Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 1
(1984)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 323]
| |
Hoofstuk 5
| |
[pagina 324]
| |
Naas die aansienlike stroom romanties-historiese spele en klugte van die dertigerjare is die noemenswaardigste toevoeging tot die toneelliteratuur P.W.S. Schumann se maatskaplike probleemdramas en Fritz Steyn se sosiale satire en blyspel, alhoewel hierdie werk 'n dalende lyn in vergelyking met dié van Grosskopf en Fagan vertoon en die belangrikste dramas van dié dekade eers later deur N.P. van Wyk Louw en Uys Krige geskryf word. | |
I.J. van. mellejohannes van melle is op 11 Februarie 1887 in Goes, Seeland gebore. In 1907 kom hy om gesondheidsredes na Suid-Afrika en gee hy onderwys op Dullstroom en later op Wakkerstroom en Witfontein. In 1909 keer hy terug na sy geboorteland en skryf in dié tyd verse en prosasketse in Nederlands. In 1913 vestig hy hom egter permanent in Suid-Afrika. Vanweë sy deelname aan die Rebellie in 1914 word Van Melle drie jaar lank verbied om openbare onderwys te gee. Ná die Rebellie werk hy as private onderwyser, o.m. op Bronkhorstspruit, en leer die plattelandse Afrikaner intiem ken. In 1924 aanvaar hy 'n onderwyspos in Johannesburg en publiseer dan vir die eerste keer Afrikaanse sketse en verhale in De Volkstem, Die Huisgenoot en later Die Brandwag en Die Vaderland, alhoewel hy ook gereelde bydraes vir Het Hollands Weekblad lewer. In die veertigerjare lê hy hom al meer toe op Bybelstudie en skryf verskeie teksverklarende geskrifte, o.m. oor die profesieë van Daniël, Esegiël, Jesaja en Sagaria, die Openbaring van Johannes, die Bybelse simboliek en twee dele beskouinge, gebundel as Uit die groot skatkamer (1941 en 1951). Sy roman Bart Nel word in 1937 in Duits en Verspeelde lente in Nederlands en Engels (albei 1949) vertaal, terwyl Dawid Booysen as De brief (1950) in Nederlands verskyn. Op 8 November 1953 is hy in Johannesburg oorlede. By 'n beskouing oor Van Melle moet 'n mens in gedagte hou dat sy literêre arbeid slegs 'n onderdeel van sy totale oeuvre is en dat sy besondere belangstel-
| |
[pagina 325]
| |
ling in godsdienstige en etiese aangeleenthede dikwels sy verhale beïnvloed en die artistieke gehalte daarvan skaad. Daarby skryf hy aanvanklik in Nederlands, begin in die twintigerjare ook verhale in Afrikaans vir dag- en weekblaaie lewer en verwerk en wysig dikwels sy Nederlandse geskrifte in Afrikaans. Saam met sy poging om religieuse oortuigings in 'n literêre werk te gebruik, bring die oorgang van Nederlands na Afrikaans 'n sekere dualisme en spanning in sy werk wat nie altyd bevredigend opgelos kon word nie. Albei hierdie faktore is dan ook daarvoor verantwoordelik dat hy heelwat tyd bestee het aan die hersiening, vertaling of verwerking van geskrifte, dat hy dikwels onseker was oor die presiese vorm of genre - skets, kortverhaal, novelle, roman, drama - wat hy wou gebruik, en dat hy soms jare lank besig was met die vertaling van werke wat in hulle oorspronklike vorm weinig literêre meriete gehad het. Die onsekerheid oor die verhouding tussen estetiese en etiese sake en tussen 'n realistiese uitbeelding en 'n idealistiese opheffing van 'n karakter lei meermale by Van Melle tot insinkings wat die gehalte van sy werk aantas. Wat kwaliteit betref, is sy oeuvre dus erg wisselend van gehalte, al het hy - meer as enige ander Afrikaanse prosaskrywer voor hom - ook werk van besondere gehalte gelewer. Slegs Marais se Dwaalstories en enkele stukke van M.E.R. kon tot in daardie stadium met sy beste verhale vergelyk word. Van Melle se skrywerskap kan in hoofsaak in drie fases verdeel word. In die eerste periode, wat omstreeks 1930 ten einde loop, skryf hy verse en prosasketse in Nederlands. Tussen die jare 1931 en 1943 lewer hy sy beste werk met drie romans, agt bundels kortverhale en novelles en twee dramas, terwyl hy hom in die laaste fase (1944 tot met sy dood) hoofsaaklik met teksbeskouings en Bybelverhandelinge besig hou, van sy werke vertaal en twee swakker prosageskrifte met 'n godsdienstige ondertoon die lig laat sien. In sy werk maak hy gebruik van boustof uit sy Seeuse jeug, maar in hoofsaak speel sy verhale af teen die agtergrond van die Afrikaanse platteland en die boerelewe - dikwels met die Anglo-Boereoorlog en veral die Rebellie as historiese motief - terwyl sommige kortverhale ook die grootstadslewe in Johannesburg of die wêreld van die onderwyser as boustof het. In sy swakste werk is die uitbeelding van toestande op die platteland en die sosiale opheffing van die armblankes hoofsaak, maar dikwels word sy geslaagdste verhale en romans gedra deur die temas van die verlore en hervonde liefde en veral die eensaamheid en krag van die enkeling in sy stryd om die menslike bestaan, wat aan sy beste werk 'n dieper dimensie verleen. In sy belangrikste verhale konsentreer hy op 'n enkele figuur wat met 'n konfliksituasie gekonfronteer word, 'n krisis van sekerhede ervaar, algaande gelouter en gesuiwer word en uiteindelik as beter en groter mens te voorskyn tree. Hierdie afstroping en loutering van 'n karakter het tot gevolg dat sy geslaagdste werk bo die tematiese beperktheid en eenselwigheid van die lokale realisme uitstyg. In vergelyking met Jochem van Bruggen, met wie hy andersins groot ooreenkomste toon, bly hy nie vassteek in tipebeelding en humoristiese situasies nie, maar groei die karakter tot 'n volwaardige mens en word die humor vervang deur die ironie. Daarby beoefen Van Melle 'n sierlose, byna naakte prosa wat 'n welkome korrektief op die liriese sierstyl van skrywers soos Malherbe en Van den Heever was, al het die kritiek indertyd - nie altyd sonder rede nie - ‘die enerse rikketik van hierdie klanklose sinne’ en die ‘aaneenskakeling van gewoonte-sinnetjies wat met 'n eentonige ‘ê hy - sê sy’ moeisaam voortsukkel’ (P.C. Schoonees) as 'n beswaar | |
[pagina 326]
| |
beskou. Betreklik vroeg sien Uys Krige en Abel Coetzee egter sy belangrikheid as skrywer in, en vandag word sy kortverhale en sy roman Bart Nel as van die beste prosa tot voor die vernuwing van Sestig beskou, al het hierdie erkenning eers ná sy dood gekom en al is hy in sy lewe nooit met 'n toekenning bekroon nie. Die belangrikste gebreke van sy werk is 'n neiging tot droom en mistiek wat die verhaal laat veryl, 'n opsigtelike tendens wat die kunstenaar verdring en die objektiwiteit skaad, 'n te duidelike formulering van etiese of wêreldbeskoulike oortuigings en 'n gebrekkige konstruksievermoë. Van Melle begin sy loopbaan as outeur met die skryf van Nederlandse verse wat in 1934 as Gedichten uit Zuid-Afrika gepubliseer word en wat in hoofsaak uit religieuse belydenisse met 'n sterk skuldbewussyn of 'n verlange na God en natuurverse met Transvaal as agtergrond bestaan. Die meeste van hierdie gedigte word egter ontsier deur verouderde beeldspraak, onbeholpe prosodiese skemas, rymdwang en 'n prekerige toon. Onder sy nagelate werk is daar agt en twintig ongepubliseerde Afrikaanse gedigte, hoofsaaklik vertalings van sy Nederlandse verse. Betreklik vroeg begin hy ook met die skryf van prosasketse in Nederlands. Hierdie stukkies word versamei in Zuid-Afrikaanse schetsen (1921), wat met die uitbeelding van stemminge en die gebruik van skilderende woorde onder invloed van Tagtigers soos Lodewijk van Deyssel en Arij Prins staan. Soos Burgers en Lub voor hom, stel hy in die dialooggedeeltes die plattelandse boere in hulle eie taal aan die woord en laat hy meestal mense uit die laer stande optree. Uit die stukke wat hy gereeld tot Het Hollands Weekblad bydra, verskyn in 1933 'n keuse onder die titel Het stadje op 't groene eiland, waarin hy herinneringe uit sy Seeuse jeug opteken, 'n beeld van sy geboortestad Goes gee en die dorpsbewoners in hulle kleinmenslike hartstogte uitbeeld. Reeds in die twintigerjare slaan Van Melle oor na Afrikaans as medium in die verhale en novelles wat hy van tyd tot tyd in De Volkstem en Die Huisgenoot publiseer, maar voordat hierdie verhale gebundel word, verskyn sy eerste roman onder die titel Dawid Booysen (1933). Dit gee die lewensloop van die hoofkarakter vanaf sy twintigerjare as hy sy eerste vrou ontmoet, deur die persoonlike ontwrigting wat hy ondervind ná haar vroeë dood, sy uiteindelike herstel, sy tweede huwelik en toenemende poging om verarming teen te werk deur daadwerklike bystand aan die mense om hom, en sy derde huwelik en dood wanneer hy vyf en vyftig jaar oud is. Die werk sluit dus aan by die tradisie van die kroniekroman soos o.a. deur Dickens, Hamsun en Van Schendel beoefen, en die eenheid word verkry deur die hoofpersoon wat die verskillende uiteenlopende gebeure chronologies en tematies verbind: chronologies deur in die tyd van die een na die ander situasie of plek te beweeg, en tematies deurdat al die gebeurtenisse ten nouste met sy karakter saamhang en in die meeste gevalle deur hom ontketen word. In elkeen van die reeks kort hoofstukke - selfs in dié waarin Booysen nie regstreeks as karakter optree nie - val die aksent op die lewe en stryd van die hoofkarakter en het die groot en uiteenlopende getal byfigure die funksie om bepaalde fasette van Booysen verder te belig, sodat die
| |
[pagina 327]
| |
geheel iets van 'n ‘mosaïekpatroon’ (W.F. Jonckheere) vorm en die indruk van 'n reeks episodes of verhale maak. Naas die hoofkarakter is daar veral twee motiewe wat tot die eenheid bydra, nl. dié van die brief wat Maria (Booysen se eerste vrou) kort voor haar dood aan hom skryf en waarin sy hom aanspoor tot die Christelike naasteliefde, en dié van die humanitêre taak wat die handeling in die laaste derde van die roman oorheers. Die brief - en dit kan as 'n beswaar teen die aanwending van dié motief genoem word - dien egter nie reptreeks as stimulus vir sy optrede nie, aangesien hy dit eers vyftien jaar ná haar dood ontvang en in daardie stadium reeds aktief besig is met sy opheffingswerk. Die brief stuur dus nie sy lewe in 'n bepaalde rigting nie, maar help hom hoogstens om daadwerkliker in 'n ingeslane koers te werk. In vergelyking met Die meulenaar van Malherbe gee Van Melle in Dawid Booysen 'n aardser beeld van die boerelewe, terwyl sy karakters nie in die versukkeldheid van Van Bruggen se figure bly vassteek nie. Saam met die treffende beeld van 'n mens wat ons hierin aantref, is die sierlose styl en die objektiewe aanbieding Van Melle se grootste verdienste. In sy voorstelling van die hoofkarakter is daar egter, veral in die geval van sleuteltonele, nog 'n ontoereikende psigologiese motivering en uitbeelding van psigiese toestande. Ná ontvangs van die brief word daar bv. wel - soos Elize Botha aangetoon het - enkele bladsye lank aan Booysen se reaksies aandag gegee, maar dan eis die ontluikende liefde tussen Willem en Booysen se dogter die aandag op en word daar betreklik min uitgewei oor die hoofkarakter se innerlike ommekeer. In die handelingsverloop kom daar, ook soms hinderlike spronge na die verlede voor, 'n procédé wat breuke in die tyd en 'n versnippering van die geheel tot gevolg het. Daarby ervaar die leser die motief van die maatskaplike opheffingstaak wat die hoofkarakter hom ten doel stel, as 'n te duidelike tendens en 'n toegevoegde stuk lering. Ten spyte van hierdie besware is Dawid Booysen terugskouend van groot literêr-historiese betekenis as eerste Afrikaanse roman met 'n volgehoue tragiese karakterbeelding, geskryf in 'n styl wat lynreg ingaan teen die uiterlike en bewustelike mooidoenery van die meeste van Van Melle se tydgenote. Vir sy tweede roman, Bart Nel, de opstandeling (1936), keer Van Melle terug na die medium van sy Zuid-Afrikaanse schetsen deurdat die lopende teks in Nederlands en die dialooggedeeltes in Afrikaans gegee word. In 1942 verskyn die hele roman egter in 'n Afrikaanse bewerking met as titel die slotwoorde van die gelouterde en vereensaamde hooffiguur (En ek is nog hy), terwyl die herdruk van 1950 weer die titel Bart Nel dra. Die gebeure speel af teen die agtergrond van die Rebellie van 1914 met die onmin en tweedrag wat daardeur onder die Afrikaners ontstaan het, maar dit maak nie van Bart Nel 'n historiese roman nie. Basies handel dit oor die botsing tussen twee karakters wat as gevolg van finansiële probleme, politieke omstandighede en hulle trots as mense onwrikbaar by hulle onderskeie standpunte staan en uiteindelik van mekaar wegdryf. Soos die roman vorder, leer ons die twee hooffigure geleidelik ken: Bart as 'n standvastige, besliste man wat bereid is om vir sy oortuigings te veg en die wapen teen die vroeër bewonderde Louis Botha op te neem; Fransina as 'n ewe besliste en standvastige vrou, maar iemand wat van mening is dat 'n mens eers vir sy huisgesin moet sorg voordat hy hom met ander dinge bemoei. Uit hierdie basiese gegewe ontwikkel die roman deur 'n bewustelike dramatisering van die gebeure oor 'n geheel van vyf hoofstukke wat telkens die aksent op een | |
[pagina 328]
| |
dominerende karakter laat val, alhoewel terugverwysings na vroeër gebeurtenisse en kerntonele wat - soms met die herhaling van sleutelwoorde - op mekaar aangewys is, die eenheid van die roman in 'n groot mate herstel. Met die afsonderlike behandeling en isolasie van die twee karakters in aparte hoofstukke suggereer Van Melle die wesentlike eensaamheid van die mens. Dit word versterk deur die sober natuurbeskrywings, waarin die mens telkens as nietige en onbeduidende wese teenoor die weidsheid van die eindelose landskap afgeëts word. Die verdeling in vyf hoofstukke hang saam met 'n duidelike ordening wat die tydsverloop in die roman betref. In die eerste hoofstuk val die aksent hoofsaaklik op Bart: dit begin met sy situasie op die plaas, sy reaksie op die berigte wat hy ontvang, sy verhouding met Fransina, sy toetrede tot die Rebellie en sy uiteindelike oorgawe. Die tweede hoofstuk gryp chronologies terug: dit begin met Bart se vertrek van die plaas, maar die aksent verskuif nou hoofsaaklik na Fransina - haar reaksie op berigte, veral op die onkoste wat Bart in hoofstuk I aangegaan het, die toenemende vervreemding en uiteindelik haar verkoop van die plaas, egskeiding en huwelik met Ferdinand Basson. Die tweede hoofstuk dek dus dieselfde tydsverloop as dié van die tweede helfte van hoofstuk I, maar voer dit nog verder. Daarby toon die twee hoofstukke 'n ooreenkoms deur die parallelisme in die bou: in die eerste helfte ontvang albei karakters hoofsaaklik berigte oor gebeurtenisse en bly hulle op die plaas; in die tweede helfte tree hulle handelend op, verlaat hulle die plaas en lei hulle dade tot 'n beslissende moment in hulle lewens (Rebellie en oorgawe in die geval van Bart, verkoop van die plaas, egskeiding en huwelik met Basson in die geval van Fransina). In hoofstuk III is Bart weer in die middelpunt en sluit die gebeure direk aan by die einde van hoofstuk I: Bart en oom Gawie word gevange geneem, hulle bly aanvanklik saam met die ander gevangenes in 'n sel, later word hulle oorgeplaas na Johannesburg en uiteindelik na die fort. Soos Fransina in hoofstuk II die rekeninge ontvang het, kry Bart nou briewe van die prokureur oor die verkoop van die plaas en van Fransina oor 'n moontlike egskeiding, wat terugverwys na gebeurtenisse uit hoofstuk II. Die slot van hierdie hoofstuk strek
| |
[pagina 329]
| |
verder as dié van hoofstuk II, net soos hoofstuk II op sý beurt chronologies verder as hoofstuk I ontwikkel is. In hoofstuk IV wissel die perspektief. Aanvanklik val die aksent op Bart, en dit sluit onmiddellik aan by hoofstuk III: Bart se loslating en ontvangs deur Annekie en die ruiters, en sy besluit om na die Hoëveld te gaan. Die tweede gedeelte voer die gebeurtenisse verder in die tyd deur die konsentrasie op Fransina se lewe ná haar tweede huwelik, terwyl die derde afdeling hoofsaaklik die perspektief van Basson gee. In die volgende deel is die drie karakters slegs vir 'n vlugtige oomblik bymekaar, gevolg deur die reaksies van Fransina en Basson, en die slot van die hoofstuk is dan 'n voorkamertoneel waar Fransina nog by Basson is, ten spyte van haar mislukte poging om Bart terug te kry. Die vyfde hoofstuk bied uitsluitlik die perspektief van Bart en volg temporeel op die vierde. Die chronologie word dus deur die hele boek heen versteur, hoofsaaklik omdat die lewensloop van Bart of Fransina tot op 'n bepaalde punt noukeurig gevolg word. Die resultaat is dat die verskillende hoofstukke taamlik los van mekaar staan en dat Van Melle sy hoofstukke soos uitgebreide kortverhale opbou, amper soos novelles waarin die aksent hoofsaaklik op één karakter val. As 'n mens Bart Nel met heelparty van die vroeëre romantiese verhale in Afrikaans vergelyk, is dit opvallend dat Van Melle die tradisionele resep van held, heldin en skurk hier verder uitbou en verfyn. Alhoewel Basson in 'n groot mate daarvoor verantwoordelik is dat Fransina uiteindelik tot die besluit kom om Bart te verlaat en 'n egskeiding aan te vra, word hy tog só genuanseerd voorgestel dat hy geen romanskurk in die tradisionele sin van die woord is nie. Opvallend is ook die feit dat die hoofkarakter geen ontwikkeling toon nie, aangesien hy by sy aanvanklike standpunt bly en aan die slot van die roman dieselfde oortuigings het, alhoewel hy nou meer uit die kern geryp is. Bart Nel teken die geleidelike afstroping van die hoofkarakter van 'n man met besittings en 'n gesinslewe totdat hy aan die einde heeltemal alleen oorbly, met alle sekerhede van hom weggeneem. Aan die begin van die boek word ges/^e dat Bart op die plaas Kafferkraal tussen die Vermaaks en Le Rouxs gewoon het, ‘algar familie van mekaar, broers en swaers en neefs’, sodat hy reeds met die inset van die verhaal bewustelik van die res geïsoleer word. As sy moontlike aansluiting by die rebelle tot 'n verskil met Fransina lei, besef hy dat hy ‘hierdie paadjie ... alleen (sal) moet loop’, 'n uitspraak wat die leser voorberei op die derde hoofstuk waar Bart, ná ontvangs van Fransina se brief met die nuus van haar en Basson se verhouding, ook nie van sy koers afgedwing word nie, maar by homself sê: ‘Laat haar dan maar gaan ... Ek kan alleen wees. Ek kan alleen staan. Alleen sal ek my pad deur die beroerde wêreld loop.’ In hierdie hoofstuk gaan die bewustelike isolasie van die hoofkarakter voort deurdat hy afgeskei word van die ander gevangenes, in hoofsaak met oom Gawie gesels en toenemend in sy eie gedagtes versink. In die vierde hoofstuk beklemtoon Bart se woorde teenoor Annekie, ‘Jou het ek darem nog’, sy groot eensaamheid, groter nog as dié van Fransina, wat aan die einde van die hoofstuk saam met Basson is. Maar veral in hoofstuk V | |
[pagina 330]
| |
word alles wat Bart nog besit, finaal van hom afgestroop. Hy is finansieel geruïneer, sy vrou is verwyder van hom, en dan kom sy suster en swaer om ook vir Annekie na hulle toe te neem. Martha se woorde by Annekie se vertrek, ‘Ons het nou alles, dink ek’, verwys nie alleen na die bagasie nie, maar op 'n ironiese wyse ook na alles wat van Bart afgeneem is. Ná hulle vertrek wil Maritz hom troos, maar Bart het nie meer 'n begeleidende karakter nodig nie. Sy eensaamheid is absoluut, die ‘klankbord’ het oorbodig geword, en in die gesprek wat volg, praat hy in hoofsaak met homself. As Bart sê: ‘Ja, alles het hulle nou’, dan verwys die ‘hulle’ na die mistieke mag wat die vervreemdingsproses veroorsaak het. Ná Maritz se vertrek praat Bart vir die eerste keer met homself: ‘‘Ek kan nou sê soos Job,’ sê hy. ‘Kaal het ek op die wêreld gekom en kaal sal ek daaruit gaan.’’ Die vergelyking met Job is hier nie toevallig nie. Die hele boek is 'n beeld van sy toenemende vereensaming en die afstroping tot aan die einde waar hy alleen oorbly. En die slotsin, waar hy ‘oor die donker veld, swaar en swart, vermoeid, alleen in die wye eensaamheid (loop), maar al gaande na die ver ruim lig; en sy siel in hom’ (my kursivering), roep 'n kontras op met die einde van hoofstuk IV, waar Fransina en Basson by 'n enkele kers ‘lyk soos twee jong mense wat opsit’. Teenoor hulle ‘wye weemoed’ by die ‘opflikkering’ van 'n enkele kers staan Bart se ‘wye eensaamheid’, maar hy groei na die ‘ver ruim lig’. Iets hoopvols vind hy dus tog in die natuur, al is dit dan net 'n beeld van die nietigheid van die mens teen die oneindigheid van die ruimte. En daarmee verbreed die enkele geval van Bart Nel tot die ewige rebel wat deur 'n onbepaalbare en oorheersende ‘hulle’ tot eensaamheid gedryf word. 'n Grootser beeld van 'n lydende mens is daar in die Afrikaanse prosa tot Sestig nie te vind nie. Intussen het Van Melle hom met Die huwelik van Pop le Roux (1935), 'n toneelstuk bestaande uit sewe bedrywe wat epies en tafereelmatig met mekaar verbind is, op die gebied van die drama gewaag. Hierdie drama - wat 'n uitbreiding van ‘Pop's huwelik’ uit Zuid-Afrikaanse schetsen is - dien ook as die boustof van die eerste deel van 'n vervolgverhaal wat Van Melle in 1941 in Die Huisgenoot publiseer en wat daarna as 'n novelle onder die titel ‘Pop’ in Paaie wat wegraak (1941) opgeneem word. Op versoek van baie lesers wat ‘graag wou verneem wat ná haar huwelik met Pop gebeur het’ (Die Huisgenoot, 6.2.42), volg dan twee verdere reekse, onderskeidelik ‘Pop se huwelik’ (1942) en ‘Pop se tweede huwelik’ (1943). Die drie reekse word daarna as roman in Nederlands (Een lente verspeeld) en Engels (Lost years; albei 1949) gepubliseer, en eers in 1961 volg die Afrikaanse uitgawe onder die titel Verspeelde lente, geredigeer deur Jan Scannell, wat enkele (hoofsaaklik niefunksionele) paragrawe geskrap en die hoofstukindeling gewysig het. Die geheel van die roman bestaan dus uit drie dele: in die eerste ses hoofstukke word die drama in verhaalvorm verwerk, terwyl hoofstuk 7-12 die geskiedenis van Pop se eerste huwelik en die tweede helfte van hoofstuk 12 tot die einde die verhaal van haar toenadering tot en huwelik met haar vroeëre jeugminnaar vertel. Die sonderlinge ontstaansgeskiedenis van die boek laat 'n mens vermoed dat dit nie Van Melle se oorspronklike bedoeling was om 'n roman te skryf nie, iets wat
| |
[pagina 331]
| |
deur die spronge in die vertelling en die tydsverloop bevestig word. Die roman handel basies oor die lotgevalle van 'n vrou wat teen haar beterwete in haar jeugliefde verstoot en ter wille van geld 'n veel ouer man as eggenoot neem, net om later, ná haar tweede huwelik met die eertydse minnaar, te besef dat 'n mens die verlore tyd nie sonder meer kan vergoed nie. Dat die roman fragmentaries gekonsipieer is, blyk onder meer uit die derde gedeelte, waarin die hooffiguur, Pop, wat tot sover sentraal in die handeling gestaan het, na die agtergrond verskuif word en haar man toenemend in die kalklig kom tot waar hy aan die einde, by die vertrek van sy seun, alleen agterbly. Alhoewel die slottoneel nie sonder sy indrukwekkende momente is nie, vergelyk dit ongunstig met die einde van Bart Nel, juis omdat Manie te laat in die roman sy vrou as prominente sentrale figuur opvolg. As 'n mens verder die eerste ses hoofstukke (wat op die dramateks steun) met die laaste twee dele van die roman vergelyk, is dit opvallend dat Van Melle hier lang stukke dialoog sonder meer oorgeneem het. Die gevolg hiervan is dat daar haas geen psigologiese motivering vir Pop se keuse gegee word nie en dat daar van 'n gewetenskrisis geen sprake is nie. By die lees word 'n mens ook bewus van 'n duidelike tweespalt in die verwerking van die stof deurdat die eerste ses hoofstukke veel meer as die res van die dialoogtegniek gebruik maak, terwyl die laaste twee dele van die roman 'n sekere epiese dimensie het. Ten spyte van die inherente gebreke munt die roman tog uit deur sy tooilose styl en sober vertelwyse. Daarby gaan - soos Elize Botha aangetoon het - die motief van die verspeelde lente geleidelik oor in die groter motief van die onvolkomenheid van die menslike geluk in die algemeen en bereik Van Melle 'n mate van eenheid deur die terugkerende danstonele en die herhaling van die aanvanklike liefdesdriehoek in die verhouding tussen Corrie, Org en Gert later in die roman. Saam met die ontwikkeling van die verspeelde lente-motief is dit ook die besondere kwaliteit van die roman dat dit plek-plek 'n aangrypende beeld van Pop se ontwikkeling van onskuldige en naïewe meisie tot volwasse vrou en ryper mens gee. Wraak (1937), Van Melle se tweede toneelstuk, berus - net soos Die huwelik van Pop le Roux - op 'n verhaal uit Zuid-Afrikaanse schetsen en handel oor 'n stuk geskiedenis uit die Anglo-Boereoorlog. Die verhaal is later in Afrikaans vertaal en opgeneem in die bundel Begeestering (1943). Dat Van Melle, wat sy romans plek-plek soos uitgebreide kortverhale opbou en in wie se langer werk soms lastige tydspronge en ander konstruksiefoute voorkom, juis tot die korter verhaalgenres aangetrokke sou voel en daarin van sy beste bydraes sou lewer, hoef geen verbasing te wek nie. Sedert die twintigerjare dra hy sporadies by tot verskillende tydskrifte en koerante. Hierdie verhale is tydens sy lewe gebundel in 'n agttal versamelings, terwyl 'n verdere bundel 'n keur uit nagelate werk bevat; Oom Freek le Grange se derde vrou (1935), Oom Daan en die dood (1938), waarin sewe verhale Afrikaanse bewerkings (en verbeterings) van die Nederlandse oorspronklikes in Zuid-Afrikaanse schetsen is, Vergesigte (1938), Oom Gideon ontmoet die Voortrekkers (1938), Mense gaan verby (1940), waarin Oom Gideon opgeneem is, Venster aan die straat (1940), waarin ses bewerkte dorpsvertellings uit Het stadje op 't groene eiland voorkom, Paaie wat wegraak (1941), Begeestering (1941), waarin slegs vier nuwe verhale opgeneem is terwyl die res van die bundel herdrukke van verhale uit Oom Daan en die dood bevat, en Woorde wat saamvloei (1972), wat 'n keuse uit ongebundelde en nagelate werk bevat. In 1949 versamel | |
[pagina 332]
| |
Uys Krige 'n Keur uit die verhale van J. van Melle, voorafgegaan deur 'n geesdriftige inleiding, terwyl A.P. Grové in 1982 'n verdere keur met 'n kundige begeleidende opstel as Oom Karel neem sy geweer saam en ander verhale bundel. Uit die liefdesverhale stel Hennie Aucamp die bloemlesing Mense wat maar eenmaal liefhet (1983) saam, andermaal met 'n voortreflike inleidingstuk. Die verhale handel meestal oor die Afrikaanse (Transvaalse) lewe op die plaas en platteland, met bywoners, kleinboere en winkeliers as karakters; die Suid-Afrikaanse geskiedenis, in die besonder die Anglo-Boereoorlog en die Rebellie; die lewe in Seeland met konsentrasie op die dorpslewe en tipes uit sy jeug; die grootstadslewe (Johannesburg) met onderwysers, prokureurs of figure wat hulle politieke of religieuse oortuigings uitleef; en mense wat met huweliks- en ander probleme te make het. Heelparty van die verhale misluk as gevolg van 'n gebrekkige konstruksie, veral wat die onbeholpe hantering van die tydsverloop of 'n geforseerdheid aan die slot betref; 'n neiging tot moralisasie abstraksies en redenasies wat die karakterisering skaad en die gebeure op die agtergrond dring ter wille van sosiale opheffing of godsdienstige oortuiging; en te veel aandag aan die opbou van 'n stemming met die gevolglike verwaarlosing van die intrige. ‘Dinge wat rus gee’ (Vergesigte) is bv. die verhaal van 'n man wat met sy reis deur die Karoo, die herinnering aan 'n Russiese verhaal wat hy gelees het en die weeklange ervaring van die see 'n nuwe kyk op sy huwelik vind. Die tegniek van die verhaal-in-die-verhaal moet hier blykbaar 'n emblematiese funksie vervul, maar die beswaar is dat die karakter hoofsaaklik op beskoulike wyse tot insig kom en dat die uitweidings oor die Karoo en die see en die verhaal van die Rus na verhouding te lank is vir die aandeel wat hulle aan die insig het. Daarby kom die beswaar dat die Rus se ervaring nie werklik 'n analogie vir die hoofkarakter se probleme bied nie en dat Van Melle aan die slot dus nie daarin slaag om die verskillende drade bymekaar te bring nie. In ‘Die laaste skof’ (Mense gaan verby), die simpatieke beeld van 'n swak onderwyser wat in sy laaste werkjaar die geleentheid gegee word om van die indiwiduele onderrigmetode gebruik te maak, breek die tendens soms
direk deur en word die handeling verdring deur regstreekse gedagtes oor die onderwys. Op dieselfde wyse oorheers lewensbeskoulike sake in ‘'n Nuwe verwagting’ (Venster aan die straat), die verhaal van 'n Duits-Joodse skoenmaker wat selfmoord pleeg, en bly die gegewe te sketsmatig. ‘Verjonging’ (Vergesigte) handel oor 'n predikant se stryd van geestelike doodsheid tot 'n nuwe geesdrif vir die geloof, maar ook hier kom Van Melle nie los van 'n sekere tendens nie en bestaan die verhaal in hoofsaak uit regstreekse gedagtes van die sentrale karakter. ‘Weer by die huis’ (Mense gaan verby), wat oor 'n regeringsonder-
| |
[pagina 333]
| |
steuner tydens die Rebellie handel, mis die nodige slaankrag aan die slot, terwyl die tydsverloop in ‘Versoening’ (uit dieselfde bundel) onbevredigend aangewend word. Geslaagder as hierdie verhale is ‘Verdoke skoonheid’ (Begeestering), wat die ontnugterende herbesoek aan 'n kluisenaar, 'n klofie en 'n meisie ná 'n afwesigheid van veertig jaar uitbeeld en die hoofkarakter se besef dat waarheid, skoonheid en jeug - wat agtereenvolgens in dié drie verteenwoordig word - verganklik is. In ‘'n Goeie dag’ (Mense gaan verby) werk Van Melle met die kontras tussen die vreugde oor die inwyding van 'n nuwe skool en die onderwyser se liefde vir en gehegtheid aan die ou skool, iets wat tot uiting kom in die ironiese toespraak wat hy aan die slot lewer. In ‘Nagedagtenis’ (Venster aan die straat) speel die gebeure sowel op 'n realistiese as 'n irreële vlak af, sonder dat die twee vlakke mekaar versteur of hinderlik in mekaar oorgaan. ‘Betyds’ (Vergesigte) is die verhaal van 'n prokureur wat teenoor sy siek vrou 'n beeld van welstand en welvaart moet voorhou, terwyl dit in werklikheid finansieel met hom beroerd gaan. Die verhaal beeld slegs een dag in sy lewe uit, maar konsentreer op kernmomente wat - met behulp van die ironie - die hoofpersoon se lewe tragies belig. In vergelyking hiermee gee ‘Drusse’ (Venster aan die straat) - die hoogtepunt van Van Melle se Seeuse verhale - 'n stemmingsteen-stelling tussen die uitbundige optog van die vrolike kinders (wat tog van die begin af sekere ooreenkomste met 'n lykstoet vertoon) en die onbeweeglike siek seuntjie in die Nonnestraat. Van Melle se beste verhale, wat hoofsaaklik tussen 1935 en 1938 geskryf is, gee soms 'n besonder noue samehang tussen mens en natuur, soos in die voortreflike ‘Die tuiskoms’ (Oom Daan en die dood), wat - soos W.F. Jonckheere opgemerk het - in die vorm van 'n drieluik agtereenvolgens 'n statiese siening van die vrou, 'n dinamiese tafereel met die man en by hulle ontmoeting die eensaamheid en magteloosheid van die mens treffend uitbeeld. Van die beste verhale gee egter 'n siening van die mens wat in konflik met homself of die wêreld rondom hom is. Daardeur word hy gedwing tot optrede om sy eie situasie of bestemming beter te begryp. Deur die hele proses verkry die hooffiguur insig in sy eintlike menswees en die sin van sy bestaan. Dit is bv. die geval in ‘Die joiner’ (Vergesigte), wat 'n beeld van die hoofkarakter gee in sy teleurstelling ná die mislukte opstand van die rebelle, sy toenemende selfvertroue as hy wel 'n paar skote kan skiet en die uiteindelike gevoel dat hy vir sy misstap vergoed het en weer deel is van sy volk. Die hele verhaal is 'n pragtige spel met die ironie: Nortjee was 'n, joiner’ tydens die Anglo-Boereoorlog wat graag sy verlede wil regstel, maar die rebelle skiet beswaarlik 'n koeël af; in sy poging om vir sy verkeerde dade te vergoed, veg hy nie teen Engelse nie maar wel teen mede-Afrikaners; as hy aan sy dogtertjie 'n naam moet gee, verkies hy die | |
[pagina 334]
| |
Engelse naam Hope bo Maria, omdat hy onbewus só vas aan die Engelse tradisies en gewoontes geword het dat hy die ironie van die ‘vreemde’ naam nie besef nie. In vier ‘oom’-verhale lewer Van Melle van sy voortreflikste werk. Die verhaal ‘Tyd’ (Woorde wat saamvloei) gee 'n beeld van 'n ou man wat op die naderende dood wag en helderheid omtrent begrippe soos ‘tyd’ en ‘ewigheid’ soek, soms met die gebruik van 'n milde humor. In ‘Oom Daan en die dood’ uit die gelyknamige bundel kry ons, ten spyte van die swak hantering van die tydsverloop, wat meebring dat die verhaal 'n bietjie brokkelrig verloop, 'n mooi ironiese afronding aan die slot deurdat die seuntjie wat vroeër gekwel is deur die verskyning van 'n ‘wit ding’, ná die dood van sy vader rustig soos 'n gewone kind kan speel. Sterker is ‘Oom Diederik leer om te huil’ (Vergesigte), wat - na Sangiro se ‘Koors’ - een van die vroeë voorbedde van die uitbeelding van 'n hallusionêre droom in die Afrikaanse prosa is. Die vrees vir die dood lei tot die stryd in die figuur, en die oplossing kom eers as hy begin te huil oor die skuld van 'n hele wêreld wat in nood en sonde leef. Die hoogtepunt van Van Melle se kortverhaalkuns is ‘Oom Karel neem sy geweer saam’ (Oom Daan en die dood), waarin ruimte en karakter van die begin af funksioneel saamhang, in so 'n mate dat oom Karel homself in terme van dinge uit sy vertroude plaaswêreld voorstel. Daarom kan hy die hemel dan ook slegs sien in terme van sy wese as vegter en jagter, nie as 'n plek waar altyd en orals vrede sal heers nie. Soos in soveel van sy ander verhale kry ons hier ook 'n pragtige spel met die ironie. Oom Karel verlang bv. na die Bosveld en dwaal lank daar rond, sonder dat hy egter iets skiet of veel van die streek hou waarvoor hy vroeër so lief was. En as hy aan die einde sterf en ‘vredig’ daar lê, lyk hy soos 'n vegter, soos iemand wat ‘nog sommer weer sal kan opstaan en 'n vyand storm of 'n geweer gryp en 'n leeu afwag’. Saam met enkele verhale van Eugène Marais, M.E.R. en later Elise Muller bereik die Afrikaanse kortverhaalkuns tot Sestig met die beste werk van Van Melle sy hoogtepunt. Afgesien van die teksbeskouings en die verhandelinge oor die Bybel publiseer Van Melle in die veertigerjare nog twee werke wat 'n dalende lyn in sy oeuvre verteenwoordig. In Denker! Kom kyk! (1944) neem 'n gestorwe vriend sy lewende metgesel op reis deur 'n onwerklike wêreld om hom, soos Bunyan in The pilgrim's progress, te leer om tussen goed en kwaad te onderskei, sonder dat die karakters of voorstellings van lewensvorme aanneemlik gemaak word. Die etiese problematiek wat hy hierin verwerk, is ook die hoofmotief in die roman Saad wat opkom (1947), wat hoofsaaklik bestaan uit 'n eindelose gepraat, sonder dat daar van 'n werklike botsing tussen standpunte sprake is. In albei hierdie werke het Van Melle die kunstenaar vir Van Melle die etikus gewyk. Naas dikwels onbeholpe konstruksie word 'n groot deel van Van Melle se oeuvre ontsier deur 'n neiging tot abstraksie, 'n eties-religieuse problematiek en 'n maatskaplike bekommernis wat die verhaal laat veryl en die karakterisering vervlak. In sy belangrikste werk word 'n mens egter getref deur die voortreflike karakterbeelding, in die besonder deur die voorstelling van die mens in sy eensaamheid en krag
| |
[pagina 335]
| |
en in sy loutering tot 'n suiwerder wese. Sowel wat hierdie karakterisering as die aanwending van 'n naakte, funksionele prosa betref, was hy 'n welkome korrektief en reaksie op die stilistiese mooiskrywery en onwerklike mense van Malherbe enersyds en op die tipebeelding en eenvoudige tablokuns van Van Bruggen andersyds. 'n Hele paar van sy verhale behoort tot die beste korter prosa in Afrikaans, terwyl sy Bart Nel die voortreflikste tradisionele roman in Afrikaans is. Met sy gebruik van die ironie en die wending na 'n meer tragiese realisme verken hy nuwe moontlikhede vir Afrikaans. | |
II. Voortsetting van die probleemroman en die realistiese tradisieDie eerste skrywer wat - ná J.H. Kruger, E.W. Fichardt, J.R.L. van Bruggen en Marie Linde - die probleemroman 'n stappie verder voer in die rigting van 'n enigsins aarselende naturalisme, is pierre de villiers pienaar (1904-1978), fonetikus, leksikograaf, kultuurgeskiedkundige en hoogleraar in Johannesburg en Pretoria. Met Skakels van die ketting (1929), die verhaal van 'n sensuele seun se worsteling teen die vlees en sy (tydelike) ondergang in die grootstad, sit Pienaar enersyds deur die sielkundige kommentaar en beredeneerde uitpluisings die lyn van J.R.L. van Bruggen se Japie voort, terwyl hy andersyds deur die teenstelling tussen droom en werklikheid, die swaarmoedigheid en eensaamheidsgevoel van die hoofkarakter en die idee van 'n donker noodlot by C.M. van den Heever se vroeë werk (vgl. Langs die grootpad) aansluit. Die uitbeelding van die geslagtelike was indertyd 'n tematiese wins vir die Afrikaanse letterkunde, maar die roman misluk as gevolg van die herhaalde redenasies, los uitweidings, voortdurende kommentaar van die verteller, die opsetlikheid van simboliek en idee en die hipersensitiewe en teatrale aanslag wat dikwels tot melodrama lei. Wesentlik aarsel Pienaar tussen 'n realisties-naturalistiese uitbeelding van die werklikheid en 'n liries-romantiese waas waarmee die natuurbeskrywings omhang word, terwyl die geforseerde en foutiewe taal op die lange duur van Skakels van die ketting 'n onleesbare boek maak. Die basiese tweespalt tussen romantiek en realisme ontsier ook verskeie van die kortverhale wat Pienaar in die bundels Ruth (1934), Magte (1936) en Die oorlogskind (1940) versamel. Die sentrale motiewe in dié verhale is die mens wat deur noodlotsmagte vernietig word
| |
[pagina 336]
| |
(vgl. C.M. van den Heever), die raaisel van lewe en dood, die doel van die lewe en die lyding van die mensdom. Soms hinder die mooiskrywery en die opsetlike simbolisering, soos in die titelstuk van die eerste bundel, waarin die Bybelse geskiedenis te veel die handelingsverloop bepaal. In enkele gevalle lewer Pienaar egter 'n geslaagde kortverhaal. Dit is bv. die geval met ‘Trofee’ (Magte) waarin hy - ten spyte van die hinderlike woordgebruik - 'n ou jagter oortuigend uitbeeld en met die insig aan die slot die verhaal tot 'n bevredigende eindpunt voer. Die siening van die mynteringlyer in ‘Winkende liggies’ uit dieselfde bundel vergelyk gunstig met ‘Die laaste stadium’ van Jochem van Bruggen, al kom daar 'n ongelukkige perspektiefverskuiwing aan die slot. In die dertigerjare is daar 'n hele stroom skrywers wat met romans en verhale oor verarmde boere, sukkelaars in die stad, weeskinders wat 'n beter heenkome vind e.d.m. die bekende motiewe van die twintigerjare voortsit. In Frans (1931) teken P.J. Groenewald met slegs gedeeltelike welslae in onderdele die lewensloop van 'n jong seun wat as kunsstudent in Johannesburg deur verkeerde geselskap verlei word, maar wat uiteindelik sy ewewig herwin en met sy vervreemde vader versoen raak. In Hugenotebloed (1933) vertel Hélène van Rhyn die verhaal van 'n seun se lang stryd teen armoede, maar gebrekkige karakteruitbeelding en 'n sterk moraliserende inslag ontsier die verhaal. In Armoede en hartkwaal (1933) wil Dawid J. Coetzee 'n beeld van 'n bywonerslewe skets met behulp van 'n presiese weergawe van hierdie mense se taal, maar die roman word bederf deur beskouende gedeeltes en 'n didakties-patronerende oplossing. Soos J.R.L. van Bruggen en Marie Linde vroeër vertel P.W. Botha in Joggie (1934) die verhaal van 'n mishandelde weeskind wat later 'n nuwe lewe begin, terwyl J.A. Coetzee - naas historiografiese werke oor die Dorslandtrek en romantiese verhale oor die Franse Rewolusie en die Anglo-Boereoorlog - met Stompie Kinkelman (1938) die ontwikkeling van 'n armoedige seun tot plaaslike leier skets. Een van die produktiefste outeurs, wat haar later uitsluitlik met die skryf van ontspanningsverhale besig hou, is talitha catharina pienaar (1902-), wat in Die duistere sluier (1934) die lotgevalle van 'n armblanke-gesin en 'n selfopofferende dogter op oppervlakkige wyse uitbeeld, terwyl sy in Verlate vlaktes (1936) die geskiedenis van 'n mislukte huwelik vertel. In 'n Merk vir die eeue (1937) baseer sy haar verhaal op die feite in verband met die Klerksdorpse konsentrasiekamp tydens die Anglo-Boereoorlog (vgl. J.R.L. van Bruggen se Bittereinders), terwyl sy haar roman Wording (1939) teen die agtergrond van die eerste Britse oorname en die burgerlike opstand situeer. Telkens maak T.C. Pienaar gebruik van die tradisionele driehoeksverhouding, en haar latere romans - o.m. Gebroke (1941), Wêreldsloon (1945), My lewe is my eie (1945), Die liefde is lankmoedig(1948), Twee paaie (1952) en Gister en môre (1954) - bring geen vooruitgang in haar werk nie. Maarten E. Conradie (pseudoniem van C.P. van Amstel) se Die ondergang van 'n medemens (1935) handel oor verarming en werkloosheid, maar die power karaktervoorstelling laat die roman misluk. In Kykies in ons volkslewe (1930), 'n bundel van ses kortverhale, gee W.P. Steenkamp 'n enigsins tendensieuse kyk op die lot van die verarmdes, terwyl sy in By die swart tente (1943) oor 'n grootwildjag in Portugees-Oos-Afrika skryf. Op 'n enigsins hoër vlak is die werk van kootjie (abraham jacobus) van den heever (1906-l965), jonger broer van C.M. van den Heever, wat in sy kortverhale - | |
[pagina 337]
| |
gebundel in Vlugtige skaduwees (1936), Gebroke lig (1942) en Vlees van een vlees (1954) - 'n beeld van die eenvoudige lewe op die platteland, die landelike lewe van die kleinboer en die armoedige bestaan van verarmdes en mynwerkers in die stad gee. Soos in die werk van Jochem van Bruggen word hierdie mense op 'n humorrealistiese wyse voorgestel en beklemtoon Van den Heever die komiese en potsierlike in so 'n mate dat sy karakters in karikature ontaard. In die roman Skagte teken hy met die gebruik van motiewe soos gesinsvetes, haelstorms en droogtes en karakters soos die eiesinnige vader en die opstandige seun (vgl. C.M. van den Heever) 'n groep mynwerkers in hulle sukkelbestaan, terwyl hy in Brakgrond (1943; vgl. ook die verhaal ‘Wraak’ uit Vlugtige skaduwees) die Kleurling as die slagoffer van die blanke beskawing sien. Soos by P. de V. Pienaar ly Van den Heever se werk dikwels aan 'n tweespalt tussen romantiek en realisme (Danie se droom, 1940), terwyl sommige van sy latere romans nie veel meer as onbeduidende liefdesverhaaltjies is nie (Uitdraai-paaie, 1944). abel jacobus coetzee (1906-1975) -outeur van taalkundige en volkskundige studies, hoogleraar in Johannesburg en redakteur van die Tydskrif vir Volkskunde en Volkstaal en die Tydskrif vir Letterkunde - lewer kleinrealistiese verhale en sketse in Skimme van die Goudstad (1936), gee 'n omslagtige beeld van 'n kinderlewe in Aan die dag se soom (1946) en skryf 'n novelle, Waar die waterbul brom (1947), wat op folkloristiese materiaal gebaseer is, en wysgerig-besinnende sketse oor die lewe in die grootstad in Lewenslank (1958) en Naatloos (1973). Belangriker is egter die roman ‘Waarheen, vader?’ (1940), waarin Coetzee wil aantoon - sonder om 'n oplossing te gee - hoe die blanke gemeenskap deur 'n ekstremistiese aksentuering van hulle huidkleur dié mense verstoot en verneder wat in die tussengebied van Kleurling en blanke moet lewe. As digter onder die pseudoniem Soul Erasmus Smit publiseer Coetzee twee bundels vae ‘wysgerige’ verse: Die halwe god (1959) en Ruiter in die wind (1961). Oor die leed van die mynwerker skryf Hilgard Smit in Langs die weg van die mynwerker (1939) en Roelf Britz in Mammon se afgronde (1944), Goudkoors (1945) en Die lokstem van verleiding (1945) met gebruikmaking van die bekende temas van verarming en myntering. Oor die algemeen staan hierdie verhale egter agter by die sketse van Lub en selfs Imker Hoogenhout. Naas hierdie romans en verhale oor mense wat in die maatskappy 'n minderwaardige posisie inneem, is daar ook 'n hele reeks werke oor liefdes- en gesinskon-
| |
[pagina 338]
| |
flikte, mense met psigologiese of religieuse probleme en sketse uit die lewe van elke dag. In Mirre en wierook (1931) teken Helmüth Luttig (pseudoniem van J.D. McDermid) die lewensgeskiedenisse van twee vroue teen die agtergrond van 'n volstruisplaas. Die aksent val hier op die loutering wat albei moet deurmaak, maar die sterk tendens laat die karakteruitbeelding verflou. Tematies verwant hieraan is Broers (1937) met Knysnase boswerkers as karakters, terwyl In offerande ryk (1938) en Nasleep (1941) deur die uitgerektheid en moralisering minder oortuig. In Sketse van vreugde en leed (1931) vertel Gebbina Dekker iets van die wedervaringe van 'n verpleegster in haar daaglikse werk. 'n Skryfster wat oor 'n hele aantal dekades 'n uitgebreide maar vlak oeuvre opgebou het, is regina neser (1890-), wat met sentimentele kortverhale, versamei in Biesies in die wind (1932) en Maats (1933), debuteer. In twee langer werke, Die verstoteling (1932) en Kinders van Ismael (1933), gee sy onderskeidelik 'n beeld van die lewensloop van 'n gevalle vrou en van Kleurlinge in 'n ‘try for white’ -situasie (vgl. Coetzee se ‘Waarheen, vader?’), sonder dat sy bo die oppervlakkige intrige en kleinmenslike hartstogte uitkom. Stroperigsentimenteel is ook die meeste van haar latere werke, waaronder Die Bosveldhuisie (1939), Blare wat val (1942) en Porseleintjie (1943) - laasgenoemde twee oor 'n huweliksprobleem -, Die jakarandas sal weer blom (1945) - die haas onmoontlike verwerking van 'n Aspoestertjie-tema -, Die bouertjie (1946), Blomme van papier (1947) en Hoe ver is die nag? (1950). Naas Bybelse toneelstukke skryf Jurg Vaber (pseudoniem van A.J.V. Burger) oor die jeug se houding teenoor die kerk in Moderne jongmense (1933), Worsteljare (1936) en Wankelende jeug (1938), terwyl hy in 'n Boompie in die wapad (1951) en Die ou garde (1956) kortverhale bundel. Soos Regina Neser behandel sophie (sophia jacoba elizabeth) roux (1907-) die tema van die gevalle meisie in Wrede grense (1935). Beter geslaag is Fyn en broos (1937) en Daar sal gras oor groei (1941), alhoewel die wydlopigheid en vlak karakterisering hinderlik aandoen. In die veertiger- en vyftigerjare skryf sy oorwegend oppervlakkige ‘sielkundige’ romans, soos Vertraagde lente (1944), Onvermydelike lewe (1945), Wilde jasmyn (1949) en Helder oomblik (1952). Afgesien van enkele dramas lewer Karin (pseudoniem van C.M. Marais) met Orion (1937) en Die Suiderkruis (1943) twee liefdesromans wat 'n sekere belofte ingehou het, alhoewel die verteller van tyd tot tyd steurend in die verhaal ingryp. Leed as gevolg van 'n seun se huwelik sonder sy ouers se toestemming is die boustof in Nic J. Strydom se Wiele wat rol in die nag (1938), wat tereg die eerste Afrikaanse patologiese roman genoem kan word, terwyl Ella Fischer die val en herstel van 'n predikant as tema vir Die loutering van Petrus (1939) kies. In Die jare daarna (1939) behandel Aletta Steyn die konflik tussen 'n jong weduwee en haar skoonmoeder, terwyl sy in Aan die einde van die laan (1945) 'n liefdesgeskiedenis teen die agtergrond van 'n Bolandse plaas situeer. Sannie Steyn skryf enkele liefdesromans - Riemlandse nooientjie (1943) en Voor die hek (1947) - maar lewer haar beste werk met geestige sketse uit die lewe van 'n huisvrou in Gebeurlikhede in en om die huis (1938). Die Transvaalse lewe op dorp en plaas bied die boustof vir M.J. Harris se geestige en karakterverhale in Bruisende waters (1939) en Uit die buurt (1945), terwyl N.A. Potgieter met Petaljes op die platteland (1939) en Botsings (1942) by die geestige tradisie van Mostert se Oom Bart-sketse aansluit en met die vervolgreeks Oorwinning (1941), Vervulling (1943), Rooi Bêrend (1949) en Onblusbare kole (1950) die eenvoudige plaasroman in die trant van D.F. Malherbe beoefen. | |
[pagina 339]
| |
In Stryd en oorwinning (1939) neem Magda Boyce die konflik tussen liefde en godsdiens tot boustof, terwyl sy in Die ontblote swaard (1941) en Marya (1945) die innerlike lewe en ontwikkeling van 'n kind weergee. Opvallend in hierdie kleinrealistiese en ander prosa van die dertigerjare is die eenselwigheid en beperktheid van temas, die power taal en styl van die skrywers en die verbeeldingloosheid en eensydigheid van die meeste romans, terwyl die lewe in sy verwikkeldheid gerieflik vermy word. Daarby kom die toenemende gerigtheid op 'n populêre mark, iets wat 'n sekere resepmatigheid en geyktheid meebring. In die veertigerjare sal hierdie patroon homself voortsit met 'n geweldige toename in die produksie van die oppervlakkige liefdesverhaal wat bloot as ontspanningslektuur geskryf word. | |
III. Die Nuwe SaaklikheidTerwyl Jochem van Bruggen en ander skrywers in die dertigerjare belangrike toevoegings tot die humorrealistiese rigting in die prosakuns maak, is daar twee Afrikaanse outeurs, Abr. H. Jonker en Holmer Johanssen, wat met hulle werk op die eensydige en beperkte siening van die verarmde en die armblanke reageer deur die tragiese lewensloop van dié mense sonder die intrede van 'n patronerende karakter tot 'n eindpunt te voer. Daarby sluit hulle in enkele verhale en romans regstreeks aan by die rigting van die Nuwe Saaklikheid, wat omstreeks 1920 in verskillende Europese lande ontstaan het. In hierdie stroming word, as 'n reaksie op die lang psigologiese roman, voorkeur gegee aan 'n tipe verhaal wat - volgens Jonker - ‘tred kan hou met die rasende vaart van die moderne wêreldgebeure’ en 'n ‘saaklike kuns... (wat) die naakte, skokkende werklikheid’ (Abr. H. Jonker, Prosa-rigtings en ontleding, pp. 34-35) wil uitbeeld. In die praktyk beteken dié rigting 'n objektiewer waarneming, 'n uitskakeling van alle emosionele reaksies, 'n konsentrasie op klein besonderhede wat suggestief of illustrerend werk en 'n kernagtige staccato-aanslag in die skryftrant. | |
1. Abr. H. Jonkerabraham hendrik jonker is op 23 April 1905 op Kalkfontein, Boshof gebore. Ná sy skoolopleiding gaan hy na die Universiteit van Stellenbosch waar hy in die Teologie, Klassieke Tale, Regte en Letterkunde studeer en in 1942 met 'n proefskrif oor Die roman: Sy aard, ontstaan en soort promoveer. Daarna is hy as joernalis by Die Huisgenoot en Die Suiderstem werksaam, totdat hy tot die politiek toetree en agtereenvolgens die Verenigde Party, die Konserwatiewe Party en die Nasionale Party in die Volksraad verteenwoordig. Afgesien van sy proefskrif publiseer hy letterkundige beskouinge in Prosa-rigtings en ontleding (1940) en 'n bloemlesing uit tydskrifverhale in Uit dorp en veld (1937), terwyl hy in die twintigerjare 'n belangrike aandeel het in die polemiek oor Toon van den Heever, wie se bundel Gedigte hy teen E.C. Pienaar en G. Dekker verdedig. Saam met F.E.J. Malherbe en Jacques Malan is hy in die aanvangsjare redakteur van Ons Eie Boek, terwyl hy ook in die bestuur van die | |
[pagina 340]
| |
Vereniging vir die Vrye Boek dien. In Israel die sondebok (1940) en Nasionaalsosialisme as godsdiens (1941) skryf hy oor kontemporêre politieke vraagstukke. Hy is op 10 Januarie 1966 in Kaapstad oorlede. As jong man skryf Jonker gedigte wat in Die Huisgenoot en Die Suiderstem verskyn en waaruit hy 'n enkele voorbeeld in sy bydrae tot P.J. Nienaber se Jonger skrywers oor eie werk aanhaal. In 1950 vertaal hy sewe en sestig aaba- en aabb-rymende kwatryne uit Edward FitzGerald se weergawe van die Rubáiyát van Omar Khayyám as Die onherwinbare hede, maar die oorsetting staan oor die algemeen - o.m. as gevolg van geforseerdhede in die rymposisie - agter by Langenhoven se vertaling. In die vroeë dertigerjare skryf Jonker ook 'n drietal ontspanningsverhale. In Gebeurtenisse (1931) bundel hy twee stukke met 'n negentiende-eeuse Transvaalse agtergrond, maar albei misluk as gevolg van die omslagtige aanbieding en die hinderlike inligting en manipulasies van die verteller. In Die kanker van die jare (1931), die geskiedenis van 'n Bosveld-moord uit die tagtigerjare van die vorige eeu, toon hy 'n groter vaardigheid deurdat die verteller objektiewer teenoor sy stof staan en die ontrafeling van die geheim subtiel gedoen word. In die jare 1950-1953 skryf hy - onder die skuilname R. Bezema, Maurice Becker en Marcellus Prins - weer speurverhale en vertaal hy enkele boeke uit Engels. Jonker se belangrikste literêre werke verskyn in die sewe jaar van 1932 tot 1938. In 1932 publiseer hy Die plaasverdeling, wat in 1934 opgevolg word deur Die trekboer. In hierdie twee romans teken hy die lewensloop van 'n jong boer wat as gevolg van sy goedgelowige naïwiteit, geestelike minderwaardigheid en die hebsug van sy ouer broer sy plaas tydens 'n droogte verloor, met sy skape op die trekpad gaan, tydelik by die delwerye 'n heenkome vind maar as gevolg van geestelike verval (dronkenskap en huweliksonmin) en liggaamlike ineenstorting uiteindelik die ongelyke stryd teen die noodlotsmagte verloor. In Die plaasverdeling hinder die langdradigheid en gebrek aan konsentrasie, bly die botsing tussen die twee broers te ongemotiveerd en is die hoofkarakter se optrede - selfs in die lig van sy geestelike agterstand - te naïef, al bereik Jonker daarmee tog plek-plek, bv. waar Antonie sy plaas netjies omhein terwyl die droogte reeds 'n wrede realiteit is, besondere effekte. In vergelyking hiermee gee Die trekboer, ten spyte van spronge in die chronologie en die te lang uitgerekte weergawe van die doellose trek, 'n naakter en wranger werklikheidsbeeld in die hoofkarakter se troostelose soektog na uitkoms, sy geleidelike ontaarding en veral die sterk weerbaarheid wat sy vrou in hierdie omstandighede ontwikkel totdat sy in staat is om deur haar man se swakhede te sien. Literêr-histories is dié twee romans van belang deurdat die armblanke hier die eerste keer tot die einde toe tragies belig word, al lê die oorsprong van sy uiteindelike vernietiging nie in die armblanke-probleem as sodanig nie, maar in persoonlike beperktheid en die hebsug van 'n familielid. Deur die gebrekkige taal en styl moet Jonker se romans egter, ten spyte van hierdie tragiese visie, agterstaan by dié van Jochem van Bruggen. Die naakter beeld van die werklikheid wat Die trekboer in vergelyking met Die plaasverdeling gee, word verder gevoer in 'n viertal bundels kortverhale waaruit 'n sterker konsentrasie en 'n toenemende versaakliking duidelik blyk, al slaag Jonker dan ook selde daarin om 'n werklik suiwer en heg gekomponeerde stuk prosa te skryf. Elkeen van hierdie bundels toon 'n sterk eenheid deurdat die verhale telkens na een of ander sentrale motief, wat met die bundel-titel saamhang, teruggevoer | |
[pagina 341]
| |
kan word. In Bande (1933) handel die verhale - met 'n oorkoepelende motto uit Goethe - oor die mens se gebondenheid aan die aarde, sy werk en posisie in die samelewing, sy eie ego en die konvensies van die maatskappy. In die meeste gevalle probeer die hoofpersone hulle by wyse van 'n heftige klag of verbittering verset teen die besef van 'n verlore vryheid, al is daar ook verhale waarin die karakter hom met sy lot versoen. In Najaar (1935) word die gevoel van gebondenheid vervang met die milde besef van 'n beperkte vreugde wat daar ook vir die mens is (vgl. die motto uit Schiller), dikwels met 'n humoristiese kyk op die gang van sake. In Maskers (1938), waarin die stads- en sakewêreld in toenemende mate as milieu gebruik word, wil Jonker aan die hand van 'n sewetal gestaltes uitbeeld hoe elke mens sy diepste wese probeer verberg, terwyl 'n krisis telkens die masker verbreek, die skyn ophef en die werklikheid blootlê. Tematies verwant hieraan is die teleurstellende bundel Leiers (1948), waarin die gewetenloosheid, hovaardigheid, ambisie en kleinlikheid van die mens ontmasker word. In Die tien beste (1956) stel Jonker 'n keur uit die eerste drie bundels saam, terwyl hy verder 'n tot dusver ongebundelde verhaal, ‘Deur die venster’, byvoeg wat oorspronklik in Die Suiderstem (19.11.38) verskyn het. Alhoewel Jonker in hierdie verhale aan konsentrasie wen, is die aanlope soms te lank en nie essensieel vir die verdere gang van die gebeurtenisse nie (soos in ‘Die persman’), terwyl die slot dikwels bederf word deur 'n sekere naïwiteit (soos in ‘Oumatjie gaan winkel toe’), 'n te eksplisiete verklaring (soos in ‘Die troos’) en 'n te onverwagte wending (soos in ‘Antula-Jan’, waar die skielike konsentrasie op die ek nie voorberei is nie, al word die sprokiesagtige sfeer in die res van die verhaal pragtig volgehou). Soms word die motief (veral die maskertema in die derde bundel) te opsetlik onderstreep en dikwels kom daar 'n diskrepansie tussen gebeure en idee, bv. in ‘Soos die gras’, waarin die erns aan die einde nie genoegsaam met die geestige situasies aan die begin skakel nie en die verhaalgebeure te ontoereikend is om die verdieping aan die slot te dra. Veral in die bundel Maskers lewer Jonker met die gebruik van 'n flitstegniek, die springende gang van een situasie na 'n ander, die verbrokkeling van die volsin, die weglating van die werkwoord en die kort, kernagtige sinne die eerste voorbeelde van die Nuwe Saaklikheid in Afrikaans, al bly die ‘skokkende werklikheid’ meestal beperk tot geïsoleerde maatskaplike ‘gevalle’ en al is daar van die strewe om - soos Jonker teoreties betoog het - die werklikheid van ‘die ganse mensdom as geheel... in al sy samehorigheid’ weer te gee, nog maar weinig sprake. 'n Wegbreek van die beperkende temas van armblanke en versukkelde stadsmens is hierdie bundel ook nie en die meeste verhale - selfs 'n bevredigende stuk soos ‘Die geheim’ - maak vandag 'n gedateerde indruk. Die beste enkele twee verhale van Jonker, ‘Droogte’ en - ten spyte van die slot - ‘Antula-Jan’, is dan ook nie in die styl van die Nuwe Saaklikheid geskryf nie.
| |
[pagina 342]
| |
Alhoewel Jonker in sy plaasromans met die volgehoue tragiek van die armblanke 'n waaragtiger realisme as dié van Jochem van Bruggen beoefen, verhoed die inherente styl- en struktuurgebreke dat hy 'n wesentlike bydrae lewer. Dit geld - enkele uitsonderings daargelate - ook vir sy kortverhale, wat deur onverwagte wendings en 'n te opsetlike strekking ontsier word. As eksperimenteerder in die rigting van die Nuwe Saaklikheid is hy wel literêr-histories van belang, al bring hy daarmee nie 'n daadwerklike vernuwing nie en al het ander skrywers - in die besonder Van Melle - die versaakliking reeds voor hom met veel meer sukses en met minder programmatiese vertoon in hulle werk ingevoer. | |
2. Holmer Johanssenholmer johanssen is die pseudoniem van johan frederik holleman wat op 18 Desember 1915 in Tulung Agung, Java gebore is. Ná sy skoolopleiding in Java en Nederland kom hy in 1935 na Suid-Afrika om aan die Universiteit van Stellenbosch in die Volkekunde en Regte te studeer. Tydens sy studentejare verskyn sy eerste verhale en sketse in Die Stellenbosse Student, die Afrikaanse byblad van The Cape Argus en Die Huisgenoot. Ná 'n periode op Riversdal, waar hy met die verarmde Afrikaner in aanraking kom, keer hy terug na Stellenbosch, waar sy roman Die onterfdes in 1943 geskryf word. As antropoloog maak hy 'n studie van The pattern of Hera kinship (1949) en in die jare 1945 en 1951 versamel hy onder die Masjona-stamme van Rhodesië materiaal vir sy omvattende werk oor Shona customary law (1952). In African interlude (1958) vertel hy, met 'n besondere inlewing in die gees van die primitiewe mens, die agtergrondsverhaal van hierdie navorsing, terwyl hy in Experiment in Swaziland (1964) verslag doen oor 'n volkekundige ondersoek wat hy in 1960 onderneem het. Saam met S. Biesheuvel ondersoek hy die posisie van die White mine workers in Northern Rhodesia (1973). Van 1957 tot 1962 is hy hoogleraar in Volkekunde aan die Universiteit van Natal in Durban. Sedert 1963 beklee hy die leerstoel in dieselfde vak aan die Universiteit van Leiden, Nederland. In die lig van hierdie omvattende aktiwiteit op 'n vakgebied wat buite die letterkunde lê en in lande en onder volksgroepe wat hom van Afrikaans as medium afgesluit het, kon 'n mens eintlik verwag dat Johanssen se literêre werk nie omvangryk sou wees nie en dat daar met die jare ‘'n konflik... tussen (sy) wetenskaplike en romantiese skrywe’ (Die swerftog van die Helena, p. 14) sou kom wat uiteindelik deur sy werk as volkekundige gewen sou word. Afgesien van die jeugverhaal Klos-hulle (1939) en die speurroman Die moordenaar was ‘G.B.’ (1950) bestaan sy totale oeuvre dan ook net uit drie werke. In 1938 - slegs drie jaar ná sy aankoms in Suid-Afrika - debuteer hy met die roman Gety, waarmee hy regstreeks by die rigting van die Nuwe Saaklikheid aansluit. In teenstelling tot Abr. .H. Jonker se uitspraak dat die ‘Bekenntnis, bieg... uiteraard dié vorm van die individualistiese, sielkundige ontboeseming en uitrafeling’ is en dat die Bekenntnis-roman hom nie maklik tot die Nuwe
| |
[pagina 343]
| |
Saaklikheid leen nie (Prosa-rigtings en ontleding, p. 37), is Gety die verhaal van 'n jong man wat, vervul met die futiliteit van die lewe, jeugdige romantiek en 'n drang tot introspeksie, gaandeweg deur middel van vriendskappe en liefdes sy eie geluk verower tot die eksistensiële besef ‘Ek lééf!’ aan die slot by hom daag. Wat Johanssen dus doen, is om - volgens sy eie getuienis onder invloed van Aart van der Leeuw se selfueskouende De kleine Rudolf en die sober styl vanJefLast se Marianne - 'n belydenisroman te skryf wat stilisties van die Nuwe-Saaklike rigting gebruik maak, al kom die hoofkarakter plek-plek van sy selfgesentreerdheid los deur sy sosiale bewussyn en sy (soms sentimentele) meegevoel met maatskaplike verskoppelinge (vgl. die tonele met Dora). Daardeur benader Johanssen se roman ook Jonker se ‘eis’ om die werklikheid van ‘die ganse mensdom as geheel’ weer te gee. Alhoewel die sosiale motief en die ek se emosies dikwels tot melodrama lei en die veelvuldige Neerlandismes en slordige taal die roman ontsier, is Gety vir die Afrikaanse literatuur van belang as voorloper van die eksistensiële belewing wat later deur die Sestigers (bv. André P. Brink in Lobola vir die lewe) verder gevoer sal word. Die maatskaplike bewussyn wat reeds in Gety aanwesig was, kom veral tot uiting in Die onterfdes (1944), 'n roman oor twee armblanke-gesinne wat daagliks deur gebrek aan geld en werk en hulle vrees vir honger en siektes bedreig word. In 'n sekere sin is Die onterfdes 'n kruising tussen Van Bruggen se humorrealisme, tablotegniek en episodiese verhaalkuns enersyds en Van Melle se soberheid, atmosfeerskepping, effek deur stiltes en veelvuldige dialoog andersyds. Deur die boustof toon dit 'n ooreenkoms met Van Bruggen se Ampie: Die natuurkind, al is die raadgewende en wysgerige Hennie Portjee as vader van Sjakkie 'n natuurliker en aanneemliker mentor as Kasper Booysen. In vergelyking met Van Melle se tragiese gestaltegewing bly Johanssen se mense egter klein en beperk en word daar telkens - by monde van Hennie Portjee - berusting gepredik. Aan die einde van die roman is daar selfs die moontlikheid dat 'n patronerende ‘Gowwerment’ deur middel van nuwe huise die maatskaplike probleme sal oplos. In plaas van 'n volgehoue tragiese realisme (soos by Jonker) word die kernvraagstukke dus skynbaar versag deur nuwe wette wat 'n ander bedeling sal bring. Die belangrikste verdienstes van die roman lê in die effektiewe dialoog (met heelwat gebruik van kragwoorde), die voorstelling van die skrynende toestande waarin die mense lewe en die milde humor waarmee die skrywer plek-plek mooi effekte bereik. Daarby maak Johanssen in die eerste helfte gebruik van 'n mosaïekpatroon rondom 'n kerngebeurtenis, met die gevolg dat elke hoofstuk - ten spyte van die reeks flitse - tog 'n hegte eenheid vorm. In die tweede helfte verbrokkel hierdie eenheid, kom daar hoofstukke voor wat blote vulsel is (bv. XIII), ontwikkel die roman al hoe meer sprongsgewyse en word die verhaal onnodig deur bykomstighede (Ma Saayman se siekte en dood, Rabinowitz se toonbank) uitgerek. Die Portjee- en Coetzee-lyne lyk wel aanvanklik na 'n teenstel- | |
[pagina 344]
| |
ling, wat struktuurbepalend gaan word, maar die skrywer laat Anna selfmoord pleeg en Japie uit die roman vertrek, terwyl die Portjee-lyn onbevredigend eindig deur die ‘metafisiese’ simbool van 'n verskietende ster wat aan die slot 'n vervagende uitwerking het. Wesentlik aarsel die skrywer, soos E. Lindenberg tereg opgemerk het, tussen ‘'n agterbuurt-panorama en 'n familie-drama’ en is die brokkelrige bou die belangrikste beswaar teen 'n roman wat die kleinrealisme in die Afrikaanse prosa deur die funksionele aanwending van die Nuwe Saaklikheid 'n trappie verder voer. In Die swerftog van die Helena bundel Johanssen 'n sestiental kortverhale, sketse en vertellings wat in die periode 1936-1959 ontstaan het en romantiese en liefdesverhale, 'n spookstorie, enkele vertellings en karaktersketse van 'n paar Masjonas bevat. 'n Aansienlike deel van die bundel word ontsier deur die kunsmatige wyse waarop Johanssen die tegniek van die raamvertelling gebruik, die naïewe spel met die identiteit van 'n verteller en die losheid van bou waardeur sommige verhale nie veel meer as 'n reeks los anekdotes word nie. Veel geslaagder is die korter sketse, veral dié oor Masjonaland, waarin die primitiwiteit van die hoofpersone 'n ekstra bekoring het. In die titelverhaal strek die vertelling, soos dikwels by Johanssen, oor 'n lang periode, maar in dié geval is die twee sentrale gebeurtenisse in 'n sterk dramatiese kontras met mekaar: die jeugervaring van die verteller, wat saam met Helma 'n verbeelde kinderreis aflê oor die sewe seë met die bed as boot, en die ontnugtering van die jong man as hy jare later vir Helma herontmoet en sy onder invloed van drank weer 'n ‘tog’ wil onderneem, die bed wil banaliseer en die simbool wil ophef. Saam met enkele van die sketse is hierdie verhaal Johanssen se belangrikste toevoeging tot die Afrikaanse korter prosa. Met sy debuutwerk eksperimenteer Johanssen verder in die rigting van die Nuwe Saaklikheid, terwyl hy in sy kortverhale en sketse vir ons 'n kyk op die primitiewe mens en - in die geval van ‘Die swerftog van die Helena’ - die enorme verskil tussen kinder- en grootmenswêreld gee. Dit is egter met Die onterfdes en die nuwe nuanse wat hy aan die realistiese rigting in die Afrikaanse prosa toevoeg dat hy sy belangrikste bydrae lewer. | |
IV. Maatskaplike probleem - en ander dramaAfgesien van die werk van outeurs wat reeds in die twintigerjare en vroeër gedebuteer het, is daar sedert 1930 'n aansienlike stroom toneelstukke oor motiewe soos die Groot Trek (o.a. Annie Hofmeyr en W. Hessels, laasgenoemde in die simboliese spel Die geboorte van Suid-Afrika, 1938), die Anglo-Boereoorlog en - veral tydens die volksfeeste teen die einde van die dekade - die Franse Hugenote wat die rigting van die historiese drama sonder noemenswaardige verdieping voortsit. Oor die lewe van Oom Paul (1935) skryf D.C. Postma, terwyl A.J. Hanekom en S.W. Liebenberg die geskiedenis van Gideon Scheepers (1939) vir die toneel verwerk. Oor die stryd teen | |
[pagina 345]
| |
W.A. van der Stel skryf A.C. Bouman in Dieu et mon droit of Die heilige pand (1939) en Grunius in Willem Adriaan van der Stel (1941), terwyl C.K. Johnman (met medewerking van H.T. van Huyssteen), Dahldif en Meyer de Villiers verskillende motiewe uit die geskiedenis van die Hugenote verwerk. Hiernaas is H. van der Merwe Scholtz, W. Spiethoff, Louie Boshoff en Leonius op die gebied van die blyspel en klug aktief, terwyl A.J. Bruwer, Tj. Buning en Rud. P. Visser met enkele oppervlakkige stukke die mens meer sentraal stel. Op 'n enigsins hoër vlak is J.C.B. van Niekerk se behandeling van rassevermenging in Van Riet tot Rietfontein (1930), 'n tema wat hy reeds vroeër teen die historiese agtergrond van die opstand teen W.A. van der Stel in Slagoffers (1928) aangepak het. Deur die werk van Grosskopf en Jochem van Bruggen - wat juis in dié tyd met sy toneelverwerking van Ampie op reis gaan - is die armblanke-probleem die belangrikste aktuele tema vir dramaturge in die dertigerjare en dien dit as boustof vir Dawid J. Coetzee se Agterstevoorboerdery (1932) en Die skeidsmuur (1938), 'n drama van A.J. Hanekom oor die standeverskil. Onder die outeurs wat tussen 1930 en 1940 debuteer, is dit egter slegs peter willems sterrenberg schumann (1893-1981), onderwyser en later inspekteur van skole en lid van die Krugersdorpse Munisipale Vereniging vir Drama en Opera, wat die rigting van Grosskopf verder deurvoer. Naas 'n onbeholpe Bybelspel oor Die verlore seun (1930) en Elkeen sy eie (1932), 'n klug in een bedryf, publiseer hy in 1933 Hantie kom huis toe, 'n drama oor 'n jong sosiale werkster wat, ná haar kinderjare en skoolopleiding by 'n tante in die Boland, by haar terugkeer na haar ouerhuis in 'n Johannesburgse voorstad tot die ontdekking kom dat haar familie agterlike armblankes is. Ná 'n hewige krisis verbreek sy haar verlowing en aanvaar sy in 'n feitlik mistieke vervoering die taak om hierdie mense tot 'n beter lewenspeil op te voed. Die uitbeelding van die armblankes in hulle verslegting is die geslaagdste deel van hierdie drama, terwyl die selfopofferende aanvaarding van 'n haas onmoontlike taak - veral deurdat dit met mistieke en visioenêre middele gepaard gaan - minder oortuig. Daarby haper daar nog veel aan die bou van die stuk. Die drama bestaan uit 'n voorspel en drie bedrywe, maar veral in die derde bedryf voel 'n mens, deur die laat intrede van 'n prominente karakter soos Annie Oosthuizen en die groot rol wat sy ten opsigte van Hantie se kentering speel, dat Schumann sy drama nie heg gekonstrueer het nie, terwyl die sosiale didaktiek plek-plek te opsigtelik is. Ten spyte van enkele sterk dramatiese momente moet Katrina (1937; drie bedrywe), wat teen die agtergrond van die Randse staking van 1922 afspeel, as 'n mislukking beskou word. Die drama wil 'n beeld gee van die kulturele verbastering, die verloëning van die nasionale verlede en die ekonomiese probleme wat ontstaan as die Afrikaner in 'n grootstad geplaas word, maar pleks van 'n dramatiese verkenning van hierdie mense se lewenslot word hulle gerieflik teruggestuur plaas toe om hulle ‘siele’ te vind. Tot die bundel Die lewe is 'n speeltoneel (1952) dra Schumann die klug Om Lettie se ontwil by. Ook fritz (frederik simon) steyn (1913- ), wat hom na sy regstudie in Pretoria in
| |
[pagina 346]
| |
Johannesburg as sakeman en advokaat vestig, later as volksraadslid tot die politiek toetree, Suid-Afrika as ambassadeur in België verteenwoordig en daarna regter in Pretoria word, wil in sy eerste drama Grond (1938; drie bedrywe) die Afrikaner wys op die plig om die tradisies van die verlede en die waarde van die landelike leefwyse te beskerm, maar die ideologiese beskouing word hoofsaak en verdring die handeling, terwyl die slot volkome onaanvaarbaar is. Met Die laaste passasiet (1941), Die penkopkommando (1941), Drie man sweet (1944) en Die verste blou berge (1948) betree hy die gebied van die avontuurverhaal, heel dikwels teen die spannende agtergrond van die Anglo-Boereoorlog, heldedade en wapensmokkelaars, terwyl hy in Die wêreld wat was (1960) nostalgies op 'n verlore Bosveldwêreld terugkyk. Van groter opset is die roman Ons bou 'n stad (1945), die verhaal van 'n Boerseun wat homself geleidelik opwerk tot hoofbestuurder van 'n groot motorsaak in Johannesburg. Afgesien van die stadige eksposisie, langdradige ontwikkeling, woordoordaad en enkellynige karakters voldoen die roman nie aan die verwagting dat hier inderdaad 'n stad vir die Afrikaner gebou word nie. In plaas van 'n beeld van die jong wêreldstad wat uit die voormalige tentdorp groei, word die fokus gerig op die ontwikkeling van die hoofkarakter wat eerder as 'n uitsonderingsgeval beskou moet word. Die blyspel Vername mense (1951; vier bedrywe) misluk as satire op die Afrikaners-van-stand. Steyn se belangrikste bydrae is Die wildsboudjie (1941; vier bedrywe), waarin vyf onwettige Bosveldse wildjagters ontmasker word, op so 'n wyse dat daar telkens 'n geestige verwisseling van aanklaer en aangeklaagde plaasvind. Die stuk handel oor die geskiedenis van drie gevalle van wilddiefstal waarin Sarel du Plessis, Abel Potgieter en ds. Gompel en uiteindelik konstabel Pieterse aan die pen ry, sodat Die wildsboudjie as 'n reeks ‘dramas’ binne 'n drama beskou kan word. Wat veral bevredig, is die behendige oorgange tussen motiewe en tonele, die wyse waarop die aanklaer telkens sy opponent in ongemaklike situasies vaskeer en die karakter van Doors Visagie, wat met sy lewenswysheid, sy berekende ‘ware’ leuens en sy taalgebruik veel tot die geestigheid bydra. As beswaar teen die drama kan genoem word dat die derde diefstal-‘drama’ tot 'n te maklike oplossing kom en dat die verdere geskiedenis op die vlak van die newetema (die liefde tussen Elsa Meiring en Kobus Pieterse) nie heeltemal oortuig nie. Afgesien van die lang verduidelikings wat hierdie nuwe verwikkeling vereis, is die hooftema betreklik vroeg in die vierde bedryf reeds afgeloop en moet die drama tot aan die einde deur die liefdestema gedra word, iets wat struktureel hinderlik is in die lig van die mooi afwisseling van die temas vroeër in die spel. Ten spyte van hierdie besware is Die wildsboudjie nog steeds een van die beste blyspele in Afrikaans en kan slegs enkele werke van Uys Krige, N.P. van Wyk Louw en Bartho Smit daarmee vergelyk word. |
|