Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 1
(1984)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 182]
| |
Hoofstuk 8
| |
I. Eerste realiste: Harm Oost, Jacob Lub en Léon MaréDie eerste proewe van 'n realistiese drama in Afrikaans staan op die naam van harm oost (1877-1964), 'n gebore Nederlander wat in die Anglo-Boereoorlog aan die kant van die Boere geveg het en tydens die Rebellie van 1914 hoof van genl. Christiaan de Wet se lyfwag was. Aanvanklik is hy joernalis en later Volksraadslid vir Pretoria-distrik. Reeds in 1901 publiseer hy 'n bundel realistiese Schetsen in | |
[pagina 183]
| |
Nederlands, maar hy word vandag veral onthou vir sy drama Ou Daniel,wat in 1906 met 'n voorwoord van Gustav Preller verskyn. Dié drama, waarvan die dialoog in Afrikaans maar die toneelaanduidings in Nederlands is, handel oor die pogings van 'n ou boer om sy grond teen gewetenlose uitbuiters te beskerm en 'n konserwatiewe landelike leefwyse teenoor 'n roekelose materialistiese bestaan te behou. Die stuk is nog onbeholpe wat bou en dialoog betref en aan die einde kom alles tot 'n bevredigende en enigsins gemaklike oplossing, maar tog is dit die eerste proewe van 'n maatskaplike probleemdrama in Afrikaans en die voorspel tot Grosskopf en Fagan se werk. In 1956 publiseer Oost sy herinneringe aan die 1914-Rebellie onder die titel Wie is die skuldiges? Eweneens 'n gebore Nederlander, nl. jacoblub (1868-1926) - aanvanklik onderwyser in Transvaal, later dosent en inspekteur van skole - sit die realistiese tradisie voort met sketsmatige vertellings in Afrikaans en Nederlands waarin heelwat Engelse dialoog gebruik word en wat hy in vyf bundels versamel: Eenvoudige mense (1908; toneelbewerking 1918), Donker Johannesburg (1910; ook in Engels vertaal), In en om de Goudstad (1912), Het zwarte gevaar (1913) en Oom Frikkie en ander sketse (1918). In 1919 verskyn daar ook van hom 'n bundel Kinderversies. In sy sketse gee Lub hoofsaaklik die verwording van die Afrikaner in die Goudstad deur die ellende in die agterbuurtes, die toestande in die tronke en die algemene verval as gevolg van drank en seks voor te stel. Daarmee ontgin hy 'n nuwe gebied vir die Afrikaanse prosa wat latere skrywers verder sal voer, en soms slaag hy daarin om fyn waar te neem en 'n beeld op te bou van die gedegenereerde menslike wesens in hulle doellose bestaan. Die beswaar is egter dat hy plek-plek verval in 'n te direkte didaktiek, soms erg sentimenteel en melodramaties word en - veral in sy eerste bundels - 'n uiters gebrekkige Afrikaans met heelwat Neerlandismes beoefen. Alhoewel sy werk 'n verwantskap toon met die Nederlandse ‘kopijeerlust’-tradisie en by Justus van Maurik se uitbeelding van die stadslewe aansluit, mis dit Van Maurik se sterk humoristiese siening van die Amsterdamse volkslewe en is sy sketse so ná aan die werklikheid dat hulle meermale na regstreekse optekenings en anekdotes klink. Veel belangriker, maar ongelyk in waarde, is die verhale van léon maré (1889-1983), wat 'n verskeidenheid beroepe beoefen het en o.m. as klerk in die staatsdiens en later as vertaler in die Departement van Justisie werksaam was. Sy eerste verhale word gepubliseer in Die Brandwag en Die Huisgenoot en verskyn later in ses bundels: Die Nuwejaarsfees op Palmietfontein (1919), Ou Malkop (1920) - bekroon met die Hertzog-prys - Verbygerolde dae (1928), Hardepad (1983), Mooi lemoene (1931) en vier stukke in Nuwe Afrikaanse kortverhale (1932). Hiernaas publiseer hy twee romans (Pronkdae, 1953, en Togwaens, 1956), twee dramas (Die jonge Du Pree, 1922, en Mooi Annie, 1929, na D'Arbez se roman), terwyl hy tale kinderboeke skryf (o.m. Bartjie Koekemoer, 1933, en Die towersambreel, 1973). Maré toon in sy verhale 'n sterker artistieke vermöe as Lub, in die besonder deur sy lewendige uitbeelding, sy gebruik van die ‘skilderende’ woord en die weergawe van indrukke, waardeur hy 'n ooreenkoms toon met Preller en Celliers. Deur die ervarings tydens die Groot Trek en die Anglo-Boereoorlog weer te gee en die lewe en avonture van jagters en naturelle uit vervloë jare op te roep, toon hy 'n sterk romantiese inslag en lê hy 'n verbygegane periode vas. Sy beste werk lewer hy egter met sy uitbeelding van | |
[pagina 184]
| |
eenvoudige mense uit die alledaagse lewe, soos met ‘Die houtryer’ en ‘Die putgrawer’ uit Die Nuwejaarsfees, waardeur hy die karakters fyn waarneem, deurdring tot hulle psige en 'n beeld van hulle erbarmlike maatskaplike toestand gee. Nieteenstaande die mooi kontraswerking tussen die armoedige Toot en die ryk prokureur in ‘Die putgrawer’ en die twee wêrelde wat algaande teenstellend opgebou word, ly die meeste van Maré se sketse aan 'n wydlopigheid deur onnodige uitweidings, 'n episodiese en brokkelrige struktuur en - naas enkele verrassende sienings - 'n onsuiwer en onnoukeurige taalgebruik wat soms, veral in die sentimentele gedeeltes, bombasties en geyk aandoen. Sy beste versamelings is Die Nuwejaarsfees en Ou Malkop, terwyl die grootste deel van sy latere bundels minder bevredigend aandoen. 'n Uitsondering is enkele sketse oor die olifantjagters uit Verbygerolde dae en ‘Die straatongeluk’ uit Mooi lemoene. Die herhaling van dieselfde motiewe en temas lei tot 'n sekere eenselwigheid in Maré se werk, terwyl hy dikwels sy eie vondste oor en oor gebruik en op dié wyse sy eie epigoon word. Die stukke wat hy in Nuwe Afrikaanse kortverhale opneem, swaai weg van sy beste realistiese vertellings in die rigting van 'n oppervlakkige tipe intrigeverhaal, iets wat hy later in sy wydlopige romans - o.m. oor die avonture van twee Transvaalse struikrowers kort voor die Anglo-Boere-oorlog - voortsit. Afgesien van sy optekeninge van momente uit die heroïese negentiende-eeuse verlede, waarmee hy 'n belangrike kultuurhistoriese bydrae maak, lewer Maré sy blywendste werk dus met enkele verhale en sketse waarin hy maatskaplike misdeeldes skerp uitbeeld. | |
II. Jochem van Bruggen
jochem van bruggen is op 29 September 1881 op die dorp Groede in die provinsie Seeland, Nederland gebore. Saam met sy moeder, broers en susters kom hy op Nuwejaarsdag 1893 in Kaapstad aan - sy vader was toe reeds 'n tyd lank in Suid-Afrika werksaam - en die gesin vestig hulle in Johannesburg. Hier gaan hy aanvank-
| |
[pagina 185]
| |
lik skool by sy vader en later op die Pretoriase Staatsgimnasium, waar Nico Hofmeyr 'n sterk vormende invloed op hom het. Met die uitbreek van die Anglo-Boereoorlog sluit hy as vrywilliger by die Boere aan, en hy neem deel aan die stryd tot by die inname van Johannesburg. Daarna werk hy by 'n wasseryen ná die vredesluiting gaan woon hy op die plaas Steenkoppies naby Magaliesburg. Agttien maande lank is hy C.N.O.-onderwyser, maar word gedwing om die skool te verlaat as gevolg van sy ‘afwykende’ onderrigmetodes. Saam met sy swaer begin hy dan 'n tabaksaak, maar hy speel byna bankrot. Ten spyte hiervan bly hy op die plaas as boer, en in 'n periode van meer as veertig jaar skryf hy daar bykans al sy werke. Tydens sy loopbaan as skrywer ontvang hy heelwat erkenning vir sy werk. In 1914 wen hy die tweede prys van die ou Brandwag se verhaalwedstryd met ‘Die praatmasjien’ en in 1916 ken die Akademie 'n eerste prys aan hom toe vir ‘Oom Jannie’. Hy ontvang vier keer die Hertzogprys: in 1917 vir die manuskrip van Teleurgestel, in 1925 vir Ampie: Die natuurkind, in 1927 vir Ampie: Die meisiekind en in 1933 vir Die sprinkaanbeampte van Sluis. In 1953 ken die Universiteit van Pretoria 'n eredoktorsgraad aan hom toe. Op 22 Mei 1957 is hy in Magaliesburg oorlede. Saam met enkele stukke van Langenhoven, M.E.R. se Goedgeluk en Marais se Dwaalstories bereik die Afrikaanse prosa tot die dertigerjare sy hoogtepunt in die werk van Jochem van Bruggen. Van sy beste werk, in die besonder die Ampietrilogie, toon 'n verwantskap met die ‘klein’-naturalistiese tradisie van De Jong se Merijntje Gijzens jeugd en Scharten-Antink se Sprotje, al is daar van direkte invloed geen sprake nie en al is sy werk deur en deur Afrikaans. Die wêreld wat hy in sy werk aanbied, is oor die algemeen taamlik eenselwig en gee nie die indruk van 'n wye register nie. Tematies word sy romans en novelles beperk tot die lotgevalle van misdeeldes wat binne 'n bepaalde gemeenskap die geleentheid kry om vooruit te kom, al is daar binne hierdie algemene raamwerk 'n mate van verskeidenheid deur die gebruik van figure (soos die mynwerker, die armblanke, die sprinkaanbeampte,
| |
[pagina 186]
| |
die ouderling en die onderwyseres) en deur die verwisseling van milieu (soos die plaas, die stad en die diamantvelde). Telkens is daar sprake van bepaalde karakters wat hulle wêreld wil verruim, maar by herhaling kry hulle 'n terugslag of word hulle ontnugter totdat hulle terugkom na die vertroude en bekende wêreld (meestal die plaas of die dorp) waar hulle begin het. Die hoofkarakters in Van Bruggen se werke beleef dus herhaaldelik 'n periode van ‘avontuur’, maar gewoonlik eindig dit in mislukking. Ten nouste hiermee verbonde is die feit dat die milieu in sy romans en novelles meestal 'n geslote eenheid (plaas, dorp of klein gemeenskap) vorm, dikwels 'n sprekende naam (Slaplaagte, Sluis, Wolwekrans, Stilverby) het, opgebou word uit tipiese elemente (soos die winkel, skool en kerk) en in die meeste gevalle 'n duidelike reliëf mis. Ten spyte van hulle saaiheid en troosteloosheid word hulle egter beskerm teen aanvalle van buite en is hulle vir die inwoners veel veiliger as die plekke buite daardie perspektief (soos die stad en die diamantvelde). Daarby is die figure binne die dorp of gemeenskap dikwels verteenwoordigers van 'n hiërargiese samelewing waarin verskillende sosiale strata (bv. die grondbesitter, bywoner en armblanke) duidelik onderskei kan word, en is die stryd van die karakters van 'n ekonomiese aard waarin hulle bystand kry van 'n goedhartige Afrikanerleenheer terwyl 'n reeks beroepskurke (onder wie mense van 'n ander nasionaliteit, soos die Joodse of Indiër-winkelier) probeer om die leenman te bedrieg. Die wêreld van Van Bruggen is dus in 'n hoë mate idillies, iets wat tot 'n soort statiese ‘tablokuns’ lei waarin die tipiese, die komiese of die humoristiese sentraal is. Telkens wil die verteller ook bewustelik sy sosiaal-didaktiese doelstelling na vore laat kom, en daarvoor kies hy sekere situasies wat hulle spesiaal hiertoe leen of tree hy direk in om te moraliseer. Die gevolg hiervan is dat die realisme sowel deur die gemoedelikheid as deur die moralisasie versag word en dat daar op dié wyse 'n tweeslagtigheid ontstaan. Ten spyte hiervan lewer hy tog met sy beste werk 'n besondere bydrae tot die Afrikaanse prosa. Reeds voor die Anglo-Boereoorlog begin Van Bruggen sy skrywersloopbaan met gedigte in Nederlands oor die Groot Trek en die Jameson-inval wat - volgens sy eie getuienis - pragtig ‘gerol en gerym’ het, sterk onder die invloed van die bombastiese styl van Da Costa geskryf en nooit gepubliseer is nie. Betreklik vroeg laat vaar hy egter die poësievorm en begin hy - ten spyte van sy vader se konserwatiewe houding - die belangrikheid van Afrikaans as skryftaal insien. In sy eerste roman, wat hy oorspronklik Gysbert - 'n historiese roman wou noem maar wat uiteindelik gepubliseer is as Teleurgestel (1918; vanaf die derde druk in 1925 ingrypend verander), sluit hy aan by die romantiese tradisie van De Waal en D.P. du Toit. Die liefdesdriehoek in dié roman word gevorm deur Gysbert Kloppers as die held, Maria Brinkman as die heldin en Dirk Liebenberg as die skurk, en die karakters is almal enkelvoudig en eensydig en verteenwoordigers van óf die goeie óf die bose. Die geskiedkundige agtergrond is dié van die Anglo-Boereoorlog, maar dit het slegs die funksie om die romantiese gegewe meer te verwikkel en maak nie van die werk 'n historiese roman nie.
| |
[pagina 187]
| |
Reeds in Teleurgestel openbaar Van Bruggen egter in die karakter van Liepie Stols, wat 'n vermenging van goed en kwaad is en wie se woordgebruik veel meer by die spraakwerklikheid aansluit, die realistiese stylaard wat hy in al sy belangrike werke sal aanwend. In Op veld en rande (later: rante, 1920) bundel hy 'n aantal verhale waarvan sommige, soos ‘Oom Jannie’ en ‘Die praatmasjien’, reeds vóór Teleurgestel ontstaan het en wat veel sterker verteenwoordigers is van die tweede stylrigting wat reeds in die debuutwerk aanwesig was. Dit geld in die besonder vir die novelle ‘Bywoners’, wat opgebou word rondom die tradisionele sterk patriotsfiguur oom Andries Vry wat hier - in teenstelling tot vader Liebenberg in Teleurgestel - feitlik 'n leenheer is en op sy plaas huisvesting aan 'n aantal bywoners verskaf. Deurdat Van Bruggen hier nie 'n historiese tydperk gebruik waarteen die gebeure afspeel nie, bied dit vir hom die geleentheid om die eietydse maatskaplike problematiek (o.m. die industrialisasie en die trek na die stede) sentraal te stel en 'n deursneebeeld van die Afrikaner op die plaas te gee en daardeur die verskillende tipes (van die leenheer Andries Vry tot die flukse bywoner Willemse en die armblanke Cornelis Sitman) met hulle probleme en lewensomstandighede te skets. Afgesien van die tipe wêreld wat Van Bruggen hier opbou, lê die vooruitgang in vergelyking met Teleurgestel veral op die gebied van die tipering (veral deur die Sitman-figuur), die uitstekende dialoog en die kostelike situasies (soos die fees met die karmenaadjie), al steek hy meestal vas in tipetekening ter wille van die geestigheid, verwaarloos hy die eenheid van die verhaal ter wille van allerlei boeiende insidente wat nie noodsaaklik vir die geheel is nie en tree die verteller dikwels te eksplisiet by wyse van oorbodige kommentaar of moralisasies in die verhaal in. In Die burgemeester van Slaplaagte (1922), wat hierna volg, sit Van Bruggen die realistiese rigting van Op veld en rande voort, veral deur die gebruik van tipiese karakters, soos die Joodse winkelier, die onderwyser en ‘burgemeester’ Lood, wat die wêreld van Slaplaagte verteenwoordig, terwyl die stedelike milieu van Johannesburg in die novelle ingewerk word deur die besoekende Harry Peach en deur Levina, wat Slaplaagte verlaat en haar in die stad gaan vestig. 'n Beswaar teen die novelle is egter dat Levina nie in haar eie milieu geteken word nie en dat die verteller slegs 'n samevattende relaas (hoofstuk VIII) van haar lewe in die stad gee, terwyl oom Lood dramaties in bepaalde situasies binne die dorp optree. Daardeur is Levina as antagonis te swak en versteur haar tydelike optrede buite die ruimte van Slaplaagte die ordenende funksie wat oom Lood ten opsigte van die wêreld van die novelle het. Daarby is die verteller plek-plek erg moraliserend en word die verhaal te fragmentaries opgebou, al bring Van Bruggen met die aarselende aanbieding van die stad as (afkeurenswaardige) milieu 'n mate van verruiming in sy werk en lê hy hiermee 'n patroon vas van 'n hele reeks Afrikaanse romans wat die teenstelling tussen stad en platteland as boustof het. Met die Ampie-trilogie (Die natuurkind, 1924, Die meisiekind, 1928 en Die kind, 1942) lewer Van Bruggen die sentrale werk van sy oeuvre en bou hy - veral in die eerste twee dele - die milieu en karaktertipes van ‘Bywoners’ verder uit. Aanvanklik verskyn Ampie - volgens 'n mededeling van Van Bruggen self in Afrikaanse skrywers aan die woord - in die ou Brandwag as deel van die Op veld en rande-reeks, daarna as vervolgverhaal in die Nuwejaarsnommers van Die Burger. Teen die einde van 1922 was die eerste deel klaar. Hy het egter gevoel daar ‘moes nog 'n deel | |
[pagina 188]
| |
bykom, waar ... (Ampie) as man en vader die verantwoordelikheid van die lewe, na sy aard en opvatting, sou dra’, en hiervoor kies hy die diamantkoors as tema. Hy gaan self vir ses maande werk as delwer, en skryfdáár Die meisiekind. Die Bart-figuur in dié roman baan feitlik die weg vir die derde deel, waarvan hy aanvanklik net geweet het dat dit die subtitel Die kind moes dra. Intussen word hy egter tydens die depressie van hierdie jare gedwing om met sy toneelstukke 'n landsreis te onderneem, en daarna voltooi hy eers Die noodlot, Met Ampie deur die depressie en 'n gedeelte van Oupa voordat hy met Die kind begin. Uit hierdie informasie in verband met die voorgeskiedenis van die Ampie-trilogie is dit duidelik dat Van Bruggen nie vooraf 'n duidelike plan in gedagte gehad het nie, en 'n mens kan dus by voorbaat verwag dat die struktuur van die geheel nie besonder heg sal wees nie. Daarby wou Van Bruggen deur die keuse van omstandighede en omgewings sy hoofkarakter in bepaalde maatskaplik-verworde milieus plaas om sy krag te toets en die geleenthede vir die verteller skep om sosiaaldidakties op te tree. Die sosiaal-didaktiese doelstelling bepaal dus die keuse van die milieus, wat 'n duidelike voorstelling wil gee van alle moontlike vorme van maatskaplike ontaarding, soos bv. die murasie waarin die Nortjé-familie verflenterd woon, die eenkamerkrot van oom Tys en sy gesin op Vlakplaas, die bywonershuis van die Staander-gesin op Booysen se plaas, die wêreld van Blikkiesdorp met sy ‘sinkkamertjies en met-blik-toegelapte-huisies, langs mekaar gepak’, die tronk met sy misdadigers wat planne beraam vir dranksmokkelary so gou as hulle losgelaat word, en die delwerye waar 'n groep ekonomies en geestelik misdeeldes versamel. Die milieus is só gekies dat 'n mens as 't ware - soos vroeër reeds in ‘Bywoners’ - 'n deursneebeeld van die maatskappy kry, sodat telkens 'n ander faset van die verslegting geïllustreer kan word. Ook die karakters wat optree, vorm 'n hele hiërargie en verteenwoordig die verskillende sosiale strata. Teenoor ou Goor-Dawid en sy gesin, wat lui of geestelik misdeeld is, staan oom Tys, wat - ten spyte van sy luiheid - tog as katkisasiemeester en later as lekeprediker op die delwerye 'n geestelike ‘bekommer-
| |
[pagina 189]
| |
nis’ openbaar. Op 'n hoër vlak van ontwikkeling staan die bywoner Flip Staander, wat ekonomies agteruitgaan omdat hy sy besittings deur borgstaan verloor het, terwyl Kasper Booysen op die hoogste peil van ontwikkeling staan en ekonomies en geestelik volwasse is, alhoewel ook hý later finansieel agteruitgaan en verplig is om 'n tyd lank op die delwerye te gaan werk. Sowel die milieus as die karakters word dus só gekies dat die verteller die grootste moontlike geleentheid het om die verwording realisties voor te stel, alhoewel hy deur die tipiese van sy wêreld en figure en deur sy manipulering van al die groepe teen bepaalde agtergronde sy realistiese illusie opoffer. Dit geld ook vir die hooffiguur van die roman. Gedeeltelik is Ampie 'n reisende karakter en ervaar hy verskillende vorms van die ontaarding sodat die verteller 'n vollediger beeld van die maatskaplike toestande kan gee. Ampie is in 'n groot mate die ordenende faktor van die verhaal deurdat alles rondom hom sentreer en hy die middelpunt van die gebeure vorm. Waar die trilogie van hom wegswaai, is dit minder oortuigend en gaan die eenheid verlore, soos bv. in die eerste deel waar Flip Staander se ekonomiese krisis en sy uiteindelike vertrek na die dorp nie genoeg met die hoofpersoon saamhang nie en as newemotief te fragmentaries uitgewerk word om 'n verdere dimensie aan die roman te gee. Die Staander-gesin kom wel weer voor in die derde deel van die trilogie, waar hulle saam met Ampie op die delwerye is, sodat 'n mens kan sê dat hulle ekonomiese agteruitgang in die eerste deel hulle latere intrede voorberei, alhoewel dit dan 'n eenheid is wat binne die trilogie as geheel - en nie binne die eerste deel alleen nie - werksaam is. Verskeie van die afsonderlike tonele (soos dié in die tronk in deel I) word haas outonoom en hou weinig verband met die hoofkarakter en die verdere gang van die gebeure, terwyl die tweede deel, waarin alles ten nouste verband hou met Ampie en sy voorbereiding vir die huwelik, deur die stof 'n sekere eenselwigheid en 'n gebrek aan afwisseling vertoon. Maar ook die ander karakters en veral die verhoudings waarin hulle tot Ampie staan, funksioneer binne die sosiaal-didaktiese opset van die trilogie. Die belangrikste van hierdie verhoudings is dié tussen Booysen en Ampie. Booysen is die leenheer (soos Andries Vry in ‘Bywoners’) wat vir Ampie wil werk gee, maar hom terselfdertyd maatskaplik en geestelik wil ophef, uit sy swak omgewing wil weglei en probeer om sy ‘veldgeaardheid’ te verfyn. In die eerste deel het Booysen die taak om Ampie uiterlik te beskaaf en geestelik op te voed. Hierin word hy gehelp deur Flip Staander (vgl. Alwyn de Klerk in ‘Bywoners’) wat Ampie in die eerste deel geleidelik in die plaaswerk inlei. In Ampie: Die meisiekind sit oom Tys hierdie funksie voort en voed hy die hoofkarakter verder op deur sy aanneming as eis te stel vir die huwelik met Annekie en sodoende die krisis te veroorsaak wat die motoriese moment van hierdie deel vorm. In Ampie: Die kind is 'n soortgelyke didaktiese karakter tydelik afwesig, omdat Ampie die vertroude omgewing van die plaas as gevolg van die droogte verlaat en die toneel verskuif na die diamantdelwerye, waar daar as gevolg van die lae geestelike peil geen patronerende karakter moontlik is nie. In die plek van die opvoeder kom Bart, wat as diaboliese karakter die antipode van Booysen en oom Tys word en as Mephistopheles-figuur vir Ampie aan die wêreld in sy boosheid (drank en vroue) blootstel en hom die verdorwenheid laat ondergaan. In hierdie proses is die sosiale didaktiek, wat in die ander dele van die trilogie | |
[pagina 190]
| |
dikwels 'n steurende element was, volkome afwesig, al is 'n mens voortdurend bewus van 'n moontlike terugkeer na die plaas, iets wat reeds deur Booysen voor die vertrek van Ampie en sy gesin na die diamantdelwerye in die vooruitsig gestel word. In vergelyking met die ander twee dele van die trilogie het die verteller hier dus 'n besonder realistiese beeld opgebou. Hy gee 'n veel meer komplekse groep figure en hy laat ook in die newekarakters - soos bv. Goor-Dawid, Bart en oom Tys - 'n ontwikkeling plaasvind, sodat die spanninge hierdeur veel sterker is as in die ander twee dele en die verteller vir die grootste deel van die roman nie didakties intree nie. Binne so 'n wêreld is die logiese konsekwensie die volkome ekonomiese en geestelike vernietiging van Ampie, iets waarop die slottoneel met die siek kind dan ook afstuur. Pleks dat die hoofkarakter ten onder gaan, verwyder die verteller hom egter behendig deurdat hy in 'n alkoholiese beswyming lê en Booysen as 'n sosiale deus ex machina intree om Ampie terug plaas toe te neem. Daarmee word die sterk realisme wat hier plek-plek deurskemer, opgeoffer ter wille van die sosiale didaktiek en laat Van Bruggen die kans verbygaan om die afgronde van menswees vir sy lesers te laat oopgaan. Die sosiale didaktiek vorm dus skering en inslag van die trilogie en bepaal die bou, die keuse van die karakters en die milieus waarin hulle optree. Die gevolg is dat die geheel in 'n reeks tablo's verval wat almal op sigself aantreklik is, maar wat nie altyd inskakel by die ontwikkeling in die werk nie en die eenheid skaad. Daarby kom die verteller dikwels in sekere tonele te staan tussen homself en sy lesers en lig hy hulle in deur die gebruik van verklarende adjektiewe, verskaf hy direkte informasie, verklaar hy 'n beeld opsigtelik en tree hy van tyd tot tyd direk na vore om oor die maatskaplike omstandighede te praat. Met dit alles verbreek hy die realistiese illusie en vervlak hy Ampie tot blote tipe van die armblankedom. Aan die ander kant wil Van Bruggen van tyd tot tyd vir Ampie ook as 'n indiwiduele karakter voorstel. Die tegniek wat hy hiervoor gebruik, is wat P.C. Schoonees die ‘hoorbaar gedroomde monoloog’ genoem het, waardeur die verteller Ampie se gedagtes weergee maar in die loop daarvan as 't ware Ampie self word, in so 'n mate dat die hy-vertelling oorgaan tot die ek-persoon. Die resultaat wat só bereik word, is 'n dramatisering van die vertelling, iets wat nog verder versterk word deurdat Ampie hom dikwels rig tot 'n bepaalde dier of persoon wat nie kan antwoord nie. In die eerste deel van die trilogie is dit dikwels 'n gesprek met ou-Jakob, die esel, wat die natuur in Ampie simboliseer en tot wie hy ná sy teleurstellings sy toevlug neem om sy gevoelens te lug. Sodra die hoofkarakter egter in sy ontwikkeling 'n bepaalde peil bereik het, word die esel deur die weerlig doodgeslaan en sterf Ampie ‘die natuurkind’ dus simbolies. In die plek van ou-Jakob kom dan sy liefde vir Annekie. As hy egter ryp genoeg is vir 'n volgende stadium, word die kind gebore, wat na Jakob heet en in die derde deel dieselfde funksie as die esel in die eerste het. As Ampie teenoor die samelewing staan, vind hy troos in sy gesprekke met die kind soos dié met ou-Jakob in deel I. Maar die funksie van die kind is hier nog belangriker as dié van die esel in die eerste deel, omdat hy 'n keuse van elke karakter afdwing, Ampie se sin vir die onverbiddelike werklikheid en vir sy pligte en verantwoordelikheid verskerp en hom ook na die droom en die ‘godsdiens’ lei. Met die ‘hoorbaar gedroomde monoloë’ lewer Van Bruggen van die beste stukke prosa in die trilogie, al word 'n mens daardeur - naas die dualisme | |
[pagina 191]
| |
tussen realisme en didaktiek - ook bewus van die gespletenheid tussen tipetekening en indiwidualisering in die konsepsie van die Ampie-figuur. As 'n mens die Ampie-trilogie deur die breed-uitgewerkte voorstelling van die plaas- en dorpswêreld binne bepaalde maatskaplike omstandighede as die sentrale werk in Van Bruggen se oeuvre kan beskou, is Die sprinkaanbeampte van Sluis (1933) deur die hegter eenheid en geslotenheid sy suiwerste enkele werk. In vergelyking met Ampie: Die natuurkind word hierdie eenheid onder meer verkry deur die beperking van die milieu tot Sluis en die distrik terwyl dit in die vroeër werk voortdurend van plaas tot dorp, tronk en krot verskuif, die kompakter tydsverloop deurdat al die gebeure - in teenstelling tot dié in Die natuurkind - in ongeveer negentien dae afspeel met 'n toespitsing van Vrydag tot Dinsdag in hoofstukke III-X, die sterker bindende funksie wat Bredenhand in vergelyking met Ampie ten opsigte van die geheel het en die afwesigheid van 'n moraliserende verteller of patronerende karakter wat in Die natuurkind dikwels tussen die leser en Ampie kom staan. In teenstelling tot Ampie is daar nie 'n mag bokant Bredenhand nie. Die Regering gee wel vir hom werk en Lewies bied aan om vir sy seuntjie te sorg, maar deur sy uiterlike status (as Ouboet van die familie en later as sprinkaanbeampte) en sy innerlike oortuigings en vermoëns (sy sterk godsdienssin, sy koppigheid en meerderwaardigheid op sommige gebiede) is hy as figuur sterk genoeg om die gebeure te dra en om die intrede van 'n sosiale deus ex machina onnodig te maak. Soos in die geval van Ampie: Die natuurkind is Die sprinkaanbeampte van Sluis ook in hoofsaak episodiese verhaalkuns deurdat elke hoofstuk gewoonlik een of meer tonele aanbied waarby Bredenhand betrokke is en deurdat sewe uit die tien hoofstukke - in ooreenstemming met die tipiese aard van dié soort kuns - in dialoog eindig. Die hoofpersoon maak egter 'n hewiger krisis deur as Ampie, en die slot bring 'n duidelike ontknoping, al word dit dan - soos trouens ook die laaste deel van ‘Bywoners’ - by wyse van 'n opsomming gegee. As 'n mens egter die verskillende motiewe in die twee werke vergelyk, is dit dadelik opvallend dat Die sprinkaanbeampte deur die vervlegting van die verskillende motiewe 'n veel hegter eenheid vorm. In Ampie: Die natuurkind is daar bv. die liefdesmotief by die hoofpersoon (ou-Jakob, Annekie en Hester), die sosiale motief (Booysen en die verteller) en die ekonomiese krisis (by Flip Staander), maar die liefdesmotief skakel nie onderling nie deurdat ou-Jakob, Annekie en Hester te min verband toon, terwyl die optrede van die verteller die sosiale motief bo- en buitekant Ampie verhef (waardeur sy funksie as bindende faktor verswak) en die Staander-motief heeltemal buite die hoofpersoon om speel. Daarteenoor is daar, soos Rob Antonissen aangetoon het, in Die sprinkaanbeampte ‘'n drietal Bredenhand-motiewe wat innig vervleg is’, iets wat tot gevolg het dat die werk skraler word van materiaal maar hegter van bou as Ampie: Die natuurkind. Die drie motiewe is Bredenhand se eensaamheidsgevoel en soektog na 'n tweede vrou, sy verhouding tot sy kinders en - ondergeskik daaraan - tot sy familie, en sy funksies as sprinkaanbeampte en as ambagsman van Sluis. Die drie motiewe loop nie parallel met mekaar nie, maar is op subtiele wyse met mekaar verbind. Gewoonlik is daar in elke hoofstuk een oorheersende motief met minstens een van die ander as submotief. Soos die boek dan verder ontwikkel, word die skakels tussen die motiewe gelê. In hoofstuk I is dit Bredenhand se eensaamheidsgevoel en sy pogings om met Krissie 'n verhouding aan te knoop, terwyl die kinders as newemotief slegs vaagweg op die | |
[pagina 192]
| |
agtergrond is. In hoofstuk II kom die kindermotief op die voorgrond, maar dit is in hoofsaak net 'n tekening van die agtergrond, van hoe hulle lewe, terwyl die sprinkaanmotief by wyse van die milieu aangevoor word. In hoofstuk III is daar 'n vervlegting van die kinder- en vroumotiewe as hy besef dat sy kinders nie sonder 'n moeder kan klaarkom nie, terwyl hoofstuk IV op sy beurt die kinder- en sprinkaanmotiewe verbind deurdat sy aanstelling as sprinkaanbeampte sy finansiële nood verlig en sy versorging van die kinders vergemaklik. In hoofstuk V val die aksent meer op die sprinkane en minder op die kinders, terwyl die sprinkaan- en vroumotiewe in hoofstuk VI subtiel verbind word deur sy besoek aan verskillende plase en die gesprekke wat hy met die boeredogters voer. In hoofstuk IX word hierdie tegniek herhaal en aan die einde van IX kruis die drie motiewe mekaar: Bredenhand is besig as sprinkaanbeampte wanneer die berig van Kosie se siekte hom bereik, en dit laat die verhouding tussen hom en Krissie sterker word. Met die nadergroei van die drie motiewe aan mekaar bereik die verhaal, ook wat die tydsverloop betref, 'n sekere kompaktheid van hoofstukke VI tot IX, en die novelle word siklies voltooi deur die verwysing na die ‘ouderwetse liedjie’ waarmee die verhaal ook begin. Soos Ampie is Bredenhand in 'n groot mate 'n tipe deur sy gebruik van beelde in 'n gesprek, sy grappies, die ‘refrein’-frases (soos ‘Dis maar die wêreld se beloop’) wat telkens herhaal word en die voorstelling van sy figuur as geheel. In sy verhouding tot sy kinders groei hy egter tot 'n indiwidu, en sy liefde kry in die slothoofstuk 'n ironies-tragiese aksent waar hy by die sterwende Kosie waak. Deur die afwesigheid van 'n sosiaal-didaktiese verteller kan die Bredenhand-karakter sonder enige belemmering ontwikkel en is hy by uitstek dié voorbeeld van 'n reële karakter in Van Bruggen se werk. Tesame met die besondere wyse waarop die verhaal tot 'n eenheid gebind word, maak dit Die sprinkaanbeampte van Sluis die suiwerste van al Van Bruggen se werke en een van die gaafstes in die ouer Afrikaanse verhaalkuns. Van Bruggen se ander realistiese werke is in 'n groot mate 'n voortsetting van die wêreld wat hy in ‘Bywoners’, Die burgemeester van Slaplaagte, die Ampie-trilogie en Die sprinkaanbeampte van Sluis aanbied, al is daar soms nuanseverskille en al probeer hy plek-plek sy werk verruim deur nuwe boustof (die uitbeelding van die swartman), ander tegnieke (die ek-vertelling) en selfs 'n ander genre (die drama) te gebruik. In die toneelverwerkings van Ampie (1930) en Die burgemeester van Slaplaagte, laasgenoemde gepubliseer as In die maalstroom (1934), is Van Bruggen se fragmentariese komposisievermoë 'n ernstige beswaar. Ampie - die verwerking is gemaak van die eerste twee dele van die trilogie - verval in 'n reeks taferele waarin die hoofpersoon telkens die sentrale figuur is, sodat die stuk dramatiese noodwendigheid mis en in 'n reeks epiese tablo's ontaard. Van 'n werklike dramatiese krisis by die hoofpersoon is daar geen sprake nie en die mymergesprekke van Ampie met die esel, wat in Die natuurkind plek-plek so aangrypend was, verloor in die drama heeltemal hulle effek. As toneelverwerking is In die maalstroom veel sterker, al is die
| |
[pagina 193]
| |
materiaal hier ook veel meer op 'n epiese wyse georganiseer. Die geheel val uiteen in burg) word deur die verhaal bepaal, nie deur die dramatiese ontwikkeling nie. Ook ses bedrywe en die wisselende milieus (bv. die huis van oom Lood op Slaplaagte, die woonkamer van mev. Van Tonder en die woonhuis van Harry Peach in Johannesdie stryd en krisis by die twee belangrikste persone (oom Lood en Levina) is afwesig, en die skrywer gebruik nie die geleentheid om oom Lood en Levina in 'n sterk toneel teenoor mekaar te plaas nie. Van Bruggen se aanwending van die toneelmedium het dus geen positiewe resultate vir sy werk gehad nie, en in Met Ampie deur die depressie (1939), wat in hoofsaak 'n verslag is van sy wedervaringe op sy landsreise met die twee toneelstukke, verklaar hy dan ook uitdruklik dat hy dit jammer vind dat die drama Ampie ooit geskryf is, al het hy self meer waardering vir In die maalstroom gehad. Met die roman Booia (1931) gee Van Bruggen - soos in die vertelling ‘Die beeswagtertjie’ uit Op veld en rande (1920), ‘Ou Loek’ uit In die gramadoelas (1931) en ‘Outa Frans se laaste gang’ (opgeneem in die versamelbundel Flitse, 1953) - 'n uitbeelding van die swartman en betree hy 'n nuwe gebied vir die Afrikaanse letterkunde deurdat die aksent val op die probleme in die lewe van 'n swart seun wat die slagoffer word van die bandeloosheid in sy gemeenskap. Booia is die sentrale persoon en - o.m. deur die humoristiese siening van die verteller - in baie opsigte die nie-blanke ekwivalent van Ampie. Histories is die roman belangrik as voorloper vir die latere humoristies-realistiese siening van die nie-blanke in die werk van Mikro, selfs as die eerste werk in Afrikaans met 'n ‘tragiese’ siening van die swartman. Van Bruggen se drie bydraes tot die bundel Nuwe Afrikaanse kortverhale (1932) is gedeeltelik 'n voortsetting van die wêreld wat reeds in sy vroeëre werke voorkom, nl. die klein dorpslewe (‘Sy opdrag’) en die ekonomiese nood (‘Depressie’). Met ‘Die laaste stadium’, wat deur sy reeks felle teenstellings tussen liefde en haat en lewe en dood Van Bruggen se geslaagdste kortverhaal is, durf hy 'n nuwe tema aan, nl. dié van die mynteringlyer se laaste dae. Haar beproewing (1934) is die verhaal van 'n jong onderwyseres wat op 'n verlate plaas deur die ‘skurk’ Bromberg bedreig word, maar dit bly te veel op die vlak van 'n gewone avontuurverhaal, sonder dat daar ooit 'n werklike botsing tussen die twee karakters kom of die stryd van die vroulike hooffiguur verder as die bloot uiterlike gaan. Ook die novelle ‘Org Basson’ (in die bundel In die gramadoelas, 1931) is in hoofsaak 'n voortsetting van die wêreld wat reeds in Van Bruggen se vroeër werke 'n haas vaste patroon geword het, o.m. deur die aanwesigheid van die Joodse winkelier en die onderwyser, die sentrering van die gebeure rondom die dorpswinkel as die belangrikste bymekaarkomplek en die reeks karakters wat verskillende maatskaplike lae verteenwoordig (Ackerman, Org Basson en Andries Homan). Soos in die geval van Die sprinkaanbeampte van Sluis is die patronerende figuur egter afwesig, sodat die karakters - meer spesifiek Org Basson - selfstandig kan ontwikkel. Die verhaal beweeg langs twee lyne: die benoeming van Basson tot ouderling en die finansiële krisis wat dié verhoogde status deur die aanskaf van 'n ‘ryding’ en 'n manel by hom veroorsaak, en die ontevredenheid van Andries Homan met sy kapkar en sy begeerte om 'n Fordmotor te besit. Die ontwikkeling van albei hierdie lyne vind uiters fyn met pragtige humoristiese sienings van die verteller plaas en dit bereik 'n hoogtepunt as Org Basson 'n gebed by die sterwende moeder doen en op sy terugkeer na die dorp vir | |
[pagina 194]
| |
Homan in die motor teëkom. Van Bruggen se humorrealisme vind in hierdie novelle een van sy suiwerste uitings. Met Kranskop I: Oupa (1943) sluit Van Bruggen nog aan by sy ouer werk deurdat die roman 'n beeld gee van die leenheer se stryd, al is dit nou nie meer teen die armblanke-vraagstuk (soos in ‘Bywoners’ en Ampie I) of die verstedeliking (Die burgemeester van Slaplaagte en Ampie III) nie, maar teen die industrialisasie en die maatskaplike ontaarding wat daarmee gepaard gaan. Die aksent val - soos vroeër in Totius se Trekkerswee - op die verandering van sedes, en daarvoor kies Van Bruggen 'n bepaalde familiegroep wat verteenwoordigers is van 'n verbygegane maatskaplike en historiese tydperk. Binne hierdie groep dui hy die faktore aan vir die sosiale ewolusie en die nywerheidsgees wat al aan die werk is, bv. die mag wat die Jood Siets geleidelik in die hande kry, die ontdekking van goud e.d.m. Soos in die Ampie-trilogie, Die sprinkaanbeampte van Sluis en ander werke van Van Bruggen word die eenheid verkry deurdat die aksent telkens op die hooffiguur val, maar nou word alles aangebied deur 'n ek-verteller wat oor Oupa en die karakters om hom (die broer, die ander seuns, die Jood, die Hollander - laasgenoemde twee weer kenmerkende Van Bruggen-tipes) praat. Die eenheid van die roman word plek-plek verbreek deurdat die newekarakters (soos met die President se besoek en die aksent op die aangenome seun Oelse) te veel na vore kom, al regverdig die aanwesigheid van die ek-verteller in 'n hoë mate die episodiese bou van die geheel. Die roman gee nie alleen 'n beeld van Oupa en Kranskop nie, maar ook - deur verwysing na die spoorgeskille en die verhouding tot die Engelse - 'n beeld van die betrokke historiese tydvak en die tipiese leefwyse en gewoontes van die Boere. Daarby verwys die verteller voortdurend na die teenwoordige tyd, waarmee hy die nodige afstand bring om voorvalle - soos bv. Oupa se gebede en oom Gawie se onderwysmetodes - gemoedelik of humoristies te teken, al verbreek hy daarmee dikwels die tydseenheid van die roman. Met hierdie familiekroniek betree Van Bruggen binne sy eie oeuvre 'n nuwe terrein en lewer hy een van die belangrikste werke uit sy latere periode. In vier van sy ander romans, nl. Die noodlot (1934), Die damwal (1939), Stryd (1949) en Die weduwee (1956), keer Van Bruggen terug na die romantiese stylaard van sy debuut. Hierdie werke beweeg deur die groter tegniese vaardigheid op 'n hoër vlak as Teleurgestel, maar in die geheel van Van Bruggen se oeuvre is hulle sy
| |
[pagina 195]
| |
swakste werke en dra hulle niks wesentliks by tot die Afrikaanse prosa nie. In die meeste van dié romans gebruik hy die tipiese romantiese held en skurk en sit hy, veral in die laaste drie, wat gesamentlik 'n trilogie vorm, die historiese avontuurroman voort, alhoewel die taal en bou meer verantwoord is as in die werk van J.H.H. de Waal. So bv. is die geskiedkundige agtergrond van Die noodlot aanvanklik die Anglo-Boereoorlog en later die politieke stryd rondom Hertzog. Die verhouding leenheer-leenman is nog aanwesig in die figure van Piet Jonker en sy twee bywoners Scheepersen Terblans, maar die hoofsaak word nou Jonker se vrousoekery. Hierdie soektog (veral hoofstuk IV en V) kom ooreen met dié van Bredenhand in Die sprinkaanbeampte van Sluis, maar waar dit in die geval van Bredenhand geïntegreer word met sy taak as sprinkaanbeampte, is dit hier 'n doelbewuste soektog waarby die potsierlike nie afwesig is nie. Veral in Scheepers se openbaring van sy liefde vir Debora (hoofstuk VI) keer Van Bruggen die duidelikste terug na die romantiese stylaard, maar die hele verhouding en veral die oplossing van die spookgeheim (wat andersins mooi geleidelik ontwikkel) is psigologies nie gemotiveer nie. Daarby word die slottoneel, waar die huwelik op die sterfbed plaasvind, 'n uiterste voorbeeld van melodrama. Met uitsondering van hierdie romantiese verhale is Van Bruggen se werk van belang deur sy uitbeelding van die minderbevoorregte en die lewe op die klein dorp of op die plaas. Deurdat hy stilisties 'n ander rigting as D.F. Malherbe inslaan, kon hy 'n heilsame invloed op die ontwikkeling van die Afrikaanse prosa hê. Daar is verder telkens groeipunte in sy werk aanwesig - soos die teenstelling stad en platteland en die roman oor die nie-blanke - wat eers deur latere skrywers uitgebuit word. Dikwels is een enkele toneel - soos die hawersny-episode in ‘Bywoners’ (hoofstuk II) - literêr-histories die voorloper en aanleiding tot heelwat soortgelyke tonele by latere skrywers, soos D.F. Malherbe, C.M. van den Heever, Boerneef en G.A. Watermeyer. In 'n sekere sin neem Van Bruggen in die Afrikaanse prosa die plek in wat Totius in die Afrikaanse poësie beklee: hy dui reeds vroeg 'n betreklik suiwer stylrigting aan, en in sy werk vind ons telkens groeilote wat by later skrywers verder ontwikkel. Daarby lewer hy wesentlike bydraes tot die Afrikaanse prosaliteratuur met werke soos ‘Bywoners’, die Ampie-trilogie, Die sprinkaanbeampte van Sluis, ‘Org Basson’ en ‘Die laaste stadium’. | |
III. Voortsetting van die realistiese prosa tradisie, J.R.L. van Bruggen en die eerste Afrikaanse probleemromansDie rou realisme wat in die Afrikaanse verhaalkuns met die werk van Lub en Maré 'n aanvang neem, word in die twintigerjare voortgesit deur Imker Hoogenhout, wat in Op die delwerye (1926) 'n beeld gee van die armoedige bestaan van die mynwerkers en enkele tipes oortuigend skets, al is daar van ernstige indringende karakterisering geen sprake nie. In dieselfde jaar sal Sangiro met Diamantkoors en Twee fortuinsoekers hierby aansluit. Die humorrealisme is egter in hierdie jare, ook waar dit - soos by Langenhoven - 'n sterk satiriese element bykry, naas die romantiek die oorheersende stroming in die prosa, selfs al vind dit hoofsaaklik uiting in die werk van Jochem | |
[pagina 196]
| |
van Bruggen en al duur dit tot die dertigerjare voordat J. van Melle en Mikro in hulle onderskeie rigtings by dié tradisie aansluit en iets meer daaraan toevoeg. Intussen is daar 'n hele paar prosateurs in die twintigerjare wat, heel dikwels doelbewus en met 'n groter kennis van die Wes-Europese literêre tradisie, die wêreld van die Afrikaanse verhaalkuns probeer verruim deur met behulp van veral die psigoanalise verwikkelder karakters te skep en die eerste proewe te lewer van die probleemroman in die Afrikaanse letterkunde. Hierdie romans bereik egter nooit die peil van die beste humorrealistiese of satiriese verhaalkuns in dié jare nie, en die meeste van dié skrywers (soos hulle tydgenote op die gebied van die poësie) swyg na 'n enkele publikasie. Literêr-histories is verskeie van dié werke, ten spyte van hulle onbeholpenheid en te teoretiese omgang met die dieptesielkunde, tog van belang as eerste pogings om 'n groter probleemveld vir die Afrikaanse prosa te verken en as voorlopers van latere proewe in die veertiger- en sestigerjare om die abnormale of patologiese karakter as romanfiguur suksesvol aan te bied. Die eerste voorbeeld van die probleemroman in Afrikaans staan op die naam van Reenen J. van Reenen, wat met Die lokaas (1921) die stryd tussen liefde en politiek (soos S.J. du Toit en D.F. Malherbe voor hom) as boustof kies en met die weeskind Gert Vermaak 'n uitsonderingsfiguur tot hoofkarakter maak, al slaag hy nie daarin om die psigologiese ontwikkeling oortuigend uit te beeld nie. In Twee rampe en twee gelukke (1921) neem J.H. Kruger die ekonomiese agteruitgang van 'n boer en die familiekonflik wat daaruit voortspruit, tot boustof, maar die karakters is onoortuigend, die verteller of figure onderbreek die verhaal telkens met hinderlike preke, die dialoë (waaruit die roman in hoofsaak bestaan, klink op die lange duur na ongeordende optekenings uit werklike gesprekke en die figuur van oom Sagrys is niks meer nie as 'n deus ex machina wat die verhaal tot 'n bevredigende einde moet voer. Ook sy ander twee romans, Die koster en sy vrou (1930) en Dawid en Jonathan (1932), bestaan in hoofsaak uit 'n eindelose gepraat wat die gespanne en berekende dialoog van die geslaagde roman mis. Daarteenoor was everard walter fichardt (1877-1924) se enigste werk, Onder die olyfboom (1922), 'n tematiese wins vir die Afrikaanse prosaliteratuur deurdat hy die aksent laat val op die drankmisbruik en veral die buitehuwelikse seksuele verhoudinge in die lewe van vier persone, al is die karakterisering nog in hoofsaak onbeholpe, verbreek die lang uitweidings oor lewensbeskoulike en politieke aangeleenthede die eenheid van die roman, versag die gelukkige einde die realisme en word die swak taal en styl op die lange duur 'n irriterende gebrek vir die leser. Die belangrikste voorbeelde van die psigologiese probleemroman in dié jare kom uit die pen van Jochem van Bruggen se jonger broer, jan reinder leonard van bruggen (1895-1948), wat aan die Transvaalse Universiteitskollege studeer, in 1922 in Amsterdam op die terrein van die opvoedkunde promoveer en daarna
| |
[pagina 197]
| |
agtereenvolgens as onderwyser in Johannesburg, dosent aan die Normaalskool op Potchefstroom en die laaste jare as uitgewer by die Afrikaans Pers in Johannesburg werksaam was. Aanvanklik lê Van Bruggen hom onder die skuilnaam Kleinjan toe op die gebied van die poësie en skep hy met die voorwoord tot sy debuutbundel en later met sy aandeel aan Inleiding tot die studie van letterkunde (saam met P.C. Schoonees, 1925) en sy bydrae oor ‘Die jonger generasie in ons digkuns’ tot die Gedenkboek ter eere van die Genootskap van Regte Afrikaners (1875-1925) (1926) die indruk dat hy hom histories en teoreties oor sy taak as skrywer besin. Die gedigte in Lentestemme (1919), wat 'n bloemlesing is uit die verse wat hy sedert 1916 in Die Brandwag publiseer, gee egter weinig blyke daarvan dat hy die ‘ontsaglike invloede’ van die Tagtigers en ‘die ideë-wêreld van die engelse belletrie’ sinvol verwerk het en is meestal sentimentele liefdesverse en floue navolging van bewonderde voorbeelde (veral van Kloos, die Engelse romantici en selfs - in ‘Die bergstroompie’ - van ‘Die vlakte’ van Celliers). In 1925 word hierdie bundel herdruk as Gedigte, aangevul met sewe en twintig nuwe verse wat die beeld van Van Bruggen se digterskap nie juis verander nie. Alleen die in Nederland geskrewe verlange-vers ‘Heimwee’ (later getoonset deur S. le Roux Marais), wat op W.E.G. Louw se ‘Oktober’ preludeer, ‘Die beeld van Oom Paul’ (vgl. ook die vroeëre swakker variant van dié gedig), wat ooreenkomste het met Toon van den Heever se gelyknamige sonnet, en ‘Aan Generaal De la Rey’ styg hier enigsins uit bo die onegte, holle verse van die res van die bundel. In Môrestond (1936) word die bekende motiewe van die enigsins sentimentele liefde, die ontvlugting uit die stadslewe en die godsdienstige oorpeinsings effens beter verwoord, hanteer hy die sonnetvorm (soos in ‘Aan die graf van 'n onbekende Boerseun in Vlaandere’) op 'n kundiger wyse, sluit hy by Leipoldt en Du Plessis se ‘Gee my’-kultus aan en lewer hy die eerste proewe van die lydingsonnet in Afrikaans, maar dan vorm sy poësie nie meer deel van die hoofstroom van die dertigerjare nie. Met Kleuterversies (1934) en Poësie vir ons kleuters (1939) doen hy waardevolle kompilasiewerk. Dit is egter met Japie (1922) - 'n roman oor 'n gebreklike weeskind se ontwikkeling, sy aanraking met die stadslewe en die seksuele probleme wat hy daar ondervind en sy latere vertrek na Europa om verder te studeer - dat Van Bruggen die aandag pertinent op hom vestig. Met hierdie roman swaai hy bewustelik weg van die tradisionele intrigeverhaal en die nasionaal-geskiedkundige motiewe van die Afrikaanse roman voor hom en probeer hy die geluksverlange van 'n jong seun in terme van die dieptesielkunde uitbeeld. Die belangrikste besware is egter juis dat | |
[pagina 198]
| |
die aanwending van die psigoanalise te resepmatig bly en dat dit die roman plekplek na 'n sielkundige dissertasie laat klink, dat die hoofkarakter en sy pseudokennis van onder meer die letterkunde volkome onaanneemlik is en dat die taal en styl van Japie op die lange duur 'n totaal onleesbare boek maak. In sy latere romans - Martha (1940), Die grafskender (1941), Die gerig (1942), Erfgename (1946), Sewentigmaal sewe (1947) en En lank die nag wat voorlê (1947) - is die sielkundige ontrafeling van die karakters se emosies op die agtergrond en maak hy meer gebruik van uitbeelding en voorstelling - al is dit nog dikwels deur middel van 'n onnatuurlike dialoog - as van betoog en redenering. Dikwels boei hy deur die tekening van tipes (soos mynwerkers, arbeiders en patologiese gevalle) wat op die rand van die waansin beweeg of 'n roeslewe verteenwoordig. Heel dikwels mis sy romans egter 'n hegte bou en versteur hy die verhaal met te lang beskrywings. In Martha, waarin die patologiese hoofkarakter vooruitwys na C.J.M. Nienaber se latere Keerweer, is die bou te fragmentaries en die karakterisering te onvolledig, terwyl Van Bruggen in Die grafskender nie daarin kon slaag om die belofte van die eerste deel bevredigend te verwesenlik nie en die roman gevolglik aan 'n sekere tweeslagtigheid ly. In Die gerig is die reeks voorvalle uit die kommandolewe en die ervarings van die krygsgevangenes tydens en na die Anglo-Boereoorlog in so 'n mate bont en uiteenlopend dat die roman aan die tradisionele avontuurverhaal van De Waal herinner, terwyl die wraakgevoelens van 'n teruggekeerde geestelik afwykende krygsgevangene eers in die tweede deel van die verhaal tot hooftema word. Ook op die gebied van die kortverhaal - Wraak (1938) en Barolong (1939) - en die drama - Gebroke drade (1935), Die vooraand en Bakens (albei 1939), eersgenoemde oor probleme in die huwelik, laasgenoemde twee oor die Groot Trek - lewer hy geen wesentlike bydrae nie. Sy belangrikste werk is Bittereinders (1935), 'n romansering wat ‘gebaseer (is) op die skriftelike getuienisse van persone wat die lewe in Mafeking se konsentrasiekamp deurgemaak het’. Behalwe J.R.L. van Bruggen is marie linde (skuilnaam van elizabeth johanna bosman, 1894-1963) die enigste outeur onder hierdie beoefenaars van die probleemroman wat ná haar debuut nog verskeie ander werke skryf. In Onder bevoorregte mense (1925), wat - soos Reenen J. van Reenen se Die lokaas en J.R.L. van Bruggen se Japie - 'n weeskind as hoofkarakter het, word die verskillende motiewe geleidelik ontwikkel en die milieu van die deftige Kaapse familie waarin die blanke diensmeisie haar bevind, goed getipeer. Daarby is dit 'n besliste wins dat die ‘skurk’ van die verhaal, wat slegs liggaamlik in Bettie belangstel, objektief en sonder enige veroordeling van die kant van die verteller voorgestel word. Die uitbeelding van die hoofkarakter het egter geen diepte nie, word slegs oppervlakkig tot die einde gevoer en mis die simboliese dimensie van Ampie se ontwikkeling van natuurkind tot 'n volwaardiger lewe. Hierdie besware, en Linde se onvermoë om 'n sielkundige krisis oortuigend uit te beeld, geld in 'n nog groter mate vir Bettie Maritz (1930) - die
| |
[pagina 199]
| |
vervolg op die debuutwerk - en vir die romans Dina en Lalie (1927), 'n Huis verdeeld (1943), Die huis met horings (1944), die kortverhaalbundels Die goue roos (1929), Die verlore paradys (1932), Kaparrings (1935) en Knap kêrels en mooi nooiens (1936). In Op die ou trant (1942), Wie is Sylvia? (1949) en Om die beurt (1952) lewer sy 'n bydrae tot die ontspannings- en speurverhaalgenres, terwyl sy in Die ongelyke worsteling (vier bedrywe, 1929) en Drie toneelstukkies (eenbedrywe, 1932) haar hand aan die drama waag. In die meeste van haar verhale word die leser wel meegevoer deur die vlotte verteltrant, maar mis 'n mens die gebrek aan beelding en raak die eindelose woordestroom oor kleinburgerlike sake op die lange duur onhoudbaar. Daarby is die skyn van diepsinnigheid wat sy met die ideologie en die toespitsing op aktuele sake wil bereik, uiters pretensieus. Die onegte psigologie wat in die meeste van Linde se romans hinder, is ook die belangrikste beswaar teen Meg Ross (skuilnaam van M.E. Grosskopf) se andersins vlot vertelde Oogklappe (1925), weer eens 'n verhaal oor 'n weesmeisie wat deur haar werk as verpleegster met die lewe in sy volle werklikheid in aanraking kom. Haar veel latere roman Uit die stilte (1952) bring geen ontwikkeling in haar werk nie. Eva Walter (skuilnaam van M.E. Hubregtse) behandel in Eensaamheid (1925) op brokkelrige wyse die tema van die mens se alleen-wees teen die agtergrond van die Anglo-Boereoorlog. Ook in haar latere werk, Vier vriendinne (1927) en Vakansie tye (1933), hinder die fragmentariese opset. pieter cornelis schoonees (1891-1970), wat as literator 'n betekenisvolle bydrae lewer, vertel in Aan Jannie (1926) die verhaal van 'n seun se ontwikkeling tot man en sy ervarings as student op Stellenbosch. Onder die skuilnaam Jan Kloppers publiseer hy later die anekdotiese Groenfontein se mense (1953) oor die ervarings van 'n skoolhoof op 'n Natalse dorpie. In Deur 'n geleende bril (1926) deur Essie Malan is die armblanke-vraagstuk die primêre tema, maar die probleem en die oplossing daarvan oorheers die hele verhaal. ferdinand postma (1879-1950) se romans Hy het sy merk gemaak (1927), Kleopatra (1929) en Vuurpyle (1943) verveel deur die eindelose gesprekke, onegte karakterisering, lang beskrywings en opsigtelike tendens. In 1929 verskyn die roman Bodemvas deur S. Bruwer waarin die verhouding tussen Afrikaans- en Engelssprekendes en die botsing tussen die verskillende stelle lewenswaardes en-gewoontes op 'n uiters simplistiese wyse behandel word. Waarskynlik is die roman van Bruwer - wat later ook 'n kinderboek, Stefan in die tuin (1932), en 'n huweliksroman, Op haar plek (1946), publiseer - as gevolg van sy boustof oorskat. | |
IV. Die realistiese probleemdramaTot omstreeks 1920 word die Afrikaanse toneelliteratuur oorheers deur die geestige klugte van Melt Brink, J.H.H. de Waal en D.P. du Toit en die historiese melodrama waartoe o.a. A. Francken, M.M. Jansen, C.E. Viljoen en A.J. Bruwer bydraes lewer. Met Ou Daniel swaai Harm Oost reeds so vroeg as 1906 van dié tradisies weg en beoefen hy vir die eerste keer in Afrikaans die maatskaplike probleemdrama, al is hierdie probleemstelling slegs 'n klein onderdeel van die stuk en al doen dit hoofsaaklik diens vir 'n trefkragtiger motivering van die hoofkarakter se optrede. Dié rigting word egter - afgesien van die toneelbewerking van Jacob | |
[pagina 200]
| |
Lub se Eenvoudige mense (1918) en Die laspos (1919) van C. Louis Leipoldt - tot die twintigerjare nie deur ander skrywers voortgesit nie. In die tweede dekade van die twintigste eeu stoot Leipoldt die historiese en versdrama op tot 'n hoër vlak as die onbeduidende en melodramatiese pogings voor hom, terwyl D.F. Malherbe met veel minder sukses enkele eietydse probleme van die Afrikanervolk in sy plaasdramas met 'n romantiese waas omring. Die burgerlike drama wat Jan F.E. Celliers met Reg bo reg (1922) beoefen en waarmee hy ‘die mens op sigself as onderwerp’ neem, is slegs in onderdele geslaag en word nie in sy verdere werk voortgesit nie. Daarteenoor is.J.F.W. Grosskopf en H.A. Fagan die twee dramaturge wat hulle in die twintigerjare met die meeste sukses op die gebied van die realistiese en die maatskaplike probleemdrama waag en wat deur hulle toneeltegniese vaardigheid en effektiewer gebruik van die dialoog 'n betekenisvolle bydrae tot die ontwikkeling van die Afrikaanse toneelliteratuur lewer. Alhoewel albei van hulle ook in ander genres werksaam is, kan Grosskopf en Fagan - in teenstelling tot Celliers, Leipoldt, Malherbe, Langenhoven en Jochem van Bruggen, wat hulle slegs sydelings op die gebied van die toneel begewe het - ná die vroeë pogings van Melt Brink as die eerste werklike dramaturge in Afrikaans beskou word. | |
1. J.F.W. Grosskopf
johannes friedrich wilhelm grosskopf is op 25 November 1885 as lid van 'n Duitse sendelingfamilie in Bloemfontein gebore. Ná voltooiing van sy skoolopleiding aan die Grey-kollege, waar dr. Johannes Brill een van sy leermeesters was, gaan hy na Stellenbosch, waar hy die M.A. in tale behaal. Ná 'n kort periode as onderwyser in Kaapstad studeer hy van 1908 tot 1913 in Duitsland, Oostenryk en Switserland in die letterkunde en ekonomie en promoveer hy in Leiden op die
| |
[pagina 201]
| |
gebied van die regte. Ná sy terugkeer na Suid-Afrika neem hy deel aan die Rebellie, dien in die redaksie van Ons Vaderland en Die Volksblad en word in 1920 hoogleraar in Staatshuishoudkunde aan die Universiteit van Stellellenbosch. In hierdie jare is hy ook baie geïnteresseerd in jag en die veldlewe, en in 1922 besoek hy Oos-Afrika saam met Sangiro. As professor interesseer hy hom o.m. in die probleme van Koöperasie in Suid-Afrika, waaroor hy in 1923 'n studie publiseer, in boerdery as nering (drie studies, 1930, 1937 en 1941) en in die oorsake van die Plattelandsverarming en plaasverlating, waaroor hy as lid van die Carnegie-kommissie in 1932 verslag lewer. In 1935 word hy hoof van die afdeling Ekonomie en Markte in die Departement van Landbou en in 1945 adjunk-voorsitter van die Nasionale Bemarkingsraad in Pretoria. Vir sy bydrae op die gebied van die Afrikaanse drama, in die besonder vir As die tuig skawe en Drie een-bedrywe, ontvang hy in 1926 die Hertzogprys. Op 3 Julie 1948 is hy in Pretoria oorlede. Alhoewel Grosskopf dus as skrywer ook op die gebied van die ekonomie werksaam was, lewer hy sy belangrikste bydrae as skeppende kunstenaar, kritikus en vertaler. As kunskenner publiseer hy in 1945 'n studie oor Hendrik Pierneef, die man en sy werk en as literêre kritikus skryf hy in Die Volksblad, Die Huisgenoot en De (Die) Volkstem enkele gevoelige resensies oor o.m. publikasies van Léon Maré, D.F. Malherbe, C.J. Langenhoven en Toon van den Heever (vir wie se verse hy reeds vroeg 'n groot waardering het). As vertaler sorg hy, naas jeugverwerkings van Engelse, Duitse en Franse gedigte en prosastukke van Swift en Schopenhauer, vir die Afrikaanse weergawes van Balzac se ‘Une passion dans le désert’ as ‘Woestynliefde’ (in 1909 in Wenen begin, maar in 1940 vir Naweek opnuut vertaal en daarna opgeneem in Ou Leeumelker), Freytag se Die Journalisten as Die koerantskrywers (1919), Lessing se Minna von Barnhelm as Altyd my liefste (1947), die Sweedse skrywer Bengt Berg se Met die kraanvoëls na Afrika (1949) en die negentiende-eeuse Duitse sendeling Th. Wangemann se geskrifte as Maléo en Sekoekoeni (ingelei deur G.P.J. Trümpelmann, 1957). Dit is egter as die skrywer van enkele besonder menslike vertellings en veral as dramaturg dat Grosskopf vir die Afrikaanse literatuur van belang is. Reeds in die jare 1903-1904 publiseer hy in Engels enkele verhale in The South African News en later verskyn daar 'n studenteverhaaltjie van hom onder die opskrif ,‘'n Snaakse briefwisseling’ in De Goede Hoop. Oor 'n tydperk van meer as dertig jaar publiseer hy sporadies in Ons Moedertaal en Die Huisgenoot enkele vertellings, wat hy later in die bundel Ou Leeumelker (1942, met een verhaal aangevul in 1945) versamel. Hierdie vertellings handel oor die avonture op die jagveld (‘Ou Leeumelker’), sy studentedae in Wenen en ander ervarings in Europa (‘Allersiele in Wene’), sy deelname | |
[pagina 202]
| |
aan die Rebellie (‘Rebel in die Bosveld’) en veral sy siening van situasies en mense. Alhoewel hierdie vertellings - wat meermale op werklike voorvalle berus en grotendeels uit optekenings bestaan - plek-plek te wydlopig en amorf is, oortuig Grosskopf sy lesers by herhaling deur sy liefdevolle oproep van 'n stukkie verlede en deur sy nugter, onopgesmukte hantering van die woord. Deur die tipies Afrikaanse en die jagwêreld is hy sowel verwant aan Sangiro en Aschenborn (van wie hy trouens ook 'n stuk vertaal) as aan M.E.R. Die beste enkele vertellings is ‘Die bosduiwe-nes’ en ‘Oom Hendrikie Bodes se eseltjies’ (wat berus op 'n ervaring uit die lewe van Pierneef). As dramaturg is Grosskopf in die eerste plek van belang as die realis wat hom veral interesseer in die verhoudings en konflikte tussen mense en die maatskaplike probleme onder die Afrikaner as gevolg van die verarming en 'n nuwe sosiale bedeling. Tydens sy studiejare in Europa kom hy enersyds onder die bekoring van die naturalisme van Ibsen, andersyds van die probleemdrama van Shaw. Daarnaas beoefen hy ook die ideëdrama en probeer hy soms om in 'n bepaalde realistiese situasie 'n sekere simboliese dimensie te lê, al slaag hy meestal nie daarin om realiteit en simbool bevredigend te verbind nie. Onder die ouer Afrikaanse dramaturge is hy die mees hardnekkige eksperimenteerder, wat hom op verskillende terreine begewe en in sy werk die grootste verskeidenheid toon wat genres of kategorieë betref. In sy oeuvre is daar voorbeelde van die klug en die noodlotstuk, die burgerlike en die meer simboliese drama, stukke van drie of vier bedrywe naas heelparty eenbedrywe en spele vir die verhoog en die radio. Afgesien van sy hoorspele, wat die eerste gepubliseerde voorbeelde van dié soort in Afrikaans is, skryf hy ook die eerste episodiese radiospel in Afrikaans (Die stem van die stad, 1946) en dien sy eenbedryf In die wagkamer as die teks vir die eerste Afrikaanse rolprent (Moedertjie, 1931). Deur die sorgvuldige en uitvoerige toneelaanduidings in sy dramas gee hy nie alleen blyke van 'n deeglike kennis van die realisering van 'n teks op die verhoog nie, maar kon hy ook aan die opkomende toneelaktiwiteite daadwerklike leiding gee, selfs al voel 'n mens dit by die lees meermale as hinderlik aan. Sy kennis van die dramateorie blyk ook uit die voorwoorde wat hy tot sy stukke skryf. Grosskopf publiseer vier dramas van groter omvang en elf eenbedrywe (waaronder ook sy hoorspele ingesluit is). Met sy eerste stuk, 'n Esau (1920), wat in die Bosveld kort ná die Vrede van Vereeniging afspeel, sluit hy regstreeks aan by Oost se Ou Daniel deurdat die maatskaplike ontwrigting van die Afrikaner as gevolg van die veranderde toestande gedeeltelik as boustof dien. Die hoofsaak is egter die konflik tussen twee broers wat juis as gevolg van die nuwe sosiale orde en die twee stelle lewenswaardes wat daarmee saamhang, sterk van mekaar verskil. In die eerste toneel is die dialoog soms 'n bietjie opsigtelik eksegeties om die agtergrond in te vul, al slaag die dramaturg daarin om geleidelik na 'n klimaks op te bou. Die kontras tussen die twee broers in die tweede toneel lei tot 'n sterk en heftige stuk drama waarin die Bybelse parallel (Jakob en Esau) op 'n natuurlike wyse sy plek vind en
| |
[pagina 203]
| |
die lewendige handeling die dramatiese verder versterk. Daarteenoor verminder die spanning in die derde en vierde tonele deurdat die broer-motief te veel op die agtergrond is en te gemaklik tot 'n kunsmatige oplossing gevoer word, terwyl die drievoudige onverwagte en toevallige ontmoetings (tussen broer en broer, ouer en kind en vriende) nie aanneemlik gemaak word nie en die handeling (bv. die moordplan van oom Bartel) te veel op die vlak van die uiterlike avontuur beweeg. Afgesien hiervan is die belangrikste beswaar dat die basiese konflik tussen die twee broers nie volgehou word nie en die drama slegs gedeeltelik dra. Daarom ook dat die heftige dialoog tussen hulle terugskouend oordrewe aandoen en die slot, waar die Esau-broer vertrek, in melodrama verval. Alhoewel die maatskaplike problematiek reeds in 'n Esau aanwesig was, vorm dit 'n veel groter bestanddeel van As die tuig skawe (1926), waarmee Grosskopf - o.m. ook met die besondere soort prosadialoog waarmee hy, volgens die voorwoord, ‘die taal van sy karakters probeer weergee’ - die nouste by die tradisie van die naturalistiese en burgerlike drama aansluit. Die stuk steek egter nie net vas in die maatskaplike problematiek of in 'n blote tipering van 'n bepaalde soort mens nie. Die vroulike hoofkarakter, Krissie, ly bv. nie uitsluitlik as gevolg van die maatskaplike toestande waarin sy moet lewe nie, maar ook as gevolg van haar persoonlike problematiek (die toestand waarin haar huwelik is, haar onbegrip vir Gert en haar onverskillige optrede teenoor hom). Naas die fisieke armoede is daar dus ook sprake van 'n geestelike armoede wat gaandeweg in die hooftema van die drama ontwikkel. Die ontplooiing van Krissie se karakter word nog verder versterk deurdat die spel nie alleen by die tradisie van die naturalistiese drama aansluit nie, maar in 'n belangrike mate ook ooreenkomste vertoon met die klassieke tragedie. Afgesien van die eenhede van plek en tyd blyk hierdie verwantskap veral uit die gang van die drama. Dit begin met 'n eksposisie waarin die gehoor op hoogte gestel word met Krissie se finansiële posisie en die toestand waarin haar huwelik is (eerste bedryf). Daarna kom die ontwikkeling as Gert deur 'n kontrak met Teuns probeer om hulle posisie te verbeter, terwyl Krissie dit teenstaan. Terselfdertyd sien die gehoor ook direk hoe benard die verhouding tussen Krissie en Gert is, veral van Krissie se kant (tweede bedryf). In die derde bedryf bereik hierdie stygende spanning 'n klimaks as Fred aan Krissie die voorstel doen in verband met 'n egskeiding, en as Krissie openlik sê dat sy nie saam met Gert op Teuns se plaas sal gaan bly nie. In dieselfde bedryf begin sy egter ook 'n groter waardering vir Gert kry as Teuns haar op hoogte bring van die werklike feite in verband met die mynvoorval waarby haar man betrokke was, en as Gert self 'n rukkie later aan haar onthul dat dit nie hý nie, maar haar eie vader was wat deur 'n onoordeelkundige spekulasie hulle albei se geld verloor het. Hierdie verandering word nog verder gevoer in die vierde bedryf as Marie by haar kom besoek aflê en deur die verhaal van haar eie ervaring by Krissie aandring om nie vir Gert te veroordeel nie. Op die oomblik wanneer die ommekeer hom egter in Krissie voltrek, vind die katastrofe plaas as Fred feitlik soos 'n Griekse
| |
[pagina 204]
| |
bode binnekom met die berig van Gert en Tom se verdrinking. Die ooreenkoms met die klassieke tragedie blyk nog verder uit die belangrike rol wat die noodlot in die drama speel, meer spesifiek in die rivier wat aan die einde afkom en die lewens van Gert en Tom eis en in Krissie se versuim om Teuns se waarskuwing oor die gevaarlike drif aan haar man oor te dra. Ook die aard van die hooffiguur en die insig waartoe sy geleidelik ontwikkel, nl. dat die skyn bedrieg, toon 'n ooreenkoms met dié in die klassieke tragedie. In vergelyking met 'n drama soos Leipoldt se Die laaste aand word Grosskopf se karakter telkens op 'n dramatiese wyse, d.w.s. deur middel van die dialoog, tot 'n bepaalde insig gelei, al voel 'n mens dat dit nie heeltemal bevredigend is nie. Teuns se relaas oor die mynvoorval en Gert se onthulling in verband met die muile is gegewens wat buite die drama lê en slegs ter sprake kom om die handeling-in-diehede in 'n bepaalde rigting te stuur. Dit geld ook vir die eerste helfte van die vierde bedryf, waar die uitweiding oor Marie se verlede die drama in so 'n mate van die handeling laat wegswaai dat daar geen skakel meer met die hooffiguur is nie en dit slegs as ‘exempel’ vir Krissie dien. Daarby het 'n mens die gevoel dat die noodlot wat aan die einde ingryp in die rivier wat afkom, nie - soos dié in die Griekse drama - 'n mag is wat onverklaarbaar werk nie, maar eerder 'n momentele skok, 'n siddering by 'n gebeurtenis wat soveel leed veroorsaak en tog so maklik gekeer kon gewees het. Deur die uit en uit burgerlike wêreld van die drama word Krissie se probleme buitendien nie universeel genoeg nie, is haar lyding slegs tydelik van aard en kan dit maklik opgelos word deur geldelike steun of wetgewing om die las van die minderbevoorregtes te verlig. Daarby is die gevolge van die katastrofe aan die slot nie só verreikend dat dit sowel vrees as medelye in die Griekse sin van hierdie woorde by die gehoor opwek nie. Hoewel Grosskopf se gebruik van die noodlot en die wyse waarop hy die onthullingstegniek in As die tuig skawe toepas, dus nie as heeltemal geslaag beskou kan word nie, het hy met dié stuk vir ons betreklik vroeg in die Afrikaanse toneelliteratuur iets laat ervaar van die klassieke moira en die hoofkarakter wat deur middel van 'n geleidelike ontwikkeling in die dialoog tot 'n besef van haar foutiewe optrede gelei word. In sy latere twee dramas van groter omvang, Legende (1942) en Padbrekers (1947) - albei bestaande uit vyf bedrywe - kon Grosskopf hierdie peil nie ewenaar nie. Alhoewel Legende, wat grotendeels gebaseer is op die lewe van Paul Kruger en die geskiedenis van die Afrikaner, in vyf eenhede verdeel word, toon dit geen ooreenkoms met die hegte konstruksies van die Griekse drama nie. Dit is eerder 'n kroniekspel wat meer epies as dramaties ontwikkel, met die hooffiguur, Karel Veldkamp, telkens as die bindende element. Padbrekers is die gedeeltelik sinnebeeldige verhaal van 'n volk wat onder 'n idealistiese leier in verset kom teen die oormag en in die krisisuur 'n eerbare dood bo onvoorwaardelike oorgawe verkies. In albei hierdie dramas ontbreek die nodige spanning en karakterontwikkeling en is die realistiese en allegoriese vlakke nie bevredigend met mekaar verbind nie. Die gevolg is dat die spele 'n sekere tweeslagtigheid in hulle hele opset vertoon.
| |
[pagina 205]
| |
In die eenbedryf - of die ‘kort-spel’, om sy eie begrip te gebruik - sien Grosskopf die dramatiese ekwivalent van die kortverhaal, waarin ‘menslike motiewe ... met aangrypender raakheid en beknoptheid uitgebeeld (kan) word as wat in die meer omstandig beskrywende en vertellende prosa moontlik is’ en vind hy die geleentheid om ‘'n stukkie mense-noodlot met die uiterste spaarsaamheid van middele, in woord en wederwoord alleen, treffend en afgerond’ uit te beeld (voorwoord tot Die klipdolk). Hierdie ideaal bereik hy in sommige van sy eenbedrywe, wat versamei is in 'n viertal bundels: Die peswolk, Die spookhuis en In die wagkamer in Drie een-bedrywe (1926), Die klipdolk, Oorlog is oorlog (oorspronklik in 1927 geskryf), Blinde liefde en Die poskoets in die rivier in Die klipdolk en ander kort-spele (1941), Die daad van Koedri, Die goeie hoop en Die nag by die blokhuis in Die daad van Koedri (1946) en Die vloek, opgeneem in Gerhard J. Beukes se Ses eenbedrywe (1946) en Die uur van die waarheid (1969). Nie al hierdie eenbedrywe is ewe geslaag nie. Die stukke in Drie een-bedrywe word, blykens die subtitel ‘Vir een aand’ en die Italiaanse aanwysings (‘Andantino ... ’, ‘Allegro ... ’ en ‘Adagio ...’) onderaan die onderskeie opskrifte, as 'n eenheid in die vorm van die drie dele van 'n konsert of 'n simfonie aangebied, maar hulle toon te weinig onderlinge verband of noodwendige opeenvolging om die suggestie van so 'n dieperliggende musikale struktuur te regverdig. Van die drie stukke het die kermisklug Die spookhuis 'n totaal onaanvaarbare en vergesogte intrige en word die fokus aan die einde van een groep karakters na 'n ander verskuif, iets wat 'n breuk in die snelle gang van die eenbedryf tot gevolg het. Meer geslaag is Die peswolk, wat duidelike realistiese trekke vertoon, maar algaande in 'n allegoriese rigting beweeg deurdat die drie karakters voor die dreiging van die dood sinnebeelde word van die egoïs met sy selfhandhawingsdrang, die idealis met sy selfopofferende menseliefde en die vrou wat met haar geïnspireerde wese die man bystaan (hoewel laasgenoemde figuur op die vlak van die idee nie so duidelik van die ander onderskei kan word nie). Deur die universele, in hoofsaak nie-gelokaliseerde milieu, die enkellynige en emblematiese mensetipes, die aankondigersfiguur in die karakter van Wagter en die konfrontasie met 'n mag wat die bestaan van die mens bedreig, toon die drama 'n duidelike verwantskap met die Middeleeuse moraliteite en wys dit heen na latere dramas wat die mens en sy eksistensiële problematiek tot boustof het, al word die realistiese inset en die sinnebeeldige verdieping nie bevredigend met mekaar verbind nie. Met In die wagkamer sit Grosskopf die verbinding van persoonlike leed en maatskaplike wantoestande voort in die uitbeelding van 'n ontwortelde mens in die verstikkende stadsmilieu. Besware teen die stuk is dat die toevallige ontmoetings nêrens verantwoord word nie, die sosiale ellende oor drie karakters (die meisie, die seun en die konstabel) versprei word sodat die hegte konsentrasie van die eenbedryf daarmee in die slag bly en die slot in 'n stuk sentimentaliteit verval. Uit dieselfde tyd dateer ook Grosskopf se beste eenbedryf, Oorlog is oorlog, oorspronklik gepubliseer in Die Huisgenoot van 9 Desember 1927. In hierdie stuk word die uiterlike handeling (die oorlogstoestande, die siek tante wat verpleeg word, die besoek van die Engelse offisier en die Vrystaatse burger en die dood van Cuthbert) bevredigend verbind met die dieperliggende idee: die keuse wat 'n vrou moet maak tussen haar lojaliteit aan haar bedreigde beminde en die trou wat die belofte aan die soldaat van 'n vyandige volk van haar vereis. Die een gebeurtenis volg in hierdie spel logies en dramaties op die ander en deur die herhaling van sekere kernreëls (bv. ‘Oorlog is | |
[pagina 206]
| |
oorlog’ en ‘soos 'n slagding’) word daar geleidelik opgewerk na die omgekeerde situasie aan die slot, waar die bedreigde in 'n oorwinningsposisie, maar dan ook as skuldige in die oë van sy geliefde, staan. Daarby word die hele situasie gaandeweg met subtiele heenwysings in die dialoog uitgelig uit die blote stryd tussen Boer en Brit en verkry dit 'n universele geldigheid. Tog hinder die deurslaggewende rol van die toeval in hierdie stuk en ontkom die slot nie aan 'n sekere melodramatiese element nie. Die res van Grosskopf se eenbedrywe beweeg meestal op 'n laer vlak. In Die klipdolk wend die skrywer, soos hy dit self in die voorwoord stel, ‘'n poging (aan) om 'n verhaal-tema in dramatiese vorm direkter en meer toegespits te laat afspeel’, maar daarmee dui hy ook die belangrikste beswaar teen die stuk aan. Die verhaal handel oor 'n vader wat uit Nederland na die graf van sy gestorwe seun kom soek, maar die dialoog word haas uitsluitlik gewy aan die verlede en die lewe van die seun. Die aanwending van die klipdolk as simbool aan die slot is 'n kunsmatige verdieping, terwyl die aggressiewe houding van die vriendin, veral na die versoenende slot, te oordrewe voorkom. In Die daad van Koedri maak Grosskopf, soos in Padbrekers, van 'n fiktiewe geskiedenis - in dié geval uit die Middeleeue - gebruik waarin hy dan 'n eietydse problematiek lê, sodat die Ribax-figuur in hierdie stuk duidelik as J.C. Smuts, Lokenryk as Engeland, die Bond van die Maan as die Gemenebes of die Volkebond en Soelbakke as die twee Suid-Afrikaanse republieke herken kan word. Met Die goeie hoop, wat afspeel twintig jaar ná die koms van die Hugenote, behandel hy 'n gegewe uit die tydperk van die eerste pioniers na die binneland, maar die geheel mis - soos Legende, waarmee dit tematies ooreenkom - die nodige spanning wat vir 'n drama essensieel is. Die nag by die blokhuis bly, soos Die klipdolk, 'n verhaal in dramatiese vorm, in dié geval gebaseer op 'n episode uit die Anglo-Boereoorlog. Op 'n effens hoër vlak staan Die vloek, wat met sy aksent op die skuldbewussyn en loutering by die hooffiguur in die nag van die waarheid uiters suiwer en ekonomies aandoen, al is die toevallige ontmoeting van die twee figure in 'n onherbergsame deel van die land weer eens nie verantwoord nie. Ook Grosskopf se twee hoorspele is van wisselende gehalte. Blinde liefde met sy teenstelling tussen die nugter Sarel en die blinde dromer Hendrik, 'n teenstelling wat aan dié in Die peswolk herinner, bly enigsins soetsappig en sentimenteel. Daarteenoor is Die poskoets in die rivier geslaagder deur die konsentrasie op 'n uiters dramatiese situasie en die uitbuiting van die moontlikhede wat die radiomedium bied, soos die bewegende milieu van die poskoets, die byklanke en die kontras tussen enkele stemme op die voorgrond en 'n groter getal op 'n afstand. Die toevallige wyse waarop die karakters bymekaar uitkom, skaad egter - vir die soveelste keer in Grosskopf se oeuvre - die aanneemlikheid van die situasie. Deur sy toneelmatigheid, realistiese dialoog, dramatiese situasies en konfrontasies tussen karakters kon Grosskopf in 'n vroeë stadium 'n belangrike bydrae lewer om die Afrikaanse toneelliteratuur van die futlose klug en historiese melodrama te
| |
[pagina 207]
| |
laat wegswaai in 'n rigting wat meer moontlikhede bied. Met enkele van sy eenbedrywe en met As die tuig skawe kon hy die Afrikaanse leser en gehoor vir die eerste keer iets van die klassieke noodlotsidee laat ervaar. Al het hy sy belangrikheid vandag hoofsaaklik te danke aan die literêr-historiese plek wat hy beklee, kom die eer Grosskopf toe dat hy die eerste skrywer was wat die Griekse noodlotsgedagte in Afrikaans gebruik het en bereid was om op verskillende gebiede en met 'n verskeidenheid kategorieë te eksperimenteer. | |
2. H.A. Faganhenry allan fagan is op 4 April 1889 op Tulbagh gebore. Ná voltooiing van sy skoolopleiding studeer hy in die regte op Stellenbosch en in Londen en word daarna agtereenvolgens advokaat in Kaapstad, assistent-redakteur van Die Burger (1916-1919) en professor in Romeins-Hollandse Reg aan die Universiteit van Stellenbosch. Dan keer hy terug tot die Kaapse Balie en word daarna Volksraadslid en Minister van Naturellesake, Opvoeding en Volkswelsyn in die Hertzogkabinet (1938-1939). As Hertzog in 1939 Suid-Afrika se neutraliteit in die Tweede Wêreldoorlog wil handhaaf en daardeur gedwing word om as Eerste Minister te bedank, volg Fagan hom in die Opposisie. In 1943 tree hy toe tot die Kaapse regbank en word daarna (1950) appèlregter en (1957-1959) hoofregter van die Unie van Suid-Afrika. As regsgeleerde maak hy reeds vroeg 'n studie oor die Verkiesingswet en-procedure van die Kaapprovincie (1915) en later ontwerp hy 'n nuwe snelskrifstelsel (gepubliseer 1950). Ná sy uittrede as hoofregter laat hy hom krities uit teen die regering se apartheidsbeleid en skryf hy die werke Ons verantwoordelikheid (1960) - ook in Engels - en Co-existence in South Africa (1963), waarin hy die idee van die totale skeiding van die rasse as onprakties verwerp. Hy tree ook toe tot die partypolitiek as leier van die kortstondige Nasionale Unie, as V.P.-senator vir Natal (1961) en as kandidaat van dié party vir die staatspresidentskap (1961). Vir sy werk op die gebied van die regte ontvang hy 'n eredoktoraat van die Universiteit van Stellenbosch (1957), terwyl hy in 1936 reeds met die Hertzogprys vir Die ouderling en ander toneelstukke bekroon is. Op 6 Desember 1963 is hy in Kaapstad oorlede. Fagan debuteer in 1917 met die beskeie versameling 'n Eerste digbundel, waarmee hy die poësie van die tweede generasie ná 1900 inlei. Die bundel bevat enkele gevoelige stemmingsgedigte (soos ‘Ouboeta’ met sy verlange na die verre vaderland - vgl. J.R.L. van Bruggen - en ‘Op Knysna-strand’, waarin die waarneming van die see op die lewe van die ek betrek word), terwyl hy 'n paar impressionistiese prosastukkies en 'n lang gedig (in Nederlands) oor ‘De vrouwen van het voorgeslacht’ - op versoek van pres. Steyn by geleentheid van die onthulling van die Vrouemonument geskryf - aan die versameling toevoeg. In die meeste van hierdie gedigte mymer hy oor die vraagstukke van die lewe en word die vers meermale ontsier deur 'n hinderlike neiging tot filosofiese lewenswaarhede wat dikwels retories en in 'n monotone dreunklank verwoord is. Meer as dertig jaar later publiseer Fagan die bundel Soos die windjie wat suis (1949; titel na 'n gedig van A. Moorrees), wat uit twee dele bestaan: in die tweede deel neem hy heelparty verse uit 'n Eerste digbundel in gemoderniseerde spelling op, terwyl hy enkele vertaalde liedere (na | |
[pagina 208]
| |
Heine en Thomas Moore) en 'n paar balladeske verse byvoeg; in die eerste deel - getitel ‘1947’ - sluit hy by die bespieëlende aard van sy vroeër verse aan, dikwels in die vorm van die Shakespeariaanse sonnet met sy spreukmatige slotkoeplet en die gebruik van see- en bootbeelde as voorstelling van die menslike lewe, en skryf hy een van sy geslaagdste gedigte, t.w. ‘Ek het 'n huisie by die see’. In enkele verse toon hy 'n tematiese verwantskap met vroeëre en latere digters, soos met ‘Nkosi sikelel' I-Afrika’, wat skakel met Adam Small se gelyknamige gedig in Sê sjibbolet en ‘Die Bantoetaal’ van Totius (in Uit donker Afrika), terwyl die oester-beeld in ‘Tranepêrels’ later - maar dan veel geslaagder - in Sheila Cussons se ‘Pêrel’ (uit Plektrum) uitgewerk sal word. Deur die liedagtige inslag van sommige verse sit Fagan die tradisie van A.G. Visser voort, maar deur die hinderlike verbinding tussen beeld en eksegese en die moraliserende slot van die meeste sonnette was die verskyning van dié bundel in 1949 iets van 'n anachronisme. Tot die tradisie van die vertelkuns lewer hy in die tyd van sy eerste digbundel 'n bydrae met Uit 'n studentealbum (1917), maar die belofte wat hy met hierdie kortverhale en sketse gewek het, is nooit vervul nie. In 1918 publiseer hy 'n bundel vertalings onder die titel Immensee en ander verhale van Theodor Storm, in 1921 bloemlees hy Uitgesogte Afrikaanse verhale, en veel later, in 1956, publiseer hy 'n Engelse wetenskapsroman Ninya wat oor 'n beskawing op die donker kant van die maan handel. Sowel op die gebied van die poësie as die prosa is sy werk dus nie van groot belang nie. Dit is op die terrein van die drama, waarop Fagan hom sedert die twintigerjare begewe, dat hy werk van groter formaat lewer. Saam met Grosskopf kan hy beskou word as die grondlegger van die realistiese drama in Afrikaans, wat vanaf 1920 drie dekades lank die belangrikste stroming in ons toneelliteratuur sal wees. In sy dramas vind 'n mens nie die sterk dramatiese gestaltes van Leipoldt of die groot rol wat die noodlot in Grosskopf se beste stukke speel nie. Daarteenoor maak hy egter gebruik van 'n veel natuurliker dialoog, gee sy stukke deurgaans blyke van 'n behendiger toneelvaardigheid en het hy - meer as sy tydgenote - 'n juister begrip vir die geleidelike dramatiese ontwikkeling van 'n situasie, die effektiewe verskyning van karakters op die juiste momente, die kontraste tussen verskillende figure, wat dikwels tot spannende tonele lei, en bowenal die vermoë om 'n drama heg te struktureer. Fagan is die skrywer van ses dramas van groter omvang (almal bestaande uit drie bedrywe) en sewe eenakters, en sowel op die gebied van die ernstige kleinburgerlike
| |
[pagina 209]
| |
spel as die komedie lewer hy belangrike werk, alhoewel nie alles op dieselfde peil is nie. In 1924 debuteer hy met Lenie (hersiene uitgawe in 1938), 'n stuk wat by herhaling opgevoer is en ook as voorgeskrewe werk groot gewildheid geniet het. Die drama handel oor die konflik tussen 'n ongenaakbare, onmenslike vader en 'n dogter wat teen sy oorheersende optrede in verset kom. In dié stuk wend Fagan reeds 'n motief aan wat by herhaling ook in sy latere werk - telkens in gewysigde situasies en met aksentverskuiwings - aangetref sal word, nl. dat elke mens die reg op sy eie lewe en die ontplooiing van sy persoonlikheid het en dat geluk alleen te vinde is indien die indiwidu sonder onderdrukking en na eie aard kan ontwikkel. Alhoewel die karakters in hierdie drama reeds op 'n natuurlike wyse op die verhoog verskyn en met mekaar praat, is die figure - veral die vader - eensydig en ongeloofwaardig geteken en kom die ommekeer in die derde bedryf onvoorbereid en ongemotiveerd, terwyl ook die oplossing van die newemotief (die baasspelerige vryer wat skielik sy meisie in haar eie reg sien) potsierlik aandoen. Met die figuur van Coenraad Brink in Op sand gebou (1932) kry die Afrikaanse drama sy eerste voorbeeld van 'n intrigant, 'n man wat na twee kante toe speel. Sy optrede is egter - vir 'n ernstige drama - te onmenslik en berekend, terwyl sy misstap nie die optrede teen hom (sy afdanking as bestuurder van die Boedelkamer) regverdig nie. Die slot van die drama bevat verskeie moraliserende elemente en die ‘op sand gebou’-tema word telkens ingemoker, alhoewel die afskeid aan die einde sober plaasvind. As geheel is dit Fagan se swakste toneelwerk. Met die twee dramas, Die ouderling en Ousus, wat hy in 1934 saam met twee eenbedrywe bundel, bereik sy toneelkuns egter 'n hoogtepunt. Die ouderling, wat waarskynlik deur die Du Plessis-kerksaak ingegee is, handel oor die konflik tussen 'n humane, verligte jong predikant en 'n konserwatiewe, bekrompe kerkraadslid, 'n stryd wat die basiese teenstelling van Lenie op 'n ander en genuanseerder wyse belig. In hierdie drama toon Fagan sy vaardigheid om 'n dramatiese situasie geleidelik te ontwikkel, om die bedrywe telkens na spannende hoogtepunte op te voer en om die gebeure in die tyd wat tussen die bedrywe verloop het, op 'n onopsigtelike wyse in die dialoog te verwerk sonder dat dit na direkte informasie lyk. Daarby blyk sy vermoë om 'n spel heg te konstrueer, reeds uit die parallel wat daar tussen die ouderling en die predikant bestaan. Albei is sterk figure maar verwondbaar as gevolg van 'n misstap in hul verlede, albei vrees dat hierdie misstap bekend sal word en albei gaan uiteindelik ten onder: die dominee word deur die kerkraad gedwing om te bedank, terwyl die ouderling deur 'n beroerte verlam raak. Juis as gevolg van hulle onderskeie ervarings word die loutering en ommekeer in die derde bedryf aanvaarbaar gemaak en bereik Fagan iets besonders deur die vendusieklok aan die slot tot 'n doodsklok te verdiep. Wat 'n mens in die uitbeelding van die twee sentrale karakters nog hinder, is die te fanatiese en te oppervlakkige siening van die ouderling en predikant onderskeidelik aan die begin van die drama, terwyl die dominee se verwysing na die vermeende verhouding tussen die ouderling en sy niggie strydig is met die ruimheid wat hy as denkende mens openbaar. Dit is egter met die drama Ousus dat Fagan sy belangrikste werk lewer. Ousus bestaan uit drie bedrywe met 'n aansienlike tydsverloop tussen die verskillende dele van die stuk deurdat die eerste bedryf in die jaar 1878 afspeel as die hoofpersoon, Nelie, ongeveer twintig jaar oud is, die tweede in 1908 met Nelie amper vyftig, | |
[pagina 210]
| |
terwyl die derde in 1933 afspeel met Nelie reeds oor die sewentig. Ousus toon dus 'n kroniekmatige struktuur deurdat elke bedryf as 't ware 'n tablo is van die karakters - meer bepaald van Nelie self - in bepaalde krisisstadia van hulle lewe. Afgesien daarvan dat al drie bedrywe in die eet- en werkkamer van mev. Venter - en later Nelie - se huis op die dorp Worcester afspeel, word die eenheid in die drama verkry deurdat die karakters in elke bedryf drie geslagte verteenwoordig wat moet saambestaan en deurdat Nelie, Mina en Hendrik - as 'n genuanseerde variasie op die ‘ewige’ driehoek - in al drie bedrywe optree. In elke bedryf is daar verder sprake van 'n opoffering, selfs 'n offer, wat die ouer geslag van die jongeres eis (onderskeidelik verteenwoordig in Nelie, Fanie en Hennie) en waarmee hulle hul eie vryheid verloor in diens van 'n kleinburgerlike wêreld. Ook in die bou van die drie bedrywe is daar 'n groot mate van ooreenkoms deurdat elkeen met 'n eksposisie begin, verwikkel tot 'n klimaks waar Nelie die moontlikheid kry om bo haar beperktheid uit te styg, en 'n slotgedeelte waar sy, gestroop van alle verdere illusies, die gewone patroon van haar lewe voortsit. Die eerste bedryf begin bv. met 'n toneel waarin die gehoor deur die gesprek tussen die hoofkarakter en haar moeder op 'n natuurlike wyse in die beperkte wêreld van Nelie ingelei word, terwyl die verwikkeling kom as Hendrik voorstel dat sy by sy ouers kan loseer as sy klasse aan die seminarie bywoon en haar uitnooi om dié aand saam met hom na die toorlantern in die skoolsaal te gaan. Aan die einde van die eerste bedryf kom dan die vernietiging van Nelie se verlangens as sy, ná haar gesprek met mev. Venter, besef dat sy nie kan weggaan nie. Die tweede bedryf begin ook met 'n gesprek tussen Nelie en mev. Venter, en veral hiér word 'n mens bewus van Fagan se besondere vermoë om die essensiële gebeurtenisse wat tussen die eerste en tweede bedrywe plaasgevind het, op 'n natuurlike wyse oor te dra, o.m. deur die brief van Mina en die onopsigtelike informasie wat Mina by haar binnekoms verskaf. Die verwikkeling kom dan as Hendrik op die toneel verskyn en vir Mina sê dat hy gaan skei en daarna gaan trou ‘met die een wat ek liefhet’ en as hy later by Nelie pleit om die ‘fout te herstel’, al die eise van die kleinburgerlikheid oorboord te gooi en saam met hom weg te gaan, terwyl hierdie moontlikheid van ontsnapping - dié keer deur haar eie besluit - deur Nelie verwerp word. Ook in die laaste bedryf word die informasie in verband met die verlede en die hoofkarakter se toenemende vereensaming op bedekte wyse gegee, terwyl die verdere verwikkeling en hoogtepunt kom as Nelie vir Mina probeer keer om nie ook Hennie se lewe in 'n patroon te dwing nie. Soos in die eerste twee
bedrywe probeer Nelie dus hier om die eise van die kleinbur-
| |
[pagina 211]
| |
gerlikheid op te hef, nie meer vir haarself nie maar - gedagtig aan haar eie mislukte lewe - vir die nageslag, iets waardeur haar karakter in die slotbedryf 'n element bykry wat haar in 'n sekere sin laat uistyg bo die beperkte wêreld waarin sy gedwing is om te lewe. Mina vernietig egter ook hierdie laaste begeerte. Naas die ooreenkoms in die bou van die bedrywe is daar ook nog klein terloopse verwysings wat by herhaling voorkom en help om die tydsbeeld van elke bedryf op te bou. Telkens is daar bv. sprake van bepaalde voertuie (die trein in die eerste en die motor in die tweede en derde bedryf) wat die gehoor instel op die bepaalde periode waarteen die gebeure afspeel. Belangriker is die ligbeelde wat telkens voorkom, nl. die brandende kerse in die eerste bedryf, die olielamp in die tweede bedryf en die elektriese beligting en kerse in die derde bedryf. Die verskillende soorte beligting gee 'n aanduiding van die spesifieke periode, maar dui daarnaas ook op die toenemende ouderdom as die hoofkarakter in die tweede bedryf slegs met behulp van 'n sterk lig (en 'n bril) haar naaldwerk kan doen en op haar swak finansiële toestand as sy aan die einde - ten spyte van die elektriese toevoer - tot die kerslig terugkeer. Daarby is die kers telkens simbool van die lewe, dít wat vlam. As die moeder aan die einde van die eerste bedryf vir Nelie sê om die kers dood te maak, vernietig sy dus simbolies al die verlangens van die hooffiguur, terwyl Nelie aan die slot met die kers in die hand en stiptelik om agtuur - net soos Oupa aan die einde van die eerste bedryf - uitgaan. Die drie kerse verteenwoordig ook die drie geslagte in die drama, almal gefnuikte, mislukte lewens. Ná hierdie hoogtepunt toon Fagan se laaste twee dramas van groter omvang 'n insinking. In Die stille haard (1945) hekel hy die inspirasie van die skrywer en die letterkundige navorsing aan die universiteite, maar - ten spyte van die soms verrassende dialoog en die vlotte gang van sake - is die situasies (vgl. bv. die student se besoek in die eerste bedryf) só oordrewe en verspot dat dit selfs nie deur die besondere aard van die komedie geregverdig word nie. In die aktualiteitspe! Die nuwe wêreld (1947) lê die konflik tussen die kapitalisme en die kommunisties geïnspireerde humanisme, maar die dialoog beweeg te veel op die vlak van die redenasie, en die verskillende standpunte word nie beliggaam in oortuigende karakters nie. Daarby verkry die dramaturg 'n al te gemaklike oplossing vir die newemotief as Ria besluit om met Gerhard te trou juis om hom by te staan in sy swakheid, nl. sy inherente onvermoë om daadwerklik op te tree. Plek-plek maak Fagan in dié spel van duidelike elemente uit die komedie gebruik. Veel oortuigender dramatiek lewer Fagan met enkele van die eenbedrywe wat hy tussen sy langer dramas deur gepubliseer het. In die bundel Die ouderling en ander toneelstukke neem hy twee eenbedrywe op, t.w. Ruwe erts en Rooibruin blare. Ruwe erts is van hierdie twee stukke die oortuigendste deurdat die konflik nie alleen tussen die twee vroue lê nie, maar ook in die stryd in mev. Van der Palm tussen selfopofferende naastediens en 'n weiering om eie gemaksug prys te gee, alhoewel die reeks insidente te veel gemanipuleer word om gesamentlik 'n les in die opvoeding van 'n minderbevoorregte tuis te bring. In Rooibruin blare kom 'n middeljarige man wat met jong meisies wil baljaar, tot die insig dat die ouerwordende vrou op 'n ander wyse ewe aantreklik is. Die tendens en veral die simboliek in hierdie stuk word egter te opsigtelik aangedik. In Bo die kranse, wat in Die nuwe wêreld (1947) opgeneem word (en in 1949 vir F.C.L. Bosman se bundel Vier uitgesoekte eenbedrywe opnuut hersien | |
[pagina 212]
| |
is), speel die toeval - soos in baie van Grosskopf se eenbedrywe - 'n al te opsigtelike rol en is die slot 'n bietjie sentimenteel. Daarenteen kan Opdrifsels uit dieselfde bundel as Fagan se beste eenakter beskou word. Die bymekaarkomplek is hier die hotelsitkamer op 'n plattelandse dorp, wat 'n natuurlike milieu vir die uiteenlopende karakters, almal ‘opdrifsels’ van die gemeenskap, bied. Die voorgevoel word, o.m. deur die verskyning van die non en die herhaling van die orakelwoorde, mooi gesuggereer, en op die oomblik dat die spanning skynbaar verbreek is, neem die noodlot sy beslissende wending as die een dienende lewe in die spruit verdrink en as ‘opdrifsel’ met die rivier afgespoel word. As beswaar teen die stuk kan 'n mens noem dat die aanloop te lank is en die hooftema eers teen die middel van die eenbedryf 'n aanvang neem, terwyl die ‘opdrifsel’-motief, hoewel boeiend, enigsins onhelder uitgewerk word. Ook Die swakkere vat (saam met Die stille haard in Twee blyspele, 1945, gebundel), wat volgens Beukes deur The will van James Barrie beïnvloed is, oortuig deur die kontraste tussen die paartjies, die geestige dialoog en die bevredigende opeenvolging van die gebeure. Tematies verwant hieraan, maar minder geslaag, is Die kroon op sy hoof(opgeneem in Beukes se Nuwe eenbedrywe, 1952, en later ook in Kom ons speel toneel!, 1959). Deur die onwaarskynlike sameloop van omstandighede in die teekamer van die Kaapstadse lughawe is ook Geliefde vreemdeling (opgeneem in Beukes se Vyf nuwe eenbedrywe, 1957) minder oortuigend. Alhoewel die problematiek in Fagan se spele haas altyd in die kleinburgerlike (heel dikwels maatskaplike en huweliksvraagstukke) bly vassteek en die stryd meestal deur uiterlike omstandighede veroorsaak word, lewer hy met sy natuurlike dialoog, toneelvaardigheid, effektiewe dramatiese verloop van die gebeure en hegte konstruksies 'n groter bydrae tot die Afrikaanse drama as Leipoldt of Grosskopf. Dit geld vir Opdrifsels en Die ouderling, maar veral vir Ousus, waarmee hy die hoogtepunt onder die ouer Afrikaanse dramas bereik.
|
|