluit Opperman aan by die dramas van Vondel in die jare 1648-1660 wat struktureel gebaseer is op die dualiteit tussen twee opponerende groepe en wat in Lucifer (1654) 'n hoogtepunt bereik. In die geval van Vergelegen opponeer die twee groepe mekaar nie net as groepe nie, maar het elke afsonderlike verteenwoordiger ook sy direkte teenhanger in die ander groep (Elsevier - Tas, Starrenburg - Du Pré, Kalden - Huising, Van der Stel - Van der Heiden) sodat daar van 'n reeks parallelfigure sprake is wat direk teenoor mekaar gestel word. Daarby vermy Opperman die gevaar van enkellynige en statiese karakters deurdat haas al die persone in 'n sekere sin 'n vermenging van die goeie en bose vertoon en wesentlik onsuiwer is. Verder word Van der Stel nie net met 'n groep nie, maar in die persoon van Van der Heiden ook met 'n sterk persoonlike antagonis gekonfronteer. Sowel Van der Stel as Van der Heiden is nie onkrities deel van hulle groepe nie, maar stel van tyd tot tyd 'n ander standpunt en tree in 'n sekere mate as korrektief op ten opsigte van die res waartoe hulle behoort. Al gaan dit vir Van der Heiden aanvanklik om finansiële gewin, stel hy hom betreklik vroeg op 'n suiwerder standpunt, beklemtoon by herhaling die erns van hulle saak, openbaar 'n dieper insig as die ander Vryburgers oor die kern van hulle stryd en kom in sy uur van loutering tot 'n belydenis van eie foute en verkeerde optrede sodat hy aan die einde van die vierde bedryf ‘naak en suiwer’ voor God staan. In teenstelling tot Van der Heiden het Van der Stel 'n groot ideaal vir die land, al verhinder sy swakhede (sy pronksug, behoefte om sy eie ‘wil’ te laat geld, minagting vir sy onderdane en minderwaardigheidskompleks) dat hy end-uit as korrektief van die amptenare optree. Telkens swig hy voor die argumente van Elsevier en Starrenburg, luister hy na hulle influisteringe en regverdig hy by herhaling sy optrede met 'n sofistiese redeneerpatroon. Die aarseling en onsekerheid by Van der Stel lei in die vierde bedryf tot die besoek aan Van der Heiden in die Donker Gat, waar hy 'n poging aanwend om tot 'n versoening met sy belangrikste teenspeler te kom. Dit is veral in hierdie toneel dat Opperman die verdere uitbouing van die dualiteitstruktuur deur die byvoeging van 'n volwaardige antagonis ten volle benut en met die wanhoopsmonoloog (vgl. Lucifer se klag ná die laaste besoek van Rafael in die vierde bedryf van Vondel se drama) die karakter van Van der Stel verdiep. Die dualiteitstruktuur van Vergelegen word nog verder versterk deur wat A.P. Grové die ‘dalende’ en ‘stygende’ lyne van die amptenare en Vryburgers onderskeidelik genoem het (Oordeel en vooroordeel2, p. 110). Die amptenare begin bv. sterk en selfversekerd met Van der Stel se groot droom vir die land en Elsevier se oortuiging dat hulle die ‘Vryburgers nog een vir een (sal) uitboer’, terwyl hulle in die slotbedryf openlik verdeel en in die geval van Van der Stel afgestroop raak. Daarteenoor begin die Vryburgers die stryd aanvanklik net om ekonomiese voordeel te behaal en is hulle as gevolg van nasionale verskille openlik verdeel. Reeds vroeg in die drama sien Van der Heiden egter in dat dit vir hulle gaan om hul ‘reg in hierdie land voor God’, terwyl die Vryburgers geleidelik 'n sterker gemeenskapsideaal en selfs 'n nasionale bewussyn ontwikkel in die besef dat hulle aan die Kaap 'n nuwe volk geword het: ‘... ons het in hierdie land verander/ ons is nie meer 'n | |
[pagina 142]
| |
Hugenoot, 'n Nederlander,/ maar 'n nuwe mens wat taaier, eensamer/ as hulle is ... Ja! Ek is 'n Afrikaner.’ Met hierdie twee lyne sluit Opperman aan by Vondel se dramas van ‘Staetveranderinge’, waarin die kontraste vóór en ná die hoofgebeurtenis fel belig word. Afgesien van die verdeling in vyf bedrywe, dualiteitstruktuur en ‘stygende’ en ‘dalende’ lyne verkry Opperman ook met parallelismes en teenstellings 'n sekere kontras tussen die begin en einde van sy drama, waardeur die slotgebeure as 't ware siklies na die aanvangsituasie van die drama terugverwys. Teenoor Van der Stel se groot droom vir die land in die eerste bedryf staan sy verdoeming van die Afrikaners aan die slot, terwyl die see- en skeepsbeelde van III: 1, wat die groeiende onsekerheid by die hooffiguur suggereer, in die finale afrekening met Elsevier weer aangewend word as Van der Stel na homself verwys as 'n ‘volkome wrak’ en Elsevier ‘die wind (noem)/ waarna ek noodlottig my stuurseil moes bind’. Ook die Arie-figuur, en saam met hom die sirkulerende beelde van die ‘wingerdslang’, ‘paljas’ en ‘snoek’, keer in die vyfde bedryf terug en verdiep die insig van die hooffiguur. Ook deur fyner kontraste in die drama word daar subtiele skakels tussen die begin en slot gelê. Van der Stel se dreigement teenoor Huising dat hy sy ‘geluk/ steen na steen en balk na balk (sal) uitruk’, keer ironies terug in die opdrag van die Here XVII dat ‘Vergelegen ... in vier stukke afgesteek’ en ‘die herehuis steen van steen geruk, verbreek’ moet word. Teenoor Van der Stel se siening van die huise teen die ‘ligblou newels’ staan, by wyse van kontras, die ‘swewende’ beeld van Vergelegen ‘deur die misgrou newels’. En daarmee vind die Vergelegen-motief ook sy voltooiing: terwyl dit aan die begin deel is van Van der Stel se droom om ‘van Vergelegen dié modelplaas (te) maak’, besef hy in die loop van die drama dat alle drome ontluister word deur die daad, dat Vergelegen vir elke mens ‘vergeleë’ bly. Deur sy strukturele verwantskap met die Griekse tragedies en Vondel se dualiteitsdramas, versterk deur die sikliese elemente in die bou, het Opperman dus met Vergelegen 'n besonder hegte drama geskep, terwyl die ratser dialooghandeling en beweging van die vers oor die algemeen 'n vooruitgang op Periandros van Korinthe beteken. Tog bring die beperkter wêreld, kleiner statuur van die tragiese held en ‘konkretisering’ van die noodlotsmag mee dat die drama die grootsheid van Periandros van Korinthe mis en die afstroping van W.A. van der Stel in die slotbedryf minder aangrypend is as dié van die hoofkarakter in Opperman se eerste drama. In hierdie opsig is Van der Heiden tydens sy loutering in die Donker Gat 'n indrukwekkender figuur. In 1960 aanvaar Opperman die professoraat in Afrikaanse letterkunde aan die Universiteit van Stellenbosch en verskyn Astrak waarin hy 'n keuse uit sy poësie publiseer, dikwels met geringe tekswysigings wat meestal nie in latere uitgawes van die afsonderlike bundels gevolg is nie. In dieselfde jaar stel Merwe Scholtz D.J. Opperman: 'n Keur uit sy gedigte vir gebruik in Nederland saam. Afgesien van skoolbloemlesings wat op sy verseboeke berus en wat hy met die medewerking van J.A. Heyl, C.B. Linder, M.A. Basson en E. Stumpf saamstel, maak hy in die sestigerjare keuses uit die kritiek van Preller (Eerstelinge, 1961), Mulder (Laaste opstelle, 1961), Schoonees (Die tweede verdieping, 1962) en die poësie van Visser (Kinderkeur uit A.G. Visser, 1967) en stel hy saam met C.J.M. Nienaber 'n bloemlesing met aantekeninge uit die Nederlandse en Afrikaanse poësie saam (Dubbelloop, 1966). Hierdie | |
[pagina 143]
| |
versamelings getuig van deeglike en verantwoordelike werk, en uit die inleidings - soos ook uit die voorwoord tot Anton Rupert se Wie in wondere glo (1967) en Schalk Pienaar se Getuie van groot tye (1978) - blyk Opperman se vermoë om die essensie van 'n bepaalde bydrae raak te sien en kripties saam te vat. Naas sy medewerking aan talle ander uitgawes van die firma Human & Rousseau - ook wat werke vir die jeug betref; vgl. bv. sy vertaling van Sunny B. Warner se Tobias en. sy groot rooi tas, 1964 - lewer hy 'n belangrike bydrae met die monumentale werk oor Gees van die wingerd, (1968; ook in Engels) waarin hy met die medewerking van vyftien vakkundiges op verskillende gebiede die wynkultuur vanaf sy oorsprong, verspreiding na Suid-Afrika, neerslag in die kuns en literatuur en die omgang en gebruik van wyn nagaan. Afgesien van die keuse uit reeds gepubliseerde werk bevat Astrak ook 'n negetal nuwe verse wat die kern vorm van die bundel Dolosse (1963). Terwyl die verwerking en verstrengeling van die kleur-, waak- en digterskapmotiewe van Blom en baaierd 'n heg gekonstrueerde eenheid maak, is Dolosse 'n losser versameling verse, al is die ‘dolos’-motief in die betekenis van beskawingsreste of simbole van 'n verlede en voortekens van ('n dikwels somber en uitsiglose) toekoms 'n dominerende faktor in die bundel. Die titel laat 'n mens enigsins aan Heilige beeste en Opperman se artikel oor Achterberg (Wiggelstok) dink, terwyl die verse dikwels Europese reisindrukke of die wêreld van Franskraal as agtergrond het, alhoewel die basiese problematiek op die noodlotsgang van die Afrikanervolk, die ganse Westerse beskawing en die mens in sy aftakeling gekonsentreer word. Teenoor die groot konstruksies van Blom en baaierd is die verse in Dolosse struktureel dikwels oper, terwyl Opperman oor die algemeen minder van lae of vlakke gebruik maak en veel meer as vroeër in die rigting van 'n direkte seggingsvers met uitsluiting van metafoor en simbool beweeg. 'n Hele aantal van die gedigte in die bundel is ingegee deur indrukke wat Opperman tydens sy Europese reis van 1957 opgedoen het, alhoewel die besondere ervaring slegs as 'n vertrekpunt vir 'n omvattender problematiek aangewend word. In ‘Mukene’ word die bloedige Helleense verlede teenoor die rustigheid van die weiende bokke met die verwysing na enkele mitologiese figure opgeroep, terwyl ouderdom, armoede en frustrasie die karakter in ‘Ou matroos, Napels’ sover bring
| |
[pagina 144]
| |
om in die slotstrofe - met 'n pragtige uitbou van die inset - sy ‘artritusvuis’ oop te vou en ‘onder wapperende wasgoed’ 'n verbeelde reis te onderneem. In ‘Fonteine van Tivoli’ lei die waarneming tot 'n besinning oor Aristoteles se teorie oor kuns as nabootsing van natuur, wat hier skynbaar in vervulling gaan, totdat die toeris besef dat die vorms in die park wesentlik 'n ‘beperkte spel’ is en ten spyte van die wisseling van water betreklik ‘konstant’ bly - iets waardeur Opperman beeldend kritiek op Aristoteles lewer en by implikasie kuns as 'n transformasie van die natuur sien. Soos vroeër in die ‘Brandaan’- en ‘Kroniek van Kristien’-siklusse maak Opperman - weer met die reiservaring as vertrekpunt - van 'n Middelnederlandse werk as agtergrond gebruik. In hierdie geval is dit in ‘Vloervelletjie’ die diere-epos Van den vos Reinaerde waardeur daar met die keuse van enkele grepe 'n geestige en satiriese kyk op die Afrikaner en sy posisie in die wêreld van vandag gegee word. Uit die waarneming van die rooijakkalsvel kom die assosiasie met die diere-epos in strofe 1 los, terwyl hierdie verband in strofe 2 momentum kry as die jakkals suidwaarts begin draf en ‘in die skadu/ van die renosterbossie/ in die Karoo’ tot rus kom. Ná die regstreekse voorstelling van die jakkalsstreke in strofe 3 probeer die ekfiguur - hiér die Afrikaner - in strofe 4 en 5 die jakkals (die nie-blanke) hokslaan, terwyl die spreker in strofe 6 - met 'n effektiewe verwisseling van rolle - op sý beurt die jakkals is wat deur ander aangekla word, 'n toespeling op die internasionale kritiek - óók dié van Nederland - op Suid-Afrika. In strofe 7 word Suid-Afrika in die ‘wêreldraad’ (vgl. Van Wyk Louw se ‘Hongarye: November 1956’ in Tristia) beskuldig deur ‘kalante’ wat in werklikheid slegs oor ‘goud en diamante’ begaan is, terwyl ook Nobel (die Westerse wêreld) by wyse van 'n verdere rolverwisseling deur ‘miljoene/ rooi reinaerdes’ - 'n toespeling op die kommunistiese lande - uitoorlê word. In sy bespreking van die gedig wys E. Lindenberg daarop dat die digter ‘nie sy eie land as volkome onskuldig (wil) voorstel nie - daar word juis 'n besonder skerp hekeling gegee van die oortredings van die plaaslike aanklaers van Reinaert: die polisie en predikante wat die ontugwet oortree (‘die heuning in die donker spleet’ en die dominee wat ‘'n muntstuk uit sy beursie’ verloor). Die gedig bring dus geen aanklag teen enige ‘party’ nie ..., maar gee 'n openbaring van ‘reinaerdien’ by álmal; sodoende word dit 'n waardige voortsetting van die vrye kritiese gees van sy Middelnederlandse voorganger. Die vorm, die kort beweeglike verse sonder streng rym- en metriese patrone, pas uitstekend by die vinnige degensteke van die satire’ (Onsydige toets, pp. 89-90), iets waarby ook die woordspel en uitbuiting van die etimologie aansluit. In 'n hele paar verse is daar van die noodlotsgang van 'n volk of hele beskawing deur die eeue sprake. Teenoor die wildstormloop in ‘Springbokke’, wat met die gebruik van werkwoorde en deelwoorde (‘maal’, ‘snuif’, ‘dreunend’, ‘trap’, ‘wegvaag’, ‘jaag’ en ‘afstort’) 'n onthutsende beeld van die ondergang van die Afrikanervolk (vgl. die titel) gee, praat Opperman in ‘Gedagtes by 'n sarkofaag’ na aanleiding van 'n ontdekking van ‘'n hopie skewe bene’ in Griekeland agtereenvolgens oor die opgrawing en identifisering van die geraamte, en stel dan vrae oor die seun se dood, in verband gebring met die gevare wat die voortbestaan van die hele Westerse beskawing bedreig. In die indrukwekkende ‘Vuurbees’ word die buffel sonder metafisiese verlangens met sy aardse begeertes en drifte geteken, terwyl die mens met sy redelikheid, tydsbewussyn, ewigheidsbesef en drang tot | |
[pagina 145]
| |
onsterflikheid deur beswering en kunsskepping juis die buffel tot metafisiese simbool verhef. Die primitiewe mens wat met behulp van mes en vuur (strofe 2) die suiwer dierlike en aardse kon kultiveer en in latere ontwikkelings tot hoër uitings van die gees (‘piramides, Laaste Avondmaal’) in staat is, loop egter die gevaar om - deur 'n pragtige verdere uitbouing van die ‘buffel’-beeld - die ‘vuurbees in homself’ só te laat botvier dat die ‘prikkels van die brein’ in vernietigende objekte soos ‘projektiele’ en ‘produkte van atoom’ gestalte vind, 'n besetenheid wat destruktief werk in die uitwissing van kultuurprodukte soos die Parthenon en selfs hele stede soos Hirosjima. Deur sy chronologiese gang deur die eeue, van die primitiewe mens in sy grot (vgl. Van Wyk Louw se ‘Groot ode’ en ‘Die eland’ van Wilma Stockenström) deur die Egiptiese kultuur (‘piramides’) en Renaissance (‘Laaste Avondmaal’) tot die moderne tyd met die verwagte Armageddon, deurloop die gedig die hele geskiedenis van die mensdom van Genesis tot Openbaring, 'n progressie wat sy komplement vind in die verskillende betekenisse waarin die buffel (dierlike drif - beswerende verheffingsimbool - onbeheerste instrument in diens van 'n bose intellek) sy verskyning maak. In ‘Hotnot: God’ word die gevolge van spesialisasie vir die menslike gees en die botsing tussen verskillende rasse by wyse van 'n vierendeling voorgestel, wat in die slotstrofe met 'n toespeling op Openbaring 6 sy apokaliptiese einde vind. En in ‘Wederkoms’ wend Opperman die tradisionele apokaliptiese voorstelling van God wat aan die einde op die wolke sal verskyn, op 'n nuwe wyse aan deur die siening van ‘dakke en bome en mense/ ... (wat) ontspyker, ontwortel, ontaarde’ soos hulle na Hom beur. Met die mistieke vlak en die neologistiese werkwoorde bou hy hier die moontlikhede van Gezelle se ‘Ego flos’ (vgl. ‘ontbindt ... ontwortelt ... ontdelft’) verder uit. Teenoor hierdie verse is daar 'n hele groep in die bundel wat die wêreld van Franskraal - alhoewel selde eksplisiet - en die huislike lewe of die aftakeling van die mens as boustof het. In ‘Robbeslaners’ (vgl. Wilma Stockenström se ‘Dame in pelsjas’) is daar weer - met 'n ratse oorgang aan die slot - van verminking sprake, terwyl ook ‘Swembad by 'n kraaminrigting vir radiumgevalle’ van wanstaltighede en ‘Mammae’ van ‘wel- of wangeboorte’ praat. Een van die indrukwekkendste kort verse in die bundel is ‘Seevelde van bamboes’ waarin daar (soos vroeër in ‘Twee stede’, ‘Beurtrympie’ en ‘Naskrif’) 'n eindelose weemoed heers oor die mens se pogings tot kontak, gegee in beelde wat die mens in sy worsteling en vergeefse seksuele drif voorstel. Teenoor ‘Ou kroonkandelaar’ (vgl. P.J. Philander se ‘Maaltyd’ in Uurglas) wat met sy ‘oordadige’ klankspel mooi by die futiele rykdom van die ou vrou aansluit, word die mens se eensaamheid, selfs in sy geluk en samesyn met 'n ander, in ‘Wensbeentjie’ met sy seksuele suggestie aan die slot by wyse van 'n gesprek met die beentjie as konvergeerpunt gegee. ‘Sondag van 'n kind’ met sy magiese slot en Christelike simboliek het die geluk van 'n eenvoudige gesinsbyeenkoms en jeugherinnering as uitgangspunt, terwyl ‘Fabel’ 'n geestige weergawe is van die identiteitskrisis van twee erdwurms. In sy bespreking van ‘Bulalalamp’ wys Merwe Scholtz daarop dat die jagter van die eerste twee strofes die prooi van die laaste drie strofes word en die jagter op sý beurt tot 'n Jagter uitgroei, al is dit ook moontlik om deurgaans 'n dier aan die woord te sien wat deur die verblindende lig van 'n genadelose God vernietig word. Reeds in ‘Fonteine van Tivoli’ het die kunsskepping ter sprake gekom, en in | |
[pagina 146]
| |
‘Carrara’ verwerk Opperman in drie sestienreëlige strofes met 'n besonder gekonsentreerde rymskema die geskiedenis van Michelangelo wat deur pous Julius II gedwing is om die plafon van die Sixtynse kapel te beskilder, maar reikhalsend na ‘die kranse van Carrara’ verlang waar hy as beeldhouer 'n grootser taak het om te verrig. Met sy beweging van wanhoop tot aanvaarding en versoening toon die gedig 'n soortgelyke gang as ‘Gebed om die gebeente’ en ‘Nagwag’, terwyl dit met die Italiaanse wêreld, die verlossingsmotief van strofe 2 en die dramaties-monologiese vorm regstreeks by ‘Scriba van die Carbonari’ aansluit. In strofe 1 is daar ná die pouslike bevel sprake van die fisieke ongemak, geestelike lyding en gevoel van tydsverlies (mooi gesuggereer deur ‘verbeier’) wat Michelangelo in Rome moet verduur, terwyl hy in strofe 2 by wyse van 'n verbeeldingsvlug na Carrara verplaas word waar hy - telkens met momentele verwysings na enkele van sy beeldhouwerke - gestaltes uit die klip verlos, loshaak, laat ontsnap of wegkap. Ná hierdie verbeeldingsvlug is hy in strofe 3 terug in die realiteit en gaan - soos A.P. Grové aangetoon het - menslike gebondenheid en kunstenaarsvryheid 'n verbinding met mekaar aan as hy die gehate opdrag en die leiding van God (reël 3) aanvaar en selfs sinvol in terme van sy skilderwerk (vgl. die ‘vinger’-beeld) begin dink, al word hy deur die uitputting van die taak feitlik tot 'n ‘omgedopte bergskilpad’ in hangende posisie vervlak. In sy skerpsinnige beskouing oor ‘Carrara’ toon Grové verder aan dat die volgehoue inhakrym met twee vokale (ei en e in strofe 1 en o en a in strofe 2) in strofe 3 (met e en o in die eindposisie) 'n versoerring bereik sodat die beweging vanaf verset tot aanvaarding in die gedig ook klankmatig gevoed word, terwyl Opperman daarin slaag om 'n hinderlike dreun deur die behendige gebruik van halfrym te vermy. In vergelyking met ‘Carrara’ kom die kunstenaarstaak in ‘By die dood van Roy Campbell’ (vgl. Opperman se opstel oor hierdie digter in Wiggelstok) slegs deur terloopse verwysings (‘penpunte van die horings’ en ‘behaarde perkament’) beeldend ter sprake en is die gedig primêr 'n verering van Campbell se lewensdrif, dinamiek en durf aan die hand van die beskrywing van 'n stiergeveg met die bul as dramatiese spreker. In nege vyfreëlige strofes (waarvan die rymskema met dié van ‘Blom van die baaierd’ ooreenstem) word die brute krag van die bul telkens beeldend, assonerend en allitererend vergestalt (bv. ‘wolke donder losbulk uit die firmament’). Al is die dood reeds van die begin af in die ‘beuel’ en ‘soutreuk’ aanwesig, behaal die tarters met hulle sistematiese en meedoënlose verwonding die oorwinning as ‘die gepeupel in pupilles breek’ en word die bul onder die val van ‘rooi angeliere’ en ‘lui van klokkies’ as begrafnissimbole uiteindelik die arena uitgesleep. Selde het drif en beheersing, moeitelose beelding en streng strofebou, kragtige klankmiddele en fyn progressie van aanvang tot slot 'n bevredigender verbinding in Opperman se poësie aangegaan. Teenoor ‘By die dood van Roy Campbell’ is die kunsprobleem weer die uitgangspunt in ‘Dennebol’, al groei die vers geleidelik uit tot 'n besinning oor die mens en sy voortbestaan op aarde. Soos Van Wyk Louw se ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ steun die gedig sowel op 'n jeugherinnering as gegewens uit die Romeinse geskiedenis. Die spreker in ‘Dennebol’ is 'n reisiger wat die oorblyfsels van die stad Pompeji besoek en deur 'n bepaalde beskrywing van die gids na sy vader se voorstelling van 'n steenkoolmynontploffing en sy jeug teruggevoer word. Deur die herbelewing van die meningsverskil oor die skildery en die artistieke selfregverdi- | |
[pagina 147]
| |
ging van die vader deur die byhaal van Plinius se briewe aan Tacitus (waarin die ondergang van die stad by wyse van 'n boom-beeld gegee is) word daar telkens beelde van vernietiging (‘verkoolde kiepersol’, ‘vlammenaalde’, ‘dennebolle brandende klip’) en 'n gestolde, dooie stad (strofe 12; vgl. Ernst van Heerden se ‘Helikopter’, Van Wyk Louw se ‘Suiwer wiskunde’ en John Keats se ‘Ode on a Grecian urn’) opgeroep. Dit laat die spreker met die terugstap bewus word van die geweldige bedreiging van ‘daardie vuur wat ... binne 'n apokaliptiese uur/ ... 'n hele stad kan (laat) stol’, 'n bedreiging wat, soos vroeër met die mynontploffing en die uitbarsting van Vesuvius, in terme van 'n boom-beeld beleef word (‘verslingerde stuifmeel en dennebol’). En ná die besoek aan Pompeji, die herbelewing van die meningsverskil en die gedagte aan 'n uitwissende atoomontploffing gee hy sy vader gelyk wat die voorstelling betref. Soos Plinius voor hom in die ‘oopskeur van die nag der nagte’ één gevoel het met ‘almal én die aarde’, só hef die spreker nou die distansiëring van sy medereisigers op en stap hy saam met hulle na die hotel. Naas die skakels tussen die verskillende simboliese voorstellings wat op een of ander wyse met die titel van die gedig verband hou, is die verskeidenheid sprekers 'n opvallende verskynsel in ‘Dennebol’. Aanvanklik is die ervarende reisiger aan die woord, terwyl die gids en die vader se woorde telkens aangehaal word. Deur die woorde van die vader en sy voorlees van Plinius se brief kom daar egter ook 'n ander spreker aan die woord, terwyl Tacitus (as die persoon aan wie die brief oorspronklik gerig is) via die seun medehoorder van die vertelling word. Met die verskillende sprekers en hoorders, boustof (besoek aan Pompeji, jeugherinnering, Romeinse geskiedenis en somber toekomsverwagting) en basiese problematiek (op sowel artistieke as eksistensiële vlak) is ‘Dennebol’ andermaal 'n voorbeeld van Opperman se verbluffende vermoë om 'n verskeidenheid gebiede te betrek en tot 'n hegte eenheid saam te bind. In aansluiting by ‘Gedagtes by 'n sarkofaag’ waarin daar sprake is van die einde van die Westerse beskawing, ‘Vuurbees’ waarin daar gepraat word van die mens wat met sy hiperwetenskaplike drif sy eie ondergang bewerkstellig en ‘Mammae’ met sy gedagte van 'n ‘wel- of wangeboorte’ vertel die ‘Spermutasie’-reeks die verhaal van die geboorte van 'n monsteragtige wese wat die gevolg is van 'n bose spel met die wetenskap, waardeur allerlei mutasies en afwykings aan die gang gesit word. Deur die invoering van karakters uit Ovidius se Metamorphoseon word die wangeboortes van die twintigste eeu teen die agtergrond van die gedaanteverwisselings in die Griekse mitologie gesien, iets wat aan Opperman se gedagte van die ewige wisseling van die spelers maar herhaling van dieselfde spel 'n nuwe nuanse verleen. Die siklus gee wesentlik, soos A.P. Grové in sy insiggewende beskouing aangetoon het, 'n besinning op die lot van die mens soos hy hom tussen geboorte en ondergang beweeg. Aan die einde is daar in die ‘sterbemorste nes/ van die heelal’ net 'n ‘swart aangebrand(e)’ aardbol oor met slegs enkele reste om van die eertydse bestaan van 'n menseras te getuig. As 'n newemotief speel daar in hierdie plek-plek geestige reeks (vgl. die feitlik primitiewe formulering van die kind in ‘Pirrhatjie’ en die nabootsing van die gebrekkige Bantoespraak in ‘Erinues’) ook 'n sekere spot met die stilistiek op linguistiese grondslag mee. 'n Mens sien die toespeling hierop in ‘Pandora’ met sy geslaagde transponering van Eugène Marais se ‘Die towenares’, die gedig waarmee Merwe Scholtz in sy doktorale dissertasie | |
[pagina 148]
| |
die metode van die linguistiese stilistiek illustreer, terwyl die ‘Voorskrif’ met die opdrag om die woord ‘geduldig’ te lees en die vraag of daar sprake van moord is, as 'n toespeling op Scholtz se interpretasie van Van Wyk Louw se ‘Dood in die berge’ (‘Die dans van die sluiers’, Herout van die Afrikaanse poësie en ander opstelle) gelees kan word. Hierdie spot met die stilistiek is egter slegs sydelings en haas ‘toevallig’ aanwesig; hoofsaak is die vernietigende gevolge waartoe die onheilige beklemtoning en verabsolutering van die wetenskap ten koste van alle ander waardes heenlei. Daarom dat die mens aan die einde van die siklus die opdrag ontvang: ‘Verken in die begin/ en end die Woord’, 'n opdrag waarmee die digter terugreik na die ‘Voorskrif’ aan die begin, maar waarmee daar nou ook teenoor die ‘woord’ van die mens die ‘Woord’ van God as ander en groter waarde gestel word. Die bundel Kuns-mis, wat by geleentheid van Opperman se vyftigste verjaardag in 1964 verskyn, is 'n versameling ‘oorskietverse’ (vandaar die titel: dit mis die kuns ..., het as ‘uitwerpsels’ 'n geringer (?) waarde as die gedigte wat hy ‘waardig’ genoeg beskou het om in sy ander bundels op te neem, maar is terselfdertyd bemesting vir latere werk) wat uit die jare 1947-1964 dateer, nie in ander bundels 'n plek kon vind nie, soms satiries of hekelend kommentaar op toestande - veral die literêre aktualiteit - lewer en waarin dikwels gebruik gemaak word van woordspelings, teleskoperings van verskillende woorde in mekaar, dubbelsinnighede en besondere tipografiese rangskikkings. In die eerste afdeling is heelparty van die verse die neweproduk van Opperman se bedrywighede as kritikus. ‘Minerva aan Tiresias’, oorspronklik deel van sy opstel oor C.M. van den Heever (Wiggelstok), gee 'n beeldende uiteensetting van sy opvatting oor die digter as hermafrodiet aan die hand van mitologiese figure, terwyl ‘Paars poetica’, wat deel van die ‘Kolporteur en kunstenaar’-lesing (Naaldekoker) vorm, die verlossende taak van die digter uitbeeld. Dikwels is die verse geskryf na aanleiding van bepaalde literêre gebeurtenisse, soos die verskyning van Van Wyk Louw se Vernuwing in die prosa (‘Lente in ons prosa’). Grové se eensydige resensie van Antonissen se Kern en tooi (‘Ná die robslanery’), Merwe Scholtz se toetrede tot die ‘Publikasieraad’ en die metode van die stilistiek op linguistiese grondslag (‘Hellingaskoltis’). In die ‘Met apologie’-reeks, wat die tweede afdeling van die bundel vorm, word daar - soos vroeër in Van Wyk Louw se ‘Mooi prosa’ in Lojale verset en in
Opperman se jeugreeks in Die Natalse Afrikaner van 6 Maart 1939 (lg. 'n belangrike voorloper vir
| |
[pagina 149]
| |
‘Met apologie’) - aan die hand van 'n bepaalde teks met 'n aantal Afrikaanse digters die spot gedryf deur kenmerkende stilistiese hebbelikhede na te boots. Soms vind die toespelings plaas na aanleiding van bepaalde verse (soos W.E.G. Louw se ‘Vaalvalk’ en ‘Die seemeeu’ van Uys Krige), soms is die nabootsing gebaseer op kenmerke wat dwarsdeur die oeuvre versprei lê. Van die geslaagdste in die reeks is die toespelings op Ernst van Heerden (wat in ‘Met apologie - 'n aanvulling’ in Anderkant besit 'n parodie op Opperman skryf; vgl. ook E. Lindenberg in Standpunte, XIV: 3, Februarie 1961) en ‘N.P. van Wyk Louw II’ waarin die kwalifiserings, aarseling, woordspel en parentese van Tristia skitterend nageboots word. In die derde afdeling is die situasies waarmee Opperman die spot dryf, meestal algemener volkswakhede (bv. ‘Burgemeester’), terwyl enkele verse met Europese temas aan die ‘reis’-gedigte in Dolosse laat dink. ‘Spiegel der minne’ (wat met sy slotreël ten nouste by Dolosse aansluit) en ‘Psigiater’ is toespelings op Colijn van Rijssele se rederykersdrama (vgl. Opperman se opstel hieroor in Naaldekoker) en die kindervers ‘Koen, maak heel my skoen’ onderskeidelik, terwyl ‘Slapamperras’ na die ontsiering van Leipoldt se graf in die Pakhuispas verwys. Die hoogtepunte van hierdie afdeling is die twee ‘Dylan Thomas’-verse met - soos Ernst van Heerden aangetoon het - die subtiele verwerking van gegewens uit biografiese geskrifte oor hierdie digter. In die afdeling ‘Patriargallery’ word daar 'n aantal bejaarde hoogwaardigheidsbekleërs gehekel, soos ‘Kieliekêns’, wat op die kleuterrympie ‘Handjies klap’ (in Opperman se Kleuterverseboek onder die titel ‘Kielieliedjie’ opgeneem) gebaseer is. In die viertal ‘Selfportrette’ waarmee die bundel afsluit, word Opperman se bekende vereenselwigingsmotief en aanneem van ander liggame speels aangewend in die gestaltes van bepaalde gewasse, soos in ‘Denneboom’ waarin hy met die beeld van die hout wat ‘vir tamatiekissies opgesaag word’, na die minder aangename sy van sy werk as professor onder die Maties verwys. Alhoewel nie al die verse in die bundel ewe geslaag is nie, lewer Opperman met die literêre toespelings en besondere soort geestigheid in Kuns-mis 'n haas unieke bydrae tot die Afrikaanse letterkunde. In vergelyking met die geslote bou en klassieke opset van die paarrymende Periandros van Korinthe en Vergelegen maak Opperman in Voëlvry (1968; vgl. ‘Clat boek’ in Blom en baaierd) gebruik van die losser kroniekstruktuur en 'n vrye vers met 'n besonder yl tekstuur wat soms in die rigting van 'n vyfvoetige jambe beweeg. Die drama is gebaseer op die geskiedenis van Louis Trigardt se trek en konsentreer - veral met toespelings op die Afrikaner se posisie vandag - op die vraag of al die ontberings tevergeefs was en of die trek wel sin gehad het, iets waarmee dit 'n verre verwantskap met die problematiek in Die dieper reg van Van Wyk Louw toon. Afgesien van die beeld van die pionierslewe, indiwiduele verskille en voortdurende rusies wat Opperman gee, val die aksent veral op Trigardt, wat plek-plek bo die kleinmenslikheid uitstyg en met sy daaglikse optekeninge in die dagboek aan die lyding gestalte wil gee. Daar is iets ontsettend tragies in die wyse waarop dié groep
| |
[pagina 150]
| |
mense deur die siektes en vlieë heentrek om - in die woorde van die gedig ‘Springbokke’ uit Dolosse - hulle ‘groot afspraak/ met die dood’ te hou, terwyl Trigardt ten spyte hiervan voortgaan om alles neer te skryf in die wete dat ‘dié krabbelinge, dié boek’ miskien die enigste sal wees wat ‘sal kan getuig/ aan dié wat na ons kom dat ons hier was’. Daarmee skakel Voëlvry regstreeks met J.C. Steyn se ‘Germaanse ruïnes’ (Die grammatika van liefhê) en is dit die voorloper van heelparty prominente werke uit die sewentigerjare (o.m. Karel Schoeman se Na die geliefde land, heelparty verse van Breyten Breytenbach, André P. Brink se Gerugte van reën, J.C. Steyn se Dagboek van 'n verraaier en Hennie Aucamp se ‘Die uitsettingsbevel’ in Enkelvlug) waarin die ondergang, doem of oorlewingsvrees van die Afrikaner 'n prominente motief is. Struktureel bestaan die drama uit twee ‘dele’, voorafgegaan deur 'n voorspel, terwyl begin en einde deur die herhaling van motiewe (hadida, noorsboom - vlg. die titelgedig in Heilige beeste) en die woorde van die karakters en die toespitsing op die hoofproblematiek op mekaar betrek word. Die hele drama word aangebied vanuit 'n agterna-perspektief sodat die gebeure in die twee dele in werklikheid 'n herbelewing van Trigardt op sy sterfbed is, 'n procédé waardeur Voëlvry struktureel 'n ooreenkoms toon met werke soos Die laer van W.A. de Klerk en Lobola vir die lewe van André P. Brink. Met die regstreekse aanhalings uit Job word die leed van die trekkers in die ruimer lig van die eeue geplaas en kry die hoofkarakter se lyding 'n groter geldigheid deurdat sy geestelike en liggaamlike afstroping met dié van die Bybelse figuur ooreenkom. Met die verwysings na Job en die groter raamwerk waarteen die geskiedenis van die trek geplaas word, toon Opperman se drama verder 'n verwantskap met Leroux se Hilaria en Die derde oog en Brink se Die ambassadeur waarin sommige van die gebeure onderskeidelik op die mite van die herlewing van Attis, Sophokles en Euripides se Herakles-dramas en Dante se Divina commedia gebaseer word. Alhoewel Opperman daärmee aan sy drama 'n groter wêreld en ruimer drakrag gee, is Trigardt as mens te klein om die problematiek te dra en styg die vers nêrens - ook nie in Trigardt se slotmonoloog, wat 'n ooreenkoms toon met die verwante tegniek aan die einde van Van Wyk Louw se Dias - bo die kleinmenslike rusies van die trekkers uit nie. Die mens in sy aftakeling, wat reeds in Dolosse ter sprake gekom het, is een van die oorheersende motiewe in Edms. Bpk., (1970), waarvan die titel op die beperktheid van die menslike lewe en besit dui en die kleiner wêreld van die bundel - dikwels die vertroude terrein van Franskraal - afbaken. Alhoewel die verse in Edms. Bpk. meestal die magtige greep en konstruksies van vroeër mis, is die bundel tog as 'n
| |
[pagina 151]
| |
duidelike eenheid gekonsipieer en die resultaat van 'n digter wat ook in werk van kleiner omvang getrou aan homself bly. 'n Mens sien dit in die wyse waarop die motto - die aanvang van Vondel se vertaling van die eerste boek van Ovidius se Metamorphoseon, 'n bron wat reeds sy stempel op Heilige beeste afgedruk het en daarna by herhaling in Opperman se werk meespeel - bepalend is vir die gang in die bundel en die sleutel vorm tot die motief van gedaantewisseling wat hier telkens verder uitgewerk word. In die titelgedig is daar sprake van 'n enkele mens se klein besit wat deur die ‘Janfiskaal’ (die laksman, die dood) en die ‘Bakkapel’ (die slang, die duiwel) oorgeneem en in die opeenvolgend groter gebiede (vgl. ‘op 'n kruin, ... op 'n rots’ teenoor ‘verby die kruin, verby die rots’) uitgebrei word totdat die dood en die diaboliese oor alles seëvier. Die verwisseling van ‘Dirk se erf’, waarmee die motief van metamorfose reeds 'n aanvang neem, word voortgesit in die speelse ‘Parstyd’, waarin die vark as gevolg van al die doppe sy ‘einste lyf vergeet’, terwyl die ooreenkoms tussen mens en vark deur die nabootsing mooi tot stand kom en die beeld tot die ‘verklarende’ slotreël volgehou word. In ‘Nagfees van toneelspelers’ lei die gedaantewisseling van die akteurs, wat ná 'n opvoering van Vergelegen op die historiese plaas Meerlust onthaal word, tot 'n opheffing van die tydsgrense as ‘elke speler ... in hom/ sy dode (voel) loop’, terwyl Van Wyk Louw in ‘Vele woninge’ vir sy verrassende verwisselende vermoë in bundel na bundel vereer word. Wat sy bou betref, toon hierdie gedig 'n verwantskap met die beeld-eksegese-procédé van ‘Borrel’ (Heilige beeste) en kom daar telkens belangrike aspekte van die kunstenaarstaak deur die beeld van die steenmaker na vore, soos die kundige vormgewing, omstoking (vgl. Marsman), waak (vgl. die ‘waak’-motief in verse soos ‘Scriba van die Carbonari’ en ‘Nagwag’), balans tussen konkrete en abstrakte, aardse en goddelike (‘groenmielies braai, gesels en sterre soek’) en boumeesterskap (vgl. die ‘argitek’ in ‘Paars poetica’) waarmee Opperman naas sy hulde vir Van Wyk Louw ook lig op sy eie praktyk werp. Die motief van metamorfose kom ook voor in die geskubde gestalte wat die vrou aanneem (‘Drakin’), terwyl die ontgrensing van die self in ‘Unopus’ ('n neologisme na analogie van oktopus) speels verwerk word. En die kaal, klipperige wêreld van hierdie bundel vind verder neerslag in ‘Te klip om te boom’ met sy funksieverwisseling van woorde en parallelle ontwikkeling in strofe 1 en 2. Die motiewe van aftakeling, siekte en dood is die boustof in 'n ander groep verse uit die eerste afdeling van die bundel. In ‘In die hospitaal’ word die besondere geval histories geperspektiveer deur die verwysing na ‘die siekes van die Asklepieion’, terwyl ‘Wit duiwelin’ - soos ‘Skuiling’ uit Negester oor Ninevé - die broosheid van die liggaam as tema het en ‘Werwelwiel’ met die slotreël by ‘Safari’ (Kuns-mis) aansluit. Die verskillende vorms wat die dood vir die mynwerker kan aanneem, gaan in ‘Kanarie’ 'n geslaagde verbinding aan in die wyse waarop die voël sterf, terwyl ‘Uit die duiwel se Bybel’ (vgl. The devil's dictionary van Ambrose Bierce) in die kenmerkende Bybelstyl - in die slotstrofe met 'n regstreekse toespeling op Jeremia 31:15 - 'n profesie van die duiwel oor die mens se fantastiese wetenskaplike vermoë maar ook oor sy eie ondergang en dood gee (vgl. ‘Spermutasie’). Die indrukwekkendste onder hierdie groep verse is ‘Mev. H.S.M. Opperman’ (vgl. ‘Nagedagtenis aan my vader’, o.m. vir die woord ‘rank’ in die | |
[pagina 152]
| |
slotreël) waarin die waarneming deur die glas en die woord ‘lyk’ reeds die gedaantewisseling inlei wat die moeder ná haar dood ondergaan, verder bevestig deur die oorgang van ‘Jou’ (reël 1) na ‘u’ (reël 6) wat die vervreemdingsproses verder voer. Die ‘deurgetrapte drumpels van jou oë’ kan hier op die ouderdom en verwering slaan, maar suggereer ook die gasvryheid en liefde wat tydens haar lewe van hierdie druk besoekte vrou uitgestraal het, terwyl ‘nagelate dankies’ sowel op bedankings ná die dood as op onuitgevoerde, versuimde ‘dankies’ tydens die lewe betrekking kan hê. Met die begrip ‘Optelgedigte’ wil Opperman die ontleningskarakter van die verse en sy ‘geringe’ aandeel aan die ontstaan daarvan suggereer. ‘Visvangplekke op die plaat’ bestaan inderdaad net uit 'n lys eiename, maar afgesien van die ‘soet musiek van name’ waaroor W.A. van der Stel by geleentheid in Vergelegen praat, sit daar 'n stuk lewe in elkeen opgesluit en toon die volgorde ook 'n sekere gerigtheid in die gedig. ‘Ruimtesentrum, Houston’ steun op 'n berig uit Rapport (kyk A.P. Grové, Die dokument agter die gedig), toon in dié opsig 'n ooreenkoms met ‘Klara Majola’ en ‘Draaiboek’ en is in sy gebruik van die joernalistieke taal 'n satire op die oppervlakkige aard van die soort partytjie wat hier beskryf word. Die ‘Teodoliet’-afdeling, waarmee die bundel afsluit, bevat twee verse van groter omvang. ‘Kantelkompas’, agt en dertig vyfreëlige strofes met aabbarymskema, vertel van die dood van die feitlik legendaries geworde visserman Doors Dubbeldop, maar groei geleidelik uit tot meer as net 'n blote verhaal. Deur sy verbinding met die land, die vissers en die ‘seebadmense’ word 'n hele klein gemeenskap opgeroep, terwyl sy verbinding met die see 'n sekere historiese verbondenheid met ander drenkelinge en met die wrakke rondom Danger Point skep (vgl. Jorik vroeër). En deur hierdie verbondenheid en die legendariese rondom hom word Doors Dubbeldop van gewone visserman tot tydlose gestalte verhef. In ‘Stem uit die spelonk’ is 'n masjinis ná 'n treinongeluk aan die woord om die oomblik van die ontsporing op te roep, te vertel van die aanranding deur swart passasiers en soos ‘Nebukadneser’ predikend sy boodskap uit te bulk, 'n verwysing waarmee - soos M. Nienaber-Luitingh aangetoon het - die geskiedenis van die verdierlikte Babiloniese koning (Daniël) in die gedig betrek word. Ná die eenwording met die ‘holtes/ van die aarde’ en sy metamorfose kom hy tot 'n skuldbelydenis, sien en hoor hy die skepping in 'n ander lig, belewe hy uiteindelik die vervloekte swartmense as ‘broers’, word hy bewus van die almag van God en verwerp hy geweld. Hiermee word - volgens André P. Brink se beskouing - alle menslike beperking opgehef, omdat nie die mens nie maar slegs God ‘eiendom’ mag besit en uitdeel. En daarmee sluit hierdie groot gedig ten nouste by die sentrale motief van die bundel aan.
Komas uit 'n bamboesstok (1979), die eerste bundel van Opperman ná sy ernstige siekte van 1976, werk met 'n hele aantal bekende temas en motiewe van vroeër,
| |
[pagina 153]
| |
maar deur die besondere verbinding wat hulle met mekaar aangaan, verskyn hulle dikwels in 'n verrassend-nuwe gedaante. Die motiewe van aftakeling en siekte, beperktheid van menslike lewe en besit, betreklikheid van eiendom en klein stukkie aarde wat elke mens se vertroude terrein is, kan teruggevoer word tot Edms. Bpk., terwyl die alkoholiese motief reeds vroeër in ‘Man met horries’ (Engel uit die klip) en die twee ‘Dylan Thomas’-gedigte (Kuns-mis) voorkom. In Komas uit 'n bamboesstok word hierdie temas en motiewe egter dikwels op 'n geestige wyse met die gebruik van satire, hekeling, selfspot en ironie aangebied, 'n verskynsel waardeur dit - soos ook deur die aanwending van woordspelings, ‘eksperimentele’ tipografiese rangskikkings en die uitbuiting van kleurterliedjies - by die poësie van Kuns-mis aansluit. Daarby vind bekende Opperman-motiewe van vroeër, soos die ewolusionêre ontwikkelingsgang van die mens, die gedaantewisseling, onteiening van die self en opgaan in ander gestaltes, ondergang en verlossing en die geestelik-verkennende reiservaring, deur die persoonlike belewenis van die siekte en die gedeeltelik outobiografiese aanbod op 'n nuwe wyse hulle neerslag in die bundel. Dit beteken dat Opperman die verlede enjeug nie bloot reminisserend en romantiserend oproep nie en die geskiedenis van sy siekte nie regstreeks belydend weergee of vir sy poëtiese effek op 'n ‘klaargemaakte gevoel’ (Wiggelstok, p. 33) steun nie. Alhoewel die bundel met sekere outobiografiese gegewens werk, spreek die ‘kollektiewe onbewuste’ van 'n hele oeuvre deur die sirkulering van bekende motiewe en temas telkens mee, terwyl - soos by herhaling vroeër in Opperman se werk - die historiese en literêre verwysingsveld die persoonlike belewing in 'n ruimer perspektief plaas en as 'n ‘objective correlative’ vir die eie ervaring dien, al word die verwysende en lokale wêrelde juis verbind op 'n manier wat vir sy poësie in baie opsigte nuut is. Met dit alles verwerk Opperman in Komas uit 'n bamboesstok 'n groot verskeidenheid gegewens wat strek vanaf Middeleeuse verkenningstogte en die sewentiende-eeuse seevaart na die Ooste tot die nederige reise te perd of later per trein in die eie jeugwêreld en die hedendaagse lugreise van die groot magnate, 'n verskeidenheid wat deur die hoeveelheid stylsoorte, versvorms en prosodiese skemas 'n verbluffende uiteenlopendheid vertoon. Dit is 'n bundel waarin baie wêrelde gehuisves word en 'n groot aantal stemme aan die woord kom. | |
[pagina 154]
| |
Maar naas hierdie uiteenlopende temas, motiewe, w^erelde en stylsoorte word Komas uit 'n bamboesstok gekenmerk deur die gebruik van 'n dikwels oper, direkter en minder gedronge vers enersyds en die hegte komposisie van die bundeleenheid andersyds. Terwyl Opperman in sy poësie tot en met die vyftigerjare oorwegend van die meervlakkige vers met die uitbuiting van metafoor en simbool gebruik maak, is die laagkonstruksies in Dolosse aansienlik minder en word - soos Rob Antonissen aangetoon het (Spitsberaad, Kaapstad, 1966, p. 112) - die metaforiek vervang deur ‘reëlreg saaklike mededeling, verbinding van feitlike gegewens, ... (en) kruising van 'n menigte begrippe en gebeurtenisse’. Alhoewel metafoor en simbool in Komas uit 'n bamboesstok nie heeltemal afwesig is nie, word die bundel as geheel tog gekenmerk deur 'n nog verdere deurvoering van direktheid en eenvoud in segging as wat in Dolosse die geval was. Dit kom tot uiting in speelse balladeske verse, regstreekse meditasies, naïewe ‘dier’-verse in die trant van Leipoldt of die eeue-oue tradisie van die fabel, verhalende gedigte en ‘liriese’ verse wat van 'n innigheid of verstilde houding getuig, al is twee of meer betekenisse dikwels jukstaponerend aanwesig en word die bedrieglike eenvoud soms opgehef deur die fyn wisselwerking tussen verse wat in 'n weerkaatsende, analoë of komplementerende verhouding tot mekaar staan. Deur die skakelspel tussen woorde, frases of motiewe wat prospektief en retrospektief struktureer en die netwerk van kruisverwysings en relasies wat só ontstaan, toon die bundel 'n besondere uitbuiting van die ‘intergedigtelike konteks’ (J.P. Spies in Die kunswerk as taal, Kaapstad, 1975, p. 105), in so 'n mate dat heelparty verse eers werklik in die bundelverband spreek en hulle effek
én betekenis deur die posisie in die geheel medebepaal word. In hierdie opsig toon Komas uit 'n bamboesstok 'n verwantskap met Blom en baaierd wat, in teenstelling tot die enkele dominerende motief van bundels soos Dolosse en Edms. Bpk., met reekse, parallelismes, sirkulering van simbool en beeld, verstrengeling van die kleur-, waak- en digterskapmotiewe en tipografiese rangskikking van verse 'n besonder hegte eenheid vorm. In Komas uit 'n bamboesstok is hierdie eenheid nog groter deur die terugspeling van verse op mekaar en deur die chronologiese lyn wat die ontwikkeling van die sprekende ek vanaf sy kinderjare tot sy volwasse lewe as digter en sy siekte, aftakeling, herstel en ‘hergeboorte’ gee.
| |
[pagina 155]
| |
Op die Franse titelblad word die bundel aangedui as ‘'n Volksboek’, 'n begrip waarmee Opperman 'n verband trek met die laat-Middeleeuse prosavertellings wat meestal op die ouer romans met hulle wonderwêreld van ridders en heldedade teruggaan, maar hier ook op die dikwels volkse situasies en karakters en die skynbare eenvoud van die bundel kan slaan. Met die titelplaat wat hierop volg, sluit Opperman aan by die tradisie van die gravures in die embleemliteratuur, liedereversamelings, volksboeke en reisverhale van die sewentiende-eeuse Nederlandse literatuur, terwyl die kwatryn regstreeks gebaseer is op die subscriptio in die Journael ofte gedenckwaerdige beschrijvinghe van de Oost-Indische reyse van Willem Ysbrantsz. Bontekoe van Hoorn ( 1646): ‘Dits 't beelt van Bontekoe dien Godt, op zijne vaert/ Tot elckx verwonderingh, heeft wonderlijk bewaert;/ Mits hij de Doodt ontgingh, self midden inde Doodt;/ In 't water, Vuer in Moordt in Dorst en Hongersnoodt.’ Sowel met die tekening as die kwatryn lê Opperman dus 'n verband met Bontekoe se sewentiende-eeuse reisjoernaal - waarby bepaalde gedigte in die bundel ook aansluit -, terwyl hy daarmee verder op tweërlei manier die boustof vir die bundel aandui: in die tekening deur die elementale en poëtiese moontlikhede wat daar ná die siekte vir hierdie man in die alfabet as basis en die beswerende mag van die syfers en priemgetalle in sy brein verborge lê, in die kwatryn deur die motiewe van ‘water, vuur, woestyn en hongersnood’ wat vir die digter in die uitbeelding van sy siekte belangrike motoriese kragte sal wees. Met die naam Marco Polo in plaas van Bontekoe wys Opperman ook die groot Middeleeuse reisiger met sy langdurige verblyfaan die hof van die Mongoolse ryk van die Koeblai Khan en sy reisjoernaal Il milione (Die boek van die duisende wonden) as boustof aan, iets wat hy verder voer in die lang informatiewe titel (vgl. die titel van die vyfde boek van Rabelais se Pantagruel) wat as 't ware 'n kort begrip of staalkaart van allerlei motiewe in die bundel gee. Met sekere woorde in die titel (bv. ‘mirakelagtige’ en ‘retories’) verskaf Opperman 'n sleutel tot die aanbiedingswyse en styl, terwyl dit as geheel by die tradisie van die volksboeke en sommige literêre werke (bv. Bredero se Liedboeck) van die sewentiende eeu en vroeër aansluit. Daarby word Opperman se funksie as ‘bewerker’ van die gegewens ook deur sy Middeleeuse en sewentiende-eeuse voorlopers bepaal. Marco Polo dikteer sy beskrywing aan Rusticiano, beroepsliterator van Pisa, terwyl Bontekoe s'n deur Jan Janz. Deutel geredigeer is. Opperman korrespondeer dus hier met Rusticiano. en Deutel, terwyl die teleskopering van die twee reisbeskrywings in die bundel vergernaklik word deur die feit dat sowel Marco Polo as Bontekoe 'n reis na die Ooste onderneem en albei in China met sy of sywurms te make gehad het. Die bundel self word verdeel in sewe ‘rolle’, voorafgegaan deur 'n proloog en afgesluit deur 'n epiloog (vgl. Voëlvry) waarin die ‘Seremonie van die naelstring’ terugspeel op die aanspreking van die ‘Hooggeëerdes’ aan die begin en, feitlik soos 'n Middeleeuse leerdig, regstreekse informasie oor die struktuur van die bundel verskaf. Hierdie didaktiek word egter deur die spottende toon en kwasie-eerbied van die rebellerende digter teengewerk, 'n tipe instelling wat ook by die nonchalante vulva-teken van Marco Polo op die titelblad aansluit. Verder word die fiktiewe situasie van die bundel, wat volgens die informatiewe titel 'n verslag is van die ‘mirakelagtige terugkeer ná lewerversaking van ene Marco Polo’, al klaar gerelativeer deur die ‘Voorschrift aen clercken’ aan die begin. Volgens Bontekoe, op wie | |
[pagina 156]
| |
se ‘Voor-reden’ hier gedeeltelik gesteun word, is die ‘Oogh-wit in 't Beschrijven/ van eene Reys’ meer op die ‘Getrouwlijckheydt/ als op Cierelijckheydt/ van segghen’, 'n formulering wat aansluit by die sewentiende-eeuse kunsteorieë met hulle aksent op ‘profijt met genoechten’ (Vondel). As daar dan van die begin van die bundel af telkens, naas die gegewens uit Marco Polo, ook regstreeks met besonderhede uit Opperman se ervarings gewerk word, is dit duidelik dat die outobiografiese lyn parallel saam met die histories-verwysende lyn beweeg en selfs algaande die (vir die bundel) fiktiewe situasie van die Middeleeuse reisiger verdring. Daarom is dit juis funksioneel dat Marco Polo aan die einde finaal tot ‘fiksie’ verklaar word: hy is bloot as skyn vir hierdie reis bygevoeg en word nou 'n ‘kop’, 'n ‘trofee’ wat die digter teen die muur hang, 'n procédé wat 'n verwantskap toon met Achterberg se Spel van de wilde jacht (vgl. die gedig ‘Huisbewaarder’) waarin die hele onderwerp van die bundel uiteindelik tot 'n tapisserie of skildery teen die muur gereduseer word. Daarmee het die ‘Getrouwlijckheydt’ finaal die ‘Cierelijckheydt’ oorwin en is die spel van skyn en wese finaal opgehef. Met hierdie verhouding tussen fiktiewe aanbod en waarheid toon Komas uit 'n bamboesstok 'n verwantskap met die problematiek in Multatuli se Max Havelaar waarin die vertellende karakters ook aan die einde deur die skrywer verdring word en met die werk van Rabelais (vgl. ‘Ex libris + ex libris’ waarin Opperman die name van albei hierdie outeurs noem) wat in die voorwoord tot Gargantua sy lesers waarsku dat hulle nie in die uiterlike en oppervlakkige aanbod van sy boeke moet vaskyk nie, omdat skyn dikwels bedrieglik kan wees: agter die vrolike avonture en boertige verhale lê 'n verdere betekenis wat die aandagtige leser kan uitdiep. Ook in Rabelais se geval skuil daar dus agter die ‘Cierelijckheydt’ 'n sekere ‘Getrouwlijckheydt’ wat die eintlike oogmerk van die skrywer is. Die eerste rol van Komas uit 'n bamboesstok gee die aankoms van die ‘teruggekeerde Opperman’, die hulde aan die ‘Tai Khoen’ (wat hier as 'n toespeling op 'n moderne ‘tycoon’ en 'n klankspel met ‘Koeblai Khan’ gelees kan word) en jeugherinneringe wat die grootvader, ou Niek, die eerste perd van die vader, die outydse leefwyse, die eenvoudige bestaan van die spoorwegarbeiders en die skooljare insluit. Die raamwerk van dié afdeling is die reise van Marco Polo en sy besoek aan die Koeblai Khan wat regstreeks in die laaste gedig figureer, terwyl die kind se ervaring van die wêreld die basis vir baie verse vorm. Die eerste gedig, ‘Wegwyser’, is vanuit 'n agterna-perspektief geskryf en vorm dus feitlik 'n pro-epiloog tot die gebeure. Die outobiografiese en die wêreld van Marco Polo word hier reeds met mekaar verbind deur die verwysing na ‘Dannhauser’ (Opperman se geboorteplek) en ‘Isfahan’ ('n stad in Persië; tradisioneel geassosieer met die dood - vgl. P.N. van Eyck se ‘De tuinman en de Dood’ en C.J. Langenhoven se ‘'n Uitoorlêplan’ in Aan stille waters). Die roete na Stellenbosch loop deur die streke van Gees van die wingerd, terwyl met Dal Josafat ook assosiatief die periode van die Eerste Afrikaanse Beweging opgeroep word. Dit vind neerslag in die fonetiese spelling en sluit aan by die doelstelling in die ‘Proloog’ om die sierstyl te vermy en voorkeur aan 'n ‘realistiese’ taalgebruik (‘Spel en Skryf altyd sos jy Praat!’) en ‘Getrowlijckheydt’ van segging. te gee. Die reis om die ‘teruggekeerde Opperman’ te vind, eindig by ‘Thibaultstraat 3’, die klein plaaslike stukkie aarde wat 'n belangrike motief in die bundel gaan word, terwyl die leser - by wyse van 'n pragtige verletter- | |
[pagina 157]
| |
liking en omdopping van die gedig se titel- in die derde strofe as 't ware weggewys word, omdat die skrywer besig is om die ‘reise van sy ryswyn neer te skryf’. Daarmee wil hy sê dat die hele verbeeldingsreis ten grondslag van die bundel uit die euforiese vervoering wat die gebruik van arak meebring, ontstaan het, maar sinspeel hy verder ook sowel op die ‘ryswater’-dieet tydens die siekte (die hongersnood waarvan die inleidende kwatryn op die titelplaat praat!) as die Oosterse reise van Marco Polo. Hierdie Oosterse wêreld van die ‘Groot Mongool’ word ook in ‘Tai Khoen’ met die plaaslike wêreld van die ‘Meulstroom’ en die hedendaagse magnaat verbind, terwyl die onderhorigheid van die ‘keurprinse’ aan die ‘groot sikloon’ in ‘High Roads' robbery’ as hoofse buigings voor die Koeblai Khan terugkeer, andermaal by die outobiografiese belewing ingeskakel deurdat die ‘ons’ deur middel van 'n skoolboek 'n verbeelde reis na die Ooste onderneem en die avontuurlike in terme van die bekende (‘Kimberley’) gesien word. Twee van die verse is gebaseer op die Herinneringe van Opperman se vader. In ‘Pa se eerste perdjie’ oorheers die verrukking van die seun as hy sy eerste perd, ontvang, terwyl ‘Penwortel’ oor die Oupa handel wat weens ‘kanker van die tong’ nie kon praat nie en ‘met griffel op 'n lei moes tekens maak’. Daarmee word assosiatief De pen op papier en ‘Het kind en ik’ van Nijhoff opgeroep en 'n hele klein kunsteorie opgebou, want hierdie Oupa moes as gevolg van sy gebrek 'n ekwivalent vir die (verraderlike) spraak van die mond vind sodat sy woorde ‘ewig ... tussen ons’ kon woon. In ‘My appelliefie van Inchanga’ word die seksuele in terme van blom-beelde, soos telkens later in die bundel, gesien, terwyl ‘Bye’ die sosiale motief van die eenvoudige arbeiders verder voer en ‘Oupa se medisynekis’ die outydse leefwyse met huisapteek en serafyn in 'n pragtige verbinding van musikale en medisinale terme deur inkanterende woorde uitbeeld en daarmee die ‘mediese’ motief in die bundel 'n aanvang laat neem. Teenoor die vroeë kinderjare van die eerste afdeling gee die tweede rol die wêreld van die groter wordende kind en adolessent wat deur sy spel in die koppies naby Colenso en die terrein van vroeër veldslae van die Boer-Brit-spanning bewus word (‘Die slag van Tugela’), terwyl die wonderwêreld van die sirkus in ‘Reisende dorpe’ assosiatief die Ooste van Marco Polo (‘Bengaalse tiere’, ‘sywurms’) oproep en die kind - in teenstelling tot die vrolike klokkies en die koperskal van die sirkus of die nabootsende ‘orkes van blikke en potdeksels’ - tot 'n afsydige vertoning met ‘swygmusiek’ van 'n ‘swart-bont kriek’ in 'n vuurhoutjiedosie lei. Naas hierdie spel van die ouer kind word hy in ‘Drie juwele’ bewus van die besitlikheid van die vrou wat hom met juwele wil begoël, terwyl in ‘Onse vader’ iets van die opstandige gevoel van die jongman met sy minagting vir sy vader se spiritistiese belangstelling en amateuragtige beoefening van die skilderkuns spreek (vgl. ‘Dennebol’ in Dolosse). Met verwysing na Winwood Reade se Martyrdom of man, wat met sy meevoerende Keatsiaanse styl en Wellsiaanse erudisie 'n groot invloed op Opperman tydens sy skooljare gehad het (kyk hieroor die fragment uit sy dagboek in Standpunte, XXXII: 5, September 1979), handel ‘Uit: Die dagboek van 'n seun’ oor die geloofskrisis van die adolessent as sy godsdienstige oortuigings en ‘sekerhede’ deur 'n ander interpretasie van die geskiedenis van die mensdom en die relativering van Christus se posisie in die lig daarvan aangetas word. In hierdie gedig groei ‘Ou Niek’, wat in die eerste rol reeds as gevolg van sy een oog 'n | |
[pagina 158]
| |
diaboliese aanskyn gekry het, uit tot ‘die Donker Man’, terwyl die rotsstorting van die vroeëre gedig nou via die Bybelse ‘berge val op my’ 'n uitwerping na die ‘buitenste duisternisse’ word en die jongman - in aansluiting by die afsydige spel van ‘Reisende dorpe’ - homself as 'n buitestaander sien, 'n ‘swart-bont kriek’ wat deur die rymklank weer ‘Ou Niek’ oproep. Hierdie geloofstwyfellei in ‘Frenologie’ tot 'n belangstelling in die mens se fisieke herkoms deur 'n verkenning van sy ewolusionêre voorstadia en in 'n bewuswording van die psigiese lading wat elke mens in ‘die eggo's/ van ons oumas en grootvaders’ as die kollektiewe onbewuste van die stam of volk bewaar, onderskeidelik verteenwoordig deur die teorieë en ondersoeke van Darwin en Jung. Daarmee sluit Opperman aan by bepaalde verse in sy eerste twee bundels waarin die ewolusieleer en die Jungiaanse opvattinge reeds deel van die boustof was en wat later in die Jorik-figuur van sy lang epiese gedig uitgroei tot 'n mens wat deur die biologiese determinasie van sy voorgeslagte en die kollektiewe onbewuste van 'n hele volk gevorm word tot die mens wat hy in die twintigste eeu is. En hierdie bewuswording lei dan in ‘Dirk der duisende’ (Il milione, maar ook: 'n man duisend!) tot 'n selfkarakterisering van die trotse jongman, wat feitlik die geestig-ironiese verkenning van 'n frenoloog genoem kan word. Die verwysing na sy voorgeslagte, vrou en dogter en die aksent op die rol wat die begoëlende priemgetalle telkens in sy lewe speel, lei in die slotstrofe tot 'n katalogus van die stof en poëtiese middele wat hy in sy verse gebruik: hiperbool, alliterasies, enumerasies, metamorfoses, spanning tussen goeie en bose (‘van deugde en van euwels’), fisieke en seksuele beeldspraak en ‘'n huppeling van heupe, 'n delirium,/ 'n Vallei van Duisend Heuwels’ wat kan slaan op die Natalse jeugwêreld en boustof vir sy poësie (vgl. bv. ‘Legende van die drie versoekinge’ in Negester oor Ninevé) maar ook op die eksesse waartoe seks en drank (delirium tremens - ‘hy wat van drie mense tril’) hierdie driftige digter, die seun van Ou Niek met sy jeugdige ekstase, kan bring. Die gedig is 'n pragtige karakterisering én 'n beeldende illustrasie van ‘Dirk Oordryf’ se poëtiese werkwyse. Ná die ontwikkeling van die jong kind tot digter en selfbewuste vakman in die eerste twee afdelings gee die derde rol gesamentlik 'n beeld van die buitelandse en binnelandse reise van die digter en die groot partye, jagekspedisies, visvangste en die oormaat van drank en seks waaraan ‘Dirk Oordryf’ alles deel het en wat tot vergiftiging en 'n leweraandoening lei. In aansluiting by die begoëlende mag en besitlikheid in ‘Drie juwele’ word die Marco Polo-motief in ‘Drie susters’ verteenwoordig deur die name van die vrou en die drie dogters, terselfdertyd ook voorgestel as die drie Griekse skikgodinne wat die mens se lot bepaal en hierdie man tot raserny dryf. Met 'n terugspeling op ‘My pa se eerste perdjie’ vertrek hy dan in ‘My stokperdjie kry vlerke’ op 'n oorsese reis, geïnisieer deur die ‘Tai Khoen’ van die eerste rol wat hier (vgl. ‘Scriba van die Carbonari’ en Opperman se voorwoord tot Anton Rupert se Wie in wondere glo) as ‘Prins van die Handel’ bekend staan. Die plekke en lande wat besoek word - soos Ninevé, Babilon, Egipte, Korinthe, Italië en Spanje -, is juis dié wat in Opperman se poësie vroeër op die een of ander wyse neerslag gevind het, terwyl die ‘Pegasus’-beeld wat ten grondslag van die gedig lê, in Periandros van Korinthe gebruik word as 'n simboliese vermaning teen die materialistiese geldmag en kapitalistiese ideaal wat die suiwer droom van die mens vernietig. Gedeeltelik is dié digter reeds besig om self in 'n ‘taikoen’ te ontwikkel, maar | |
[pagina 159]
| |
die hoofaksent val hier nog op die ekstatiese reisiger wat met ‘die drif van voorvaders’ alles verkennend besoek, die skakels met die vader se vroeëre ervaring in die eerste rol en die terugkeer met ‘digterlike blare’ en ‘vreemde kultivare’, waarmee daar 'n verband met die ‘keurprinse’ se onderdanigheid en geskenke in ‘Tai Khoen’ gelê word. Met dié gedig begin die verwysingspel na Opperman se oeuvre, terwyl die manier waarop hy 'n vroeëre vers evokeer, 'n gesprek tussen die gedigte aan die gang sit. Dit kom nog sterker tot uiting in ‘Venesië’, wat met die herhaling van verwante situasies en woorde as 't ware 'n spieëlbeeld van ‘Ou Niek’ uit die eerste rol is. Terwyl Ou Niek (vgl. Niccolo Polo, die vader van Marco Polo) ná die ongeluk waarin hy sy oog verloor, tot 'n bose figuur uitgroei wat soos die duiwel viool speel, 'n heksebrousel van wurms eet, 'n mandjiekan met rooi wyn drink en 'n beswerende Kruisteken maak, word hierdie dinge nou feitlik verklaar as die reisigers 'n kan chianti en spaghetti bolognaise bestel en sodoende die Italianer van hulle jeugwêreld feestelik in die herinnering roep. Met ‘Die belbok’ begin die twyfel wat deur die lees van Reade se boek gewek is, deurwerk as die krete van die vervolgde Christene in die katakombes vir die spreker na blote ‘kattemiaaue’ klink, terwyl die erotiese (soos vroeër in ‘My appelliefie van Inchanga’) in ‘Strelitzia en Jangroentjie’ weer in terme van 'n blom-beeld voorgestel word en in ‘Anglers' arms’ tot die waan van seksuele bevryding in die ‘apokriewe kamers’ van 'n bordeel lei. In drie verse is die alkoholiese eksesse deel van die boustof. In ‘My visj’ is 'n visserman aan die woord wat in sy dronkmansbeneweling sy logiese rekenkundige
vermoë verloor het en meen dat hy - met 'n toespeling op Mattheüs 14 en op ‘Dirk der duisende’ se digterlike vermoëns - die skare kan ‘voed’ met ‘honderd duisjend visje’. Die spel met ‘duisende’ lei in ‘Schietfontein’ tot ‘Dirk Oordryf’ se grootspraak oor sy jagterstalent, al kom daar aan die slot - met die uitbuiting van die omdoptegniek van die Franse ballade-vorm - 'n ander perspektief op die hele saak. In hierdie gedig word die Marco Polo-wêreld van die Koeblai Khan en ‘Xanadu’ weer met die lokale wêreld van die ‘Kamdeboo’ en ‘Henry Barnard’ se plaas verbind, terwyl Opperman die verwysende gegewe in ‘Ballade van die Groot Paartie’ deur middel van 'n aanhaling uit Coleridge se ‘Kubla Khan’ met 'n groot verskeidenheid uit die plaaslike wêreld laat skakel, o.m. met ‘Oom Loko’, wat by die spoorwegmotief van vroeër aansluit, maar ook die Eerste Afrikaanse Beweging en Die Patriot (vgl. ‘Wegwyser’) in die herinnering roep. Soos vroeër voor die ‘Tai Khoen’ word die eerbewyse en geskenke nou neergelê voor die
| |
[pagina 160]
| |
digter as die nuwe groot magnaat. Alhoewel sy toespraak deur Piet Cronjé - die moderne joernalis wat nie meer die tradisie van sy negentiende-eeuse voorganger eerbiedig nie, self 'n ‘taikoen’ in eie reg word en die kuns verloën - minagtend gerapporteer word, is ‘Dirkie’ aan die einde - weer met die omdoptegniek aan die slot, wat terselfdertyd die ballade met 'n terugverwysing na die inset afsluit - grootmoedig genoeg om hom ‘'n locum as Oom Loko aan die Universiteit (te gee)’. Ná hierdie driftige, dolle voortgang vorm ‘Medisinaal’ (gebaseer op hoofstuk 38: 1-8 van die Ou-Testamentiese Apokriewe Boek Die wysheid van Jesus die seun van Sirag) by wyse van 'n meditasie 'n intermezzo in die gebeure. Die gedig sluit by die ‘mediese’ motief van ‘Oupa se medisynekis’ aan en noem reeds die genesende krag van die aarde, wat later 'n belangrike rol in die sewende afdeling sal speel. Hierop volg dan die eerste tekens van die siekte in ‘Vergiftig deur Roxy’ en die verskyning van aasvoëls en bosluise as tekens van die dood, terwyl ‘Roudiens, Gansbaai’, met die verskuiwing van die aksent na 'n ander sterfgeval, die afdeling op 'n onheilspellende, dramatiese noot laat eindig, al word dit deur die geestigheid van die slotstrofe versag. In aansluiting by die twee slotgedigte gee die vierde rol die aanvanklike verloop van die siekte, beeldend voorgestel deur 'n wegsink in die water, die sondvloed- en arkgeskiedenis en 'n terugkeer na vroeër stadia in die ewolusieproses. In ‘Vreters van die bossie’ (vgl. ‘Seevelde van bamboes’ in Dolosse) werk Opperman - soos Leipoldt in die vier en twintigste gedig uit Dingaansdag - met die verhaal van Glaukus, die Grieks-mitologiese visser wat homself in die see gestort en in 'n vis verander het nadat hy deur die eet van 'n vreemde soort gras betower is. In Opperman se gedig word daar gepraat van die wegsink ‘onder die waterlyn’ na die ryk van die visse, wat 'n verband met Jorik se terugkeer na die see en die ‘ewolusionêre’ verse in Negester oor Ninevé oproep, terwyl die vererende lied ‘voor die opperen die ondermane’ en die barokke rykdom van visse in 'n ander toonsleutel die wêreld van Koeblai Khan en die Oosterse weelde evokeer. Binne die konteks van die bundel bring die towerkragtige kruie wat Glaukus eet, 'n euforiese vreugde mee en sink hy weg na 'n ryk wat deur alkoholiste, drinkebroers, verslaafdes, begoëldes | |
[pagina 161]
| |
en afwykendes bevolk word. Met die ‘opper- en die ondermane’ is daar 'n toespeling op Opperman self, terwyl die ‘Donker Kolk’ - afgesien van sy verband met Dante se Inferno - Eugène Marais se ‘Diep rivier’ oproep, 'n verwysing wat versterk word deur die toespeling op die ‘swart serpentyn’ (die mag van die morfine) in Marais se ex libris (vgl. Die groot verlange van Leon Rousseau). Verder wek die ‘verlore uitverkorenes/ in trekskole’ assosiasies met die Voortrekkers en ‘die ongeordende, evangeliese walrus’ met Erasmus Smit, terwyl ‘ons ewige korale’ en die ‘stiller waters’ die werk van Langenhoven in die gedagte laat kom, ‘die jonger nimf in blinker skubberok/ wat haar treurlied tussen Drie Ankers sing’ op Ingrid Jonker kan slaan en ‘die eerste kwalle uit die Dal’ 'n assosiasie met die Genootskappers en die ‘Dalse boertjies’ wek. In die tweede strofe roep die ‘afwykende amfibiane’ en die ‘diepseeskilpaaie deur lou waters’ Van Wyk Louw in die gedagte. Dit word bevestig deur ‘die aarselende krap’ op die sand, wat sowel 'n toespeling op die versigtig-kwalifiserende geesteshouding in Tristia (vgl. Opperman se spot daarmee in ‘N.P. van Wyk Louw II’ in die ‘Met apologie’-reeks in Kunsmis) as op die seun se gekrap op die sand en sy ‘aarsel om te hou’ in ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ (Nuwe verse) kan wees. Ná hierdie wegsink in die ryk van die visse word die benewelde toestand van stupors en komas in ‘Urinaal universaal’ deur 'n klank- en assosiasiespel gegee wat met die blom-beelde weer die seksuele oproep. In ‘Horlosies en vrieskaste’ lei die verwarring tot 'n vrees vir die tydsverloop, 'n terugsak in 'n ystydperk waarin vroeër stadia in die ontwikkelingsproses - soos uitgestorwe visse en reptiele - geborge lê en tot 'n gewaande wederopstanding waarin die ‘slagveld van armageddon’ met 'n internasionale rugbywedstryd vermeng word. In ‘Helikopters en hiasinte’ is die taal self aangetas deurdat die woordeindes deur die koppeltekens opgehef word, terwyl die terugkeer na vroeër stadia in die ewolusie in ‘Buite die ark, die kraai’ met die sondvloedgeskiedenis 'n verbinding aangaan. Ná die aantasting van die logika en die taal kom die lokomotief in ‘Touwsrivier’ - waarmee sowel 'n verband met die vroeëre sosiale motief as die Afrikaanse taalwêreld van die Eerste Beweging gewek word - tot tydelike ‘rus en roes’, 'n slotreël wat die einde van die eerste ‘Dylan Thomas’-vers uit Kuns-mis (‘en die roerlose dieprus van die roes’) in die gedagte laat kom. Die klankspel van ‘Urinaal universaal’ lei in ‘Koggelbos’ tot die effektiewe herhaling van klanke en woorde om die eggo-effek van die kwellende, koggelende voëlgeroep tydens die beswyming te suggereer - hier deur die klank van die ‘narokkong’ pragtig verbind met die plaende voël van Sangiro se ‘Koors’, die eerste voorstelling in die Afrikaanse letterkunde van die naamlose angs, afwykende waarnemings, yl en hallusinasies van 'n jong seuntjie tydens sy malariadroom. Met die slotgeroep van die voël is daar 'n toespeling op Opperman se voornaam, iets wat die gedig regstreeks laat skakel met ‘Tygerberg’ waarin die pyltjies die mens ‘Diederik Johannes Opperman’ herlei tot verbindings, organe en dele, instrumente, toetse en röntgenfoto's en tot spesialiste en eksperte wat oor die ‘geval’ moet besluit. Teenoor die kliniese kilte en wiskundige redusering staan die persoonlike, beledigende woorde tot die vrou deur die ‘kenner der kenners’, terwyl sy smalende bevel- ‘Vat hom dan hier weg/ en kyk of jý en jóú dokter/ hom kan genees'’ - die deurgang gee tot die titel van die laaste vers in dié rol: ‘Boggom en Voertsek’. Op die ‘wysie’ van Leipoldt se slampamperliedjie, waaruit die eensaamheid en verlaten- | |
[pagina 162]
| |
heid van twee droomgestaltes opklink, word die siektegeskiedenis ingeskakel by 'n oerteks (vgl, ‘Trippe, trappe, trone’ in Joernaal van Jorik en ‘Pandora’ in die ‘Spermutasie’-siklus in Dolosse), sodat dit ook tot die klag van die verstote mens as sodanig ontwikkel. Deur die inskakeling het Opperman terselfdertyd Leipoldt se vier strofes tot drie verminder en só 'n kompakter effek bereik, terwyl die aanpassing veral ten opsigte van mediese en ‘alkoholiese’ terme geskied. En met die Leipoldtteks as basis wys die gedig ook terug na ‘Vreters van die bossie’ van vroeër, sodat die vierde rol in dié opsig 'n sikliese gang in sy ‘verwysingstruktuur’ vertoon. Terwyl die vierde rol die mens tydens sy siekte veral voorstel as 'n hawelose wese wat in die getye wieg en onder die waterlyn wegsink, vind ons telkens - in aansluiting by die inleidende kwatryn op die titelplaat - die woestynlandskap van Egipte, die Namib, die Karoo en 'n grensland in die vyfde rol (later ook die Gobi), in enkele verse aangevul met beelde van 'n reisiger wat tydens sy vaart per boot in 'n storm beland en uiteindelik aan die einde weer die kus bereik. Die woestynbeelde neem 'n aanvang in ‘Kokers’ waarin, soos in ‘Urinaal universaal’ vroeër, 'n klankspel met die voorstelling van die seksuele in terme van plant- (en dier-) beelde verbind word en die ‘delirium van duine’ 'n verband met die ‘huppeling van heupe’ in ‘Dirk der duisende’ lê. Teenoor die ‘hoë priesters van aparte pyn’ - die ‘kenner(s) elk op sy gebied’ van ‘Tygerberg’ - staan die eenvoud van die ‘algemene praktisyn’ in ‘Geneeshere van Egipte’ (wat die motief van ‘Egipties’ verder voer), 'n kontras wat tot 'n reeks teenstellings in die gedig lei: woestyn - moerasse van die Nyl, piramides - bokhaartentjies, vroeggestorwe Farao's - gewone fellas wat (ten spyte van die minder ‘kundige’ mediese behandeling) tog ‘lééf’. En in ‘Spesialis teen spesialis’ is hierdie ‘hoë priesters’ soos slange (die embleem van die mediese beroep!) wat mekaar wil insluk in 'n woestynwêreld waarin stand en rykdom die belangrikste waardes is - alles geestig voorgestel met behulp van 'n hekelende woordspel. In twee verse maak Opperman gebruik van die Grieks-mitologiese figure van Odysseus, die swerwer-reisiger by uitnemendheid van die antieke tyd, en Penelope, sy vrou wat al die jare getrou aan hom gebly het. In ‘Odysseus ruik moer’ word die siekte, in aansluiting by ‘Horlosies en vrieskaste’, as 'n stryd voorgestel, nou teen die terroriste aan die Grens. Die siekte lei tot hallusinasies waarin hy meen dat sy kroonwyne uitgedrink en boeke uitgeleen word en sy vrou, kinders en kollegas ontrou begin raak, terwyl die verwaarlosing van die huis en alles wat ‘om (hom) bars en breek’, Luyken se ‘Air’ in die herinnering roep (‘'t Huys van vel en vlees, en been/ Slaat aan 't kraaken’; vgl. ‘Skuiling’ in Negester oor Ninevé) en deur hierdie assosiasie ook op die broosheid van sy liggaam slaan. ‘Penelope prewel by sy oor’ sluit ten nouste by hierdie gedig aan. Nadat die herstel begin intree het, verseker sy haar man juis van dié dinge waaraan hy in sy waanbeelde getwyfel het, andermaal met 'n toespeling op die lokale klein wêreld en vertroude sfeer aan die slot. Soos die siekte vroeër as 'n wegsink in die water en 'n reiservaring gegee is met enkele rusplekke (soos ‘Yzervarkensrug’ in ‘Buite die ark, die kraai’) tussenin as die oomblikke van helderheid na 'n koma, word die herstel nou ook as die uiteindelike bereiking van die land na 'n storm op see gesien. Aan die hand van die sewentiende-eeuse reisiger se joernaal handel ‘Bontekoe’ oor die brand wat aan boord van 'n boot ontstaan en die ontberings - blootstelling, dors, hongersnood - daarna totdat 'n naderdrywende kokosneut die eerste teken is | |
[pagina 163]
| |
van die land wat vlakby behoort te wees. Opperman wend die gegewens uit Bontekoe besonder funksioneel aan deur regstreeks op die teks te steun en die poëtiese moontlikhede daarvan uit te buit deur klein besonderhede soos ‘die neusie van 'n skoen’ in strofe 3 te verwerk, al wyk hy af van die reisverhaal deur die gebeure in 'n meer dramatiese volgorde aan te bied sodat die gegewens struktureel beter verantwoord is. Daarby voeg hy soms besonderhede by, soos die drywende voorwerpe in strofe 2, terwyl hy sommige gegewens subtiel wysig, soos Bontekoe se meervoudelike ‘jongens’ tot 'n enkele seun in strofe 4 en 5 te verminder. Verder word die vernietigende brand van die sewentiende-eeuse joernaal binne die konteks van die bundel 'n alkoholiese vuur, terwyl die bereiking van die land en die terugkeer uit die water ook die herstel ná die stupors en komas is. Hierby sluit ‘Aanraaklied’ ten nouste aan deur die gevarieerde herhalings (‘ommeeude’ en ‘klapperhare’) en deur die primêre beeld van die man wat soos 'n drenkeling uit die see deur die vrou afgewas word, terwyl die herstel terselfdertyd tot 'n herontdekking van die land - hier die Kaapse skiereiland met sy Tygerberg (‘tier’), Leeukop en Kaap die Goeie Hoop - lei. Die woorde ‘die groot ommeeude skuur’ suggereer hier egter ook Groote Schuur, iets wat verder bevestig word deur die slot waar ‘traansuster’ klankmatig ‘transistor’ oproep en daardeur 'n beeld van die hospitaal in die vroeë oggendure met die ewigdurende musiek van Radio Goeie Hoop en die afwisselende advertensies (‘surfwit lakens’ !) gee. Maar hierdie Kaapstad wat die ‘herbore man’ in sy gedeeltelike beneweling so opnuut ontdek, is in ‘Tafelberg op die tafel’ 'n horrie-Kaapstad wat self op die chirurgiese tafel lê en deur sy ‘vriend die argitek’ volledig ‘geberg en haaks’ is, 'n klankmatige toespeling op Rostand se drama Cyrano de Bergerac - naas Pinocchio die ander beroemde uitbeelding van die neus in die wêreldliteratuur. In sy verwarring reageer hy ook - as 'n verdere uitbouing van 'n motief wat reeds in ‘High roads' robbery’ begin is en later in ‘Die mens is metafoor en meer’ verder gevoer sal word - in ‘Lampe langs die pad’ op dié skrywers en skryfsters wat 'n soort traktaatjie-kuns beoefen en kinderpap as letterkunde probeer verkoop, terwyl hy self op sy weg na herstel by die sen-senkultus van Breytenbach aansluit wat vir die literatuur 'n ryker bron is. As 'n direkte aansluiting by die verse waarin Bontekoe die eerste tekens van die land gewaar en die drenkeling ná sy terugkeer afgewas word, begin die sesde rol met ‘Glaukus klim uit die water’, waarin die mens na 'n lang siekte uit die water opkom en die aarde met nuwe oë bekyk. Daarmee wys die gedig terug na ‘Vreters van die bossie’, maar ook met die ‘oorblare van die olifant’ na ‘Tai Khoen’ en met die adres en ander persoonlike besonderhede na ‘Wegwyser’, waarin die motief van die klein plaaslike stukkie aarde, die ‘local habitation and a name’, in die bundel begin. Met die ontwikkeling uit die vis (vgl. die ‘vin’ en ‘selekant’ aan die begin en die vrees vir ‘die terugglip tot vis’ aan die slot) is daar weer sprake van 'n vroeër stadium in die ewolusieproses en word daar 'n interessante nuwe dimensie aan die Ovidiaanse gedaanteverwisseling in Opperman se werk toegevoeg, terwyl die herontdekking van die aarde tot assosiasies met die primordiale begin (‘eerste waters’), 'n hergeboorte, die Adamiese taak van benoeming (waarmee ook die wonderwêreld van die woord terugkeer) en die pioniersmotief van gedigte soos ‘Nagwaak by die ou man’ en Joernaal van Jorik gewek word. In die daaropvolgende verse moet hierdie ‘herbore man’ weer die ontwikkeling van kind, adolessent en | |
[pagina 164]
| |
volwassene deurloop voordat die mirakel - dat hy die ‘verband’ begryp en weer die woord kan vorm - uiteindelik gebeur. In aansluiting by ‘Boggom en Voertsek’ en die skuiwende gang in ‘Man agter glas’ is daar in ‘My vrou die koop 'n bobbejaan’ op geestige wyse sprake van die opvoedingstaak wat die vrou het, terwyl ‘Fuga op die vroestuk’ met die funksionele gebruik van 'n ‘eksperimentele’ tipografiese rangskikking en die uitbuiting van die assosiatiewe vermoë 'n beeld gee van die poging tot woordvorming en die lê van verbande, telkens met verwysings na Nijhoff se poësie. Daarmee is reeds iets van die digter se verbeeldingsvlugte merkbaar en word die Oupa van ‘Penwortel’ opgeroep. Nog sterker kom hierdie Oupa in die herinnering in ‘Gesponste lei’, waarin die vroeër ontwikkelingstadia van die kind wat moet leer lees en tel, assosiatief ook (soos in ‘Wegwyser’) die fonetiese spelwyse van die Eerste Afrikaanse Beweging in die gedagte laat kom, telkens met die deureenhaspeling van kleuterliedjies, die seksuele bewuswording waarmee na vroeër verse terugverwys word (‘kriek’, ‘stokki’) en - met 'n toespeling op Christina van Tonder se ‘Ek dink, ek kan’ in Klein verseboek - die eerste beweging van die trein ná die ‘masjinale/ rus in roes’ van ‘Touwsrivier’. Die bewuswording lei tot die ‘kind’ se verwonderde vrae oor dinge, wat in die komplementerende ‘Maraispark’ en ‘My pappa vra lastige vrae’ vanuit twee verskillende perspektiewe gesien word, terwyl die ‘eerste dinge’ wat hierdie man ervaar, in ‘Nuwe klere’ met sy besondere eenvoud in die gebruik van die klein, lokale wêreld terselfdertyd deur die verwysing na ‘Kamdeboo’ assosiasies met ander verse wek. Soos in ‘Koggelbos’ sluit Opperman met ‘'n Mirakelspel: Wie't mossie doodgemaak?’ (vgl. W. Versfeld se ‘Wie het die mossie doodgeskiet?’ in Klein verseboek en verse soos Leipoldt se ‘Die koperkapel kom uit sy gat’, Van Wyk Louw se ‘Dood in die berge’ en Ina Rousseau se ‘Die krieke weet’) by die tradisie van die fabel met sy dierewysheid aan, terwyl die verwysings na ‘wyn’ en ‘vrou’ die roekelose lewe van vroeër oproep en die slot - soos dié van ‘Koggelbos’ - eweneens 'n toespeling op die herverskyning van Opperman self is. Hierdie herverskyning is op sigself geen ‘mirakel’ nie, omdat Christus tot ‘korrekte chemikalieë’ gereduseer kan word en die ‘varkerige’ dokters van ‘Die ballade van spek en ham’ - met 'n pragtige idiomespel en die uitbuit van die balladeske omdoptegniek - in elk geval op die ‘oordeelslag’ hulle eie ondergang tegemoet gegaan het. Die ‘mirakel’ is nie die oorlewing wat deur elke ‘slordige predikant’ as traktaatjie, emblema, verwysing of geval behandel kan word nie, maar - in aansluiting by die ‘sprong’ waarvan daar in die vorige gedig sprake was - die Midasagtige vermoë van die digter in ‘Die mens is metafoor en meer’ om alles wat hy aanraak (vgl. Nijhoff se ‘Kleine prélude van Ravel’), op die kriptiese wyse van die metafoor ekstaties tot poësie te wek. Teenoor die vroeëre begoëling van ‘Dirk Oordryf’ lei die ‘ekstase’ nou tot die ‘mistiek/ van 'n Goddelike Komiek’, tot 'n stil gesprek waarin die metaforiek moeiteloos deur die verband tussen woorde opgebou word sodat ‘Gereedskapsgesels lei tot omhels’ - een van die min speelse laaggedigte in die bundel - naas die primêre beeld ook 'n seksuele en artistieke interpretasiemoontlikheid het. In aansluiting by Ovidius se Metamorphoseon, wat telkens in vroeër verse van Opperman verwerk word, kry ons in ‘Ovidius praat mooi met Rooi-aas op Franskraal’ die ewolusionêre regressie, die terugstort na plant en dier tydens die siekte en die gereduseer-wees tot blote essensiële bestaan en ‘stinkende geval’. So 'n toestand is die letterlike hel, die foltering en verdriet wat | |
[pagina 165]
| |
die mens as gevolg van sy toestand kan belewe: ‘'n rooi klip,/ 'n vuur/ wat geen water kan afkoel’ (vgl. die ‘vuur’ in die inleidende kwatryn op die titelplaat). En met ‘Sprak Jesu Sirach’ - soos ‘Medisinaal’ op die ou Nederlandse vertaling van die Boek van Jesu Sirach (hoofstuk 6: 2-3) gebaseer - kom die sesde rol, ná die besinning oor die kunstenaarskap en menswees in die vorige drie verse, tot 'n logiese eindpunt in die nederigheid, ontdaan-wees van alles en eenvoud waartoe hierdie man ontwikkel het: ‘2. En verheft u niet in den raet uwer ziele/ op dat uwe ziele niet gelijck een stier herwaerts ende derwaerts gescheurt en worde. 3. En sult uwe bladeren op-eten/ ende uwe vruchten verbergen: ende u selden laten als eenen dorren boom.’ Ná hierdie groter nederigheid kom daar in die sewende rol opnuut die vreugde oor die aarde wat aan die mens teruggeskenk is. As voortsetting van die Bontekoelyn van die bundel gee ‘Kaapse skeepswerf’ die terugkeer van die beskadigde Titanic, wat terselfdertyd ook - alhoewel nie so verstrengeld soos in Opperman se vroeëre laagverse nie - as die swak maar herstelde pasiënt gelees kan word, terwyl ‘Aankoms by Cabo de Boa Esperança’ met toespelings op vroeër verse in die bundel 'n beeld oproep van sestiende- en sewentiende-eeuse matrose wat tydens 'n lang seereis aan skeurbuik begin te ly en hulself probeer genees met ‘middeleeuse lewerresepte’ (vgl. Willy Brackman se Middelnederlandse geneeskundige recepten, Gent, 1970). Afgesien van die helende krag van hierdie middele en hulle verband met die aarde roep die ‘siroop van calamento’ in die bundelkonteks ook die rustige waters van 'n baai op ná die storm wat tydens die reis ondervind is. Die slotreël (‘Den Lusthof der Maatschappij’) gee die tradisionele siening van die Kaap met sy tuin in hierdie tyd, maar verwys ook na Jan de Marre se Eerkroon voor de Caab de Goede Hoop (1746), 'n lang gedig in drie dele waarin die digter beskrywings van die Kompanjiestuin en die Boland in die aleksandrynse barokvers met sy voorliefde vir die allegoriese en die mitologiese voorstellings gee. En hierdie siening van die ‘Lusthof’ lei dan in ‘Grondstowwe by die siklus van seisoene’ (oorspronklik geskryf vir die Fynproewersgilde en gepubliseer in So eet ons in Stellenbosch, 1979) tot 'n uitbeelding van die Bolandse - meer spesifiek die Stellenbosse - natuurskoon en voedende aarde in sy wisselgang van herfs, winter, lente en somer. Opperman se verse sluit binne die bundelkonteks nie alleen histories by die
sewentiende-eeuse opvatting van die Kaap as 'n lushof aan nie, maar gryp ook literêr-histories terug na De Marre se versvorm met sy enumerasie, katalogisering en paarrym, alhoewel hy die
| |
[pagina 166]
| |
aleksandrynse metrum en die konsekwente afwisseling van manlike en vroulike ryme laat vaar. Deur die simmetriese bou is hierdie twaalfreëlige verse 'n voortsetting van die klassisistiese tradisie in die beste sin van die woord. Afgesien van die uiterlike struktuur toon die vier gedigte 'n duidelike verwantskap deur die aandag aan die wisselende kleur van die Pieke (wat feitlik as barometers vir die landskap by die inset van elke vers funksioneer), kosse van die seisoene (aangevul met natuurbeelde en plante, blomme en insekte van die jaargety), verskillende wynsoorte en gesteldheid van die ek (wat ontspanne sit, met 'n ‘intiemer tongval’ praat, met alles om hom heen versoen is en in alles 'n welbehae het). Telkens word die blote katalogus of enumerasie (wat De Marre se vers ontsier) teengewerk' deur die verbinding van die kossoorte met die mens of ander aspekte van die natuur, in die besonder die plaaslike stukkie aarde (Pieke, Eersterivier, Suidoos en Stellenbosch). Binne die bundelkonteks het die siklus 'n besondere fyn verband met twee ander verse wat die gebruik van die kossoorte betref. In ‘Bontekoe’ was daar sprake van kase, waatlemoene, spanspekke, pekelvarke en skouerblaaie wat dobberend in die malende stormwaters tussen mensekoppe geklits word, en in ‘Aankoms by Cabo de Boa Esperança’ keer dié elemente terug as 'n ‘gesigsbedrog’ wat die siek matroos ná sy wedervaringe beleef. Teenoor hierdie drywende, dobberende voedsel wat vir die mens van geen nut meer is nie, word die kosse - o.m. met 'n subtiele terugverwysing na dié wat in die ander twee verse verlore gegaan het - in die siklus noukeurig en ‘volgens die seisoen’ voorberei of aangebied, waarmee terselfdertyd ook beeldend die herstelde orde en gesonde reëlmaat in die ek se lewe geïllustreer is. Afgesien van De Marre se gedigte roep die ‘Grondstowwe ... ’ verder Leipoldt se ‘Voorspel vir 'n Afrikaanse heldedig’ met sy soms hartstogtelike siening van die Bolandse landskap en veral Van Wyk Louw se ‘Vier gebede by jaargetye in die Boland’ in die herinnering. Alhoewel Louw ook die aarde in sy konkreetheid waarneem, val die aksent op die afwisseling van smart en vreugde in die spreker se gemoed en sy groei tot geestelike rypheid, iets wat gedeeltelik deur die sonnetvorm met sy tradisionele wending en toepassing moontlik gemaak word. Die ‘Vier gebede ...’ gee die ontwikkeling tot geestelike helderheid via die spreker se ervaring van die aardse en sluit af met 'n danksegging vir die vreugde wat hy as gevolg daarvan ervaar. Hierteenoor is die ‘Grondstowwe ...’ uitsluitlik verse van die vreugde oor die rykdom van die aarde tot in sy eetbaarheid en drinkbaarheid toe, die geluk oor die weelde van die klein stukkie aarde wat die mens kan besit en sy eie kan noem, en die versoenende wete wat daar deur die volkome harmonie met dié aarde by hom daag. As daar hier van danksegging sprake is, het dit volledig opgegaan in die mistiek van die aarde wat hy nou belewe. | |
[pagina 167]
| |
Die geskenk wat hierdie aardse weelde vir die ‘herbore’ man is, vind ons ook in ‘Fees van die eerstelinge’, 'n erkenning - soms met pragtige geestige en ironiese effekte - teenoor almal wat tot die genesing bygedra het. Die twee verse ‘Van die skrywer van my doodsberig’ en ‘Dood van Opperman’ volg die oorspronklike dokumente van Schalk Pienaar betreklik getrou (vgl. Standpunte, XXXII: 5, September 1979) en illustreer in watter mate Opperman afstand kon kry van sy eie ‘geval’, terwyl hy in ‘By die dood van 'n joernalis’ - as 'n ironiese ommekeer van die lot - nou 'n lykdig oor Pienaar skryf. Soos die verering in Blom en baaierd van 'n. aantal kunstenaars wat die ‘orde’ help bewaak, is hierdie gedigte indirekte dankbetuigings vir die aarde wat vir eers nog vir hom gegun is. Daarmee kontrasteer dan ‘Kindertombes van Saron’ waarin, as 'n afsluiting van die ‘Egiptiese’ motief in die bundel, die kinders vereer word wat die genesing nie kon kry nie, terwyl ‘Ex libris + ex libris’ oor 'n jeugvriend handel wat die vreugde van die lewe misgun is en - met 'n toespeling op Leipoldt se eensaamheid - alleen tot die einde moes. gaan. By hierdie verse oor die omkering van die lot en die dank aan vriende sluit ook ‘Antieke klok’ uit die vyfde rol aan waarin Opperman, met toespelings op Ernst van Heerden se poësie (o.m. ‘Mediese ondersoek’ uit Anderkant besit in die tweede strofe) en die reminisserende prosastuk Die aamborstige klok, die jeugjare in Pearston teenoor die ‘anatomiese lesse’ van later plaas, voorgestel as 'n dier wat by die slagpale deur die kopers deurgekyk en uiteindelik op die blok geplaas word, telkens met die voortgang van die tyd as strukturerende element. En ná hierdie erkenning van geskenke kom dan - in aansluiting by ‘Sprak Jesu Sirach’ - die besef van die ‘afwerp’ van dinge: in ‘My jaggeweer’ deur die teleskoperende verbinding van twee van Van Melle se ‘Oom’-verhale en terugspeling op ‘Schietfontein’ en ‘Die slag van Tugela’, wat tot die groot gerusstellende wete lei dat 'n jaggeweer nie meer nodig is nie en verkoop kan word; in ‘Ou Taai Koen’ die bewuswording van sý skatpligtigheid as hy sy geskenke aan die mensdom gee, waarmee kontrasterend terugverwys word na ‘Tai Khoen’, 'n hele aantal elemente uit ander verse resoneer en die eiendomsmotiefvan Opperman se vorige bundel verder gevoer word. En aan die einde van dié afdeling keer die moeë reisiger in ‘Tweede huwelik’ ná al sy ervarings met 'n paar geskenke na sy getroue vrou terug. Afgesien van verskillende Marco Polo-motiewe wat hier mooi verbind word, lok die gedig met sy verering van die vrou ook 'n vergelyking uit met ‘Dank’ in Heilige beeste. Terwyl die sprekende digter in die proloog oor sy woorde gestruikel het, kan hy hom nou in die epilogiese ‘Seremonie van die naelstring’ op die Rektor rig en in terme van die ginekologiese beeldspraak, ‘literêr’ geregverdig deur die verwysing na die medikus Leipoldt aan die begin en ‘Die moeder’ uit Die stil avontuur van Elisabeth Eybers aan die slot, 'n sleutel tot die bou van sy bundel verskaf. Terselfdertyd voer hy die ironie nog verder deur die verwysing na die ‘postume’ eregraad wat op die titelbladsy genoem word, want terwyl die Rektor - soos ook Schalk Pienaar - hóm vroeër wou vereer, is dit nou op sy beurt die Rektor wat ‘in absentia’ is. En hierdie finale geskenk, die bundel self wat hy as ‘polfyntjie’ aanbied, lei in ‘Son’ tot 'n ontdaan-wees van alles, 'n deelagtigheid aan die aarde en 'n nuwe mistiek waardeur hy - soos vroeër Franciskus van Assisi - met die voëls kan gesels. Tot die finale vertrek en die tot-aarde-word van alles kry hy 'n ‘tydelike tonnel ’ (‘Trekswaeltjies’), terwyl die bundel sluit met die finale voltooiing van die | |
[pagina 168]
| |
Marco Polo-motief en die reduksie van die verwysingsveld tot blote skyn vir die reis wat hy moes aflê (‘Tot siens !’). Daarom dat hy ‘vir oulaas’ as 'n laaste stukkie ironie nog iets uit Marco Polo se geskrifte kan aanhaal: ‘“Deo Gratias. Amen. Amen.”’ (vgl. Kennis, 2, Kaapstad/Pretoria, 1974, p. 314). En terwyl hy vroeër in ‘Venesië’, soos ook Ou Niek uit sy Natalse jeugjare, met 'n ‘kan chianti’ in vervoering kon raak, besef hy nou, nadat hy aan ‘boekette van oerbronne’ geproe het, ‘hoe eufories helder water skop’. Met hierdie reëls word terselfdertyd terugverwys na die ‘ryswyn’-reise van ‘Wegwyser’ en 'n hele ontwikkeling in die bundel tot 'n bevredigende einde gebring. Met sy verbluffende konstruksie, rykheid van motiewe wat fyn verbind word en tot 'n pragtige kaatsspel tussen verse lei, is Komas uit 'n bamboesstok 'n nuwe hoogtepunt in die Afrikaanse poësie, terwyl die bundel - naas die verdere uitbouing van 'n speelse geestigheid en ironie en 'n nuwe soort eenvoud in baie verse - 'n groot aantal belangrike nuwe gedigte tot Opperman se oeuvre toevoeg. - By die verse in Komas uit 'n bamboesstok sluit ook die gedig ‘Leipoldt sterf’ aan wat Opperman in opdrag van die Afrikaanse Diens van die S.A.U.K. tot die bibliofiele uitgawe Veertien verse (1979) bydra. As kritikus en teoretikus is Opperman die Afrikaanse skrywer wat die helderste oor sy kunsbeoefening nagedink en sy opvattinge in 'n aantal belangrike en groot opstelle skerpsinnig geformuleer het, terwyl hy deur sy wye belesenheid, katolieke oopgestel-wees en nugter benaderingswyse in staat was om sowel sinteties as analities te werk te gaan en vir die Afrikaanse literêre geskiedskrywing 'n nuwe standaard te stel. As dramaturg sorg hy met Periandros van Korinthe en Vergelegen vir 'n voortsetting van die groot lyn van die Griekse tragedie en sluit hy met die gebruik van paarrym by die tradisie van Vondel aan. As digter lewer hy met elke bundel 'n groot en belangrike bydrae en word sy werk naas die kortsluitende metafoor, ekonomiese taalgebruik, ‘etimologiese’ ontginning van die woord en kriptiese stelwyse gekenmerk deur die verbysterende veelheid van gebiede wat hy by wyse van simbool en beeld, sirkulering van motiewe en die uitbuiting van vlakke of lae in 'n enkele gedig betrek. 'n Opvallende verskynsel in sy werk is die feitlik totale afwesigheid van regstreekse invloede, iets wat saamhang met sy sterk historiese bewussyn wat hom daartoe lei om eerder sinvol by 'n tradisie aan te sluit as om sonder meer kritiekloos oor te neem. Op dié wyse is Opperman by uitstek dié Afrikaanse skrywer wat in sy werk 'n gesprek met die Afrikaanse en Wes-Europese literêre tradisies voer. As 'n mens sy oeuvre byvoorbeeld teenoor dié van Van Wyk Louw stel, is dit opvallend dat Opperman telkens op die een of ander wyse op 'n werk van sy voorganger antwoord, maar dan op dieselfde terrein nuwe moontlikhede verken (vgl. bv. Raka teenoor Joernaal van Jorik, Germanicus teenoor Periandros van Korinthe, die uiteenlopende maniere waarop die twee digters die ballade en dramatiese monoloog hanteer, e.d.m.). Terwyl Van Wyk Louw se oeuvre op 'n hoë vlak ongelyk van gehalte is en baie van die hoorspele en verse ernstige gebreke toon, is daar uiters selde insinkings in Opperman se gepubliseerde werk aanwesig. 'n Mens kry trouens die indruk dat Van Wyk Louw in 'n bundel soos Tristia tastend nuwe moontlikhede verken en die hele proses-in-versvorm, dikwels ook swakker werk, opneem, terwyl Opperman haas uitsluitlik die ‘voltooide produk’ bundel en die eksperimentele fases meestal tot sy kladboeke beperk. Deur sy hegte strukture en die teleskopering | |
[pagina 169]
| |
van uiteenlopende gebiede in 'n enkele gedig is daar geen Afrikaanse skrywer - Van Wyk Louw ingeslote - wat met hom vergelyk kan word nie. Daarby het sy werk, meer as dié van enige ander Afrikaanse digter, invloed op jonger geslagte gehad, sowel wat epigone en navolgers as 'n sinvolle aansluiting en verdere voortbou (Peter Blum, Etienne Leroux en Wilma Stockenström) betref. In geen ander Afrikaanse digter se werk word - naas sy aansluiting by die Wes-Europese tradisie - die problematiek, wêreld, geskiedenis en ‘taal’ van Afrika in so 'n mate ontgin as in dié van Opperman nie. | |
IV. S.V. PetersenMet die werk van sydney vernon petersen, gebore op 22 Junie 1914 op Riversdal en ná sy skoolopleiding student aan die Opleidingskollege Battswood in Wynberg en deeltyds aan die Universiteit van Kaapstad en daarna tot met sy aftrede onderwyser op Ladismith, in Distrik Ses en skoolhoof by die Hoërskool Athlone in Kaapstad, kry die lewe van die bruinmens met sy gevoelens van verset en aanvaarding ná die vroeëre geestige en humorrealistiese uitbeeldings die eerste keer gestalte in die Afrikaanse letterkunde. Petersen publiseer sedert 1940 gedigte, kortverhale en sketse in Naweek, Suid-Afrika en Die Huisgenoot. Sy eerste twee digbundels, Die enkeling ( 1944) en Die stil kind (1948), word nog dikwels ontsier deur verouderde en retoriese beeldspraak, argaïsmes, moralisasies en 'n onrustige strofebou. Tog maak hy indruk met die eenvoud, wrangheid en direktheid van baie verse, terwyl die veelvuldige gebruik van die dialoog aan sommige gedigte iets sterk dramaties gee. Met sy opstandsverse sluit hy gedeeltelik aan by Van Wyk Louw, met die belydende toon by W.E.G. Louw, terwyl sy natuurgedigte iets aan Leipoldt, Keet en Du Plessis (vgl. o.m. die ‘Gee my’-kultus) verskuldig is en die verlange na die landelike
| |
[pagina 170]
| |
lewe aan Pretorius laat dink. Gedigte wat in die besonder opval, is ‘Bede’, die klaggebed oor ‘die vloekstraf van 'n donker huid’ met sy Bybelse beelde, ‘Roepende stemme’ met sy jukstaponering van 'n koor in nood en 'n dempende kommentator, ‘Die arbeider’ met sy uitbeelding van 'n gestalte (Die enkeling), ‘Riversdal’. met sy uitbuiting van woord en ritme in die voorstelling van die wassende vroue, en ‘Slotsom’ en ‘Die loper’, waarin spesifiek die problematiek van die intellektuele bruinman in sy verhouding tot blankes en soortgenote gestel word (Die stil kind). Uit hierdie jare dateer ook Petersen se roman As die son ondergaan (1945), die verhaal van 'n jong, skugter Kleurling wat die omgewing van sy jeug verlaat en na Kaapstad gaan, waar hy as gevolg van die verleidings van drank en seks afgetakel word totdat hy aan die einde na die veilige landelike wêreld terugkeer. Met die tipe situasie waarin 'n karakter in die stad versleg, sluit Petersen aan by patrone wat reeds eerder in die werk van o.a. J.R.L. van Bruggen en P. de V. Pienaar aanwesig is, terwyl die roman plek-plek aan die Nuwe Saaklikheid van Jonker en Johanssen laat dink. Alhoewel die rasseprobleem wel in die roman ter sprake kom, bly dit op die agtergrond en is die verwording en aftakeling van die hooffiguur nie simbolies of eksemplaries van die Kleurling se stryd as sodanig nie. Ten spyte van lang stukke bespiegeling en te sterk oorgange tussen sommige hoofstukke is die roman, in teenstelling tot die tipebeelding van ouer skrywers, van belang vir sy genuanseerder en vollediger karakterisering. Ná 'n swye van twaalf jaar publiseer Petersen weer poësie in die sestigerjare. In Die kinders van Kain (1960) kom ook nog sintaktiese hinderlikhede, rymdwang, versvullings en moralisasies voor, maar die vers is nou oor die algemeen soberder en minder retories. In vergelyking met vroeër is die verset teen rassediskriminasie hier heftiger (‘Die drumpel’) en die maatskaplike nood skerper geteken (‘Windermere’), al bereik hy sy beste verse deur 'n uitbeelding van die stadstipes wat deur treffende beelde en geestigheid opval (‘Die veles’, ‘Bergies’) of as die spesifieke onreg tot 'n universele probleem verbreed word (‘Die toring Babel’). Die uit Duits vertaalde ‘Paasballade’ lok 'n vergelyking uit met Elisabeth Eybers se oorsetting van dieselfde gedig (‘Die laaste week’ in Die stil avontuur), terwyl enkele reisgedigte - geskryf ná 'n besoek aan Europa en Afrika-lande - tematies 'n verwantskap toon met gedigte van veral Ernst van Heerden (vgl. o.m. ‘Die vlieënier’ van albei digters). In Suiderkruis (1965) is dit ook die kleinskilderye van volksgenote op die platteland (afdeling 1) en die stad (afdeling 2) wat 'n opvallende indruk maak. Die landelike tonele word nou meer dikwels as eertydse vreugdes in die herinnering van 'n ouerwordende mens beleef, iets waarmee Petersen aan verse van Boerneef en Ernst van Heerden (laasgenoemde oor 'n Pearstonse jeug) laat dink. Die gedigte oor verskoppelinge in die stad (‘Koerante-verkopertjie’ en ‘Die doofstomme’) toon 'n verwantskap met I.D. du Plessis se gestaltepoësie, en die landelike herinneringsverse staan meestal agter by dié uit sy vroeër bundels, al bereik hy iets moois met die stil weemoed van ‘Tuiskoms’ en die ‘afgehandeldheid’ van ‘Sekelgat’. By hierdie twee bundels sluit Nag is verby (1980) tematies en verstegnies regstreeks aan, al is daar na verhouding minder gedigte wat bevredig. Meer as vroeër word die verse ontsier deur onhelder beelde, 'n sekere verwardheid in die hele gang van die gedig, die swewende vaagheid van die geheel, hinderlike Engelse wendinge en die gemis aan 'n netjiese sluiting aan die einde. Naas enkele reisgedigte en 'n paar in | |
[pagina 171]
| |
memoriam-verse bring Petersen tematies iets nuuts in sy digkuns deur die sterker weerbaarheid ná die ‘nag’ van die kleurvooroordeel, die opdrag tot die daad, die oopmaak van die vensters en selfs 'n sekere aweregsheid. Hierdie verse is egter deurgaans van die swakste in die bundel en verteenwoordig geen werklike groeipunt in sy poësie nie. Op 'n hoër peil staan die beelde van die stedeling en plattelander (‘Stadsmens’, ‘Kaapse Vlak’, ‘Landelik’) en die droom- en herinneringsverse (‘Die dromertjies’, ‘Die witborskraai’ en ‘Sekelmaan’) waarin die vreugdes van 'n jeug - dikwels met die gebruik van die enkele woord, geestige idioom of die volksliedjie - herbeleef word, al is ook die meeste van dié verse (bv. ‘Die duurste’ met sy reminissensies aan Krige en Leipoldt en die te sterk mediterende neiging aan die slot) nie op peil nie. In 1962 (hersiene uitgawe 1980) publiseer Petersen ook in Nederland 'n bundel Engelse verse, Meditations on the brink, waarin die antroposofiese teorieë van Rudolf Steiner die grondslag vorm. Vir sy bydrae tot die Afrikaanse letterkunde ontvang hy in 1959 'n erepenning van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns. 'n Keur uit sy Afrikaanse verse verskyn in 1979 as Alleenstryd. | |
V. Olga KirschDie poësie van olga kirsch - op 23 September 1924 op Koppies, O.V.S. van Joodse ouers gebore, ná haar skoolopleiding student aan die Witwatersrandse Universiteit, daarna onderwyseres en joernalis, en sedert 1949 in Israel woonagtig - kan in twee duidelike periodes met 'n swye van meer as twintig jaar tussenin verdeel word. Die soeklig, die bundel waarmee sy in 1944 debuteer, bevat in hoofsaak nog tipiese jeugpoësie met die gevoelens van weemoed, onrus, verlatenheid en verwagting en die gedagtes oor die sin van die lewe, verganklikheid en dood. Tog bereik sy reeds iets besonders deur die vervlegting van bespiegeling en emosie met natuurbeelding
| |
[pagina 172]
| |
(bv. ‘Illusie’), iets waardeur die dreigende abstraksies en vaaghede teengewerk word. In twee langer verse, ‘Galatea’ en ‘Gaza’, laasgenoemde oor die Simson-figuur (vgl. Pretorius en W.E.G. Louw), maak sy van mitologiese en Ou-Testamentiese boustof gebruik, maar dan word die vers deur 'n sekere oordaad ontsier. Tematies lewer sy 'n belangrike bydrae met 'n reeks gedigte oor die verdriet van die vrou by die vertrek van die minnaar na die oorlogsfront (vgl. o.m. ‘Iets het gesterf in my met jou vertrek’), 'n tipe boustof waarmee sy die vroulike aanvulling by Uys Krige se oorlogsverse in Die einde van die pad bring en ook 'n verwantskap met Elisabeth Eybers openbaar. Die eerste afdeling van Mure van die hart (1948) sluit regstreeks by hierdie motief aan, maar nou - met die aksent op die verlies ná die dood van die minnaar op die slagveld - soberder verwoord (‘Rouweek’, ‘Aan die onbekende soldaat’; vgl. reeds ‘Die begrafnis’ in Die soeklig). Die persoonlike verlies groei in die volgende afdeling uit tot die verdriet van die ganse Joodse volk in sy verdrukking en die intense verlange na die land waaruit hy verdryf is, nou gesien teen die agtergrond van die Babiloniese ballingskap en die Egiptiese slawerny wat die gebeure tydens en ná die Tweede Wêreldoorlog (vgl. ‘Die wandelende Jood’) in 'n ruim historiese perspektief plaas. Die hoogtepunt van hierdie groep verse is ‘Die erfenis van Israel’, wat tot die ongebore kind gerig word en deur sy fyn woordgebruik, dramatiese gang en verbinding van Shakespeariaanse en Petrarcaanse sonnetvorms opval. Alhoewel nie al dié gedigte dieselfde peil handhaaf nie, word die erns, angs, verwagting en hoop van die Sionistiese beweging en die Jood in sy onuitroeibaarheid plek-plek aangrypend verwoord. (Vgl. ook die twee fel Sionistiese gedigte ‘Lied van die terroriste’ en ‘Voor die vuurpeleton’ in Die Huisgenoot van 21 Junie 1946 wat nooit gebundel word nie.) Daarmee sluit Olga Kirsch aan by die tradisie van die Ou-Testamentiese klaagliedere en dra sy 'n heel eie faset tot die sosiale deernis en die Afrikaanse poësie van die veertigerjare by. In die verse in die laaste afdeling is die maatskaplike wantoestande in Suid-Afrika as gevolg van die rasseproblematiek die boustof, o.m. in ‘Gedagtewisseling’ met sy effektiewe aanwending van 'n uittelrympie. Die bundel sluit met die kwatryn ‘Blokhuis’, waarin die beeld mooi uitgewerk en met die dubbelbetekenis van ‘muurskrif’ gespeel word. Ná haar vertrek na Israel was die algemene indruk dat Olga Kirsch se Afrikaanse digterskap tot 'n afgehandelde periode in haar lewe behoort..In 1970 publiseer sy egter in Buurman Afrikaanse vertalings van die verse van die Israeliese digteres Leah Goldberg, en in die bestek van tien jaar verskyn daar vier nuwe bundels van haar: Negentien gedigte (1972), Geil gebied (1976), Oorwinteraars in die vreemde (1978) en Afskeide (1982). Alhoewel die verse in hierdie versamelings nie altyd heg sluit nie en dikwels sintakties en verstegnies lomp verloop, is die bestes onder hulle in 'n gestroopte taal geskryfwat deur sy eenvoud en direktheid indruk maak. In die eerste drie bundels kom die kontemporêre Israel (‘Ou Jerusalem’, Negentien gedigte), die versugting om vrede (‘By die aantrek van 'n nuwe kleed’, Negentien gedigte), die onrus oor die oorlog (‘Dalk kom sy nooit tot ewewig nie’ en ‘Oktober 1973’ in Oorwinteraars in die vreemde), en Joodse gebruike (‘Op die blank marmerblad’ in Geil gebied, met sy kontras tussen die warmte en lig van die ‘gedenkdagkers’ en die verlate ‘winterlandskap’ van die dood wat dit oproep) telkens ter sprake, al is die spesifiek Sionistiese motiewe grotendeels op die agtergrond. Veel meer word die | |
[pagina 173]
| |
daaglikse lewe van die vrou en haar verhouding tot kind en man in 'n aantal treffende verse verwerk, o.m. ‘Jy was van kleins af soos 'n wilde loot’ (oor die kind) en ‘Alleen’, ‘Noudat jy weg is’, ‘Hoe edel maak die hartstog jou gesig’, ‘Wanneer jy weg is’, ‘My verse hoort aan jou’ en veral ‘Huwelik’ (oor die man) - almal in Geil gebied -, lg. met sy effektiewe gebruik van die Paradys-geskiedenis aan die slot. Met die verse oor die vrou in haar verhouding tot die man toon Olga Kirsch se poësie 'n verwantskap met Elisabeth Eybers se Einder, terwyl die herhaalde vervlegting van liefde en natuur (lelie, wortels, tuin- en see-beelde) 'n basiese patroon van. Die soeklig verder uitbou. Van die belangrikste verse in hierdie latere bundels het te make met die oproep van herinnerings uit die verlede in Suid-Afrika en die kontras tussen twee lande en twee tye. Dit geld bv. vir die ‘Vyf sonnette aan my vader’ (Negentien gedigte) waarin die oproep van die verlede en die persoon terselfdertyd tot 'n rekenskap en ontdekking van die self lei, terwyl die digteres ná 'n herbesoek aan Suid-Afrika deur die verbeelding die wêreld van haar jeug wil herskep (‘Die tuin is kaal’, Geil gebied), soms pynlik bewus is van haar gespletenheid (‘Ek wat nooit heel was’) en met ‘Die eensaam hemele van my kindertyd’ - albei in Geil gebied - 'n gelaaide kriptiese vers lewer waarin elke woord die geweld van die ‘somerdonderweer’ oproep. Afskeide bestaan in sy geheel uit 'n siklus betreklik los maar deursigtige verse met min bindingsmiddele waarin Olga Kirsch haar jeugjare in Suid-Afrika, die gestaltes van haar vader en moeder, en veral haar besoek aan die moeder se sterfbed reminisserend-elegies oproep. Al word die gedigte in hierdie latere bundels meestal in geykte verspatrone en strofevorme (distichon, kwatryn, sonnet) geskryf en maak veral Oorwinteraars in die vreemde 'n yl indruk, lewer Olga Kirsch met haar beste latere werk 'n eie besondere bydrae tot die Afrikaanse poësie. | |
n="4"VI. Die Stiebeuel-digtersTerwyl die eerste bundels van Ernst van Heerden, S.J. Pretorius, D.J. Opperman, S.V. Petersen en Olga Kirsch verskyn, is daar 'n aantal digters wat hulle werk in universiteitsblaaie en tydskrifte (veral Die Huisgenoot, Die Brandwag en Naweek) publiseer maar hulle nog nie aan 'n debuut in boekvorm waag nie. In 1946 redigeer Opperman en F.J. le Roux die bundel Stiebeuel, waarvan die titel deur Jan Greshoff aan die hand gedoen is en wat volgens die voorwoord 'n keuse ‘uit die werk van jong digters (bevat) wat nog nie bundels gepubliseer het nie’ en dus ‘'n vorm van publikasie tussen die tydskrif en die eerste bundel’ is. In teenstelling tot die
| |
[pagina 174]
| |
tydskrifpoësie van die laat-dertigerjare en die eerste jare ná 1940, wat in 'n groot mate deur die werk van die Louws oorwoeker word, is regstreekse invloede uit onmiddellike voorgangers in die poësie van die veertien opgenome digters opvallend afwesig. Teenoor die oorwegend belydende en persoonlike inslag van die vroeë Dertig staan hierdie digters ontvankliker vir die leed van die Tweede Wêreldoorlog (vgl. die latere Leipoldt, Krige, Van Heerden en Kirsch), die sosiale deernis met die swartman en Indiër (vgl. Pretorius) en die moderne wêreld van grootstad en industrie (vgl. Opperman), soms met die sinisme en défaitisme wat daarmee gepaard gaan. Teenoor die estetiserende woordrykheid van sommige Dertigers maak die poësie in hierdie bundel oor die algemeen 'n strakker, konkreter en saakliker indruk, al is daar ook by sommige digters sprake van sekere klankeffekte en 'n nu we sangerigheid. Van die veertien digters wie se werk in Stiebeuel verteenwoordig word, is M.J. Harris en J.S. Rabie reeds in hierdie jare aktiewer as prosaskrywers; Rabie vernuwe homself op dié gebied in die vyftigerjare, dra by tot die ‘beweging’ van Sestig en skryf later geen poësie meer nie. D. Couzyn, wat in ‘Diagonaalstraat’ die weelde en fassinerende bontheid van dinge en mense in 'n stadstraat voorstel en met beeld en klank 'n hele wêreld in sy verskeidenheid opbou, verwerf later bekendheid as operasanger, terwyl Bartho Smit, van wie die yl bundel Mure in 1950 verskyn, vanaf die vyftigerjare oorwegend op die gebied van die drama werksaam word en soos Rabie 'n aktiewe aandeel aan Sestig het. Soos Couzyn bring J.C. Coetzee met die strak segging en neiging tot spreukmatige distichering in sy oorlogsiklus, A.T. Neser met sy enigsins retoriese woordgebruik en naïewe aanspreking (vgl. sy ‘Vliegtuig van genade’ met ‘Die vliegenier’ van Ernst van Heerden) en J.A. Venter met sy beeld van die mynwerkerslewe (vgl. Pretorius) dit nooit tot bundeling nie. Van die ander sewe digters wat wel een of meer bundels publiseer, is Izak van der Westhuizen se Kinders van die stad (1959) 'n power toevoeging tot die uitbeelding van die ellendige stadsbestaan met sy gestaltes van mynwerkers en dronkaards, ontsier deur 'n te noue aansluiting by temas, wendinge en woorde uit Pretorius en Opperman, eenselwige strofebou (hoofsaaklik koeplet en kwatryn), verouderde diksie, geforseerdhede, goedkoop effekte en trivialiteite (in die besonder die hebbelikheid om Engelse woorde uit die straatmilieu op rym te bring). coenraad frederik rudolph (1919-1981), dosent aan die Pretoriase Onderwyskollege en 'n tyd lank redakteur van Klasgids en Tydskrif vir Letterkunde, publiseer twee prosawerke van groter omvang (die onbeholpe Die vliegende Hollander, 1950, en die simbolies verwarde Swem, versteende vis, 1966), 'n bundel verhale wat hoofsaaklik oor 'n landelike jeugwêreld handel (Boggel en kuil, 1966) en twee bundels verse (Tieroog en Vangriem, albei 1964) waarin die tema van die veroudering en, gepaard daarmee, die poging om die verganklikheid met die woord te besweer, oorheers. Soms bereik Rudolph mooi effekte met 'n ratse beeld, stromende vers en behendige aanwending van raaisels, idiome en volksliedjies, en lewer hy enkele mooi gedigte, soos ‘Stillewe’, ‘Vertrek’ en ‘Skulp’ in die eerste bundel. Sy speelse verse sluit egter te regstreeks aan by Boerneef en Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’, terwyl sy verwikkelder, metaforiese gedigte die bekende patrone van Opperman en Van Heerden navolg en weinig nuuts tot dié tradisie in die Afrikaanse poësie bydra. Geslaagder is Kleinhoewe | |
[pagina 175]
| |
(1972), die late debuut van hendrik wilhelm truter (1920-1977), dosent aan die Rhodes-universiteit en later hoogleraar aan die Transkeise Universiteit, wat ook met artikels in veral Standpunte en Tydskrif vir Geesteswetenskappe 'n bydrae as kritikus lewer. Truter se mymerverse handel grotendeels oor die uitsigloosheid van die menslike bestaan, die weemoed oor 'n verlore liefde wat hy dikwels teen die agtergrond van 'n kwynende herfsdag oordink en die geluk van die kindertyd wat onherroeplik en finaal verby is. Die lang uitgesponne gedigte met deinende versreëls en vaste strofebou word oor die algemeen ontsier deur die monotonie van klank en tematiek, die algemeenheid van die beeldwêreld (wind, skemer, bome, riete, jaargetye), die veelvuldige gebruik van abstrakte selfstandige naamwoorde en ritmiese onbeholpenhede. Geslaagder is die verse wat met die konkrete beelding en woordgebruik uit die plaaslewe (‘Ons kneg besluit om uit te gaan’) en die wêreld van arbeiders, matrose en boemelaars (‘Arbeider tuis om die biertafel’, ‘'n Matroos lig die elmboog’ en ‘Boemelaar’) gevoed word. Die oorblywende vier Stiebeuel-digters publiseer almal meer as een bundel, bring in mindere of meerdere mate tematies en verstegnies iets nuuts en lewer meestal 'n beduidende aantal goeie verse, selfs al is daar ook heelwat swakker werk aanwesig en al duur dit in sommige gevalle lank voordat hulle tot bundeling oorgaan. Hierdie digters is G.A. Watermeyer, Ina Rousseau, Barend J. Toerien en Sheila Cussons. | |
1. G.A. Watermeyergottfried andreas watermeyer, gebore op 15 Oktober 1917 op 'n plaas naby Middelburg, K.P., werk aanvanklik ná sy matrikulasie op Vaalharts in die Staatsdiens. Daarna studeer hy aan die Universiteit van Stellenbosch, maar moet sy opleiding as gevolg van siekte onderbreek. Ná 'n periode as klerk in Johannesburg studeer hy aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat, waar hy die graad B.A. voltooi. Daarna werk hy weer aan die Rand, o.m. by 'n korrespondensiekollege en die S.A.U.K., en tree dan toe tot die reklamewese. Op 4 Junie 1972 is hy in Johannesburg oorlede. Op sy beste is Watermeyer se poësie 'n bevredigende verbinding van Opperman se kriptiek, metaforiese beeldkonstruksies en alliteratiewe spel met die beskrywing
| |
[pagina 176]
| |
van 'n stuk landelikheid, vreugde om die arbeid en dierlike driflewe. Dikwels word hierdie beskrywings gegee in epiese of balladeske verse met elemente uit die volksliedjie en deur 'n aansluiting by die tradisie van veral Leipoldt en Visser. Daarmee verkry Watermeyer se landelike poësie 'n sterk sangerige inslag wat iets verrassends in die Afrikaanse digkuns van die veertigerjare bring en bevredigender aandoen as Pretorius se onbeholpe verheerliking van Griekwaland-Wes. In teenstelling tot Opperman se gebruik van die alliterasie wat belangrike simbole klankmatig verbind, lei hierdie tegniek egter by Watermeyer meermale tot 'n liriese roes - die ‘verwaarlosing van die indiwiduele woord ter wille van die singende sinsnede, die verleiding om op die weelde van woorde af te skryf’ (D.J. Opperman, Wiggelstok, Kaapstad, 1959). Die neiging tot woordoordaad en gesogte samestellings, wat reeds in sy debuutbundel aanwesig is, word 'n groter beswaar in die politieke en nasionalistiese verse van die vyftiger- en sestigerjare. Daarby kom die gebruik van 'n aantal maklike truuks wat Watermeyer oor en oor aanwend (neologismes, 'n besondere - dikwels samegestelde - bywoordelike konstruksie, 'n stelling gevolg deur 'n vraende aanbod in dieselfde strofe, die herhaling van 'n strofe of reël uit die inset as afsluiting van 'n gedig) en die relatiewe eenselwigheid van strofiese vorme (aanvanklik die kwatryn-, later veral die distichonvorm met paarrym). Hierdie haas magtelose herhaling van retories geworde tegnieke uit sy eie poësie doen egter geen afbreuk aan die intrinsieke gehalte van sy beste werk en die frisse verskyning wat sy debuutbundel indertyd was nie. Watermeyer se tydskrifverse, wat sedert 1936 in Die Huisgenoot en Die Brandwag gepubliseer is, was in 'n groot mate navolging van Van Wyk en W.E.G. Louw. Ná 'n aantal jare se swye word 'n drietal verse van hom in Stiebeuel opgeneem waaruit reeds blyk dat hy dié invloede verwerk en 'n eie styl begin ontwikkel het. In 1948 verskyn sy debuutbundel Sekel en simbaal, 'n titel wat deur Opperman voorgestel is. Dit bevat 'n keur van twintig gedigte (in die 1952-uitgawe met twee verse - ‘Miedry’ en ‘Gedagtes van die beseerde arbeider’ - uitgebrei) wat in vier afdelings gerubriseer word: die landelike, erotiese, stedelike en - as aparte afdeling - ‘Ballade van die bloeddorstige jagter’. Gedeeltelik toon Sekel en simbaal dus 'n ooreenkoms met die tematiek in Heilige beeste, terwyl die allitererende titel met sy polêre spanning tussen twee simbole ook by Opperman aansluit. Die sekel verteen- | |
[pagina 177]
| |
woordig hier veral die landelike en die vreugde by die oes van die koring, terwyl die simbaal (vgl. I Korinthiërs 13) op die holklinkende van die stad en 'n sinledige bestaan betrekking het. In die eerste afdeling van die bundel word in hoofsaak die landelike en die geluk van man, vrou en kind, die vreugde by die arbeid en die drif by die diere uitgebeeld in 'n tipe vers wat - soos Opperman aangetoon het - die klankspel van Celliers, die jubeling van Leipoldt en die gewaagde assosiasie en gevatheid van Visser verbind en met 'n gevoeliger en kompakter beeldspraak vernuwe. In ‘Reën in die voorwinter’, die vers waarmee die bundel open, word die geluk van en die oorvloedige gawes aan die mens geteken in vyf paarrymende koepletstrofes wat in 'n duidelike orde - van die huis, huislike geluk en plaasdiere tot by die voorspoed en vreugde in die plaaswerk - op mekaar volg. Naas die allitererende verbindings en die prominente plasing van bepaalde woorde aan die begin van die versreël (‘Soet’ en ‘blink’) maak Watermeyer hier reeds in reël 6 (‘my swart haan roep die dagbreek rooi’) gebruik van die opeenvolging van onderwerp, gesegde (hier: 'n onoorganklike werkwoord wat anormaal oorganklik gebruik word), direkte voorwerp en adjektiwiese gevolgbepaling, wat telkens in sy werk sal voorkom en in dié besondere geval feitlik 'n verrassend-nuwe primitiewe voorstelling van die sonsopkoms gee. Die radikaal nuwe wyse waarop die natuur hier gebeeld word, sien 'n mens ook in ‘Lusernry’, ‘Miedry’ en ‘Oestyd’, wat van situasies gebruik maak wat telkens in die Afrikaanse prosa (o.a. by Jochem van Bruggen, C.M. van den Heever en Boerneef) voorkom en wat ook met die volgehoue ekstatiese beelding iets anders ná W.E.G. en Van Wyk Louw se verse oor die plaas- en boerelewe bring. In ‘Lusernry’ strek die tydsverloop oor een hele dag, terwyl die afbakening van oggend, middag en aand met die strofeverdeling saamval, al wil die slotreëls met die ‘vreemde skaduwee’ iets diepers (die dood?) as bloot die einde van die dagtaak suggereer. Alhoewel die pendant hiervan, ‘Miedry’, strofies nie so duidelik afgebaken word nie, is daar wel 'n beweging in die gedig na die aand toe en bereik die digter met die verwyding in die kosmiese 'n bevredigender effek as met die enigsins mistifiserende slot van die vorige gedig. Die hoogtepunt van die arbeidsverse is ‘Oestyd’, wat met die direkte spraak, afwesigheid van inleidende vermeldings, veelvuldige klankeffekte en adjektiewe, chronologiese aanduidings (strofe 7-10 en 12) en spel met getalle (strofe 17) by die tradisionele ballade aansluit. Teenoor Van Wyk Louw se verkenningsvlugte van die menslike gees in Gestaltes en diere en Opperman se springende gang, waardeur sekere fasette strofegewys die aandag in ‘Ballade van die grysland’ ontvang, is Watermeyer se vers nader aan die ‘charm of words’ van I.D. du Plessis se ballades, al word die oratoriese en versierende lirisme veel meer verantwoord deur die fyner beelding (dikwels versterk deur die alliterasie, bv. reël 23-24), gebruik van die onmiddellike plaaslewe om die seun se uitputting vergelykend weer te gee (‘tweejaar-os’ in strofe 8 en ‘vul’ in strofe 10), dramatisering van die gegewens deur dialoog en tydsaanduidings, en ritmiese effekte (bv. ‘Wegbuk en vat’ in strofe 17). Al kom die ontwikkeling van die twaalfjarige seun tot baassnyer 'n bietjie onverwags, sluit die gedig besonder bevredigend deurdat daar in die laaste drie strofes met die woorde ‘vak’, ‘glinsterpad oopsny’ en ‘Sneeubergkom’ op die inset (vgl. strofe 4) teruggespeel word. Daarmee het die woorde van die vader aan die seun in strofe 1-4 terselfdertyd | |
[pagina 178]
| |
funksioneel geword, want soos die vader vroeër is die seun nóú die baassnyer van die hele Sneeubergkom en inderdaad sy pa se regterhand (vgl. strofe 3). Teenoor die kwatrynstrofes van hierdie drie gedigte maak Watermeyer in ‘Hings’ gebruik van 'n vryer versvorm wat met die afwisseling van kort en lang reëls by die driftige beweging en stuwende hartstog aansluit. Die wye uitswaai van die sin in dié gedig word ook aangewend in ‘Dood van die wildegans’, waarin die ‘styg ... terwyl’-(strofe 3 en 4) en die ‘Na ... waar (wanneer)’-konstruksies (strofe 5-7) die herbelewing van die aardse vreugdes in dramaties verbredende volgorde van ‘koelblou kuile’, ‘wye waters van die pan’, ‘lande met jong graan’ tot die ‘vroeë skemervlug’ weergee, terwyl die gedig mooi afgesluit word met die intrede van die ek (vgl. ‘Die tarentaal’ van Totius) wat met sy ‘genadehou’ 'n einde aan die wildegans se smart maak. In vergelyking hiermee is ‘Bitter hart’ minder oortuigend deur die vaagheid van die ‘blinde daad’ (reël 3) waarop die gedig in sy verdere ontwikkeling geen nuwe lig werp nie, die diskrepansie tussen die katalogus van bergpatrys, arend en koesters en die ‘samevattende’ ‘Vleuel en vin en hoewe’ van strofe 4, en die motief van gevangenskap in die slotstrofe wat nie deur die voorafgaande - in die besonder die gegewens in strofe 1 - voorberei word nie. Die vyf verse in die tweede afdeling van Sekel en simbaal handel oor die liefde en die erotiese en sit die singende gang en ekstatiese beelding van die landelike verse voort. Teenoor ‘Aan 'n gestorwe beminde’ met sy gebruik van die vraagtegniek en die boeiende teenstelling tussen die aarde en die ek as die vrou se minnaars lei ‘Vreemde vrou’ (wat deur die weglating van 'n strofe in die tweede druk aan homogeniteit wen) met sy voorstelling van die vrou as ondeurgrondelike, verleidelike en erotiese wese die motief van die vreemde minnares (vgl. Elisabeth Eybers) in Watermeyer se werk in. Soos ‘Hings’ in die vorige afdeling word ‘Dansende vrou’ (vanaf die tweede druk met nege en twintig reëls besnoei) voortgestu deur lang sintaktiese patrone, herhalings en woorde wat op hul klankwaarde af gekies word (vgl. Krige), terwyl die dreigende gevaar van 'n sekere amorfe element in die vers effektief deur die herhaling van die strofe-inset en veral die refrein met sy variasies en progressie (‘klopping’, ‘polsing’, ‘rilling’, ‘skokking’) teengewerk word. Teenoor die enigsins statiese beeld oor vier strofiese eenhede heen in dié gedig word dieselfde procédé in ‘Belydenis van die ou man’ bevredigender aangewend deurdat daar naas 'n variasie in die refrein (wat deur die volgehoue kort reëls duideliker gemarkeer word) ook 'n progressie in die strofes self kom, al is strofe 3 (met sy reminissensies aan Van Wyk Louw; vgl. ‘daadloos’ en ‘enkeles’) nie so duidelik in dié konteks nie. Die hoogtepunt van dié afdeling is ‘Ballade op die dronkparty’, wat - soos ‘Oestyd’ - met sy alliterasies, singende inslag, herhalings en gebruik van die vraende aanbod by die tradisionele ballade aansluit. Die nuwe wat Watermeyer hier bring, lê veral in die besondere siening, bv. die ‘reënboog’-beeld van strofe 1 wat sowel onwerklikheid as onbereikbaarheid oproep en die ‘wildebessies’ van strofe 2 met sy suggestie van hartstog en wellus. Verder bereik hy 'n subtiele verband deur die skakels tussen beelde (bv. tussen ‘lippe’, ‘vingers’, ‘pols’ en ‘mond’ wat 'n verwantskap met die aanraaklied skep) en die deurkomponering van die ‘drank’-beeld in die slotstrofe. Deur die uitbeelding van liggaamlike hartstog op 'n ‘dronkparty’ en die ‘naverdriet’ wat daarop volg, toon die gedig 'n | |
[pagina 179]
| |
sekere verwantskap met Van Wyk Louw se ‘Ballade van die nagtelike ure’, al is daar van enige regstreekse ooreenkomste geen sprake nie. Oor die algemeen is die verse oor die stad in die derde afdeling nie op dieselfde peil as dié in die eerste twee afdelings nie. Tematies bring 'n gedig soos ‘Stadsbestaan’ met sy kontras tussen deprimerende realiteit en ontstygende droom weinig nuuts ná Toon van den Heever en Pretorius se verlangeverse, terwyl die besondere beeldspraak en alliterasies (bv. ‘vreemde ritme deur/ die pennies en die ponde’) tot gesogthede en klankweelde aanleiding gee. Daarby kom die ritmiese onsuiwerheid, sentimentaliteit en afwesigheid van progressie in ‘Gedagtes van die beseerde arbeider’ met sy sosiale nood, die hinderlike ‘van’-konstruksies waardeur die dieper betekenis in ‘Klerk van God’ telkens van buite af toegevoeg word, en die sterk Opperman-invloed in 'n vers soos ‘Grootstad’, wat ook beeldend minder oortuig. Beter is ‘Graafmasjien’ wat, ten spyte van die verwantskap met Opperman se ‘Stad in die mis’ (Heilige beeste), deur die progressie van ontwerp op papier tot monsteragtige draak met happende kake 'n beeld van bedreiging vir die mens opbou, versterk deur die terloopse verwysing na die Trojaanse houtperd (strofe 2) wat 'n hele stad en beskawing kon laat ineenstort. Alhoewel vaag kan ‘Aantog’ as 'n verwysing na die kommunisme en sy groeiende aanhang in die Weste gelees word, terwyl ‘Die sterflikes’ met sy sosialistiese tendens by Opperman se ‘Stelsel’-en ‘Kronieke’-kwatryne in Heilige beeste aansluit en ‘Skarlaken eeu’ met sy geforseerde beelding aan die slot die omgedopte waardes van die nuwe tyd as tema het. Beeldend onbevredigend is ook ‘Einde 1999’ met die versugting dat die mens te alle tye dieselfde onwysheid vertoon. Waar die voorstelling, soos hier, nie deur beeld en klank gevoed word nie, is Watermeyer se vers onmiddellik yler en minder meevoerend. ‘Ballade van die bloeddorstige jagter’, die indrukwekkende sluitstuk van die bundel, neem in 'n groot mate die vorm aan van 'n hofsitting waarin die verskillende diere voor die kraai as regter afsonderlik of by wyse van 'n koor van hulle lyding vertel of hulle eie optrede regverdig. Daarmee toon die gedig, soos Opperman aangetoon het, 'n sekere verwantskap met Die dieper reg, terwyl die koor - soos ook in Van Wyk Louw se spel - telkens die woorde van 'n voorafgaande karakter herhaal en daardeur sowel die klag van die dier ondersteun as die vers liries versterk. Met die wraakmotief en sekere verwysings, soos dié na die skepping (strofe 10), Elía (strofe 29) en die ark (strofe 31), word die wêreld van die Ou Testament opgeroep, al word die hele gedig (met uitsondering van strofe 25, waarin daar sprake daarvan is dat die jagter met 'n geweer sy prooi dood) binne die sfeer van die primitiewe mens met sy volksgeloof (strofe 1), voorstellings (God wat in die weerlig loop, strofe 5) en hutte (strofe 7) gehou. Die vers munt veral uit deur die pragtige beeldende beskrywings en klankeffekte, terwyl die laaste twee strofes met die gevarieerde herhaling van die slang-, kronkels- en ribbebeen-beelde op die inset terugspeel en 'n sirkel in die gedig voltooi. Die woorde van die wildekanarie in strofe 9 (‘Ek kelk die sonlig in my keel/ en rym die rondebessie ryp’) herinner volgens Opperman aan Visser se ‘Lank gelede in Nasaret’ (‘Hy maak die kanarie geel/ met 'n orrel in sy keel’), maar by Watermeyer is die reëls sowel klanknabootsend (vgl. die k- en r-alliterasies) as gekonsentreerde sinestetiese en metaforiese beelding: die klank van die voël word met die drink van wyn (‘kelk’) en die vrolike sang met helder sonlig in verband | |
[pagina 180]
| |
gebring, terwyl die samehang van lied en natuur in die tweede reël deur die woorde ‘rym’ en ‘rondebessie’ metafories uitgebou word tot 'n klein ars poëtica van Watermeyer se hele digterlike werkwyse. 'n Beswaar teen die gedig, soos Opperman dit tereg sien, is dat die eintlike spanning tussen jagter en diere heeltemal verlore raak deurdat die jagter nie reageer nie en ook geen ontwikkeling na aanleiding van die diere se betoog ondergaan nie. Daarby word dieselfde tegnieke by herhaling gebruik. Die alliteratiewe verbinding van twee selfstandige naamwoorde (kloof en krans, vleie en die vlaktes, die dydrif en die dors, die soetvleis en die sagte vleis, my skouer en my skof, die koedoe en die kelkiewyn), die neologistiese verbindings (wildwrede, stootgolf, tortelbors, weekvleis) en die anormale gebruik van die onoorganklike werkwoord as oorganklik (‘lê’ in strofe 1 en ‘spartel’ in strofe 10 en 14) het 'n sterker binding in die vers tot gevolg. Daarteenoor word die herhaalde afwisseling van stelling en vraag (strofe 1, 3, 12, 14, 15, 23, 27, 29 en 31) en veral die kontrastering van vreugde en leed of dierlike deernis en menslike geweld en (dikwels met die teenstellende ‘maar’ aan die begin van die derde reël) die daarmee gepaardgaande tweeledige opbou van die strofe (strofe 9, 10, 11, 12, 13, 14, 19, 20, 21, 22, 24, 25 en 29) op die lange duur 'n stilistiese dreun in die gedig. Ten spyte van hierdie besware is ‘Ballade van die bloeddorstige jagter’ beeldend en musikaal 'n kragtoer in die Afrikaanse poësie. Ná die verrassende liriese beelding van Sekel en simbaal toon die res van Watermeyer se oeuvre, op enkele uitsonderinge na, 'n jammerlike insinking en 'n fasiele herhaling van vorige truuks en tegnieke. Met Atlantis or The crying of the waters (1954) gee hy in visioenêre verse 'n sombere voorspelling oor die ondergang van die Weste. In Die republiek van duisend jaar (1957) word die gedigte oor Kruger en ander leiers, die ‘Stad van beton’, volkshandel, stemdag, skietkommando's, polisie, onderwysers, moedertaal, apartheid, leraars en die koms van 'n republiek ontsier deur 'n obsessionele voorliefde vir geweldwoorde (wurg, skiet, brand, vlam, stort), die funksiewisseling van woorde (graniet, vaswoestyn en ooplood as werkwoorde), die eienaardige samestellings wat as selfstandige naamwoorde (afstandsoffer, drifgang, loongeluk, depressiepikslaan) of bywoorde (geloftesterk, gestaltevol, murgsterk, rifdiep, roetinemoeg, beslissingsterk, heersvas) diens doen, die (soms) gevarieerde herhaling van die insetstrofe of-reël as afronding aan die slot, die dreunmaat van die paarrymende koeplet en die tot retoriek geworde herhaling van die konstruksie onderwerp, gesegde en bywoordelike bepaling (‘Nog roep my land se ruimtes wees’). Naas die reseppies wat Watermeyer by herhaling in hierdie pleidooie vir apartheid, suiwerheid van bloed of ras en moedertaalonderwys gebruik, banaliseer hy sy verse verder deur die aanwending van die bekende simbole van die Afrikanervolk (‘Majoebaberg’, ‘Bloedrivier’, ‘Vierkleur’, ‘Driejaar-leed’, ‘Tentwa’), met gege-
| |
[pagina 181]
| |
wens uit die Ou Testament (‘Wolkkolom’, ‘wagters op die muur’, ‘manna’, ‘water uit die rots’) as ondersteuning of analogie en met verwysings (soos Eloffstraat en Houghton) as stedelike teenbeelde. In Die Burger (30.5.56) skryf Watermeyer 'n geleentheidsgedig by D.F. Malherbe se vyf en sewentigste verjaardag waarin hy van dieselfde geswolle styl gebruik maak. Die twintigtal Taalfeeskwatryne (1961) wat hy vir die vierings van die Wonder van Afrikaans in 1959 skryf, sluit regstreeks hierby aan en is grootliks 'n heruitgawe van versreëls en strofes wat in Die republiek van duisend jaar voorkom. Daarom ook dat hierdie verse die hegte geslotenheid van die kwatryn mis. Op 'n hoër vlak is die gedigte in Bitter brood (1965), wat verse uit die jare 1945-1965 bevat en dus gedeeltelik met dié in Sekel en simbaal oorvleuel. Meer as in die geval van die debuutbundel word woord en beeld hier op die uiterlike bekoring af gekies, sonder dat hulle in die konteks werklik funksioneel is, terwyl die neologistiese samegestelde bywoord in 'n nuwe soort ‘charm of words’ ontwikkel. Die kataloguseffek sonder enige logiese noodsaak of dramatiese gerigtheid ontsier heelparty verse, veral in gevalle waar dit met 'n hinderlik-verklarende ‘van’-konstruksie gepaard gaan. In ‘Kronieke van 'n reklameman’ hou hierdie ‘van’-konstruksie nog verband met die teenstelling tussen stad en reklamewerk en maak dit deel uit van die grootspraak van die handelsman en sy verbeelde terugreis na die natuur, maar in ‘Ek soek 'n huis’ word dit, veral in die tweede strofe, regstreekse eksegese van beelde wat in sigself ontoereikend is om 'n dieper dimensie oor te dra. Daarby herinner sommige verse te veel aan Leipoldt se tipe natuurbeelding (‘In die Sneeuberge’), terwyl ‘Opstand’ by die verouderde geding-met-God van W.E.G. en Van Wyk Louw aansluit. ‘Land van my hart’ is weinig meer as 'n late en anachronistiese voortsetting van die twintigerjare se ‘Gee my’-kultus met sy anapestiese versreëls (vgl. A.D. Keet se ‘Maar een Suid-Afrika’). In sommige verse wend Watermeyer ook tegnieke van vroeër opnuut aan, soos die herhaling van dieselfde sintaktiese en beeldpatroon en die gevarieerde refrein in ‘Kameeltjie’ en ‘Liedjie van die later jare’ (vgl. ‘Dansende vrou’ en ‘Belydenis van die ou man’ in Sekel en simbaal) en die uitbeelding van die danseres wat in ‘Offerdans van die Atlantiese
priesteres’ ongunstig met ‘Dansende vrou’ uit die debuutbundel vergelyk. Die ‘Klein siklus’, wat in sy oorspronklike vorm in Standpunte, IV: 4, Januarie 1950 en gedeeltelik ook in Helikon, III: 13, Oktober 1953 verskyn het, is 'n reeks verse oor die problematiek van die eggenoot wat nie meer deur die huweliksverhouding bevredig word nie en 'n ander liefde soek (vgl. ‘Vreemde vrou’ uit Sekel en simbaal). Die gedigte is nie sonder bekoring nie, maar daar is iets troebels in die beelde en die logika van die verse. Soms herhaal Watermeyer van sy eie vroeëre beelde (vgl. die eerste koeplet van die eerste gedig met strofe 3 van ‘Ballade op die dronkparty’), terwyl hy soms op bekende voorbeelde steun: in ‘Ek moet nog eenmaal weer jou bloed’ op W.E.G. Louw se ‘Ek moet nog eenmaal weer bemin’ (Die ryke dwaas) en in die negende gedig, waarvan strofe 4 'n ooreenkoms met die inset van Opperman se ‘Bede’ (Heilige beeste) toon. Van die beste verse in die
| |
[pagina 182]
| |
bundel is dié waarin die vrye versvorm gebruik word, soos ‘Nors bul van die Namib’, ‘Kronieke van 'n reklameman’, ‘Mistieke wildsbokke’ en ‘Kobaltbom’. Afgesien van enkele gedigte uit Bitter brood is G.A. Watermeyer dus by uitstek die digter van Sekel en simbaal, waarin sy alliteratiewe spel, kriptiese beelde en klinkende frases bevredigend verbind word en waarin hy die tradisionele balladeske vers met 'n nuwe beeldspraak laai. Daarmee bring hy ná Celliers, Leipoldt en Visser sy eie besondere toevoeging tot die singende vers in Afrikaans, terwyl sy chauvinistiese poësie van die vyftiger- en sestigerjare deur die resepmatige toepassing van sy eie tegnieke ontsier word. | |
2. Ina Rousseaumarthina cornelia rousseau is op 3 Februarie 1926 op Roodepoort gebore. Ná voltooiing van haar skoolloopbaan aan die Hoërskool Monument op Krugersdorp studeer sy aan die Universiteit van Stellenbosch. Daarna help sy F.E.J. Malherbe met die redaksie van Ons Eie Boek, is verbonde aan die W.A.T. (1949-1952) en gee 'n tyd lank onderwys. Ná agt jaar (1959-1966) in die destydse Salisbury (tans Harare) vestig sy haar in Pietermaritzburg. Ina Rousseau publiseer enkele prosastukke in Die Huisgenoot, Sarie Marais, Standpunte en verhale in die bundels Kwartet (1957), Mosaïek (1965) en Dames 17 (1969), terwyl sy Singer se Sjlemiel se windmeulreis en ander verhale vertaal en Töpffer se Die reise en avonture van meneer Prikkebeen (albei 1976) herberym. In die bundel Soutsjokolade (1979) versamel sy 'n tiental verhale waarvan sommige by die psigologies-realistiese tradisie van die veertiger- en vyftigerjare aansluit, al is die verrassende slot by haar veel minder oortuigend as by Elise Muller. Wat 'n mens in dié verhale opval, is die strak en nugter skryfstyl en in enkele gevalle die eksperimentering met die briefvorm (‘Onthou jy vir Helena Lem?’) en die jukstaponering van indrukke (‘Die swerms’). Tog is selfs die beste verhale nie sonder insinkings of smette nie, soos ‘Die offeraar’, waarin die verteller by die beslissende wending eers die gedagtes van die hoofkarakter oor 'n gebeurtenis in die verlede moet gee sodat die slotgebeure behoorlik verstaan kan word. Ina Rousseau se eerste verse verskyn van 1946 af in Die Huisgenoot, Stiebeuel (1946) en later ook Standpunte, en word oor 'n tydperk van meer as vyf en twintig jaar in vier bundels versamel. Alhoewel haar debuutwerk reeds 'n opvallende ryp indruk maak en 'n hele aantal goeie verse bevat, toon haar poësie in dié stadium 'n sekere tematiese eenselwigheid, beperktheid wat strofiese en metriese vorme betref en - naas die bevrugtende invloed van Opperman se woordekonomie en die strakheid
| |
[pagina 183]
| |
van Elisabeth Eybers se poësie uit die laat-veertigerjare - onnodige versvulsels, dowwe kolle en 'n oormaat aan versierende adjektiewe wat by die swoelheid van W.E.G. Louw aansluit. In die poësie wat sy in die sewentiger- en tagtigerjare publiseer, kom daar, in teenstelling tot die suiwer erns van vroeër, plek-plek 'n ligter aanslag deur die satiriese kyk, lakonieke toon en spreekstem, terwyl die sterk metriese gebondenheid en konvensionele strofebou deur 'n uiterlik losser vorm met sporadiese ryme vervang word, alhoewel die logiese opbou van die vers, die balanseer- en presiseertegnieke en die teenstellings van 'n deeglike innerlike ordening getuig. Teenoor die vroeëre eenselwige voorstelling van die mens in sonde, eensaamheid, vervreemding en pyn en die hunkerende verlange na die Paradys gee Ina Rousseau se latere bundels 'n beeld van die mens in sy ‘huishoudelike’ en liefdesgeluk en bewaak deur 'n God wat die skepping steeds bemin, sy lewe as pionier in 'n dikwels gestroopte wêreld, en sy gevoel van bedreig-wees en immanente vernietiging. Dit alles word aangebied in 'n tipe vers wat, naas die innerlike bou, veral opval deur 'n besondere gevoeligheid vir die klankwaarde van die woord. Die verlate tuin, die bundel waarmee Ina Rousseau in 1954 debuteer, is reeds in manuskripvorm in 1953 met die Reina Prinsen Geerligs-prys bekroon. Met die sentrale tematiek van die meeste verse sluit sy aan by die eeue-oue motief van die verlore Paradys wat vir talle digters, vanaf die Middeleeuse misterieskrywers via Milton en Vondel tot by W.E.G. Louw, by herhaling as boustof gedien het. In teenstelling tot die religieuse poësie van Louw, wat die Bybelse ‘oerteks’ betreklik getrou volg en eerder illustrerend en rustig-beskrywend as problematiserend te werk gaan, is daar by Ina Rousseau telkens 'n kreatiewe voortbou op die gegewe deurdat die aandag op die mens en sy nood ná die sondeval - en nie soseer op die geskiedenis van die val self nie - toegespits word. Deur hierdie wegswaai van die Bybelteks en die groter aksent op die menslike eksistensie maak sy die tradisionele Ou-Testamentiese gegewe opnuut aktueel en verhoog sy die dramatiese moontlikhede van haar poësie. Daarby toon Die verlate tuin 'n besonder hegte bundeleenheid: met die Eden-gebeure as middelpunt kom daar telkens groeperinge van verse tot stand wat soos konsentriese sirkels uitdyend om dié middelpunt beweeg, 'n kleiner tematiese samehang vertoon maar almal tesame tog met die sentrale motief verband hou. In hierdie bundelopset vorm die eerste drie verse die kernpunt. ‘Eden’ gee 'n beeld van die Paradys ná die sondeval met die poorte, vrugte, riwwe en strome wat nou ongebruik en onontgin lê en verwaarloos. Die mens is die groot afwesige in hierdie lushof, die mens wat as ‘die kiem .../ van die verderf’ God se skeppingswerk weer ‘ten gronde rig’ (‘Genesis’) en ná die skending tot arbeid en sonde gedoem is met net ‘die verbode vrug/ se heuningsoete nasmaak’ in sy mond (‘Adam en Eva’). Die hegte konstruksie van al drie hierdie verse is opvallend. Met sy vraende aanbod en inleidende werkwoorde aan die begin van elke strofe vertoon
| |
[pagina 184]
| |
‘Eden’. 'n sekere dramatiese intensiteit, terwyl die enumerasie van die skeppingsdae in die opvolgende koepletstrofes van ‘Genesis’ sinvol afgesluit word deurdat die laaste strofe oor vier reëls strek, een lang sin beslaan en met die vernietigingsgedagte teenstellend op die voorafgaande strofes terugspeel. In vergelyking met ‘Genesis’, wat wel uit veertien reëls bestaan maar in geen ander opsig aan die kategoriese verwagting van die sonnetvorm voldoen nie, sluit ‘Adam en Eva’ met die kontrasterende verhouding tussen die twee kwatryne en die sterk wending aan die begin van die sekstet regstreeks aan by die Petrarcaanse vorm, al is die kruisrym in die oktaaf eerder kenmerkend van die Shakespeariaanse tradisie. Ten spyte van die hegte konstruksie word hierdie verse nog ontsier deur beelde wat nie juis verhelderend werk nie (reël 2 en 10 van ‘Eden’), oorbodige adjektiewe en bywoorde (‘verlate’, ‘grusaam’, ‘verwaarloos’ in ‘Eden’, ‘bewoë’, ‘versekerd’ in ‘Genesis’), toutologiese konstruksies (‘Volmaak en heerlik’, ‘neergeboë en geskonde’, ‘vrees en sonde’ in ‘Adam en Eva’) en onpresiese woordkeuse (‘gly’ in ‘Genesis’). Hierdie gebreke, wat in die meeste gevalle blote vulsels is en 'n sekere oordaad in 'n andersins gestroopte tipe vers vertoon, kom ook in heelparty ander gedigte in die bundel voor en sluit in 'n mate by die swoele woordgebruik van W.E.G. Louw aan. Ná hierdie drie kernverse wat die motief van die bundeltitel fel belig, handel die daaropvolgende groepie gedigte in regstreekse aansluiting by die slotreël van ‘Adam en Eva’ oor die mens wat die ‘nasmaak’ van die ‘verbode vrug’ in sy mond voel en probeer om die eertydse gelukstoestand te herower. Die mens wat uit die tuin uitgesluit is, wil deur die skending van sy liggaam iets van die vroeëre vreugde ervaar (‘Die onterfdes’, ‘Cocotte’), maar bly slegs met 'n power surrogaat daarvan oor, verwerp doelbewus die ‘lewende water’ vir die ontoereikende ‘put by Sigar’ (‘Die Samaritaanse vrou’) of verkeer in die waan dat die liefde die verlore ‘wonder’ en die antwoord op ‘wanhoop’ is (‘Die bruid’). As die mens hierin geen oplossing vind nie, lê die enigste bevryding van die eensaamheid in die selfmoord, die mistieke ‘bloedbruilof’ met sy omwerking van die dood tot iets vreugdevols (‘Heinrich von Kleist’). Soms word die hunkerende en ongestilde verlange beleef in die aanskouing van die natuur, soos in ‘Skemering’ en ‘Sondagmôre’, wat met hulle droomsfeer en mymerende inslag aan sommige van Van Heerden se ‘hart’-gedigte laat dink, ‘Winterskemering’, wat met sy etsskerp beelding aan Eybers se ‘Silhoeët’ herinner, en ‘Gewaarwording in die herfs’ (oorspronklik in Stiebeuel), wat met die adjektiwiese verbuigings-e 'n verwantskap met W.E.G. Louw se vroeë verse verraai. Die angs vir die dood in hierdie vers word besweer deur die wete dat die gestorwene se aanwesigheid in die grond die aarde skoner maak, terwyl die spreekster in ‘Die agtergeblewene I’ die dood verwerp en - met 'n aansluiting by die aanraaklied - deur die noem van die ledemate en gesig en later van ‘naels en tande’ haar feitlik op mistieke wyse met die gestorwene wil herenig. Die doodsmotief bereik sy hoogtepunt in ‘Pietà’ (vgl. Eybers se gelyknamige vers in Neerslag en veral dié van Rilke in Neue Gedichte) met sy twee golwinge wat in ‘aardse heiligheid’ en ‘donker’ liggaam onderskeidelik kulmineer en daardeur by die sterk markering van die sewentiende-eeuse sonnet aansluit. Die oktaaf gee 'n beeld van Maria as jong meisie in haar geluk oor die Christus-kind en die vreugde by sy koms, terwyl sy in die sekstet in drie koepletstrofes - gepaard met | |
[pagina 185]
| |
'n langsamer versbeweging - met die ondeurgrondelikheid van sy dood en verwronge liggaam gekonfronteer word. Teenoor hierdie smart van die lewende Maria is daar in ‘Regina Martyrum’ sprake van die smart van die hemelse Maria wat nog steeds in aardse beelde voortleef en deur die opreikende vlamme van die offerkerse daagliks aan haar smart herinner word, sodat daar elke oggend ‘opnuut 'n dooie liggaam in (haar) arms lê’. Ná hierdie twee Maria-verse en die finaliteit van die dood is daar in ‘Tabita’ en ‘Joppe’ (albei met 'n toespeling op Handelinge 9) sprake van 'n opwekking tot die lewe: in die eerste geval 'n teensinnige terugkeer (vgl. Eybers se ‘Na dertig jaar’ uit Die helder halfjaar), in die tweede met 'n parallelle dramatiese gang in die koms van die nuwe lewe (lig - son en wolke - kleure en geluid - herfslug) en van die man wat haar red (voete - hande - stemklank). Teenoor die geestige siening van die burgerlike luilekkerlewe in ‘Sondag op Stellenbosch’, waarin die strofes chronologies - met telkens aandag aan die mans en vrouens (en soms ook kinders) - op mekaar volg, gee Ina Rousseau in ‘Potchefstroom’ 'n beeld van hoe 'n storm (met toenemende dreiging van skaduwee tot donderweer) op die dorp losbars (strofe 1-2) en die mense hulle besittings paniekbevange onderdak bring en self skuiling soek (strofe 3-4), terwyl die ‘Christus van mopanihout’ in die Duitse sendingkerk ‘weerloos’ en ‘met geboë hoof’ hang en dus magteloos is om - soos hy indertyd tydens sy omwandelinge op die aarde gedoen het (Markus 4) - die storm stil te maak. Die bundel sluit af met 'n agttiental kwatryne wat - op een uitsondering na - die aaba-rymskema volg en die belangrikste motiewe van vroeër (die mens wat sonder redding alleen gelaat is op die aarde en verlang om uit die eensaamheid en verlatenheid na God terug te keer) in bevredigende beeldende eenhede evokeer. Soms laat die voorstellings aan Opperman dink by wie se beoefening van die kwatryne sy hier regstreeks aansluit, al slaag sy meestal daarin om onafhanklik van haar voorbeelde te beweeg en soms Bybelse verwysings fyn te verwerk (bv. in ‘Ek weet wanneer ek in jou arms skuil’, wat op Jesaja 11:8 steun). In 'n viertal kwatryne sien sy die lewe as 'n toneelspel, 'n voorstelling waarmee sy die lang tradisie vanaf Shakespeare en Huygens tot Van Wyk Louw en Van Heerden voortsit, alhoewel die Ou-Testamentiese beelde en die hunkering na die ‘Paradys’ ook in dié verse domineer. Sestien jaar ná Die verlate tuin verskyn Taxa (1970), Ina Rousseau se tweede versameling verse. Die bundeltitel slaan op klein of groot eenhede, versamelings of strukture en is 'n begrip wat veral in die biologie gebruik word, maar teoreties ook op alle ander terreine van toepassing kan wees. In die eerste aantal verse val die aksent op die verbintenis van man en vrou wat, swak en nietig op hulle eie, saam in staat is om rotse oop te kloof en die land vir 'n volksplanting gereed te maak (‘Korsmos 1’), 'n bewoonbare huis en wêreld te skep (‘Korsmos 2’, ‘Die laer’) en met hulle liefde alle storms die hoof te bied (‘Beswering’). Hierby sluit ook die voorstelling aan van die stroompie in die klipwêreld wat, indien dit by 'n groter
| |
[pagina 186]
| |
rivier ingeskakel word, die woestyn in 'n ryk nedersetting kan omskep - alles 'n beeld van waartoe die liefde die enkele mens kan lei (‘Takrivier’; vgl. Blum se enigsins verwante ‘Eilandjies ken geen matigheid’ in Steenbok tot poolsee). Teenoor die metriese en strofiese gebondenheid van Die verlate tuin maak hierdie verse met hulle dikwels ‘terloopse’ rymwoorde op die oog af 'n losser indruk, al is daar in die lang sinne, herhalings, uitbreidings en dramatiese opbou dikwels 'n presisie en uitbuiting van die woord, soos in die fyn spel van beeld en betekenis in ‘Vrou op die hakkebord’. Teenoor die betreklike tematiese eenselwigheid van vroeër verruim Ina Rousseau haar wêreld o.m. met natuurkundige begrippe, al is die daaglikse doen en late (bv. in ‘Die huisvrou’) 'n belangrike bron vir haar poësie. In dié opsig toon haar ‘huishoudelike’ verse 'n verwantskap met dié van Lina Spies in Dagreis en Elisabeth Eybers in Einder. Terwyl Spies se werk egter dikwels deur 'n private verwysingsveld bedreig word en Eybers se ‘beryming’ van die geleenthede van elke dag 'n element van terloopsheid en toevalligheid kry, slaag Ina Rousseau daarin om die essensiële ek-gesentreerdheid van hierdie tipe boustof te vermy deur 'n oopgestel-wees vir die omringende taxa en deur haar belewing van die wêreld met 'n sekere pioniersgesteldheid te verbind. Reeds in die eerste verse in die bundel was daar sprake van 'n ‘volksplanting’ en 'n ‘eksklusiewe lushof’ wat die man tot stand bring, terwyl die tem van 'n wilde land met die stryd teen ‘vleisetende diere’ en ‘faunas’ en met die gevare en siektes sentraal staan in die reeks ‘Die natuurbewaarder se vrou’. Teenoor die weerbaarheid van die woning is daar die dreigende storm of orkaan wat alles kan vernietig, iets wat die vrou onmagtig laat voel om die nodige beskerming aan haar kind te gee. Dit kom tot uiting in die tweeluik ‘Aan 'n kind gerig’, waarvan die sonnet aan Elisabeth Eybers se waakverse oor die wieg (bv. ‘Die eerste nag’ in Die stil avontuur) laat dink, maar met die gedagte van die ‘toesluit’ van die sintuie ook die vyfde gedig in Peter Blum se siklus ‘Waar die hart van vol is’ (Steenbok tot poolsee) in die herinnering roep en met die reël ‘My voorsorgmaatreëls het geen nut’ (vgl. Blum: ‘En al my maatreëls is verniet’) regstreeks daarby aansluit. In ‘Dzouadzi’ word die vraag gestel na die sinvolheid van die beskawende werksaamheid as allerlei siektes en plae - in 'n dramatiese volgorde in die sekstet gegee - dit ongedaan wil maak. Opvallend in Taxa is dat Ina Rousseau ook hier, ten spyte van die andersoortige verskonstruksie in vergelyking met Die verlate tuin, haar voorkeur vir die heggeboude sonnet met sy sterk wending behou en dit by herhaling (o.m. ook in ‘Welwitschia Bainesii’, ‘Die natuurbewaarder se vrou 1’ en ‘Die bewerking’) voortreflik beoefen. Die pioniersgesteldheid in Taxa lei verder daartoe dat Ina Rousseau haar lesers in die besonder voorstel aan 'n gestroopte, winterse w^ereld van klip en kaal takke en soms 'n tropiese of broeiende landstreek doelbewus as teenbeeld hiervoor gebruik. Iets van 'n tropiese geilheid waarteen die mens hom moet weer, is reeds aanwesig in ‘Die natuurbewaarder se vrou 1’ en ‘Dzouadzi’, maar dit bereik 'n hoogtepunt in ‘Die lang somer’, waarin die soetlikheid en ornamentiek van pere, rose en lysters die mens aantas en die spreker - met 'n subtiele terugkeer van al die sintuie aan die slot - na die woestynstilte, die winter, die bitterheid van 'n woestynplant en die droë geur van klip laat verlang. Hierdie voorkeur vir die barre klipwêreld lei Ina Rousseau ook tot 'n belangstelling in fossiele (‘Die vonds’ met sy ‘harde’ militêre beelde), woestynplante (‘Welwitschia Bainesii’, waarin die norse weerbaarheid | |
[pagina 187]
| |
van die struik effektief in terme van 'n barbaarse taal en 'n ‘spraakeiland’ beleef word) en afsydige voëls (‘Die jakkalsvoël’, ‘Die sprinkaanvoëls’ met hulle hooghartige onmededeelsaamheid of koggelende niksseggende antwoorde). Met hierdie tipe landskap, flora en fauna toon Taxa 'n sekere verwantskap met die verklipte wêreld van Wilma Stockenström se poësie, terwyl die voortdurende gedaanteverwisseling van die taxa ten nouste by Opperman se gedagte van die metamorfose van dinge en die Heraklitiese wêreld van verandering aansluit. Alhoewel daar geen sprake van regstreekse ooreenkoms kan wees nie, is die omwisseling in Opperman se ‘Te klip om te boom’ (Edms. Bpk.) verwant aan verse soos ‘Fossiel’ met die geleidelike metamorfose van menseryk en doderyk tot mineraleryk en veral ‘Klip’ met sy boeiende gebruik van dieselfde sintaktiese patroon en woordelikse herhaling wat terselfdertyd die gang van die strofes bepaal. Met hierdie klipwording van alle dinge buit Ina Rousseau terselfdertyd die besondere beeldmoontlikhede van Afrika in haar poësie uit. In teenstelling tot die soms estetiserende woordgebruik in Die verlate tuin is die spreekstem meermale in Taxa aan die woord, soos in ‘In exilio’, wat met sy Kafkawêreld 'n boeiende variasie op die vroeëre bannelingstema bring. Soms lei die praatvers tot 'n sekere willekeurigheid (‘Muurskrif’), toutologiese konstruksies (‘Hamartia’) en 'n blote katalogus (‘Die onbereikbares’). Hierdie gebreke word teengewerk deur 'n kontraseffek (bv. die slot van ‘Die huisvrou’ en ‘Die natuurbewaarder se vrou 4’) wat soms tot 'n teenstellingstegniek uitgroei (bv. ‘Kruise’, wat op 'n antitetiese verhouding tussen die twee kruise en die gebruik van simmetrie en parallelismes in die reeksstruktuur berus) of deur 'n dramatiese progressie vanaf die eerste strofe tot die einde (bv. ‘Cumulus’ wat, soos ‘Beswering’ en vroeër ‘Potchefstroom’, die geleidelike ontwikkeling van die donderweer effektief uitbeeld). In die besonder maak Ina Rousseau gebruik van 'n verwikkelde klankspel (alliterasie, assonansie, klanknabootsing) wat deur herhaling en gedeeltelike herhaling van woorde of woorddele tot 'n betekenisspel verdiep en woord en klank feitlik op 'n ameboïede wyse laat voortbeweeg. Hierdie tegniek blyk nie alleen uit reëls met 'n besondere klankgevoeligheid (soos ‘En koel te voel spoel teen klip en klou-’ in ‘Die natuurbewaarder se vrou 2’) of woorde wat klankevokerend en -nabootsend funksioneer (soos i, k, u, s en die reeks Russiese stadsname in ‘Die jakkalsvoël’) nie. In ‘Die vleisvark’ lei dit tot 'n fyn spel waardeur die beweging, morsigheid en klanke van die vark opgeroep en nageboots word, terwyl die herhalings, toutologiese konstruksies, alliterasies, assonansies, verkleinwoorde, herhalings en gedeeltelike herhalings, ritme en binneryme in ‘Broderie anglaise’ daartoe bydra om die uitkringende patroon op 'n stuk borduurwerk feitlik magies tot lewe te wek en een groot dansende sirkelbeweging aan die gang te sit. In 'n groot mate sluit Kwiksilwersirkel (1978) sowel tematies as verstegnies regstreeks by Taxa aan. Twee gedigte, nl. ‘'n Herinnering’ en ‘Die (Der?) Untergang des Abendlandes’, dateer uit die vyftigerjare, en die woordgebruik en strofebou van
| |
[pagina 188]
| |
dié twee verse is 'n voortsetting van Die verlate tuin, al skakel lg. gedig - naas sy verwantskap met motiewe by A. Roland Holst, Van Wyk Louw, Opperman en die latere W.E.G. Louw - ook met die ‘aktuele’ verse in Kwiksilwersirkel. 'n Gedig soos ‘Renaissance’, wat met die uitbuiting van die i-, k- en t-klanke en die glas-beeld die verstrakking van die winter en die aanbreek van die lente voorstel, sluit aan by die natuurverse in Die verlate tuin en roep Ernst van Heerden se ‘Ys’ (Die sewe vrese) in die herinnering. Afgesien van hierdie enkele gevalle is Kwiksilwersirkel egter 'n direkte voortsetting en uitbuiting van bepaalde aspekte in Ina Rousseau se tweede bundel, terwyl die versameling as geheel ook taxa-gewys met mekaar verband hou en, soos Die verlate tuin, op 'n aantal verwante motiewe gebou is wat in konsentriese sirkels om 'n middelpunt beweeg. 'n Paar verse, soos ‘Die hospita’, waarin daar gepraat word van die aarde as die ‘inwonende oerbeminde’ (teenoor die latere usurperende geweld van die inslukkende aarde in ‘Vraat’) en ‘Stil boom’ met sy bar, tooilose wêreld, sluit nog aan by die pioniersmotief wat so 'n prominente posisie in Taxa inneem, al is dit hier op die agtergrond. Veel belangriker is die verse oor die liefde tussen man en vrou, vrou en God en God en mens, wat die kern van hierdie bundel vorm, sekere motiewe in die eerste ses gedigte in Taxa verder voer en by die sirkelgedagte van die bundeltitel aansluit. In ‘Potlood’ word die mens se bereidskap vir die diens van God bely, terwyl die oorgawe aan God in die pragtige tweeluik oor ‘Die passie van Simone Weil’ die mistieke mens daartoe bring om volkome selfloos haar eie wese te ontken, te ‘verminder ... tot 'n stuk raamwerk’ en - met 'n volgehoue reeks teenstellings - die klein vreugdes van die aarde as oorbodige weelde te verwerp. In ‘Die maaksel’ het sy dit oor die mens se wesentlike broosheid maar ook oor sy wonderlike en verwikkelde liggaam, terwyl daar in ‘Die mens van God’ met 'n toespeling op Mattheüs 5:22 van die Skepper se eindelose liefde vir sy ‘lieflingsgewrog’ oor al die millenia gepraat word. Soos in ‘Korsmos 2’ en ‘Die laer’ uit Taxa is die man en vrou in ‘Foedraal’ in staat om
mekaar se lewens deur die liefde te vul, 'n gedagte wat vanaf die tweede strofe by wyse van 'n reeks beelde voorgestel word. Dieselfde procédé kom voor in ‘Hierdie liefde’, waarin daar sprake is van die man wat as die sterker persoon homself in die verhouding vervorm en uitbrei, terwyl die besondere mag van die man om die vrou te lei en - in sy dubbele betekenis - te ‘ontleed’, in ‘Erkenning’ feitlik regstreeks gegee word. Ina Rousseau beoefen hier 'n soort poësie wat met sy verhouding tussen eksegese en beeld, progressiewe gang, herhaling van dieselfde sinspatroon, reeksstruktuur en die gebruik van toutologie, emfase en woordspel 'n sterk betogende indruk maak, al is daar in al dié verse ook 'n duidelike emosionele onderbou aanwesig. Die gedigte oor die verhouding tussen man en vrou bereik sy hoogtepunt in ‘Mens’ met sy voorstelling van die mens in sy liefde, vervoering, ootmoed en moedeloosheid, telkens met die ‘hande’-beeld as bindende faktor. Opvallend is die Ou-
| |
[pagina 189]
| |
Testamentiese siening, segging, beeldspraak en wêreld wat in hierdie verhoudingsverse aangebied word. Die sirkelgedagte van die bundeltitel is egter nie net tot die verhouding tussen man en vrou of mens en God beperk nie. In aansluiting by die ‘Klip’-reeks uit Taxa, waarin daar sprake was van 'n teenstelling tussen die voortdurende omwisseling van dinge en die statiese en elementale aard van klip, word daar in ‘Sirkel’ gepraat van voortdurende wording en metamorfose en die sikliese gang van die natuurkundige prosesse. Teenoor die basiese volmaaktheid wat deur hierdie voortdurende wording in die skepping bereik word, is daar die gevaar dat die sirkelgang verbreek, die mens se hele wese bedreig en sy maatskappy vernietig kan raak. Hierdie gedagte kom tot uiting in ‘Droom’, waarin die ‘kwiksilwer’-komponent van die bundeltitel as aanduiding vir iets giftigs verklaar word, maar met die aktuele toespeling kom daar iets onduideliks en hibridies in die hele aanbod van die gedig. In ‘Die verdagtes’ maak Ina Rousseau soos in ‘Cumulus’ (Taxa) gebruik van die beeld van die wolke wat geleidelik saampak en iets dreigends voorstel, al val die aksent nóú meer op die spreker se reaksie daarop en al ontwikkel die wolke deur die personifiëring en militêre beelde tot 'n dreigende massa mense. Die gevoel van bedreig-wees is ook die hoofmotief in ‘Van klipbrekers’, waarin die personifiëring oorgeplaas word op aardbewings wat die stede vernietig, terwyl die storm-beeld andermaal, hierdie keer ingeskakel by die sikliese gang van dinge, in ‘Krygsverrigtinge’ aangewend word. Alhoewel dit in hierdie verse op die beeldende vlak om natuurkundige prosesse gaan, wys die woordgebruik, personifiëring en beeldspraak telkens op hedendaagse aktualiteite. In ‘R.S.A. Junie 1976’ en ‘Die ster: Stettin, Kersfees 1970’ is daar blykens die titels doelbewuste heenwysings na bepaalde politieke gebeurtenisse, maar - in teenstelling tot baie hedendaagse betrokke poësie wat in die aktualiteit bly vassteek en tot 'n blote ‘geleentheid’ gereduseer word - slaag Ina Rousseau daarin om die ‘betrokkenheid’ volledig in die beeld, klank en selfs die dramatiese progressie van die vers te sublimeer. In ‘R.S.A. Junie 1976’ word die verset deur die kraai se nabootsende krasgeluid en die verontwaardiging deur die hele opbou van die beeld gesuggereer, terwyl die Poolse bloedvergieting van 1970 meedoënloos oorgedra word deur die teenstelling tussen die evangeliese en apokaliptiese beelde, parallelle ontwikkeling van eenderse sinne en klankmatigverbonde woorde wat alles uiteindelik op die ontsettende teenstelling tussen ‘verligting’ en ‘verskrikking’ uitloop. En in ‘Die era van Raka’ word die afbraak van 'n hele beskawing gedemonstreer aan die hand van 'n boeiende variasie en uitbou van die Raka-verhaal wat, om Peter Blum in 'n ander verband aan te haal, ‘nes 'n barbaar in 'n keurige boek’ bladsye ‘uit die geskiedenis van die heelal’ skrap en daarna die ‘Untergang des Abendlandes’ inlei. Van die beste verse in Kwiksilwersirkel is dié waarin diere geteken word en waarmee Ina Rousseau 'n verbinding bring tussen Leipoldt se speels-ernstige slampamperliedjies en Van Heerden se noukeurige uitbeelding van meestal koudbloedige diertjies. In ‘Die krieke weet’ word die tradisionele wysheid van die diere (vgl. Leipoldt se ‘Die koperkapel kom uit sy gat’ en Opperman se ‘'n Mirakelspel: Wie 't mossie doodgemaak?’) speels toegepas op Uys Krige, terwyl ‘Die maraboe’ (vgl. P.A. de W. Venter in Kiem) by die satiriese verse aansluit en die akademiese waardigheid van die voël hekel. Die geraas van die spreeus word deur middel van | |
[pagina 190]
| |
assonansies, alliterasies, klanknabootsings en die hele ameboïede bewegings en ‘stolling’ van reëls in ‘Die plaag’ opgeroep, terwyl die slang van Die verlate tuin op 'n verrassende wyse sy herverskyning in 'n heeltemal nuwe ‘gedaante’ maak: in ‘Die lokvink’, waarin speels oor die betekenis van die slang se gesis gespekuleer word, en in ‘S’, waarin die verskyning van die slang pragtig met behulp van allerlei klankmiddele opgeroep word en sy beweging en ‘parafering’ die hele Paradys-geskiedenis in 'n verrassend-nuwe perspektief plaas. Gedeeltelik is Heuningsteen (1980) 'n voortsetting van die vorige twee bundels deur die terugkeer van bekende motiewe in Ina Rousseau se vroeër werk. In ‘Spil’ met sy fyn sirkelbeweging, ‘Onguns’ met die sensitiewe reaksie wat oor die sintuie versprei is en ‘Kalwerliefde’ met die teenstellende verhouding tussen die twee strofes word die motief van die verhouding tussen man en vrou voortgesit, terwyl ‘Lewe’ met sy fyn opbou die vreugde oor die wonder van die lewe besing, selfs al is dit soms 'n ‘hemeldeurweekte hel’. As 'n late voortsetting van die problematiek van Die verlate tuin gee ‘Eva’ op 'n versweë wyse die mens se verlange na die Paradys, maar die gedig word weinig meer as 'n versugting en die geheel maak 'n onaf indruk. In aansluiting by die uitbeelding van die oplaaiende weer, soos vroeër in ‘Cumulus’ (Taxa) en ‘Die verdagtes’ (Kwiksilwersirkel), gee ‘'n Voorspeletjie’ die uitbeelding van 'n skielike haelstorm, ‘Verligting’ van die wind wat begin te waai en ‘Voorgevoel’ van die naderende storm wat ook deur die ongewone tipografiese verdeling van die reëls beklemtoon word. Al die verse werk egter met yl middele en gee die indruk van onvoltooidheid. Dit is ook die geval met talle van die natuurverse, wat dikwels 'n terloopse waarneming of inval as uitgangspunt het, maar te toevallig en met weinig bindingsmiddele verloop, soos ‘Besoeking’ wat puntloos raak, ‘Bome teen die lig’ waarin die kontras nie dwingend werk nie, ‘Tableau vivant’ met sy onvoorbereide vermensliking van die wilgerboom aan die einde en ‘Die vrugbare suurlemoenboom’ wat weer 'n onafheid vertoon. Belangriker is dié gedigte wat van 'n gevoelige klankstruktuur gebruik maak, 'n fyn opbou van elemente het of die natuurbeelding met iets anders verbind. ‘Makers’, wat met sy ‘toepassing’ van die beeld van die water en wind feitlik 'n emblematiese procédé vertoon, werk met 'n klankkontinuering wat - soos telkens vroeër in Ina Rousseau se poësie - op 'n ameboïede wyse ander woorde laat ontstaan, terwyl ‘'n Dagbegin’ met sy geleidelike opbou en fyn klankmiddele die aanbreek van die dag sinryk uit die lysters se lied laat loskom en die kort sintaktiese eenhede die vlug van die vlinders in ‘Suringblaar’ effektief naboots. Dikwels is die hele gedig één uitgebreide, sistematies opgeboude beeld, soos in ‘Die wording van die aaskelk’, waarin die blom as 'n aaslustige, verorberende dier voorgestel word soos die kelk oopvou, en ‘Die lang lang somer’ met sy vergelyking tussen die nuwe blare en vakansiegangers in 'n kushotel. Naas die klankmiddele en die opstapeling van werkwoorde aan die begin bereik ‘Wesens’ sy effek met die kontraswerking tussen die diere op land en see en in die lug met hulle vreugde (strofe 1) teenoor die stugheid, versigtigheid en gebrek aan beweeglikheid by die mens (strofe 2). Die ‘Job’-siklus tref veral met die gestroopte nugterheid van die vers, terwyl ‘Wisseling’ die oorgang van die seisoene met 'n gevoelige registrasie van indrukke gee en ‘Port Royal’ die waarneming met behulp van 'n toespeling op die ou Gesang 7 (en die versweë ‘ja ook daar is God’) in reël 3 verbreed. In | |
[pagina 191]
| |
‘Bodem’ met sy verwysing na die melliet van die bundeltitel maak Ina Rousseau weer gebruik van die kontraswerking tussen die twee strofes, terwyl die teenstelling tussen die skril lig’ en die ‘swartwordende aarde’ in ‘Tussen dag en aand’ deur die mooi opbou tot die ‘sipresse’ met hulle doodsimboliek aan die slot en die meespeel van Quasimodo (vgl. die motto van Wilhelm Knobel se Bloedsteen en André P. Brink in Standpunte XXXIV: 4, Augustus 1981) verder gevoed word. Hiernaas is daar in Heuningsteen gedigte waarin Ina Rousseau - in aansluiting by Kwiksilwersirkel en as voortsetting van 'n bepaalde motief by Ernst van Heerden - klein diertjies uitbeeld of die waarneming met musiek in verband bring. Onder die eerste groep is daar ‘Die sweepskerpioen’ en ‘Die laspos’ met die klanknabootsing aan die slot of die roepende ryme, en ‘Kandidaat’, waarin die klanke feitlik klein insekte word wat die digteres se moontlikhede ‘weeg en herweeg’. Belangriker is die musiekmotief in heelparty gedigte, 'n nuwe duidelik afgebakende kategorie by Ina Rousseau. In ‘Ateljee’ word die dralende gang van die fluit pragtig geëvokeer deur die sintaktiese interpolasie, terwyl die digteres die ‘toepassing’ van die voorstelling tot aan die slot met die noem van die fluitis se naam verrassend inhou. Teenoor die solospeler in ‘Die dromer’ is daar sprake van 'n hele klein orkessie wat in ‘Die eksperiment’ musiek maak, in albei gevalle met die effektiewe uitbuiting van die klank. ‘Die smid’ word nie veel meer as 'n beeldende flits nie, terwyl die klank as bindingselement in ‘Scarlatti jr.’ meer as wenslik ontbreek. Daarteenoor word die waarnemingsvermoë in ‘Bôggom bôggom’ deur die pragtige klankwerking in die eerste strofe versterk en die onstaan van 'n komposisie in ‘Sierskrif’ op verrassende wyse gesien as 'n gedig, al word die primêre voorstelling van die bespeling van die klavesimbel ‘met tien vingers’ nie heeltemal verdryf nie. Hoewel verse soos ‘'n Dagbegin’, ‘Ateljee’ en ‘Tussen dag en aand’ waardige toevoegings tot Ina Rousseau se oeuvre is, bevat Heuningsteen meer as die vorige twee bundels gedigte wat yl aandoen, futloos verloop of weinig meer as presieuse waarnemings is. Die verse oor klein diertjies is op 'n laer vlak as dié in Kwiksilwersirkel, terwyl die musiekmotief op enkele uitsonderings na nie belangrike nuwe gedigte oplewer nie. Met die voortsetting van ander bekende motiewe maak Heuningsteen 'n fasiele indruk, veral omdat die herhaling nie met gehalte gepaard gaan nie. In haar beste werk slaag Ina Rousseau daarin om sowel met die versbeweging as die ‘vloeiende’ skakels tussen beelde iets kwiksilweragtigs te bereik. Haar poësie het aanvanklik 'n sekere oordadige swoelheid, terwyl veral Kwiksilwersirkel en Heuningsteen nie sonder enkele triviale verse (bv. ‘Die verrassing’, ‘Die aanklag’ en ‘Kennisgewing’) is nie. Maar in haar beste poësie verken sy die wêreld van Afrika verder, skryf sy enkele gevoelige verse oor die verhouding man-vrou en mens-God en bring sy ná Leipoldt en Van Heerden iets nuuts in die uitbeelding van die klein diertjie in die Afrikaanse poësie. Sy beoefen die fyn opgeboude gedig op 'n voortreflike wyse en met die gebruik van parallelismes, teenstellings, polêre spanninge en veral 'n besonder subtiele klankstruktuur gee sy haar eie nuanse aan hierdie tradisie in die Afrikaanse poësie. | |
[pagina 192]
| |
3. Barend J. Toerienbarend jacobus toerien is op 29 Maart 1921 op die plaas Steenwerp in die distrik Porterville gebore. Hy studeer aan die Universiteite van Stellenbosch (1939-1941) en Kaapstad (1942-1943) vir die graad B.A. en 'n diploma in die Biblioteekkunde onderskeidelik. In 1947 verlaat hy Suid-Afrika. Aanvanklik gaan hy na Londen, maar sedert 1949 is hy woonagtig in New York, waar hy twintig jaar lank in diens van die Verenigde Volke-Organisasie is en later ook verskeie biblioteekposte in die New York-staat beklee. Periodiek keer hy terug na Suid-Afrika, soos bv. in 1971-1973 toe hy werksaam was in die Jagger-biblioteek aan die Universiteit van Kaapstad. Reeds op universiteit publiseer Toerien verse in Die Stellenbosse Student en Groote Schuur, en later verskyn van sy werk in Die Huisgenoot, Stiebeuel (1946), Standpunte, Tydskrif vir Letterkunde, Weekblad, Tirade, Contrast en Wurm. Uit die tydskrifverse en talle ongepubliseerde gedigte uit bykans twee dekades stel hy in 1960 die bundel Gedigte saam, gevolg deur 39 Gedigte in 1963. Met hulle neutrale titels en die feit dat die verse oor so 'n lang periode ontstaan het, is daar nie sprake van enige hegte eenheid in hierdie twee bundels nie. Toerien se verse in dié versamelings wissel van gevoelige natuurwaarnemings wat dikwels met die dood in verband gebring word, verlangeverse van die ontheemde mens (waarmee hy 'n tematiese ooreenkoms met die latere Elisabeth Eybers toon), gedigte oor sy jeug en herinnerings uit 'n verbygegane landelike fase in sy lewe, liefdesverse, en die uitbeelding van die mens in sy patetiese verskyning, skynheiligheid en bedrog, maar ook in sy eensaamheid, verbittering, verlange en behoefte aan liefde. Alhoewel Toerien oorwegend van konvensionele struktuurpatrone gebruik maak en ook van tyd tot tyd sonnette skryf, beoefen hy 'n besondere soort praatvers wat saam met die soms geestige en satiriese sieninge iets nuuts in ons poësie bring, al is Peter Blum hierin sy voorganger en al word sy verse soms ontsier deur foutiewe woordgebruik, sintaktiese onbeholpenhede, rymdwang en 'n neiging om mooi vondste te herhaal. Die satiriese kyk op dinge kom in die bundel Gedigte voor in verse soos ‘Op die plaas’ en ‘Kultuuraand’, en bereik 'n hoogtepunt in ‘Die tante’ met sy ‘ironiese’ ryme en aan die einde van elke strofe die lang uitswaaiende
derde versreël wat as 't ware uit sy prosodiese ‘nate’ bars en daarmee die ‘gewigtigheid’ van die tante mooi suggereer. Toerien wend die kataloguseffek in dié gedig bevredigend aan om agtereenvolgens die vrou se voorkoms, ‘slag met plante’ en houding teenoor bruinmense te teken, terwyl die groteske karikatuur voltooi word met die ironiese toespeling op Leipoldt en Langenhoven se heroïese vererings van die ‘vrou van Suid-Afrika’. As voortsetting van die romantiese verlange en die motief van die swerwelingskap in Uys Krige se werk is ‘Matrose op straat’ 'n bevredigende uitbeelding van die mens wat die onrus van
| |
[pagina 193]
| |
sy bloed verraai en aan homself ontrou word, terwyl hy - met die pragtige aanwending van halfryme, stuwende ritmiese beweging en konkrete beelding in die sekstet - voortdurend ‘hunker na die gunter horisonne’ waar ‘warm geluk, hawens, wag met vrouens en wyn’. Met hierdie gebruik van halfryme en ‘sprung rhythm’ sluit Toerien aan by die werk van Wilfred Owen en Hopkins, tegnieke wat hy ook effektief in 'n vers soos ‘Herfs in die Boland’ aanwend. In ‘Waarom as ons 'n naturel sien lees’ en ‘Orlando-landskap’ word die heftige versbeweging deur die volgehoue vraagvorm versterk, iets wat veral van laasgenoemde 'n sterk ‘politieke’ gedig maak. Sommige van die reminisserende verse oor 'n landelike jeug (soos ‘Oompie Org se storie’ en ‘Oompie Org mymer’) herinner aan W.E.G. Louw se tekening van ‘Ou volkies’ in Die ryke dwaas, terwyl die reekse ‘Mense’ en ‘Diere’ 'n ooreenkoms met Langenhoven en veral Visser se puntdigte toon. Hierby sluit die reekse ‘Verse in die mode’ en ‘Diere’ in 39 Gedigte aan. Oor die algemeen is die ‘politieke’ gedigte in die tweede bundel swakker as in die eerste, soos ‘Johannes die digter’ met sy enigsins naïewe voorstelling van die Afrikaner en identifisering aan die slot, en ‘Die wederkoms’, wat ongunstig met Small se ‘Second coming I en II’ (Sê sjibbolet) vergelyk. Van die beste verse in dié bundel is ‘Campri Flegrei’, waarin twee landskappe in terme van die woordklank gekontrasteer word, ‘Museum vir natuurwetenskappe’ met sy paleontologiese en ewolusionêre terugvoering na die mens se oorsprong en ‘Ter see’ met sy effektiewe rukkerige ritmiese vaart. Ná 'n swye van ongeveer tien jaar verskyn Verliese en aanklagte (1973), wat in die tydperk 1955-1973 ontstaan het en as geheel 'n aansienlike ontwikkeling in Toerien se digterskap bring. In vergelyking met die oorwegende gebruik van die konvensioneel-geboude tipe struktuur beoefen Toerien hier die vrye vers met 'n groot mate van sukses. Die ‘Aanklagte’ van die tweede afdeling is in hoofsaak aktuele verse wat handel oor die bevoorregte posisie van die blanke in Suid-Afrika, die feitlik ‘ingebore’ onderdanigheid van die bruinmens, die witman se rassistiese hoogmoed in sy optrede teenoor die swartman en die menslike verhoudings wat binne so 'n situasie onmoontlik is. Veral die balladeske verse in hierdie afdeling met hulle rymdwang en ritmiese onbeholpenhede is swak, terwyl 'n mens die indruk het dat die meeste gedigte te ná aan die aktualiteit bly en nie 'n groter geldigheid bo die spesifieke geval of bepaalde situasie kry nie. Die beste gedig hier is ‘Om uit woede te skryf’, waarin Toerien teoretiseer oor die skryf van 'n ‘politieke’ vers en by implikasie sy eie aktualiteitspoësie as te tydgebonde, ‘stukkie(s) curiosum’ en dokumente oor die onreg, onmenslikheid en onwaardigheid verwerp. Veel sterker as die ‘Aanklagte’ is die ‘Verliese’, waarin - soos in Toerien se vroeër werk - telkens herinneringsbeelde uit die jeug opgeroep en die verlore land deur middel van plaasname en natuurdinge (‘Terugkoms’, ‘Om te onthou is om te lewe’) besweer word. In teenstelling tot die hinderlike vaaghede van vroeër is dit opvallend dat die herbelewing hier telkens aan konkrete dinge uit 'n pastorale verlede gekoppel word, terwyl die spreekritme van Blum in ‘Die kalkoene’ 'n mooi
| |
[pagina 194]
| |
verbinding met die vryer versbeweging van Krige (vgl. die subtitel) aangaan. Met die spreekritme wat deur die wisselende lengte van die sintaktiese eenhede en 'n sekere drif in die gang van die vers verkry word, bereik Toerien iets besonders in die nugter beeld van 'n gesin se vertrek uit 'n huisie (‘Ou opstal: Perdekraal’), terwyl die elegiese toon oorheers in ‘Nagstuk’, waar die gemis verby die persoonlike verlies heenreik tot 'n aanroep van God as die ‘finale verslyter’, iets waarmee hy 'n boeiende variasie op die geding-met-God-motief van Dertig bring. Meer spesifiek word sommige van die gedigte geskryf na aanleiding van die dood van 'n persoon, soos ‘Om Ingrid te huldig’, waarin die ‘sy (wat)’-inset van die meeste strofes as 'n belangrike strukturerende faktor in die betreklik vrye gang van die vers funksioneer en waarin daar algaande 'n beeld van die kompromislose lewe van hierdie vroeggestorwe digteres opgebou word, en die siklus ‘In memoriam matris’ met sy pragtige voorstelling van die moeder in die vrye natuur, die tuin of die plaaswerf wat haar tuiste en hele lewe was en met die beskrywing van die begrafnis en - by wyse van 'n diep, innige eerbetoon - die gestorwene se transformasie tot populier aan die slot. Van die indrukwekkendste verse in dié afdeling van die bundel is die siklus ‘Verliese’, ‘Afwesige meisietjie’ en ‘Stil, stil die huis is vol’, waarin die tragiek van die geskeide man, die verlies van 'n kind deur die vervreemding en die ontsettende eensaamheid vir die eerste keer in Afrikaans in direkte, eerlike verse sonder enige sentimentaliteit uitgebeeld word. Terwyl die ‘kind’ vir die eerste vier dele van ‘Verliese’ deurentyd aangespreek word om die eensaamheid draaglik te maak en vader en kind se periodieke samesyn anekdotiesgewyse in die vers neerslag vind, word die spreker in die slotgedeelte slegs vergesel van die gepersonifieerde ‘Oubaas Afwesigheid’ wat saam met hom die trap opklim. In baie van die verse in hierdie afdeling slaag Toerien daarin om die woord gevoelig en sekuur aan te wend, iets wat 'n belangrike vooruitgang op die soms foutiewe taalgebruik en lomphede van die eerste twee bundels verteenwoordig. 'n Nog groter ontwikkeling in die gevoelige hantering van die taal, die subtiele uitbuiting van die klank- en betekeniswaarde van die woord en 'n versorgder afwerking van die vers toon Illusies, elegieë, oorveë, transfusies (1975). Soms word 'n gedig ontsier deur 'n flou woordspel aan die slot (soos in ‘'n Jingle vir my darling’), is die satire as geheel minder geslaag (soos in ‘Patatí Patatá’, wat woordeliks terugspeel op kritiese uitsprake van W.E.G. Louwen Rob Antonissen oor 39 Gedigte), word die geestigheid in sommige balladeske verse te oppervlakkig (‘ Charley Manson, moordenaar’, ‘Saterdagmiddag by die Commercial’) of steek die swakker versorgde versifikasie van sommige gedigte af by die res (soos dié van heelparty Shakespeariaanse sonnette). As 'n geheel is die bundel egter die uiting van 'n gevoelige mens se daaglikse invalle, belewenisse en ergernisse, 'n mens wat - ten spyte van sy knorrige toon van tyd tot tyd of sy satiriese en snedige reaksie op sommige dinge en gebeurtenisse - basies verknog is aan die klein vreugdes van die aarde en die aardse bestaan wat hy veral - soos ook in die vroeëre bundels - in die
| |
[pagina 195]
| |
natuur en die herinneringe aan die wêreld en leefwyse van sy jeug terugvind, dikwels elegies opgeroep in 'n meestal vrye tipe vers met 'n gevoelige spreekritme en fyn spel met woord en klank. Met dit alles toon Toerien se verse 'n ooreenkoms met Leipoldt se slampamperliedjies en Boerneef se palissandryne waarin die klein gebeurtenisse van elke dag, die vergelyking oor die natuur en die herinnering aan 'n jeugwêreld ook dikwels die boustof is. Die jeugwêreld keer terug in ‘Steenwerp se bruinmense’, waarin die veronregting van hierdie groep minderbedeeldes subtiel deur die situasie oorgedra word, terwyl die hoofaksent op hulle lewe en enigsins komieklike nadoodse situasie onder die nuwe wingerd val. Soos in sy vroeër bundels word die herinnering aan die kinderdae in ‘Die seremonie van die voetewas’ met die uitbeelding van bekende en vertroude bruinmense verbind, terwyl 'n eertydse leefwyse in ‘Die Oukaap’ met sy uitbuiting van ou idiome en sêgoed opgeroep word. In 'n hele paar van die verse bereik Toerien 'n besondere intensiteit met die volgehoue ‘jy’-aanspreking, soos in ‘Sneeustil’ en ‘Titel: blanko. Opdrag: ditto. Datum: nou’, terwyl die rykrym, kontinuerende ‘weggestoke’ rym, herhaling van woorde en die variasie op die Halleluja-liedjie in die slotstrofe (met die versweë ‘kom haal ek my pêrels’ daarmee gesuggereer) van ‘Bloekoms’ 'n besondere verlangevers maak. Met die terugdelf in ‘Geologie’ na die klip wat verby die glibberigheid en die mens se ‘kom en gaan’ stand hou en ‘immuun (is) teen seisoene’, sit Toerien die paleontologiese ontginning in ‘Museum vir natuurwetenskappe’ (39 Gedigte) voort en sluit hy aan by die ‘skelet’-poësie van Eybers en by Opperman, Rousseau en Stockenström se klip-verkenning, terwyl hy met die teenstelling tussen koue en warmte in ‘Met Phyllis ingekooi’ Blum en Spies se katgedigte voortsit en iets aan die tradisie van Eliot se uitbeeldings van ‘practical cats’ toevoeg. Naas hierdie gedigte word die hoogtepunt in die bundel met die gevoelige natuurverse aan die begin bereik. In ‘Herfsdag by die see’ suggereer die swewende gang van die vers iets van die meisie se beweging, terwyl die spreker in ‘Swewend, opvlammend’ die liefde wil verewig deur die oproep van histories-mitologiese modelle van durende verhoudings, deur die beswering van die uitgestrooide sand tot teken van die ewige jeug en deur die effektiewe uitstroming en gebruik van ‘oplaaiende’ woorde aan die slot. In ‘Indiaanse somer’ word die natuur effektief uitgebeeld deur middel van die ongewone touspring-beeld en woordkoppelings, terwyl Toerien in ‘'n Wit berk het in die bos gestaan’ met kontinuerings, ameboïede skakelings, vervattings en veranderings in toonaard 'n literêre ekwivalent vir 'n reeks musikale variasies op 'n tema gee en daarmee - ná Opperman se geestige ‘Met apologie’-reeks (Kuns-mis) - iets besonders aan ons poësie toevoeg. En in ‘Die soet sintuie’ gaan dit om 'n verkenning van die wêreld: in ‘Van spit in die blomtuin’ deur aan die hand van die ‘Debussy-akkoorde’ (Cathédrale engloutie) assosiatief 'n reeks see-beelde op te roep; en in die skitterende ‘Van swem in die rivier’ deur met die herhaling van ‘moet’ en die imperatiewe werkwoorde in die slotstrofe bewustelik 'n wêreld soos vir 'n skildery te bou, terwyl die vreugde om die herbeleefde jeug (vgl. die gebruik van ‘outydse’ woorde) algaande in 'n popelende dans (vgl. die ‘ewigdurende beweging’ en die ‘waterhondjies-settees’) oorgaan en uitloop op die jong seun se helende induik in die rivierwater en sy uiteindelike opstyg met lofsange aan 'n lewe en 'n wêreld wat so 'n geluk kan bied (vgl. die slot van Nijhoff se ‘Het veer’). Die bundel word afgesluit met 'n aantal ‘transfusies’, | |
[pagina 196]
| |
vertalings uit die werk van Merrill Moore, Kazimierz Wierzynski, Theodore Roethke, Richard Wilbur en 'n anonieme Angel-Saksiese digter wat ook mooi by die sentrale tema en toon van Toerien se oorspronklike verse aansluit. Toerien se poësie kom enersyds voort uit die geestige tradisie van Langenhoven en Visser se puntdigte, hekeling en satire, andersyds uit 'n verbinding van Leipoldt se natuurwaarneming, Krige se romantiese verlange en Blum se demaskering en die aanwending van 'n soort slampamperagtige spreekvers wat raakpunte met elk van dié drie digters het. Alhoewel sy verse aanvanklik soms deur taalfoute, prosodiese slordighede en rymdwang ontsier word, voeg hy belangrike nuwe nuanses aan die geestige vers in Afrikaans toe en beoefen hy ook die hekelende politieke gedig met 'n mate van sukses. Dit is egter met sy fyn natuurwaarnemings, verse oor 'n verlore jeugtyd en die uitbeelding van die mens in sy eensaamheid en verlatenheid dat sy poësie die meeste beïndruk, ook deur die fyner tegniese versorging wat sy latere bundels in vergelyking met die eerste twee versamelings toon. | |
4. Sheila Cussons
sheila cussons is op 9 Augustus 1922 naby Piketberg gebore. Aangesien haar vader spoorwegamptenaar was en baie keer moes verhuis, word sy op verskeie dorpe en stede dwarsdeur die land groot en woon sy altesaam drie en twintig skole by. Ná haar matrikulasie aan die Hoër Meisieskool in Pretoria studeer sy aan die Natalse Universiteitskollege in Pietermaritzburg, waar sy in 1942 die graad B.A. in Skone Kunste behaal. In 1943 tree sy in die huwelik met C.J.M. Nienaber, doseer kuns in Pietermaritzburg en hou enkele kunsuitstallings. Vier jaar later vertrek sy na Londen, waar sy aan die Camberwell School of Arts and Crafts studeer en joernalistieke bydraes vir Die Burger en die B.B.C. lewer. Daarna gaan sy na Amsterdam waar sy verdere onderrig in die grafiese kunste ontvang, by Radio Nederland in Hilversum (1948-1955) werk, 'n hele aantal later leidende letterkundiges (Scholtz, Cloete, Lindenberg, Van Rensburg, Lindes(-Botha) en Sötemann) leer ken, en van Van Wyk Louw se lesings oor die Afrikaanse literatuur bywoon. In 1950 is sy en Nienaber geskei. In 1955 besoek sy Suid-Afrika, maar dan keer sy terug na Europa waar sy tot die Rooms-Katolieke geloof oorgaan, met die Spaanse sakeman Juan de Saladrigas in die huwelik tree en haar in Barcelona (met Estartit aan die Costa
| |
[pagina 197]
| |
Brava as somerverblyf) vestig. In 1974 doen sy ernstige brandwonde op en moet sy 'n reeks veloorplantings en amputasies ondergaan en 'n periode van tweejaar in die hospitaal deurbring. Ná haar herstel sit sy egter haar werk as digter en skilder voort. Sedert 1982 woon sy in Kaapstad. Haar bundel Plektrum word met die Eugène Marais-, Ingrid Jonker- en W.A. Hofmeyr-prys bekroon, terwyl sy die W.A. Hofmeyr-, C.N.A.- en Louis Luyt-prys vir Die woedende brood ontvang. Sheila Cussons se eerste werk verskyn so vroeg as 1937 in Die Taalgenoot, en daarna publiseer sy sporadies in die Jaarboek van die Afrikaanse Skrywerskring, Die Huisgenoot, Naweek, NUSAS en later ook Standpunte. As digter kom sy vir die eerste keer sterk onder die aandag as die sewetal verse wat sy in 1946 tot Stiebeuel bydra, deur die meeste kritici as van die belangrikste in die bundel uitgesonder word, terwyl sy - naas haar periodieke uitstallings - in dieselfde jaar as kunstenaar bekendheid verwerf met haar illustrasies vir die eerste uitgawe van C.J.M. Nienaber se Keerweer. Alhoewel sy tussen die jare 1945 en 1955 heelwat poësie skryf en in 1947 in Londen ook 'n outobiografiese prosawerk voltooi, duur dit tot 1970 voordat sy met Plektrum debuteer. Ná haar ernstige siekte van 1974 verskyn ses verdere bundels in snelle opvolging van mekaar. By geleentheid van haar sestigste verjaardag in 1982 verskyn die vroeë outobiografiese prosawerk as Gestaltes 1947, terwyl 'n bloemlesing uit haar poësie met heelwat vroeë gedigte as Omtoorvuur gepubliseer word. Verder vertaal sy kortverhale van Jorge Luis Borges in Afrikaans as Die vorm van die swaard en ander verhale (1981). In haar eerste bundel, maar ook telkens in haar latere werk, tref Sheila Cussons met haar fyn, gepresiseerde waarnemings van die natuur, in die besonder van herfs- of winterlandskappe. Daarmee wil sy 'n literêre ekwivalent vir die tegniek van die etser en die skilder verkry en sluit sy by Elisabeth Eybers en Ernst van Heerden se natuursienings en veral by die impressionisties-sensitivistiese rigting van die vroeë W.E.G. Louw aan, al voer sy dit verder met haar besondere klankgevoeligheid, skerp waarnemings en slingerende,
suggestiewe beeldspraak. Met die Bybelse verse en die gedigte oor skilderye en kunstenaars toon sy 'n verdere verwantskap met W.E.G. Louw, terwyl haar optekeninge van die daaglikse doenigheid en ervarings aan die huislike poësie van Eybers se Einder en Lina Spies se Dagreis laat dink. Met die droefheid oor die mens in sy alleenheid, afgewissel met 'n intense vreugde oor die weelde van die (dikwels Mediterreense) wêreld om haar, kry haar bundels iets van die slampamper-inslag van Van Wyk Louw se Tristia, terwyl - naas die verse oor die kunstenaarskap - die
| |
[pagina 198]
| |
oproep van 'n Suid-Afrikaanse jeugwêreld en herinnerings aan 'n eertydse tuiste en vaderland 'n telkens herhaalde motief in haar werk is. Die belangrikste tematiese verruiming wat Sheila Cussons in die Afrikaanse poësie bring, is met dié verse waarin sy, dikwels met siekte en pyn as versweë of regstreekse basis en die suiwerende vuur as terugkerende beeld, deur middel van selfontlediging, ontstyging of transfigurasie deel het aan 'n mistieke ervaring waardeur sy ‘naatloos’ één met die Opperwese word. Daarmee lewer sy iets nuuts ná W.E.G. Louw en Ina Rousseau se religieuse poësie, sluit sy by die groot mistieke tradisie van Hadewijch, Ruusbroec en Luyken aan en gee sy - ná 'n paar voorbeelde by Uys Krige - in enkele pragtige verse iets weer van die Middeleeuse Katolieke sfeer met sy vertroulike omgang met die heiliges, verbinding van realisme en magie en belewing van die heiligheid in die gewone dinge van elke dag. Sheila Cussons se poësie vertoon 'n verskeidenheid deur die gebruik van klassiek-mitologiese verwysings en sprokiesmotiewe en die aanwending van sowel die vrye vers as gebonde prosodiese skemas (o.m. die kwatryn), maar haar werk word ontsier deur die neiging om beeldvondste te herhaal, sintakties onsuiwer konstruksies, en 'n te groot aantal triviale verse wat dikwels te amorf van bou is. In die besonder word haar werk bedreig deur die groot verwantskap met Van Wyk Louw wat telkens in die woordklank meepraat. Deur die ooreenkoms in interpunksie, woordeskat en idioom met veral Tristia het 'n mens die gevoel dat Van Wyk Louw haar vers tot in sy vesels aantas, iets wat versterk word deur die tematiese ooreenkoms (die eensaamheid van die mens, die Katolieke wêreld, die lewens van die heiliges en die suidelike Mediterreense landskap) met die Tristia-bundel. Plektrum (1970), Sheila Cussons se debuut, is geskryf oor 'n periode van ongeveer vyf en twintig jaar en toon met sy klein omvang van nege en dertig verse 'n emosionele rypheid en tegniese bedrewenheid wat nie dikwels in 'n debuutwerk voorkom nie. Die titel Plektrum - die stafie waarmee 'n snaarinstrument bespeel word - gee reeds 'n aanduiding van die bedrieglike eenvoud en musikaliteit van die bundel, al is die geladenheid van die woord, gedrongenheid van die kompakte beeldspraak, verrassend-oorspronklike sienings en kleurbewustheid die kenmerkendste eienskappe van Cussons se kuns. Die eerste drie verse in Plektrum verskyn oorspronklik in Standpunte, I: 3, Julie 1946 en word saam met ‘Chanson triste’ in Stiebeuel (1946) opgeneem. In ‘1945’ word die verskrikking van die oorlogspuin met behulp van die staccato-styl van koerantopskrifte (eerste strofe) gestel teenoor die duiwe wat ten spyte van hierdie verwoesting na paring en broeityd hunker (tweede strofe; vgl. D.J. Opperman se ‘Na 'n besoek aan die dieretuin’). Die geskonde beeld van die aartsengel (strofe 3) kan die religieuse en ewige waardes suggereer wat hul geldigheid in so 'n wêreld verloor het, maar dan is hierdie slotwending enigsins vreemd na die hoopvolle tweede strofe. In ‘Tuin’ (oorspronklik as ‘Henri Rousseau’ in Stiebeuel en in Omtoorvuur weer onder dié titel) wend Sheila Cussons haar gedronge beelding met sy assosiatiewe vermoë reeds op 'n besonder geslaagde wyse aan. Die geluk van die sprekende ek word aanvanklik voorgestel deur die beeld van die pou wat homself uitdos, terwyl die kolle in die ‘vereveld’ aan luiperd-oë laat dink, 'n beeld wat op sý beurt deurgang gee tot die bespringing wat terselfdertyd (vgl. ‘tril’ en ‘Ledagril’) seksueel geïnterpreteer kan word - alles gehou binne die fantastiese oerwoudwêreld van Henri Rousseau se kuns. Die ‘oester’-beeld in ‘Pêrel’ kan wye sim- | |
[pagina 199]
| |
boolwaardes aanneem en o.m. op die poësie as die vertroeteling van 'n wond slaan, 'n interpretasie waarmee dit by motiewe in die werk van Elisabeth Eybers en Ernst van Heerden aansluit, terwyl die mens wat as gevolg van sy liefde gesterf het, in ‘Chanson triste’ by wyse van die mitologiese figuur van Leander voorgestel word. In hierdie verse, soos ook in ‘Die gevallene’ en ‘Lucifer’, is daar sekere hinderlike vaaghede en vreemde sinskonstruksies, terwyl die kwatryne in die bundel met hulle vrae, religieuse motiewe en verkenning van die verhouding tussen mens en God oor die algemeen beeldend minder bevredig. In ‘'n Kleindorpse fragment’ word die vraag gestel of die ‘paadjies’ waarop sy as kind ‘lig’ - sowel in die betekenis van ligvoetig as vinnig - geloop het, nou ‘toegegroei’ is, iets waarby die ‘kaalvoet kennis’ aansluit wat die onmiddellike ervaring van die werklikheid in teenstelling tot kennis uit boeke en die kind se onbekommerde gang sonder vrees vir die ‘vyandigheid van hitte, duwweltjie en mier’ pragtig suggereer. Teenoor hierdie gedig blyk uit ‘'n Geur, 'n smaak’ in watter mate Sheila Cussons se aangenome Spanje met sy ‘nartjie, bitter amandel’, wat assosiatief die bloedige oorlogsverlede van dié land oproep, reeds deel van haar geword het. Met ‘Martha’, wat o.m. op Lukas 10: 38-42 en Johannes 12: 1-3 gebaseer is en die inleiding vorm tot Cussons se verse met Bybelse motiewe, word twee vroue in die lewe van Christus teenoor mekaar gestel: die dienende Martha, wat vir praktiese dinge in die lewe moes sorg maar te weinig ‘nood’ besit het om ook op 'n ander vlak te gee of ‘aandagtig’ aan Sy voete te sit, en die (naamlose) Maria, wat ‘lui beweeg’, by Hom nooit ‘verleë’ (waarin die woord ‘leeg’ ook meespreek) was nie en deur haar ‘nood’ en onvoltooidheid heen juis 'n intenser gerigtheid op iets verby die aardse kon hê. Die teenstelling tussen die twee vroue gee 'n sterk dramatiese element aan dié gedig, maar die woorde ‘vergeef my trots’ laat onmiddellik aan die Van Wyk Louw van ‘In waansin het ek gevra’ en ‘Die profeet’ dink en toon 'n woordelikse ooreenkoms met 'n reël uit Dias. In twee verse kom die knellende bande van die bestaan en die wesentlike eensaamheid van die mens ter sprake. In ‘Die vreemde moeg’ is die mens aan die woord wat die beperktheid van sy liggaam nie meer kan verduur nie. Die liggaam word voorgestel as 'n ‘Hut’ op 'n ‘wye verlatenheid’, later noukeuriger gesien as ‘nederige jort/ van die steppe’ wat as skuilplek vir die mens in alle ‘were’ moet dien, 'n voorstelling waarmee Cussons Luyken se ‘Huys van vel en vlees, en been’ uit ‘Air’ en Opperman se nietige ‘klein strooisies vlees en been’ uit ‘Skuiling’ effektief verbind en beeldend verder voer. Die eensaamheid van die verouderde en stilgeworde vrou word in ‘Heloise’ deur die onderbrekende interpolasies, swak sintaktiese skakels, herhaling van sinswendinge en stameling hoorbaar gemaak. Daarmee toon die gedig 'n verwantskap met ‘Die towenares’ van Eugène N. Marais en ‘Jy't weggegaan en jy bewoon’ uit Tristia, terwyl die verlatenheid van die kindse vrou kontrasterend terugverwys na die geluk wat Van Wyk Louw se ‘Abélard’ in Die halwe kring ervaar. Teenoor ‘Versoek’ met sy gebed om skeppingskrag en - soos dikwels by Marsman - kreet dat God ‘die smekende papier’ met woorde moet vul, staan die omvattender ‘Gebed’ dat die mens deur die genade magneties nader aan God getrek sal word om uiteindelik tot kenbaarheid te kom. In albei verse wend Cussons die paradokstegniek aan: in ‘Versoek’ deur die teenstelling tussen ‘die nog lewende perkament’ van die voorhoof en ‘die smekende papier’, in ‘Gebed’ deurdat die teenstellende tot die feitlik teenstrydige | |
[pagina 200]
| |
uitgroei namate die mens al hoe intenser die ontwykende Godheid - voorgestel deur middel van uitkringende, sferiese en kosmiese beelde - deur die genade ervaar. Hierdie gedig met sy mistieke belewing aan die slot is 'n voorspel tot die religieuse ervaring wat veral Die swart kombuis sal domineer. Van die beste verse in Plektrum is dié wat met die grafiese, skilder- of verwante kunste as motief werk. Met die ‘Twee winter-akwarelle van Amsterdam’ sit Cussons die gevoelige waarneming en musikale fynheid van W.E.G. Louw se impressionistiese verse voort en wil sy met die ineenvloeiing van beeld en klank 'n ekwivalent skep vir die kunstenaar se siening van die sneeu bedekte stad teen die sonsondergang, net soos sy in ‘Laat engel’ die yslandskap in die winterson weergee en in ‘Japanse skildery op sy’ met gespanne beelde iets van die Oosterling se haas paradoksale kuns suggereer. Ten nouste hiermee verbonde is die landskapsverse, waarin Cussons, soos Ina Rousseau in ‘Potchefstroom’, ‘Cumulus’ en ‘Krygsverrigtinge’, telkens van storm-beelde gebruik maak. In ‘Antieke landskap’ met sy treffende werkwoorde en gevoelige musikale effekte is daar nog net sprake van onweer, maar in ‘Naderende storm’ met sy ketting verwante skaap-beelde is alles reeds ‘skitterend’ en ‘donderend’, terwyl die geweld in ‘Swaar storm in die aand’ deur middel van woorde en voorstellings uit die militêre lewe en 'n stoeigeveg oorgedra word totdat die hele aarde in 'n ‘strengelspel van skoonheid en geweld’ verander is. Telkens munt hierdie verse uit deur die sterk visuele inslag, klankekspressie en kompleksiteit van tuimelende beeldspraak. Die storm-motief in die bundel kom ook treffend tot uiting in ‘By 'n landskap van Hercules Seghers’ met sy siening van die smeulende onweer, opgejaagdheid van die hele natuur en oplaaiing van die geweld wat met behulp van klank- en woordspel, ritmiese versnellings en gelaaide handelingswoorde opgeroep word. Die pregnante wêreld van Seghers is ook die boustof van die groot gedig ‘Die etser’, waarin die ‘ge-eikte laaglande’ omgetower word tot 'n onherbergsame, primordiale landskap met ‘dwaalriviere’ en ‘genadelose vergesigte’, 'n nagmerrieagtige wêreld deur 'n enkele mensfiguur en sy hond spookagtig bevolk en met swart as oorheersende en oorweldigende indruk. Maar hierdie skrikaanjaende wêreld kan juis die kunstenaar met sy ‘implosiewe blik’ - binnewaarts, maar ook eksplosief, soos F.R. Gilfillan dit tereg verklaar - lei tot 'n ‘gerigter kyk’, 'n siening wat verwant is aan Martinus Nijhoff se ‘De danser’, waarin die wilde bewegings van die gevange dier in sierlike gebare en ‘vastgehouden zwier’ opgevang word. Teenoor hierdie gedig met sy betreklik gebonde strofebou laat Sheila Cussons alle tradisionele prosodie, hooftetters en interpunksietekens in ‘jackson pollock’ weg om die ongeduld van die vitale kunstenaar met sy snelle lewensloop voor te stel, 'n mens wat ten spyte van die uiterlike grimas hipergevoelig en verwondbaar was. Met dié twee verse oor gekwelde kunstenaarsfigure bereik Plektrum sy hoogtepunt.
Die swart kombuis (1978) sluit nog regstreeks by Plektrum aan met die gebruik van klassiek-mitologiese verwysings en die aanwending van die vrye vers naas meer
| |
[pagina 201]
| |
tradisionele prosodiese skemas en met die voortsetting van kunstenaarsfigure (Seghers en Pollock), Suid-Afrikaanse jeugfase en antieke of Mediterreense wêreld as motiewe, al word hulle verwikkelder verbind en uitgebrei deur die byvoeging van sprokieselemente, Bybelse boustof en gegewens uit die lewens van die heiliges. In teenstelling tot Plektrum, wat as 'n versameling verse uit 'n periode van vyf en twintig jaar nie as 'n duidelike eenheid gekomponeer is nie, lê daar wel 'n bundelstruktuur ten grondslag van Die swart kombuis. Hierdie struktuur kom tot stand deur die sirkulering van woorde (ou vrou, gans, werf, eiers, koek, melk) wat saam met volkse, mitologiese en sprokiesmotiewe in verskillende gedigte voorkom en feitlik die indruk van 'n ritueel skep. Die eenheid word nog verder versterk deur die groepering van tematies verwante verse by mekaar en veral deur die posisie wat die drie ‘kombuis’-gedigte op feitlik afgemete afstande van mekaar in die bundel inneem. Dit beteken nie dat Die swart kombuis as 'n hegte bundeleenheid soos Opperman se Blom en baaierd of Komas uit 'n bamboesstok gekonsipieer is nie, maar eerder in die trant van Tristia 'n musikale ontginning en inspeling van verskillende temas op mekaar toon. Daarby is daar, in aansluiting by die slotgedig van Plektrum, telkens sprake van 'n mistieke belewing wat 'n belangrike sleutel is tot die wyse waarop God en wêreld in hierdie bundel ervaar word. Reeds die wyse waarop Sheila Cussons die Suid-Afrikaanse jeugjare in die herinnering roep, skep die moontlikheid van 'n verbinding van realisme en magie, van 'n werklikheid wat as 't ware opglans na die mistiek toe. Die varke wat sy reminisserend in ‘Die werf’ oproep, is wesens uit die sprokies wêreld van Grimm en Andersen of mitologiese figure wat nie die kenmerkende ‘kras-suur-vrot reuk’ van varke het nie, terwyl die pruimboom buite die huis 'n hele ‘verlore paradys’ met ‘sondige vrugte’ suggereer. Deur die ‘magiese betowering/ van al my jeug se somers’ word die dinge wat die kind ervaar het, omgewerk tot iets vreugdevols, soos ook die verskyning van die ‘Ding’ in ‘Die motorfiets’ tot iets onheilspellends uitgroei, effektief opgeroep deur die meelewende natuur van dissels, pampoene en kakiebos en die afwagting wat met die kind se idioom (‘langoorhusse bang gespits’) en pragtige gebruik van die uitroepe gewek word. In ‘Tant Emily van oom Naas’ ontwikkel die familielid met haar reeds Ru bensagtige afmetings feitlik tot 'n mitologiese figuur, terwyl die aksent in ‘Die geel kombuis’ op die lig en geluk van 'n jeugfase val wat in ‘Trein in die nag’ met die refreinmatige herhaling van die uitnodigings op vakansieplakkate nostalgies in die herinnering kom. In ‘Klein biografie’ word met die volgehoue aanspreking 'n sfeer van vertroulike, intieme omgang met die gestorwe vader geskep, terwyl realisme en magie weer in ‘Herinnering en bespiegeling’ verbind word in ‘die kuis en helder stilte net so effens stink’. Ook uit die belewing van die onmiddellike Mediterreense werklikheid en die figure van die eggenoot en seun blyk die mistieke instelling waarmee alles ervaar | |
[pagina 202]
| |
word. In ‘Belofte’ word die fel son, brandende sand en ‘blindende bloutes van 'n see’ nog net as 'n kosbare geskenk gesien, terwyl die mistieke belewing van die landskap in ‘Groen reën’ met die betowering van die inkanterende woord gepaard gaan. In ‘Man met vlieër’ word die man verbind met verledes en volkere waardeur iets van die ‘middellandse see/ in die ritme van sy polse’ klop en hy met sy bloed gebonde is aan die aarde waaruit hy stam, terwyl die seun in ‘Erfenis’ die kontinuïteit van die geslagte wat hier geleef het, voortsit. Ook die huwelik self word in ‘Eggenoot’ beleef as 'n ‘misterie’ deur die wesentlike eensaamheid en raaiselagtigheid van die man. Met die speurtog in ‘Antieke wandeling’ lê die ontdekkende ek die reste van 'n ou beskawing en leefwyse rondom die Middellandse See bloot en delf sy - telkens met die aksent op drome, gelowe, bygelowe en vrese - verder terug na ‘ou geheime’ en ‘donker bronne’ waarsonder sy nie kan leef nie. Die onmiddellike ervaring grens telkens aan die inherente onverklaarbaarheid van mens en wêreld, iets wat die belewing in dié verse bo die omringende werklikheid laat uitstyg. Met die aanwending en verstrengeling van mitologiese en sprokieselemente voer Sheila Cussons die ontstyging van die werklikheid nog verder deur. In ‘Boerderye’, aan die begin van die bundel, word die volkse en sprokiesmotiewe met 'n klank- en woordspel verbind, terwyl elemente hieruit in ‘Sprokie’ gebruik word as boustowwe vir 'n koek wat Hera moet bak. Met die invoering van Hera, Griekse godin van die huwelik, gaan die sprokieselemente - o.m. dié van Rooikappie wat met proviand by die ouma 'n besoek moet aflê - met Grieks-mitologiese motiewe 'n verbinding aan, terwyl daar met die bak van die koek wat in die vooruitsig gestel word, sprake van 'n rituele proses en 'n metamorfose van bepaalde stowwe is. In ‘Kombuis van Hera’ bereik die verbinding van sprokieswêreld, klassieke mitologie, kombuiswêreld van die vrou en die motief van metamorfose 'n hoogtepunt. Met die vrae in die eerste afdeling word - soos E. Lindenberg aangedui het - 'n toestand van ontreddering en radeloosheid bereik omdat die grondstowwe vir die nuwe baksel ontbreek, en word die pou, iris, gans en koekoek se bestanddele en advies ingeroep om te help met die bak van die ‘besweringskoek’. In die tweede afdeling gaan die kind dan - soos Rooikappie - na die ‘ouvrou’ om te verneem ‘hoe bak die gode koek’. Met die vervlegting van allerlei sprokiesmotiewe kom sy tot die besef dat sy self en haar ‘menslikheid’ die bestanddele is vir die ‘omtoorvuur’. En die ‘neutvars kind’ wat aan die einde te voorskyn tree, is die herbore mens wat die brand deurstaan het. Met die suiwerende vuur wat die oortollige van die mens afbrand en sy essensieelste menslikheid blootlê, bereik die mistieke ervaring in Die swart kombuis sy hoogtepunt en lewer Sheila Cussons haar eie besondere bydrae tot die religieuse literatuur in Afrikaans. Ten grondslag van hierdie verse lê bepaalde biografiese gegewens wat regstreeks tot uiting kom in ‘Geamputeerde’, waarin die pasiënt die ontsettende realiteit van die dag wil beveg deur te probeer terugsak in die nag, terwyl daar in ‘Bergpaadjie’ sprake is van die ek wat in onder meer klippe opgebreek is en tiemie geword het. Die elegiese mineurtoon van ‘Lentelied’ en sy skrynende bewussyn van die afwesigheid toon 'n verwantskap met die problematiek in Ernst van Heerden se Tyd van verhuising en sluit selfs woordeliksaan by ‘Familielid’ en ‘Vrae’ uit dié bundel, al swaai haar vers met die besondere afstand wat sy van die persoonlike | |
[pagina 203]
| |
problematiek verkry en die mistieke ontstyging en transfigurasie van die self in 'n heeltemal ander rigting. Dit blyk reeds uit die bereidskap tot boetedoening in ‘Bedekte naak’, waarin gepraat word van die ‘ondraaglike, tere, weerlose hemp van vlam’ wat skroeiend vernietig, terwyl die mens se wil-tot-uitstyging in navolging van die Christus-mens hom in ‘Glo ek ...’ tot transfigurasie dryf, 'n proses wat in ‘Pleroma’ die daaglikse afsterwe van die self (pragtig beeldend voorgestel deur die Bybelse ‘korrel’-en ‘oes’-beelde) 'n voorwaarde vir die mistieke ontstyging tot 'n ‘naatlose’ eenwording met die Godheid maak. In ‘Flagellant’ word gepraat van die mens wat hom van ‘'n soet geselskap’ afwend sodat hy in mistieke ekstase deel kan hê aan die liggaam van Christus, terwyl magie en realisme weer eens 'n pragtige verbintenis aangaan in die heilige eenvoud van Christus en Maria wat in ‘Klein ballade’ byna iets grypbaars en tasbaars word. Die smart en lyding, verbind met die heiligheid en gewydheid van die oomblik, vind in ‘Maria’ gestalte in die leed van Christus se moeder by die kruisiging en haar uiteindelike verheffing met die hemelvaart, 'n vers wat met sy musikale effekte verwant is aan ‘Himne in wit’, waarin die herhalings by die mistieke belewing en irreële sfeer van die gedig aansluit. Iets van die naïewe magiese realisme van die Middeleeuse passieliriek kom voor in ‘Seun’ deur die voorstelling van Christus wat ‘sy bloedblare by die skrynbank/ weggesoen het’, terwyl die teenstelling tussen die blymoedigheid van die jongeling en die lyding in Getsémané by die paradokstegniek van Dullaert se Christus-verse (vgl. ‘Christus in 't hofken’) aansluit. Die metamorfose wat die voorwaarde is vir die mens se deelwording aan Christus, vind verder gestalte in die Thomas Merton-figuur van ‘Full of potatoes’ en bereik sy hoogtepunt in ‘Christ of the burnt men’, 'n titel wat eweneens aan Merton ontleen is. In hierdie groot gedig word die eie verwonding in 'n mistieke vereenselwiging beleef as Christus se leed wat sy ‘in hand en voet en romp en hoof’ ontvang, sonder dat Christus sy reddende hande na haar uitgesteek het. Dan besef sy dat Hy haar juis wou los vir die ‘avontuur’ om nou, ná dié verskriklike ervaring, met haar ‘eenvoetig-springende begrip’ agter sy ‘ságsinnigheid’ aan te kom sodat sy Hom as ‘'n verwoede en stormende son’ kan ken, Hy wat - soos sy - ‘in die klein en donker vlees (verdoesel)’ was. En nadat Hy aanvanklik geen redding wou verskaf het nie, kom daar nou, ná die ‘kundige timmerman’ se ingryp in haar vlees, die moontlikheid dat sy voluit kan sê: ‘grýp my hande dan’, 'n slot waarmee die wesentlik paradoksale en irrasionele aard van die mistieke belewing andermaal in die gedig herbevestig word en die geheel tot 'n bevredigende eenheid sluit. Hierop volg ‘Verheerliking’, 'n toespeling op Mattheüs 17, waarin Christus magies-realisties verskyn as mens wat ‘bruin soos ons aarde’ langs ons loop maar terselfdertyd ‘naatloos een is met sy heelal’. Met dié ervaring van en deelhê aan die God-mens bereik hierdie bundel sy ‘logies’-irrasionele eindpunt. Die swart kombuis bevat van die indrukwekkendste religieuse poësie in Afrikaans, maar die bundel as geheel word ontsier deur die herhaling van beeldvondste wat reeds in Plektrum gebruik is (bv. ‘pêrel’ en ‘oester’) of in meer as een gedig voorkom (bv. ‘kaalvoet’), sonder dat dié herhaling in die konteks funksioneel word. Naas goeie en behoorlike gedigte is daar te veel wat triviaal aandoen of 'n amorfe indruk maak, terwyl 'n lomp of onbeholpe sintaksis baie van die verse skaad. Oor die algemeen is die ‘Kortweg’-reeks beeldend minder oortuigend en mis hulle | |
[pagina 204]
| |
die geslotenheid van Opperman se kwatryne, terwyl die ‘loskom-versies’ in ‘Kwêlaftuit’ met hulle volkse motiewe aan Van Wyk Louw se ‘Klipwerk’ herinner. Dwarsdeur die bundel is 'n mens sterk bewus daarvan dat Sheila Cussons by herhaling in die toonaard en dikwels ook die woorde van Van Wyk Louw praat, iets wat versterk word deur die tematiese verwantskap met veral Nuwe verse en Tristia. Dié ooreenkoms blyk o.m. uit die gebruik van woorde soos ‘deurstraalde skepping’, ‘soet geselskap’, ‘heilige verband’, ‘bot begrip’, ‘heilige ongeduld’, ‘dowwe geslag’, ‘vaal onbegrip’ en ‘warende gees’, wat òf regstreeks uit Van Wyk Louw se werk kom òf ten nouste by sy idioom aansluit. Soms neem sy frases en sinswendinge van Van Wyk Louw oor, soos ‘en als is blink en donker en rusteloos en soet’, ‘ruim en leeg en skoon van gode’ en ‘Winter is/ vir woorde wat sal wel uit die vol heuningsel’, wat almal 'n verwantskap met versreëls uit die ‘Klein metafisiese voorspele’ in Nuwe verse toon. Die beeld in ‘Karmeliet in haar sel’ van die salm wat teen die stroom probeer inswem en in dié konteks die teennatuurlike aard van die mistieke leefwyse moet aandui, steun direk op die derde strofe van Van Wyk Louw se ‘Soggens sal die lig kom’ (Tristia), waarin gepraat word van ‘die bed van droefenis/ waarin ons wakker word/ en met 'n klein vin probeer roei/ teen watergoed wat stort’. Hierdie soort ooreenkoms in woord en beeld word deur André P. Brink verdedig as 'n ‘veelsinnige en volgehoue ‘gesprek met Van Wyk Louw’’ (Tweede voorlopige rapport, p. 114), terwyl daar vir Merwe Scholtz ‘in Die swart kombuis (telkens) 'n klein beeltenis, 'n ikoon, gemaak word van 'n felle, uiterste insig wat in Tristia verwoord word’ (Die teken as teiken, p. 120). Sheila Cussons se verse kan egter nouliks as gesprekke met Van Wyk Louw gesien word, omdat sy nooit tot 'n werklike dialoog met of antwoord aan hom kom nie. Dit is eerder 'n geval dat sy in die ban van sy poësie verkeer en - ten spyte van die selfstandigheid wat sy wel van tyd tot tyd met die verwante boustof en wêreld bereik - haar nie volkome aan sy bedwelmende invloed kan ontworstel nie. Hierdie verwantskap met Van Wyk Louw word nog sterker in Verf en vlam (1978). In vers na vers kom woorde, frases of sienings voor wat aan Nuwe verse of Tristia herinner, en soms is die eggo's van meer as een vers uit dié bundels in 'n enkele gedig hoorbaar, soos in ‘Gerug’, waarin ‘Inferno’, ‘Die beiteltjie’ en ‘'n Donker kern in die lig’ - al drie uit Nuwe verse - meeklink. 'n Groot deel van Verf en vlam bevat verse oor die Mediterreense landskap met sy bruin aarde en die volkse tipes van hierdie wêreld, gewone mense met hulle ‘ongeletterde geloof’, eenvoud, mildheid en verankerdheid aan die grond. Telkens val die aksent op die heiligheid van die aarde deur 'n mistieke belewing van die brandende, gloeiende son, deur 'n verband met die kunstenaars (Daumier, Van Gogh, Goya, Da Vinci) wat hierdie wêreld en sy mense geskilder het of deur 'n verwysing na skrywers, denkers en heiliges (Teilhard de Chardin) wat deel van dié aarde was, soos in ‘Laatmiddagson oor die
| |
[pagina 205]
| |
siënna-bruin vloer’. Ondanks mooi beelde en sienings in onderdele maak te veel van dié verse 'n anekdotiese, onvoltooide, oop indruk wat aan die geheel 'n amorfe element gee of 'n gedig in trivialiteit laat eindig, terwyl die herhaalde verwysings na skilders sterk kontrasteer met die eenvoud van die boeretipes en 'n sekere hinderlike gestileerdheid in die bundel bring. Van die beste verse is ‘Bedrukte blik op 'n weduwee’ met sy siening van 'n vrou wat deur die lewe verniel is, ‘Die jort sedertdien’, waarin die ‘hut’-beeld van ‘Die vreemde moeg’ uit Plektrum (vgl. ook ‘Ontdekking’ in Die skitterende wond) voortgesit en met die ‘bliksem’- en ‘vuur’-beelde van Die swart kombuis verbind word, 'n ‘Maria-beeldjie’ met sy feitlik Middeleeus-naïewe, vertroulike omgang met die heilige en die treffende siening dat die wêreld nog steeds ‘te kras, te kru, te kruis (is) vir meer as die verwag’ en daarom net die ongebore Christus kan aanvaar. Die hoogtepunt van die bundel is die indrukwekkende aanvangsgedig ‘H. Teresa van Avila op 'n sending’, wat 'n vergelyking uitlok met Van Wyk Louw se ‘H. Teresa van Avila flap uit’ (Tristia), al is daar van regstreekse invloede in hierdie geval geen sprake nie. Uit die gebed van die heilige kom die mistieke ervaring sinryk los, word die aardse verhef tot 'n hoër vlak en is sy in staat om die onwaarneembare (‘die woorde van haar gebed’) waar te neem. Wat veral hier opval en die hele struktuur van die vers bepaal, is die subtiele wyse waarop die paradokstegniek aangewend word. Uit die warmte van die onmiddellike omgewing in die koets ‘klim’ Teresa reeds op ‘na die sneeu, die siërras van Sy guns’ en beleef sy teenoor die een tonige ‘klik van krale’ die gloed, genade en mededoë van ‘die Tuinier wat die akker van die siel/ natlei’. Teenoor die stampende gang van die koets is daar die ‘steil en brandende weg’, teenoor die hitte die ‘yslug’ van die (nog irreële) berge en teenoor die pyn van Teresa se ‘swaar lyf’ die lenige voetstap oor ‘Sy sneeuende siërras’. Deur die mistieke vervoering kan sy die aarde en haar siekte ontstyg, al is sy tog nog aards genoeg om haar as ‘sakevrou’ ook met syfers te bemoei en in die sneeu van ‘Sy guns’ te loop ‘en somme maak’, 'n wending waardeur die vertroulike omgang met die heilige geestig beleef word en magie en realisme in haar werk andermaal 'n besondere verbinding aangaan. Die gebreke in Sheila Cussons se poësie word nog merkbaarder in Die skitterende wond (1979), al is daar weer orals treffende beeldende gedeeltes en verse wat in hulle geheel bevredig. Naas die invloed van Van Wyk Louw wat soms 'n andersins goeie vers soos ‘Hek-ode’ (vgl. die reëls ‘en alles wat hy van homself/ en ander kan meen’ met ‘Wat ek van mense of van God wil meen’ in ‘Ex unguine leonem’ uit Tristia) skaad, kom daar in Die skitterende wond nou ook toenemend reminissensies aan ander digters: die ‘rosyn’-beeld uit Opperman se ‘Mohammed aan Ajesja’ in ‘Die witbroodjie’, ‘Stillewe met gedekte tafel’ met sy Oppermanniaanse tipe konstruksies in die laaste twee reëls, ‘Herfsmiddag’ en ‘Advent’ met die gebruik van Jan Wolkers se ‘roos van vlees’-beeld (wat weer Cussons se hinderlike neiging
| |
[pagina 206]
| |
tot beeldherhalings illustreer) en Eliot se ‘What might have been is an abstraction’ en ‘Down the passage which we did not take/ Towards the door we never opened’ aan die begin Van ‘Burnt Norton’ wat in die eerste strofe van ‘Hek-ode’ meespreek. Hierdie sterk ooreenkomste met ander digters dreig om aan Sheila Cussons se poësie 'n afgeleide indruk te gee, iets wat andermaal versterk word deur die tematiese verwantskap met veral Van Wyk Louw se werk. Naas die reeds veelvuldige aansluitings by die Mediterreense wêreld van Van Wyk Louw se laaste bundel kom daar ook die gebruik van abstraksies in 'n betogende, Tristiaanse tipe poësie wat met die sferiese beeldspraak die vers laat veryl, terwyl die epistemologiese problematiek in gedigte soos ‘Die wond wat dink’ en ‘Advent’ en die gedagte van 'n perspektiwiese wete teenoor 'n omvattende ken verwant is aan dié in ‘Die ambag II’ uit Nuwe verse en baie gedigte in Tristia, al is Sheila Cussons se besondere religieuse oplossing van die problematiek en die siening van die sonde as 'n ‘skitterende wond’ iets nuuts. Soos in Die swart kombuis en Verf en vlam bly baie gedigte vassteek in blote anekdotiek, trivialiteit en flou woordspelings. Toenemend word van die verse ook ontsier deur beeldende spronge en te groot assosiatiewe oorgange wat 'n sekere duisterheid in die negatiewe sin van die woord tot gevolg het; 'n uiterste voorbeeld van dié tipe oorspanne beeldspraak is ‘Slak’. Van die beste verse is dié waarin die amorfe element deur die paradokstegniek teengewerk word, soos in ‘Ichtus’ en ‘Vagevuur’, terwyl die droombeelde wat die volwassene kwel, in ‘Die dooie diere’ met sy teenstelling tussen die winterse wêreld buite en die veilige geborgenheid van die huis deur die afgebakende strofiese gang 'n vers met 'n hegte bou tot gevolg het. Die sagte sprong, wat gelyktydig met Die skitterende wond in Augustus 1979 verskyn, is veel vryer van regstreekse invloede; alleen die ironiese ‘glo’ in ‘Bedenking’ herinner aan die kwalifiserings in Tristia, terwyl die siening in ‘Bio-Christus’ van die mens wat op die herhaling aangewys is, aan die verwante gedagte in 'n vers soos Van Wyk Louw se ‘Ek sal niks sê nie’ laat dink, en die noem van die heiliges by wyse van 'n vraag in ‘Vuurloop’ aan die soortgelyke procédé in ‘Groot ode’ herinner. In teenstelling tot Die skitterende wond is die neiging tot abstraksie en betoog feitlik geheel en al afwesig en word slegs ‘Die stoel en die beker’ met frases soos ‘die skamel ameublement van my gees’ en ‘die beker van my nooddruf’ geskaad deur 'n tipe eksplisiete procédé wat in Sheila Cussons se werk seldsaam is. Die bundel gee as geheel die indruk van 'n poëtiese verslag van daaglikse ervarings, waarnemings, invalle en die mens se gang op die aarde. Die religieuse tematiek - die oordenking en ver-beelding van Pinkster, heiliges van die Rooms-Katolieke Kerk, naasteliefde, Paulus, Christus en die sin van die mens se lewe - is nog steeds soos in vroeër bundels aanwesig, maar toenemend het die verse die eenvoudige dinge van elke dag - 'n beursie, vuurhoutjie, hoepel, sny brood, koekie seep, sonsondergang, wind - as onderwerpe, terwyl die gebruik van klein diertjies en insekte - die inkvis, vlieg, kat, mot, meeu, padda, vuurvliegie, merel - as objekte vir betragting of bepeinsing die slampamper-inslag van Cussons se poësie versterk en 'n verband met Leipoldt se natuurverse lê. In vergelyking met Die skitterende wond, waarin baie verse deur 'n amorfe element en beeldende spronge ontsier word, is daar veel meer gedigte in Die sagte sprong wat deur hul verbluffende beeldspraak, fyn woordgebruik en hegte sluiting bevredig. In ‘Vuurloop’ is daar bv. duidelik skakels tussen twee beeldreek- | |
[pagina 207]
| |
se wat parallel deur die gedig beweeg (‘nat van teer’, ‘blinkleergeskoeid’, ‘drentel’, ‘du’ en ‘kaalvoet’ naas ‘woorde’, ‘mompeling’ en ‘skemer. van ons woorde’), terwyl die gedig vanaf die koue (‘nat van teer’, ‘kraag om die ore’) deur die ‘skemer’ na die ‘gloed’ ontwikkel, 'n vuurbesetenheid wat met vroeër verse verband hou en ook in ‘Broeder vuur’ en ‘Behoud’ in dié bundel neerslag vind. In ‘Broers’ word die verskil tussen die Dionusiese drif van die pianis se sidderende vaart oor die klawers en die stiller, ingetoë gang van sy meer besadigde, Appolliniese broer deur 'n teenstelling in die beeldspraak bereik, 'n procédé wat ook weer in ‘Twee vroue’ voorkom. Die hegte sluiting blyk verder uit 'n vers soos ‘Braille’ met sy ongewone beeldspraak om die verskil tussen kennis en geloof aan te dui, terwyl die teenstelling tussen die fyn, skamper, erotiese gang van 'n jong meisie en die blatantheid van 'n ‘vasgekeerde hetere’ in ‘Die jong jaar’ as voorstelling vir die ontwikkeling van die jaar dien en 'n mens laat besef hoe verbluffend oorspronklik Cussons se beeldende vermoë in haar beste gedigte is. Die teenstellingstegniek is ook die strukturele basis vir ‘Dilemma’, terwyl ‘Period piece’ die instelling van die skilderes teenoor 'n waargenome objek gee, en ‘Donkermaan’ en ‘Vloeivee’ weer deur die kontinuïteit van die beeldende gang en fyn opbou oortuig. Wat telkens in hierdie bundel opval, is die eenvoud waarmee die dinge betrag word, selfs al is hulle inherent verwikkeld. En hierdie eenvoud is in die eerste instansie te danke aan die poëtiese woord wat deur alle eeue die magiese instrument van digters was. Vandaar die versugting: ‘as net die woord/ gevind kan word, maak elke/ duister en tergende en verwikkelde/ ding meteens verbasend sin’ (‘'n Sny brood’). Soos Die sagte sprong is Die Somerjood (1980) met sy talle ‘kleengedichtjes’ waarin van die eenvoud van 'n leefwyse (‘Om my brood te eet’) of 'n religieuse insig (‘Glimp’) sprake is, betreklik vry van die hinderlike Van Wyk Louw-invloede. Afgesien van die vuur as tema (‘Brandende stomp’), Katolieke feeste en rituele (‘Hostie’), oorpeinsing van daaglikse ervarings (‘Komma’) en verse waarin die bloedige verhale van Spanje assosiatief opgeroep word (‘Lemoen’), handel 'n hele paar gedigte oor motiewe uit die skilderkuns, soos ‘Cuadro Negro’, ‘Monnik met skedel: Spaanse skool’ en ‘Pieter Paul in die Paradys’. Telkens skryf Cussons hier, soos ook in ‘Sien’, 'n soort bewerende, redenerende poësie wat beeldend gevoed word. Van die beste verse is juis dié wat deur die beelding meevoer, soos die beskrywing van die vaart van die motor in ‘Nagrit met Raymond Chandler’, wat aan die ‘jackson pollock’-gedig van die eerste bundel laat terugdink, die natuurindruk in ‘Die wit huis’, wat deur die oorgang van die visuele na die ouditiewe tot 'n musiekindruk uitgroei, ‘Akwaties’, waarin uit die waarneming van die oog en die aanduiding van die hand die begrip losspring, en ‘See-retoriek’, waarin die weelde van die see gesuggereer word deur 'n opstapeling van adjektiewe en deelwoorde, alles in verband gebring met 'n verandering wat hom in die ek voltrek. Die assosiatiewe vermoë wat uit die beelding in hierdie verse blyk, lei egter soms tot
| |
[pagina 208]
| |
spronge waarin die verband net te ver verwyderd of te vaag is, soos in ‘Taal’, waarin die hele voorstelling verward is, of in ‘Stoet’, waar die vers aan die slot nie sy draai kry nie. 'n Nuwe swakheid by Cussons is die eienaardige sintaksis wat die Afrikaanse taaleie geweld aandoen, soos reëls 4-5 van ‘Kers en hout’ en reëls 7 en 10 van ‘Aankondiging’. Met die talle triviale verse wat met hulle disparate elemente nie goed sluit nie of 'n yl en vae indruk maak, vergelyk Die Somerjood ongunstig met Die sagte sprong en verteenwoordig dit geen werklike groeipunt in Cussons se poësie nie. Alhoewel die sintaksis ook nog soms in Die woedende brood (1981) vervagend en verwarrend werk, staan die bundel as geheel op 'n veel hoër vlak as Die Somerjood, in die besonder deur die groot rol wat die teenstelling en paradoks in die strukturele opbou van baie verse speel en waarmee die redenerende inslag van hierdie poësie gevoed word. Die teenstellende is bv. reeds aanwesig in die geestige ‘Zwei gnädige Damen’, waarin telkens fasette van die twee Duitse toeriste speels bekyk word, terwyl die teenstelling tussen skepping en skepsel in ‘Twinkle’ tot 'n geestige siening van die figuur uitgroei en in die dispuut oor die aard van die diamant in ‘Kleim’ met sy kontras tussen suiderling en noorderling die spreekster selfs tot 'n dieper besef van haar wortels bring. As 'n voortsetting van die vuur-motief in Cussons se werk bring ‘Beelde’ as 'n verdere uitbouing van die gedagte van transformasie weer die verandering in die mens ter sprake tot sy 'n medemenslikheid ontwikkel en God opnuut - soos in die voorstelling van Michelangelo - sy vinger na die mens uitreik. Die vuur-motief bereik sy hoogtepunt in ‘Die sonderling’ met sy teenstelling tussen Water, Aarde en Lug as elemente wat lewe huisves en geboorte aan wesens gee, terwyl Vuur niks van sy eie het nie en niks bemoeder nie maar deur sy skoonheid, die ontroering wat daar van hom uitgaan en sy intense ‘blik’ veel meer as die ander is: ‘Ek het dit al lank vermoed:/ Vuur was nooit 'n element nie. Vuur is gees.’ 'n Groep verse in die bundel steun op herinnerings aan mense uit die verlede, soos ‘Harry Rozema’, waarin die roep van 'n uil haar assosiatief aan 'n skildervriend uit Nederland laat dink, ‘Jacques Gans’, waarin die siniese leefwyse van 'n Hollandse skilder gekontrasteer word met die gedaanteverwisseling wat hy ondergaan
as hy later 'n kinderwaentjie stoot, en ‘Die erfglasie’, waarin die besondere geval (soos ook in ‘Die dief en die digter’) feitlik tot 'n emblematiese procédé aanleiding gee as die vers in 'n didaktiese rigting begin te neig. Soos in vroeër bundels handel 'n hele paar verse oor heiliges en religieuse feesdae, soos ‘13 Januarie’, wat met te veel disparate elemente werk en 'n ‘toevallige’ vertrekpunt het, en ‘6 Augustus: Transfigurasie’, wat 'n vergelyking met ‘Verheerliking’ in Die swart kombuis uitlok. Van die beste gedigte in die bundel is die beelde van mense, diere en dinge wat assosiatief na aanleiding van terloopse ervarings of invalle opgeroep word en wat die neerslag is van 'n daaglikse beoefening van die ambag om uit die nietigste dinge poësie te maak. In ‘Ou man sien sy
| |
[pagina 209]
| |
koffer raak’ is dit die waarneming van 'n afgetakelde man wat net nog ‘gluur’ en ‘brom’ en doellose bewegings met sy vingers maak, totdat hy op 'n dag begin te ‘sien’, sy koffer neem en op reis gaan, al is dit - as variasie op die bekende absurde gegewe - 'n reis na die dood toe. In ‘Madame’ word 'n vrou waargeneem wat altyd die goeie van die lewe gehad het en niks van die oorlog ervaar het nie en wat nou as blyke van haar mededeelsaamheid 'n tjek vir die welsyn uitmaak. Teenoor die surrealistiese, nagmerrieagtige en absurde ervaring in ‘Die man’, wat 'n verre verwantskap met Van Wyk Louw se ‘Die strandjutwolf’ toon, word die duif in ‘Stadsduif’ waargeneem in sy verskeidenheid fasette en in verband gebring met Franciskus van Assisi, terwyl die koms van die eerste affodil in ‘Uitleg’ tot 'n enigsins disparate beeldassosiasie lei as die woord ‘sap’ ook die Suid-Afrikaanse Polisie oproep. In ‘Thalassa’ gee die verskillende name vir die see aanleiding tot 'n Mediterreense aardsheid en seksualiteit, terwyl ‘Enkele observasies’ weer 'n feitlik toevallige assosiasie of anekdotiese uitgangspunt het en die geluid van die handpomp in ‘Die pomp’ tot uitkringende assosiasies lei waarin ook Héloïse en Abélard verskyn. Terwyl die lang stilswye tussen Sheila Cussons se Stiebeuel-verse en haar debuut in bundelvorm 'n vroeë poëtiese dood laat vermoed het, verras sy in die sewentiger- en tagtigerjare met 'n omvangryke produksie waaruit haar sterk beeldende krag en fyn waarnemingsvermoë blyk en waarin sy - naas verse oor 'n agtergelate jeug en die Mediterreense wêreld met sy Rooms-Katolisisme - die alledaagse werklikheid met 'n bo-aardse glans magies belig. Deur die verwante problematiek en wêreld en deur die regstreekse woordelikse ooreenkomste toon sy 'n groot verwantskap met Van Wyk Louw, terwyl haar bundels heelparty verse bevat wat amorf verloop, betogend raak of in trivialiteit verval. Tog skryf sy van die beste Afrikaanse poësie in die sewentiger- en tagtigerjare en met haar besondere mistieke belewing gee sy 'n nuwe aksent aan die religieuse poësie in Afrikaans. | |
VII. Verdere na-oorlogse poësie tot 1955Naas die Stiebeuel-digters is daar 'n hele aantal middelmatige en swak talente wat met stemmingspoësie, natuurverse en kwasie-indiwidualistiese gerymel hulle verskyning op die digterlike terrein maak. André Groenewald publiseer onbeholpe (meestal vrye) verse, sketse en essays in Die blond God (1945), terwyl J.J. Oosthuizen met In die woestyn (1945) flou stemmingsverse oor die Namib, liefdesgedigte en kwatryne (meestal aaba) bundel. Elizabeth C.M. du Toit versamel beeldlose natuurverse, liefdesgedigte met 'n selfvertroetelende verdieping in eie leed en
| |
[pagina 210]
| |
bespiegelende poësie met vae vrae oor die lewe in In die verbygaan (1945). Later verskyn van haar ook 'n bundel kortverhale (Gewondes, 1950), terwyl 'n keuse uit haar verdere poësie postuum as Towertuin (1968) gepubliseer word. Enigsins sterker wat beelding en versbeweging betref, is Hierdie uur en ander gedigte (1946) van Susann Kotzé, al slaag sy nie daarin om bo die leed, eensaamheid en vae bespiegeling van 'n ek-gesentreerde poësie uit te styg nie. In Venster in die stad (1947) verbind Emma Louw die sensitiewe liefde van 'n jongmens met die ruwe werklikheid van 'n stadsbestaan, sonder dat die stedelike beelde genoegsame korrektief vir die week emosies bied. Onbeholpe is H.J. Steyn se Christien en ander gedigte (1947), die verwarde ‘epiese’ Sebastiaan (1948) van Pieter Marincowitz, die retoriese In my eensame hof (1949) van Mein van Hessen (pseudoniem van Hendrik Verloren van Themaat) en die emosionele uitstortings in Aanhanklikheid (1949) van Bess Spruijt-Lambrechts, wat later ook 'n roman (Twee liefdes, 1956) en 'n reisverhaal (Op reis met 'n stootstoel, 1966) skryf. Afgesien van G.A. Watermeyer, Bartho Smit en Ina Rousseau, die enigste drie Stiebeuel-digters wat vóór 1955 tot bundeling oorgaan, verskyn vanaf 1947 tot 1955 (voor die publikasie van Peter Blum se Steenbok tot poolsee) slegs debuutbundels van twee figure wat ook later hulle oeuvres uitbou en 'n noemenswaardige bydrae tot die Afrikaanse literatuur lewer. Hulle is Merwe Scholtz en P.J. Philander. | |
1. Merwe Schaltzhendrik van der merwe scholtz, gebore op 8 Julie 1924 in Utrecht, Nederland, studeer in Bloemfontein, Potchefstroom en Amsterdam, waar hy ook promoveer. Daarna is hy dosent in Pretoria en agtereenvolgens hoogleraar in Amsterdam, Pretoria, Kaapstad en Stellenbosch. In 1963 word hy deeltydse lid van die Publikasieraad en later ook voorsitter van komitees wat publikasies beheer en 'n voorsitter van deskundige komitees, terwyl hy in sy Kaapstadse en Stellenbosse periodes in die bestuur van Kruik en in die Letterkundige Kommissie van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns dien. As digter debuteer Scholtz met Vlugtige spore (1947), waarin hy die fyn impressiekuns van W.E.G. Louw met die vitalisme van Marsman se ‘donderende ondergange’ en ‘sidderende mere’ verbind, al is Louw se gevaarlike en verylende tipe vers met sy estetiserende modewoorde (hoë drif, magtige vreug, ligte), koesterende adjektiwiese e-uitgange (fyne, koele, warme, vele), dreigende abstraksies en amorfe elemente die belangrikste bron vir sy poësie. Naas liefdesverse, natuurbeelde, gedigte oor die seisoene en die emosies van die ek sluit hy in ‘Aan die volk’ by Van Wyk Louw se ‘Gedagtes, liedere en gebede van 'n soldaat’ aan. Die impressionistiese inslag van die meeste gedigte word teengewerk deur die groter objektiwiteit wat die gestalteverse oor Beatrys, Ulysses, A. Roland Holst en Marsman bring, en
| |
[pagina 211]
| |
die bundel sluit af met 'n aantal gebede om suiwerheid, rus en beskerming. Die beste enkele vers in Vlugtige spore is ‘Elemente’, waarin beeld en eksegese dig verweef is en die vergelyking van reël 2 die primêre boustof word namate die gedig vorder. Ná hierdie vroeë en yl debuut swyg Scholtz lank as digter en lewer hy 'n groot bydrae tot die Afrikaanse literêre kritiek met sy Amsterdamse proefskrif Sistematiese verslag van 'n stilistiese analise: Die towenares (1950) en - saam met W. Gs. Hellinga - Kreatiewe analise van taalgebruik (1955), waarin hy die prinsipes en ‘instrumentarium’ van die stilistiek op linguistiese grondslag uiteensit en illustreer, die literatuurwetenskap opnuut van sy objek en belangrike tekstueel-beskrywende taak bewus maak en die eerste Afrikaanse literêre studies skryf waarin van 'n wetenskaplik-verantwoorde stel begrippe gebruik gemaak word. Daarmee is hy die belangrikste oorspronklike Afrikaanse teoretikus op die gebied van die literatuurwetenskap, al kan 'n mens heelwat besware hê teen sommige van die prinsipes, die uiteindelike praktiese nut van die metode vir die studie van veral langer tekste en die onnodige terminologiese ballas wat baie van die begrippe meebring. Ná 'n klein aantal opstelle oor twee dekades word Scholtz produktiewer in die laat-sestiger- en sewentigerjare met die redigering van Wynland (1969) - 'n verkenning van die Wes- en Suid-Kaapse wyndistrikte met die hulp van 'n aantal medewerkers - opstelbundels oor Opperman, Totius en Leipoldt, versorging van Boerneef se Versamelde prosa (1979) en A.G. Visser se Versamelde gedigte (1981) en bydraes tot 'n verskeidenheid publikasies (o.m. Wyn en wysheid, 1979). In Herout van die Afrikaanse poësie en ander opstelle (1975) en Die teken as teiken (1978) versamel Scholtz sy belangrikste kritiese opstelle. In hierdie essays is andermaal 'n letterkundige aan die woord met 'n besondere gerigtheid op die wyse waarop taal funksioneer, terwyl die sterk belangstelling in literêr-teoretiese aangeleenthede blyk uit sy ondersoeke van die impliserende funksie en dubbelbetekenis van woorde, die laag-begrip, die eenheidsprobleem en ‘sintaktiese maneuvers’ in die poësie. By voorbaat gaan Scholtz polemiserend te werk deur standpunt teen ander kritici in te neem, ‘aktualiseer’ hy 'n bekende ‘klassieke’ teks (‘Oom Gert vertel’, ‘Dis al’) deur boeiende fasette daarvan bloot te lê of toon hy - veral in sy latere werk - verbande tussen verse aan en diep hy vergete kritiese stukke op wat ook van 'n literêr-historiese belangstelling getuig. Teenoor die saaklike, wetenskaplike prosa - maar telkens met verrassende formulerings - van vroeër munt sy latere kritiese essays uit deur die lewendige stelwyse en geestige effekte wat die knap analises 'n genot maak om te lees. As beswaar kan genoem word dat Scholtz se teoretiese aanlope soms weinig essensieel vir sy ontledings is en dat daar van tyd tot tyd spronge of aannames in die argument voorkom. As resensent
substansieer hy nie altyd sy evaluerings met die nodige
| |
[pagina 212]
| |
bewysgronde nie en gee hy soms voorkeur aan 'n bepaalde probleem of onderdeel ten koste van 'n ewewigtige beskouing oor die werk as geheel. Scholtz sorg ook vir die oorsetting (uit Engels en Duits) van Die paddas (1978) van Aristophanes, 'n vertaling wat met sy boertigheid en baldadigheid op die lewende toneel ingestel is. Ná 'n swye van nege en twintig jaar - waartydens die Afrikaanse poësie o.m. in die rigting van die gekonsentreerde, meerduidige tipe gedig groot ontwikkelings ondergaan - verskyn dan Scholtz se tweede digbundel, Grimas (1976), verse wat tussen die jare 1969-1973 ontstaan het. Die titel slaan op die enigsins ongeërgde, ironiese houding waarmee die lewe in sy veelvuldige verskynings en verskynsels betrag word, al is daar onderliggend ook iets grimmigs in hierdie laggende aanskouing of 'n sekere erns by die spel wat gespeel word. Met dié ingesteldheid dat die lewe in werklikheid 'n komedie is, wyk Scholtz radikaal af van die oorbewuste woordkultus van Dertig en sluit hy aan by die lang tradisie, van die Commedia dell' arte en Shakespeare deur Molière en Huygens tot by Nijhoff, waarin telkens van die wêreld as 'n speeltoneel en die maskerade van die mens sprake is. Meer spesifiek is daar met die uitbuiting van die sigwaarde van die taal, die assosiatiewe oproep van klankmatig of semanties verwante woorde, die gebruik van homonieme, woordomruilings, meerduidigheid en verletterliking van die betekenis en die aanwending van volkse segswyses, idiome en literêre verwysings 'n verwantskap met die taaluitbuiting in Blum se ‘Woordafleiding’ of Eybers se ‘Taalles’ en die woordontginning in Van Wyk Louw se Tristia, die poësie van Breytenbach en veral J.C. Steyn se Die grammatika van liefhê. Daarby toon Scholtz se verse plek-plek deur die ‘hardboiledness’, ‘volkse’ spelling van sommige woorde en afwesigheid van interpunksietekens, wat 'n ‘vrye’ sintaksis tot gevolg het, 'n ooreenkoms met Boerneef, al is daar in Grimas geen sprake van 'n afgeleide tipe poësie soos in die geval van Vlugtige spore nie. Met hierdie werkwyse skryf hy sjarmante verse soos ‘Tafelrym’, ‘Sewejaartjies’, ‘Ophelia’, ‘Dagbreekdief’, ‘Passeerde hings’, ‘Namib’ en ‘Boompraatjies’; in laasgenoemde gedig word die bome se gesprek oor 'n dranksugtige geval pragtig weergegee met behulp van klanke en woorde wat telkens by die ‘karakter’ van elke boom aansluit, terwyl die geheel 'n vergelyking met ‘Die begrafenis’ van Eitemal en ‘'n Mirakelspel: Wie 't mossie doodgemaak?’ van Opperman uitlok. Tog bestaan die gevaar dat 'n digter met so 'n procédé in 'n nuwe soort ‘charm of words’ kan verval. Waar die taalspel ook met ander wêrelde en 'n objektiewe gegewe verbind word, lewer Scholtz sy beste verse, soos ‘Heilige Barbara’ met sy geslaagde opbou deur die herhaling van motiewe en die besondere aksent wat hy daarmee, ná Van Wyk Louw en vóór Sheila Cussons, aan die verse oor die heiliges aan die Afrikaanse poësie toevoeg. Ga naar voetnoot+ | |
2. P.J. Philander | |
[pagina 213]
| |
peter john philander is op 25 November 1921 op Caledon gebore. Ná bywoning van die Opleidingskollege Zonnebloem in Kaapstad sit hy sy studies privaat voort terwyl hy onderwys gee op Plettenbergbaai, Calvinia en Genadendal. Daarna word hy skoolhoof op Malmesbury en later in Athlone. Sedert 1969 is hy onderwyser in New York. Vir sy bydrae tot die letterkunde ontvang hy in 1963 'n erepenning van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns. In die bundel Uurglas, waarmee Philander in 1955 debuteer, word die mens gesien as klein en weerlose wese in die heelal, pynlik bewus van sy eensaamheid en nietig teenoor die oorweldigende kosmiese magte of die onverbiddelike gang van die tyd in 'n ewige wetmatigheid wat beskawings laat kom en gaan. Met enkele van die natuursonnette (‘Die vlakte’ en ‘Die oester’) sluit hy aan by I.D. du Plessis, terwyl die afwisseling van vreugde en melancholie in ‘Geskenk’ aan die slampamperliedjies van Leipoldt laat dink en die elegiese verse (‘Haar uitvaart’, ‘Versoening’ en ‘Alleenspraak’) 'n verwantskap met Totius toon. Afgesien van die ‘tradisionele’ indruk word sommige van dié verse ontsier deur 'n lomp sinsbou, rymdwang, ritmiese onsuiwerhede, vulsels en 'n neiging tot didaktiek. Van die beste gedigte in die bundel is enkele liedagtige verse (‘Die Hotnotsriel’, ‘Plaaspaadjieliedjie’), impressies van stad en land (‘Deur stadstrate’, ‘Stad toe oor die Swartlandse vlaktes’, ‘Veldblomtuin by Caledon’), noukeurige betragting van natuurdinge (‘Lente’) en veral waarnemings waarin landskap of mens met behulp van 'n allegoriese inslag of 'n verdieping deur die ‘uurglas’-motief uiteindelik in 'n botydelike of kosmiese verband gesien word (‘Voetpaadjies’, ‘Aand op Genadendal’ ‘Jonas’, ‘Winteraand’ en ‘Maaltyd’). In vyf verse van groter omvang wil Philander - soos Opperman voor hom - teen 'n meestal histories-geografiese agtergrond 'n omvattende kyk op die mens en sy plek in die geskiedenis gee. Hiervan is ‘In Sy naam’, wat teen die laat-Romeinse periode met sy vervolging en marteling van die Christene afspeel en waarin die verskil tussen meesteres en slaaf in die aanskyn van die dood opgehef word, visioenêr en poëties die minste. Met die geografiese verskille tussen die onderskeie streke van Kaapland as uitgangspunt wil ‘Reliëf’ ook 'n aanduiding van die uiteenlopende
| |
[pagina 214]
| |
rasse- en bevolkingsgroepe gee, maar 'n duidelike sluitende patroon en singewing ontbreek. Geslaagder is ‘Die hand teen die muur’, waarin die op- en ondergang van beskawingsperiodes vanaf die antieke tyd tot vandag verbyflits, al ontaard dit in 'n stuk opsomming en betoog met te groot spronge tussen die historiese momente wat aan die beurt kom. Die driedelige ‘Die slaaf’ gee met die geskiedenis van die onderdruktes oor verskillende geslagte heen en - in die slotgedeelte - deur die parallel met die Bybelse verbondsvloek (vgl. vroeër Totius se Ragel) 'n hegter samehang en groter visie, maar Opperman se invloed in die hantering van die historiese materiaal word nou versterk deur sintaktiese wendinge en woordelikse ooreenkomste met o.m. Joernaal van Jorik. Die situering van die mens in groter verband bereik 'n hoogtepunt met die kosmiese beeldspraak in ‘Komeet’, die verhaal van 'n blinde bruinman se eensaamheid en sy verlange na liefdesgeluk en gemeensaamheid met die mense. Met dié werkwyse gee Philander hier meer as die lewe van 'n enkele indiwidu, al is daar tog iets troebels in die verbinding tussen dié bepaalde menselewe en die kosmiese en sosiale wetmatighede waarby dit ingeskakel word. By die lees van hierdie langer verse het 'n mens telkens die gevoel dat die digter se strukturele greep op die verskeidenheid gegewens ontoereikend is en die geheelbeeld gevolglik verlore gaan. Hierdie beswaar geld in 'n nog groter mate vir Vuurklip (1960) en Zimbabwe (1968), waarin Philander met die verwerking van bepaalde geskiedkundige boustof 'n grootse visie op die mens en sy lotsbestemming wil gee. Vuurklip bestaan uit 'n reeks van ses gedigte, voorafgegaan deur 'n ‘Raaisel’ en afgesluit deur ‘Museum’ en ‘Epiloog’. In die ‘Raaisel’ sien hy die ‘twee soorte wyn’ as ‘die oerbron van die pyn’, in die daaropvolgende verse veraanskoulik deur die moorde, gewelddadighede en skrikbewinde wat Jager Afrikaner, Jonker Afrikaner en Hendrik Witbooi in die negentiende eeu gevoer het. Daarmee steun Philander op boustof uit die geskiedenis van Suidwes-Afrika: die trek van die Herero's na die suide in 1830 (‘Die jaar van die wildehonde’), die nomadiese bestaan van Jager Afrikaner wat van Tulbagh oor die Grootrivier trek, die plundertogte van sy seun Jonker Afrikaner en die bloedige bewind van Hendrik Witbooi (ongeveer 1865-1890). Philander werk dus met dieselfde boustof as wat W.A. de Klerk reeds gedeeltelik in sy reisverhale oor Suidwes-Afrika en in populêre romans (bv. Die gésel van Namaland) gebruik het, al wil hy hierdie geskiedenis en mite van die Hottentot tot 'n saga met epiese en visioenêre dimensies verdiep. Naas mooi sienings van die mens en die veldlewe steek die geheel egter vas in die kroniek en bly die nodige beeldende veraanskouliking van die gewelddadighede agterweë, terwyl die verwerking van die gegewe nie tot 'n besinning oor die betekenis van hierdie mense se lewens uitgroei nie. Die horterige ritmiese gang, willekeurige wisseling van reëllengtes, stoplappe en rymdwang wat die bundel verder ontsier, keer ook terug in Zimbabwe, 'n lang verhalende gedig in agt afdelings wat handel oor die val van die Zimbabwe-beskawing
as gevolg van
| |
[pagina 215]
| |
seksuele wanpraktyke en die vyandskap van die primitiewe stamme rondom hulle. Met hierdie geskiedenis sluit Philander aan by S.J. du Toit se Di koningin fan Skeba, al toon sy werk - naas regstreekse ooreenkomste in die woordgebruik - veral 'n verwantskap met Opperman se werkwyse om 'n bepaalde stuk geskiedkundige boustof deur allerlei aktuele toespelings te onthistoriseer en op 'n kontemporêre problematiek van toepassing te maak. Wat met die Zimbabwe-mense in hulle trotse afsydigheid van die omringende stamme gebeur het, is wesentlik ook die situasie van die blankes in hul verhouding tot die ander rasse in Suid-Afrika. Ten spyte van die boeiende historiese parallel ontaard die gedig egter - afgesien van die brokke wat beeldend meevoer - in prekerigheid en dorre relaas, terwyl die gedetailleerde aandag aan die falliese kultus en die godsdienstige rituele van dié mense tot 'n barokke oordaad en beskrywingswellus lei wat weinig of geen belang vir die ‘aktualisering’ van die gegewe het nie. Die dalende lyn van Philander se poësie geld ook vir sy oorblywende twee bundels verse van kleiner omvang. In Die bruin kokon (1965) skryf hy 'n aantal kort gedigte oor die lief en leed van die bruin werkers van die Boland as aanvulling by tekeninge, akwarelle en grafiese werk van A. Langdown, maar meestal is dié verse puntloos en amorf. In Konka (1978) is daar naas onbeduidende natuurtekeninge of uitbeeldings van mense in hul daaglikse gang gedigte oor die lot en versugtinge van die bruinman in hierdie land, maar die bundel word ontsier deur eienaardige neologismes, 'n irriterende vermenging van volkse taal en woorde uit die wêreld van die wetenskap, geforseerde verdiepings en 'n onbeholpe ritmiese gang. Slegs in die gelade ‘Genesis’-kwatryn en die oproep van 'n hele wêreld in ‘Droë rangskikking’ kom hy na aan die beste uit sy eerste bundel. Philander se belangrikste gedigte is dus die stemmingsbeelde, impressies en waarnemings in Uurglas, wat soms tot 'n siening van die mens teen die agtergrond van die oorweldigende kosmos of die onverbiddelike voortgang van die tyd aanleiding gee. Sy verse van groter omvang toon 'n te groot verwantskap met Opperman en mis die nodige strukturerende greep op die materiaal om 'n grootse visie op die ewigheid en sin van die lewe te open, terwyl sy latere natuurgedigte en ‘betrokke’ verse swak vertoon naas ander werk van dié aard uit die sewentigerjare.
|
|