Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 1

[p. 104]

Hoofstuk 4
Die digters van die eerste geslag

In die eerste paar jaar onmiddellik ná 1900 word die Afrikaanse literatuur nog oorheers deur die tradisie van die Eerste Beweging en is daar in die verskuns weinig van 'n nuwe bloei te bespeur. Heelparty gedigte handel oor die Anglo-Boereoorlog, en die oorwinnings by Colenso, Magersfontein en Spioenkop word besing, sonder dat dit as poësie uitstyg bo die aktuele of die spesifieke geval. In die Vrystaatse blad De Vriend des Volks verskyn enkele Afrikaanse gedigte en bewerkings van Nederlandse verse; een daarvan, nl. ‘Hul sal dit toch nie krij nie’, wat in 1905 gepubliseer word, is van die hand van Oom Blikoor en is herhaaldelik as 'n volkslied gesing. Slegs in enkele gedigte, soos in F.W. Reitz se ‘Die neem van die kanon lady Roberts’ met sy skerp hekeling en die elegiese in Nederlands geskrewe ‘Vaarwel aan de Vierkleur’, is daar van 'n subtieler aanwending van die woord sprake. Op Bermuda skryf Joubert Reitz, seun van die oud-president, die gedig ‘The searchlight’, waarin die balling sy smart oor die leed van die oorlog en die heimwee na die vaderland besing. Hierdie gedig word vertaal as ‘Die soeklig’ en tesame met 'n paar verse, soos ‘O land van sonlig en van sterre’, ‘Dis more’ (‘More pluk ons blomme’) en ‘Hoe lang?’ (‘Daar rys soms stemme in die nag’), wat onder die skuilname Stoffie en Vastrap in De Volkstem van 1905 verskyn het, word dit deur Preller in sy inleiding tot Celliers se Die vlakte en ander gedigte opgeneem. Jare lank was die outeurskap van hierdie gedigte onbekend, en eers in 1933 het Preller erken dat hy dit self ‘so te sê gemaak het, om te probeer krag byset aan (sy) argument’ dat daar wel van 'n vernuwing in die Afrikaanse poësie sprake was. Alhoewel hierdie gedigte nie onberispelik is nie, styg hulle tog uit bo blote maakwerk en bereik Preller reeds iets besonders met sy vertaling van Reitz se gedig. In 1906 vertaal hy ook die monoloog ‘To be or not to be’ uit Shakespeare se Hamlet.

In Land en Volk van 19 Mei 1905 verskyn Eugène Marais se gedig ‘Die smid’, terwyl sy ‘Winternag’ in die uitgawe van 23 Junie van dieselfde jaar gepubliseer word. Preller neem laasgenoemde gedig in De Volkstem oor, haal dit aan om sy betoog oor die wenslikheid van Afrikaans as skryftaal te versterk en verwys nog eens in sy inleiding tot Die vlakte daarna. Vanaf 1905 verskyn daar verse van Totius in die Potchefstroomse blad Fac et Spera, terwyl G. Tomlinson heelwat natuurverse, o.m. die stemmige ‘Aand’, in De Zuid-Afrikaansche Post van 1908 publiseer. Op 12 Mei 1906 verskyn ‘Die vlakte’ van Celliers in De Volkstem, en op 4 Februarie 1907
⁺

+ P.J. Nienaber vestig in die eerste hoofstuk van Die Vrystaatse Taalbeweging (Johannesburg, 1947) die aandag op enkele verse uit De Vriend des Volks. Oor ‘Preller as digter’ skryf M.S.B. Kritzinger (Hg., 2.12.38).

[p. 105]

publiseer Marais sy ‘Klaas Vakie’ in dieselfde blad. Hierdie verse, in die besonder dié van Marais en Celliers, was inderdaad die eerste aanduidings van 'n vernuwing in die Afrikaanse poësie, en Preller het volkome gelyk as hy in sy inleiding tot Die vlakte beweer dat daar in ‘die plek van die rijm, wat vroeger álles o'erduister het, ... 'n hoger attribuut van die ware poësie gekom’ het. Hierdie vernuwing is des te merkwaardiger as 'n mens onthou dat die eerste versebundels van Celliers (Die vlakte en ander gedigte, 1908) en Totius (By die monument, 1908) en later van Leipoldt (Oom Gert vertel en ander gedigte, 1911) in 'n tyd verskyn het toe die Afrikaanse literatuur nog oorheers is deur die strydvaardige en didaktiese poësie en die historiese avontuurverhaal (laasgenoemde beoefen deur J.H.H. de Waal, wat in 1904 sy Johannes van Wyk as vervolgverhaal in De Goede Hoop publiseer). Slegs die sterk betogende en historiese prosa van Preller, wie se studie oor Piet Retief in 1906 verskyn, kan in hierdie jare saam met die eerste gedigte van Marais, Celliers, Totius en Leipoldt genoem word.

Hoewel Marais met sy ‘Winternag’ dié vernuwing in die Afrikaanse letterkunde inlui en dus op grond hiervan literêr-historiese prioriteit verdien, verskyn die meeste van sy verse, sy verhalende en natuurwetenskaplike prosawerke eers in die twintigerjare. D.F. Malherbe se digbundel Karroo blommetjies word wel reeds in 1909 gepubliseer, maar hy beoefen 'n weinig oorspronklike tipe vers en lewer eers later op die gebied van die roman belangriker werk. Daarteenoor publiseer Celliers, Totius en Leipoldt reeds in die eerste tiental jare ná die Anglo-Boereoorlog hulle eerste bundels waarin daar poësie van besondere formaat voorkom. Heelparty Afrikaanse kritici het dan ook na hierdie drie digters as die Driemanskap verwys, 'n ongelukkige term omdat dit assosiasies met die drie Boereleiers (Kruger, Joubert en Pretorius) ná die Eerste Vryheidsoorlog het en omdat dit 'n hegte verband en gesamentlike optrede tussen die drie digters en hul poësie veronderstel wat die inherente verskille in aard en ingesteldheid uit die oog verloor. Daarom word daar hier van Celliers, Totius en Leipoldt as die digters van die Eerste Geslag ná die Anglo-Boereoorlog gepraat, terwyl Malherbe op grond van sy prosa en Marais op grond van die publikasiedatums van sy gedigte en verhale later behandel word.

I. Jan F.E. Celliers

johannes françois elias celliers is op 12 Januarie 1865 op Wagenmakersvallei in die distrik Wellington gebore. Aanvanklik woon die gesin in Wellington en Kaapstad,
^{+ + +}

+ W.E.G. Louw stel 'n bloemlesing uit die poësie van Celliers, Totius en Leipoldt saam, voorafgegaan deur 'n inleiding (Driesprong, Kaapstad, 1978).

+ 'n Bibliografie van Jan Celliers se werke is dié van M. Griessel (Universiteit van Kaapstad, 1951).

+ Outobiografiese stukke van Jan F.E. Celliers is opgeneem in P.J. Nienaber se Afrikaanse skrywers aan die woord (Johannesburg, 1947). In dieselfde samesteller se Jan Celliers, ons volksdigter (Johannesburg, 1951) skryf J.D. du Toit, P. de V. Pienaar en P.C. Schoonees oor Celliers as mens, terwyl G.S. Preller herinneringe uit hulle Brandwag-dae oproep. In Hg. van September 1916 en Br. van Desember 1918 verskyn lewensketse van hom. N.P. van Wyk Louw skryf 'n verslag oor 'n onderhoud met Celliers (Opstelle oor ons ouer digters, Kaapstad/Pretoria, 1972), terwyl C.M. van den Heever 'n in memoriam-stuk oor hom lewer (‘By die graf van Jan Celliers’, Delwer en sif, opgeneem in Versamelde werke, VIII, Johannesburg, s.j.) en F.R. Gilfillan 'n fotoboek oor hom saamstel (Jan F.E. Celliers 12 Januarie 1865- 1 Junie 1940, Kaapstad, 1978).

[p. 106]

later in Pretoria, waar Celliers se vader in 1873 redakteur van De Volksstem word. Sy skoolopleiding ontvang hy op Stellenbosch, Wellington en in Pretoria. In 1887 vertrek hy na Nederland waar hy in Delft en Leiden studeer en die landmeterseksamen aflê. By sy terugkeer werk hy as landmeter en later as onderwyser, maar in 1894 word hy aangestel as staatsbibliotekaris in Pretoria. Met die uitbreek van die oorlog in 1899 sluit hy hom by die Boeremagte aan en word een van die bittereinders wat nie die wapen wil neerlê nie. Ná die oorlog gaan hy en sy gesin na Europa waar hulle 'n tyd lank in Switserland en Nederland woon. In 1907 keer hy terug na Suid-Afrika, werk as vertaler by die Departement van Binnelandse Sake en word saam met Preller een van die oprigters van Die Brandwag. Uit die verveling van sy werk as vertaler kom daar uitkoms as die Universiteit van Stellenbosch hom in 1919 tot buitengewone hoogleraar benoem en hom sodoende in staat stel om sy aandag voltyds aan skryfwerk te wy. Ná die dood van sy vrou in 1926 skryf hy niks meer nie en in 1929 lê hy die professoraat neer. Die laaste tiental jare van sy lewe lei hy, as gevolg van sy toenemende doofheid, 'n betreklik eensame bestaan in Kaapstad. Op 1 Junie 1940 is hy in Johannesburg oorlede.

As outeur is Celliers werksaam as digter, dramaturg en prosaskrywer. Naas die negetal digbundels wat hy tussen 1908 en 1924 publiseer, skryf hy ook - afgesien van enkele korter stukke wat in Die Brandwag verskyn - een vers- en twee prosadramas, terwyl sy verhale en sketse uit Die Brandwag gedeeltelik in twee bundels herdruk is. Die Oorlogsdagboek (1899-1902) wat hy tydens sy kommandojare gehou het, verskyn eers in 1979, ingelei en versorg deur A.G. Oberholzer. Hierin gee hy sy persoonlike indrukke tydens sy deelname aan die oorlog op die Suid-Vrystaatse front, die terugtog van die Boere uit die Kolonie en die guerrillastryd in Transvaal. Sy beskouings oor die literatuur en kuns word gebundel in Kuns in lewe en kultuur (1933), terwyl hy ook die vertaler is van drie romans uit die Frans: Bang vir die lewe (1919) deur Henri Bordeaux, Colomba (1920) deur Prosper Merimeé en Mannie (1925) deur M.R. Halt. Saam met P.L. Louw en G.B.A. Gerdener publiseer hy verder die Proewe van oorsetting van die Gesange-bundel in Afrikaans (1924).

Van die skrywers van die eerste generasie ná 1900 is Celliers dié outeur wie se werk reeds tydens sy lewe deur heelwat kritici laer aangeslaan is as dié van sy tydgenote. Met die jare het die grootste deel van sy oeuvre - veel meer as in die geval van Totius en Leipoldt - verouderd geraak, is daar in herwaarderings skerper oor hom geoordeel en is vroeëre gunstige uitsprake genuanseer of verwerp. Gedeeltelik hang dit saam met die beperkte ervaringswêreld wat uit sy werk spreek. Die boustof
⁺

+ Oorsigtelike studies oor Celliers se werk is dié van N.P. van Wyk Louw (Opstelle oor ons ouer digters), G. Dekker (Oordeel en besinning, Kaapstad/Pretoria, 1964) en S.C. Hattingh (Perspektief en profiel⁵, Johannesburg, 1982). Verdere oorsigte verskyn in die versamelbundel Jan Celliers, ons volksdigter van die hand van C.M. van den Heever, F.C.L. Bosman, E.C. Pienaar, J.R.L. van Bruggen en M.S.B. Kritzinger. C.M. van den Heever en P.J. Nienaber besorg 'n Bloemlesing uit die gedigte van Jan F.E. Celliers (Johannesburg, 1947).

[p. 107]

vir sy gedigte, dramas en verhale put hy hoofsaaklik uit die negentiende-eeuse plattelandse leefwyse van die Afrikaner met sy vaste waardesisteem en sy gesellige ongekompliseerde siening van die lewe. Waar hierdie wêreld meer verwikkeld raak, is dit as gevolg van uiterlike gebeurtenisse soos die Anglo-Boereoorlog of die Rebellie, sonder dat daar ooit 'n heftige gevoel van opstand, vertwyfeling of konflik by hom aanwesig is en sonder dat die uiterlike spanninge tot 'n grootse konsepsie of 'n vaart van die verbeelding aanleiding gee. In sy latere werk is daar - soos by dié van sy tydgenote - wel 'n wegswaai van die eng nasionale en die tipies-Afrikaanse, maar terwyl hierdie verruiming by Totius en Leipoldt tot 'n verdieping en verdere hoogtepunte lei, is daar by Celliers 'n insinking deurdat die gedig of verhaal meestal ontsier word deur 'n onverwerkte denksubstraat en in 'n blote stuk moralisasie ontaard. Vandaar dan ook dat hy weinig ontwikkeling as skrywer toon, dat daar min invloed van hom op latere geslagte was en dat hy deur die enkelvoudige aard van sy werk tot 'n skrywer van enkele bloemlesingstukke gereduseer is.

Celliers lewer sy beste werk op die gebied van die digkuns en sy twee belangrikste bundels, Die vlakte en ander (oorspronklik: andere) gedigte (1908) en Martjie (1911), illustreer tegelykertyd sy verdienstes en gebreke as skrywer. Die vlakte en ander gedigte, sy betreklik late debuut, is 'n los versameling verse en toon nie die hegte komposisie wat Totius se bundels kenmerk nie, al is daar wel 'n mate van samehang in die ‘Oorlog’-siklus, wat enkele hoofmomente in die ervarings van die kryger oproep. In 'n hoë mate is hierdie bundel hibridies van aard. Aan die een kant sluit Celliers aan by die negentiende-eeuse volksdigters met hulle sterk nasionaal-patriotiese ingesteldheid en hulle uitbeelding van die rustige boerelewe, die Suid-Afrikaanse natuur en die lewenswyse en -gewoontes van die Afrikaner, meestal geskryf in 'n vers wat op 'n onderkulturele basis berus, meganies afgeklop is en 'n sterk oratoriese klank en 'n hinderlike neiging tot didaktiek en bespiegeling openbaar. In enkele verse gebruik hy selfs nog Nederlands as medium, waardeur hy die tradisie van Melt Brink voortsit. Aan die ander kant is daar reeds - deur die aansluiting by modelle van Shelley en Gezelle en die invloed van Bilderdijk, Da Costa, De Genestet, De Clercq, Körner, Hunt, Longfellow en Hamerling - 'n doelbewuste literêre strewe wat sy werk laat verskil van dié van die Genootskappers, selfs al moet 'n mens toegee dat hierdie invloed grotendeels beperk is tot mindere digters van wie hy enkele verse vertaal, dat hy van die beste werk van groter digters soos Shelley en Gezelle geen
^{+ +}

+ Op die Oorlogsdagboekie vestig P.D. van der Walt opnuut die aandag (St., XX:5, Junie 1967). C.M. van den Heever bespreek Kuns in lewe en kultuur (in Jan Celliers, ons volksdigter).

+ Oor Die vlakte en ander gedigte skryf G.S. Preller in sy inleiding, terwyl G. Dekker (in Jan Celliers, ons volksdigter), A.P. Grové (O.E.B., XVI:3) en Merwe Scholtz (O.E.B., XVIII:2) besprekings van die bundel lewer. Oor ‘Die vlakte’ is daar die kommentaar van N.P. van Wyk Louw (Opstelle oor ons ouer digters), Z.J. Pretorius (Die skoolblad, Oktober 1964) en P. Harteveld (St., XXXII:3, Junie 1979). Merwe Scholtz bespreek ‘Dis al’ in In en om die gedig (Kaapstad, 1959) en Herout van die Afrikaanse poësie (Kaapstad, 1975), waarop E. Lindenberg antwoord (‘Bont en blou’, Onsydige toets, Kaapstad/Pretoria, 1965). E.C. Pienaar verstrek agtergrondsinligting in ‘Rondom die verskyning van ‘Die vlakte’’ (Hg., 6.5.49). A.P. Grové betrek ‘Eensaamheid’ in sy beskouing oor ‘Maaier en ster in Opperman se ‘Nagwag’-gedig’ (Fyn net van die woord, Kaapstad, 1965), terwyl H.P. van Coller 'n herwaardering daarvan gee (T.L., XVI:3, Augustus 1978). Abraham J. Coetzee gaan die waarderingslyn van Die vlakte in die Afrikaanse kritiek na (T.G., I:3, September 1961).

[p. 108]

neerslag in sy werk openbaar nie en die belangrike tydgenootlike poësie van die Tagtigers volledig aan hom verbygegaan het. Tog is daar reeds by hom, in vergelyking met die poësie van voor 1900, 'n besef van die waarde van die enkele woord, die gevoelige klank en die verrassende beeld. In te veel gevalle ontaard dit egter in 'n oordrewe geswolle orkestrasie (o.m. deur die te kwistige aanwending van die alliterasie en assonansie, soos in ‘Die ossewa’) en 'n neiging om sekere vondste (soos ‘ongesien, ongehoord’ uit ‘Die vlakte’), geslaagde tegnieke (soos die gebruik van die uiters kort reël, byvoorbeeld in ‘Dis al’) en selfs strofiese en digvorme (soos dié van ‘Die vlakte’) telkens te herhaal. Onder invloed van die negentiende-eeuse Nederlandse poësie van voor Tagtig, versterk deur 'n verouderde Afrikaanse skryftradisie, gebruik hy verder Nederlandse wendinge, argaïsmes en konstruksies (o.m. die veelvuldige aanwending van die deelwoord, die genitiewe s en die samestelling) wat die wese van Afrikaans aantas. Daarby word die naïewe verklarende voetnote om sekere onhelder gedeeltes van 'n gedig duideliker te maak, op die lange duur irriterend, veral omdat dit 'n onbeholpe poging is om vir sekere inherente gebreke in die poësie te vergoed. Met dit alles verteenwoordig hierdie bundel nog 'n oorgangstadium tussen die Eerste en Tweede Beweging: naas verse wat niks meer as blote rymelary is nie, vind 'n mens reeds 'n meer gestileerde poësie en eksperimente met die versvorm wat meestal uiterlik en meganies word, maar plek-plek geslaagde onderdele as resultaat het en in enkele gevalle tot goeie verse lei.

Van die meer bevredigende gedigte moet ‘Die vlakte’, wat oorspronklik in De Volkstem van 12 Mei 1906 gepubliseer is, om literêr-historiese redes die eerste genoem word, omdat dit 'n gedig is wat, saam met Marais se ‘Winternag’, aan die begin van die bewuste literêre tradisie in Afrikaans staan en by herhaling as voorbeeld en maatstaf gedien het. Die gedig is geïnspireer deur Celliers se ervaring van die Transvaalse vlaktes tydens sy kommandojare en ná die oorlog in Switserland onder invloed van ‘The cloud’ van Shelley - in 'n stadium toe hy nog nie Perk se ‘Iris’ geken het nie - geskryf. Dit gee 'n beeld van die vlakte in die oggend, die middag, tydens 'n donderstorm en in die aand en word - na analogie van ‘The cloud’ - deur die vlakte self as naïewe spreker aangebied, sodat daar 'n volgehoue personifiëring dwarsdeur voorkom. Die gedig volg die anapestiese versmaat en is afwisselend in lang en kort reëls geskryf met die gebruik van binneryme in die langer reëls. Aan die een kant illustreer die aanwending van hierdie procédé 'n sekere virtuositeit, maar terselfdertyd skep dit die indruk van 'n oordrewe verstegniek wat plek-plek tot kunsmatigheid en versvullings lei. Daarby is die personifiëring nie altyd konsekwent nie en gee dit dikwels aanleiding tot verwarde beeldspraak. In die eerste strofe moet 'n mens byvoorbeeld aanneem dat die vlakte in haar slaap praat (reël 1), veral as daar onmiddellik daarna sprake van haar ontwaking is. Daarby het die vlakte byvoorbeeld lippe waarop die dou val, iets wat beslis steurend is omdat daar met die woord ‘vloer’ die suggestie van 'n binnehuistoneel gewek word. Ten spyte van sekere klinkende reëls en mooi onderdele doen die neiging om die skema te vul, oneg aan en bly die spreekster nie getrou aan haar eie karakter nie.

Afgesien van ‘Die vlakte’ moes ook heelparty bekende gedigte in dié bundel met die jare hulle aanvanklike roem inboet. Dit geld byvoorbeeld vir ‘Die ossewa’ (gebaseer op Gezelle se ‘Twee horsen’), wat te veel op uiterlike klankmiddele steun, terwyl ‘Trou’ die manlike vaderlandsliefde by wyse van spreukmatige reëls

[p. 109]

oordra, sonder dat die patriotiese gevoelens genoegsaam beeld geword het. ‘Klein ondeug’ bekoor wat situasietekening betref en staan literêr nie agter vir Langenhoven se bekende ‘Liefdes-onsin’ nie, maar die woord word nie subtiel genoeg gebruik nie. Op 'n enigsins hoër vlak is die stemmingsgedig ‘Eensaamheid’ met sy mooi vierde strofe, alhoewel daar weinig progressie in die geheel is, sekere gegewens in verband met die spreker se eensaamheid end-uit vaag bly (strofe 6 en 9) en verskeie woorde uit 'n romanties-poëtiese dampkring kom (soos ‘wink’ en ‘slaap’ in strofe 1). Uit die ‘Oorlog’-siklus is ‘Die brand’ met sy gevoelige situasietekening wat die leser op die verdriet van die moeder en die kind instem, plek-plek oortuigend, hoewel die middelstuk die gedig ontsier en die geheel ingegee is deur Goethe se ‘Erlkönig’. ‘Die kampsuster’ handel oor die leed van die sterwende Boerevrou en is in sy soort een van Celliers se beste gedigte. Die hoogtepunt van die bundel - en van Celliers se hele oeuvre - is egter die kort gedig ‘Dis al’ met sy afwisseling tussen die kort reëls, wat in die eerste strofe die taferele van die blonde veld en die blou lug gee, en die lang uitswaaiende reël, wat deur die herhaling van die e-klank tegnies die swewende beweging van die voël oordra. As beeld van 'n kryger wat die leed van persoonlike verlies na sy terugkeer uit ballingskap ervaar, bly dit in die Afrikaanse letterkunde ongeëwenaard. Die besondere struktuur van die gedig was telkens vir latere skrywers (en terloopse versiemakers) die prikkel tot parodieë, onder andere deur E.A. Schlengemann in ‘'n Paar universiteitstipes’ in die bundel Gedigte.

Die wêreld van die negentiende-eeuse boerekultuur, die Suid-Afrikaanse landskap en die Anglo-Boereoorlog is ook die boustof vir Martjie, die eerste uitvoerige epiese digwerk in Afrikaans. Die verhaal handel oor die onuitgesproke liefde tussen Roelf en Martjie, wat in die sterwensuur tot direkte openbaring en belydenis kom. As eerste volwaardige uitbeelding van die onbeantwoorde liefde in die Afrikaanse letterkunde is dit literêr-histories die voorloper van C.M. van den Heever se Somer en Hettie Smit se Sy kom met die sekelmaan. Terselfdertyd kan dit beskou word as 'n idille waarin die lewe van eenvoudige, onbedorwe mense in hulle rustigheid, tevredenheid en geluk en in hulle verbondenheid met die natuur as boustof dien en waarin die stof beurtelings beskrywend, verhalend en beskouend aangebied word. Terwyl Celliers in sy eerste bundel meestal die ‘vaste’ versvorm met sy reëlmatige strofebou en die meganiese afklop van die versreël gebruik, wend hy in Martjie - soos hy dit in die voorwoord stel - ‘'n losse en onafhankelike vorm ... (aan), omdat daar baie dinge gesê moet word, wat eenvoudige mededelinge is, en net ondigterlike rymelary is as dit op strenge maat en rym gesê word’. Uit hierdie stelwyse blyk dit dat hy die prosodiese vorm van 'n gedig te veel as 'n eksterne aangeleentheid beskou en nie die moontlikhede besef wat die vryer vorm hom bied nie. Die ongebonde vers bring in die geval van Martjie 'n wisselende verslengte en -tempo mee wat deur ritmiese afbakening gekenmerk word, al bly dit nog steeds vas aan 'n bepaalde metrum. Die volrym word wel uitgeskakel, maar in die plek daarvan gebruik Celliers halfrym, assonansie en alliterasie as klankskakels.
⁺

+ Martjie word bespreek, deur P.C. Schoonees (Jan Celliers, ons volksdigter), H.J. Schutte (Kl., IV:3, Februarie 1969) en T.T. Cloete (Twee idilles: Martjie en Trekkerswee, Blokboeke, nr. 13, Pretoria/Kaapstad, 1970).

[p. 110]

Martjie word verdeel in sewentien eenhede van wisselende lengte. Die mees geslaagde deel van die hele gedig is die eerste helfte van die eerste afdeling. Die struktuur van dié deel berus op die ‘warmte’ en ‘stilte’ waarvan daar in die inset sprake is. Die beskrywings, die atmosfeertekening, die stillewes en die hele verhaal word uit hierdie twee kerne opgebou en dien telkens om die rustigheid van die landelike bestaan te herbevestig. Selfs waar Celliers teenstellende dinge, soos die koelte en klein geluidjies (bv. die otjie wat brom, die vlieë wat gons, die geblaf van die hond, die singende ketel en die sonbesies), gebruik, beklemtoon dit by wyse van kontras die warmte en stilte van die inset en dra dit by tot die hegte versvervlegting. Vanaf die tweede helfte van deel I raak die vers skraler, verskaf die verteller op onbeholpe wyse regstreekse inligting en word die steurnisse in die taal (o.m. die genitiewe s en die foutiewe plasing van die hulpwerkwoord) hinderliker. Die gedig gee die tipies Afrikaanse leefwyse van die negentiende eeu met sy grappies, sy bruilofvierings en sy piekniekgeleenthede waardeur Celliers 'n verbygegane tydperk vaslê. Die vers is egter grotendeels onbeholpe en kry uiters selde die nodige stukrag en tempo om dit uit die afgematte gang van die kroniek te lig. Tog bereik Celliers iets besonders deur enkele stillewes (soos die siening van oom Kootjie wat uit die Bybel lees, IV), die tekening van die natuur (bv. dié van die werf in die maanlig, IV en XI) en bepaalde situasies (soos in XI waar Martjie haar liefde ervaar as sy deur die venster na Roelf kyk en in XV waar sy die vers van Hamerling in sy kamer ontdek). In enkele gevalle slaag Celliers ook daarin om deur die beskrywings fyn erotiese suggesties te verkry, bv. in die tonele by die ontbyttafel (V), waar Roelf vir Martjie oor die spruit dra (IX) en waar Martjie in Roelf se kamer die potplante betas en vir haar voorstel hoe Roelf daar lewe (XV). Aan die einde van die gedig, as Martjie op pad is om Roelf te soek, hang die ritme saam met die hele beweging van die hooffiguur en bereik die vers plek-plek 'n heftige intensiteit. Tog voel 'n mens dat die slotafdeling minder geslaag is deurdat die omstandighede van Roelf se ander liefde onoortuigend aangebied word, die toeval 'n te groot rol speel en Martjie nie kon weet presies waar Roelf hom bevind nie en die vyand se optrede teen alle krygsreëls indruis. Daarby tas die agtergrond van die laaste twee afdelings die topografiese beeld van Martjie aan deurdat die milieu van 'n Bolandse plaas na of nader aan die republieke verskuif. Ten spyte van die liefdevolle tekening van die platteland en die idilliese sfeer wat uit die geheel spreek, doen die herhaalde insinkings, die hinderlike beskouende gedeeltes en die verstegniese lomphede afbreuk aan die geheel van die gedig.

Alhoewel Celliers naas Die vlakte en ander gedigte en Martjie nog heelwat gepubliseer het, vorm hierdie twee werke die betreklike hoogtepunte van sy oeuvre en kon hy in nie een van die genres wat hy beoefen, dié peil ewenaar nie. Dit geld in die besonder vir sy dramas. Liefde en plig (1909), wat handel oor 'n voorval uit die Anglo-Boereoorlog waar die hoofkarakter tussen sy liefde vir 'n meisie en sy plig teenoor sy vaderland moet kies, is wel literêr-histories belangrik as die eerste versdrama in Afrikaans, maar die vers is slap en spanningloos, die karakterisering weinig genuanseerd en die intrige niks meer as 'n dramatisering van die romantiese resep van De Waal se avontuurromans nie. Heldinne van die oorlog (1913; in 1924 gepubliseer) is, volgens die voorwoord, 'n opdragstuk vir die onthulling van die Vrouemonument in 1913 en bedoel as 'n vervolg op S.J. du Toit se Magrita Prinslo.

[p. 111]

Dit handel oor die afbranding van die plase en die leed van die vrouens en kinders in die konsentrasiekampe, terwyl die ‘vervolg’ op Du Toit se stuk weinig meer beteken as dat een van die karakters 'n kleindogter van dié Voortrekkervrou is. Soos in die geval van Liefde en plig ontbreek karaktertekening en -ontwikkeling feitlik volledig en sluit die intrige weer by dié van die spanningsverhaal aan, terwyl die slot, waar die dominee 'n lang rede hou, in 'n stuk moralisasie ontaard. Celliers se mees ambisieuse poging op die gebied van die drama is Reg bo reg (1922). In teenstelling tot die algemene rigting in die Afrikaanse drama tot ongeveer 1920, wat hoofsaaklik vaderlandse motiewe of geestige situasies as boustof gehad het, wil hy hierin - volgens die voorwoord - ‘die mens op sigself as onderwerp neem - die mens, sy karakter, hartstogte, gevoelens; en die verwikkelinge, stryd, grappige en droewige verhoudinge, wat daardeur ontstaan’. In hierdie poging om sy werk tematies te verruim en die Afrikaanse drama op 'n breër plan te plaas, het hy egter nie geslaag nie: die optrede van die twee verloofdes teenoor mekaar is onoortuigend, die karaktertekening bly weer eens weinig genuanseerd en van die innerlike stryd kom daar baie min tereg, terwyl die ontknoping aan die einde onbeholpe aandoen. As een van die eerste toneelwerke in Afrikaans wat ‘die mens op sigself as onderwerp’ neem en van die tydgenootlike rigting afwyk, is dit egter wel van belang. Daarby gebruik Celliers hierin vir die eerste keer in Afrikaans die tegniek van die spel-binne-die-spel, sonder dat hy die dramatiese moontlikhede daarvan benut.

Op dieselfde vlak as sy dramas staan Celliers se prosasketse en verhale, wat in die bundels Afrikaanse leesboek (1920) - vroeër in 'n ander vorm onder die titel Ons leesboek en in Vereenvoudigde Nederlands - en Ou Gawie en ander verhale en sketse (1924) versamel is. Die stukke in Ons leesboek het hoofsaaklik 'n opvoedkundige funksie deurdat hy oor allerlei wetenswaardighede skryf. Heelparty van die verhale uit Ou Gawie word ontsier deur die hinderlike neiging tot moralisasie en bespiegeling, die sterk etiese inslag en die naïewe, kinderlike siening van die lewe, wat dreig om plek-plek in sentimentaliteit te verval. In die sketse, soos bv. ‘Prinsie’, wat vergelykbaar is met Langenhoven se uitbeelding van honde, gee hy soms 'n stillewe en 'n fyn indruk, maar meestal laat hy hom - onder invloed van die geswolle sierprosa van Preller en Malherbe - verlei tot 'n gesogte woordkuns en beeldspraak, soos in ‘Strandindrukke’. Die boeiendste enkele stuk, ‘Ontvlugting uit Pretoria in oorlogstyd’, berus op sy eie ervarings tydens die Anglo-Boereoorlog toe hy in vroueklere die hoofstad verlaat het. Met nie een van hierdie stukke lewer hy egter 'n noemenswaardige bydrae tot die Afrikaanse literatuur nie.

Dit geld ook, afgesien van enkele uitsonderinge, vir die res van Celliers se poësie. In Die rivier (oorspronklik: revier) (1909) beoefen hy weer die siklusvorm soos in ‘Oorlog’. Die geheel bestaan uit dertien taferele wat die rivier se loop van sy oorsprong tot die see volg, maar te veel onderdele staan los van die geheel terwyl die
^{+ + +}

+ Reg bo reg word bespreek deur P.C. Schoonees (Jan Celliers, ons volksdigter).

+ Ou Gawie word behandel deur M.S.B. Kritzinger (Jan Celliers, ons volksdigter).

+ G.S. Preller behandel Die rivier (Eerstelinge, Kaapstad, 1961) en reageer in Br. van 15.7.10 op Carel Scharten se eensydige oordeel oor die Afrikaans van hierdie bundel (opgeneem in De Gids, Junie 1910 en oorgedruk in die reeds genoemde uitgawe van Br.). Die saaier word bespreek deur M.S.B. Kritzinger, Jopie Fourie deur E.N. Marais, Die lewenstuin deur E.C. Pienaar en Liefdeslewe en Die groot geheim deur F.E.J. Malherbe (al vyf in Jan Célliers, ons volksdigter). Oor Malherbe se bespreking van Die groot geheim volg daar 'n polemiek tussen hom en Celliers (Hg., 15.5 en 19.6.25).

[p. 112]

konsepsie van die ewige sirkelgang van lewe en dood te serebraal en te weinig beeldend verwerk is, al bekoor Celliers tog met enkele natuurtekeninge en gedetailleerde waarnemings. Selfs ‘Die murasie’, waarvan die middelste strofe wel geslaag is, oortuig nie as 'n geheel nie. Soos ook in sy latere bundels verval Celliers hier in die herhaling van vondste en patrone wat reeds in Die vlakte voorkom en word hy die slagoffer van sy eie retoriek. Die Unie-kantate (1910), wat deur Henri ten Brink getoonset, deur H.G. Rawson in Engels vertaal en in 1910 uitgevoer is, word slegs deur 'n dun draad saamgeheg en is 'n gedrogtelike stuk allegorisering van die Suid-Afrikaanse geskiedenis vanaf die koms van die seevaarders, via die Groot Trek en die Anglo-Boereoorlog tot Unifikasie. Uit die periode wat hy aan Die Brandwag meewerk, dateer die meeste gedigte uit Die saaier (1918), Jopie Fourie (1920) en Die lewenstuin (1923) wat, soos Die vlakte, los versamelings verse is. In Die saaier, soos trouens ook in die ander bundels, maak Celliers weer van die natuur en oorlog as temas gebruik, al is daar nou na verhouding meer stemmingspoësie aanwesig. Heelparty gedigte bevat reëls wat as spreuke in belang van die nasionale saak aangewend is (bv. ‘Komaan’), maar die intrinsieke literêre gehalte ontbreek. Tot die beste verse behoort ‘Stille werkers’ met sy mooi tekening van die ou man op die perd, al vervloei die beeld in die mymerende slot. In Jopie Fourie bundel Celliers o.m. geleentheidsverse oor die Rebellie, maar die gedigte steek te veel vas in die aktualiteit. Afgesien van die bekoorlike ‘Ma en Pietjie’, 'n kindergedig oor twee makoue, is dit slegs die laaste deel van die titelgedig, waar daar sprake is van die koeël wat oor jare sy boodskap sal sprei en opnuut sal tref, wat van 'n bietjie meer verbeelding spreek. In Die lewenstuin, wat naas liedjies weer eens vaderlandse verse bevat, is dit veral die feitlik gebeeldhoude gestaltes van Kruger en De Wet wat poëtiese kwaliteit besit, al doen die neologistiese samestellings en literêre woorde in die gedig oor Kruger afbreuk daaraan. In sy laaste twee bundels, Liefdeslewe en Die groot geheim (albei 1924), wat uit die jare van sy Stellenbosse hoogleraarskap dateer, beoefen Celliers die sikliese rangskikking (soos in Die rivier) en die rymlose vers van groter omvang (soos in Martjie) en voer hy sy neiging tot oorpeinsing, bespiegeling en didaktiek tot 'n noodlottige eindpunt. In Liefdeslewe besing hy die lewe van die mens vanaf sy ontvangenis, deur sy kindwees en jongelingskap tot by die huwelikslewe, maar die geheel gaan mank aan te min beelding en 'n oordaad aan redenering en betoog in die trant van die negentiende-eeuse kleinburgerlike huislike verstradisie ontsier die vers. In Die groot geheim vind ons die soekende gees se reis na die Groot Geheim van die lewe met allerlei stigtelike prekies en etiese advies, wat die gedig in die rigting van abstraksie, moralisering en redenering laat neig. Soos in die geval van die drama Reg bo reg misluk Celliers met hierdie gedig in sy poging om sy werk op 'n algemeen-mensliker vlak te plaas.

Celliers is vandag veral van belang as digter van enkele verse waarin die vreedsame landelikheid, die rustige Afrikaanse boerelewe en die Suid-Afrikaanse landskap

[p. 113]

besing word, en in dié opsig is sy werk van waarde as belangrike dokument van die Afrikaanse beskawing en kultuur in die negentiende eeu. Daarnaas lewer hy 'n bydrae met verse oor die nasionale geskiedenis, die oorlog en enkele heldefigure, sonder dat sy werk die heftige gemoedsbewoënheid van Leipoldt se oorlogsliriek openbaar. Deur die beklemtoning van waardes soos manlike trou, fierheid en opregtheid en die afwesigheid van twyfel en konflik kon hy die Afrikaanse volkskunstenaar by uitnemendheid word, meer as wat Totius en Leipoldt dit was, en kon hy met sy nasionale verse 'n rol speel om die Afrikaner van sy identiteit en waarde bewus te maak. Daarby verteenwoordig enkele gedigte, soos ‘Die vlakte’ en Martjie, deur hulle literêr-historiese prioriteit sekere ‘datums’ in die Afrikaanse literatuurgeskiedenis. Slegs met enkele verse, soos ‘Dis al’, lewer hy 'n wesentlike bydrae tot ons letterkunde.

II. Totius

Jacob daniël du toit is op 21 Februarie 1877 in die Paarl gebore as die seun van S.J. du Toit, predikant en leier van die Eerste Taalbeweging. In 1882 verhuis die gesin na Pretoria, waar ds. Du Toit Superintendent van Onderwys van die Zuid-Afrikaansche Republiek word. Ses maande ná die aankoms in Transvaal sterf Totius se moeder, en in dié omstandighede woon die kinders 'n tyd lank by sy grootmoeder in die Paarl waar hulle onderrig aan die Gedenkschool der Hugenoten ontvang. Wanneer ds. Du Toit in 1885 hertrou, keer die kinders terug na Pretoria en in die jare 1888-1890 besoek Totius die Duitse sendingskool op Morgenzon in die distrik Rustenburg. Ná die terugkeer van die gesin na die Paarl ontvang Totius
^{+ +}

+ Die eerste uitgawe van die Versamelde werke van J.D. du Toit (Johannesburg, 1960-1962) beslaan agt dele en is geredigeer deur H.G. Stoker, D.N. Kotze, A.A. Venter, H. Venter, P. van Straten en S. du Toit, terwyl G. Dekker en T.T. Cloete die poësie in deel VIII versorg. Die tweede en definitiewe uitgawe van die Versamelde werke (Kaapstad, 1977), wat by geleentheid van Totius se honderdste verjaardag verskyn, is versorg deur 'n redaksionele komitee onder leiding van Hertzog Venter en bestaan uit elf dele. Die poësie is afgedruk in deel X, wat ook ongepubliseerde jeuggedigte en verse uit Totius se nalatenskap bevat. Bloemlesings uit sy werk is die tans verouderde Totius in sy verse (Kaapstad, 1924) deur L.J. du Plessis waarin ook heelwat biografiese inligting verskyn, C.M. van den Heever se Keur uit die gedigte van Totius (Kaapstad, 1949) - kyk hieroor Merwe Scholtz, O.E.B., XVIII:4 en Rob Antonissen, Hg., 8.12.50-, die bloemlesing-gedeelte van Die wêreld is ons woning nie deur T.T. Cloete (Kaapstad, 1961) en Vyftig gedigte van Totius (Kaapstad, 1976; hieroor E. Lindenberg, Beeld, 26.7.76) deur dieselfde samesteller.

+ Outobiografiese stukke verskyn in Die lewe het my geleer (Johannesburg, 1953) en My jeugland (onder redaksie van C.M. van den Heever, Johannesburg, 1953), terwyl artikels en voordragte (waaronder ‘De dichter als ziener’) in Totius, digter en profeet (onder redaksie van P.J. Nienaber, Johannesburg, 1948) opgeneem is. Biografiese stukke en indrukke oor die mens Totius is dié van L.W. Hiemstra (Br., Desember 1918), L.J. du Plessis (P.J. Nienaber, red., Afrikaanse skrywers aan die woord, Johannesburg, 1947), P. de V. Pienaar (Flitse, Johannesburg, 1953), A. Roland Holst, C.M. van den Heever, G. Dekker, H.C.M. Fourie (in Totius, digter en profeet), D.G. Richard (in Br., 21.2.47), Anthonie Donker (in De bliksem speelt om de doringboom, 's-Gravenhage, 1949), Marie du Toit (in Naweek, April 1956) en S. du Toit (in So onthou ek ..., Johannesburg, 1961). 'n Mooi oorsigtelike profiel lewer C.J.M. Nienaber in Die mens Totius (Kaapstad, 1962), terwyl V.E. d'Assonville in Totius - Profeet van die Mooirivier (Kaapstad, 1977) heelwat onbekende gegewens verstrek en Mione du Toit in die reeks Skrywers in beeld 'n fotoboek saamstel (Kaapstad, 1977; vgl. ook Hg., 11.2.77). In memoriam-artikels is dié van C. Louis Watermeyer (Helikon, Augustus 1953), W.J. du P. Erlank (T.W.K., XIII:2) en A.P. Grové (Oordeel en vooroordeel², Kaapstad, 1965). Studies oor Totius as kerkleier (deur A.S.E. Yssel) en as vaderlander (deur J.C. van Rooy) verskyn in Koers, XXI:1, Augustus 1953, terwyl E. Brown (St., XXX:2, April 1977) en V.E. d'Assonville (T.G., XVII:2, Junie 1977) oor hom as teoloog skryf; lg. bespreek ook sy verhouding tot die Potchefstroomse Universiteit (Koers, 42:3, 1977).

[p. 114]

weer onderrig aan die Gedenkschool, waar D.F. Malherbe en A.G. Visser twee van sy medeskoliere was. Van 1896 tot 1899 studeer hy in die godgeleerdheid aan die Teologiese Kweekskool van die Gereformeerde Kerk op Burgersdorp, waar prof. J. Lion Cachet een van sy leermeesters was. As die Anglo-Boereoorlog uitbreek, word hy veldprediker saam met die Boerekommando's (vgl. sy oorlogsdagboek 64 Dae te velde, 1977), maar in Mei 1900 vertrek hy na Nederland om aan die Vrije Universiteit van Amsterdam onder Abraham Kuyper te studeer. In Mei 1903 promoveer hy met 'n studie oor Het Methodisme. By sy terugkeer word hy aanvanklik predikant op Potchefstroom, later (1911) hoogleraar aan die Gereformeerde Teologiese Skool, wat intussen - 1905 - na Potchefstroom verplaas is. Hierdie professoraat beklee hy met groot onderskeiding tot 1949, en in dié jare beywer hy hom (saam met F. Postma) vir die totstandkoming van 'n Universiteitskollege vir C.H.O. (in 1922) en later ook vir 'n onafhanklike Universiteit waarvan hy die eerste kanselier was. In die jare van sy hoogleraarskap woon hy op sy plasie Krugerskraal in die distrik Potchefstroom en in die twintiger- en dertigerjare wy hy 'n groot deel van sy kragte aan die vertaling van die Bybel en aan die Psalmberyming. As blyk van erkentlikheid vir hierdie enorme taak is hy in staat gestel om Nederland en Palestina te besoek. 'n Aanduiding van die groot betekenis wat hy in die Afrikaanse volkslewe gespeel het en die ruim waardering wat daar vir sy werk was, spreek uit die feit dat nie minder nie as sewe universiteite, waaronder die Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam, eredoktorate aan hom toegeken het. Op 1 Julie 1953 is hy op Potchefstroom oorlede.

By die beoordeling van Totius se oeuvre moet 'n mens in die eerste plek onthou dat hy nie primêr digter is nie, maar wel teoloog, en dat hy al sy werk - óók sy poësie
^{+ +}

+ Leipoldt (Bu., 4.7.53) wat reeds in 1947 geskryf is, C.M. van den Heever (Hg., 31.7.53), G.A.

+ Oorsigte oor die werk van Totius is gelewer deur D.F. Malherbe, E. Hartmann en C. Verschaeve, terwyl Tj. Buning oor sy tegniek skryf (alles in Totius, digter en profeet). C.M. van den Heever maak die eerste omvangryke studie van sy werk (Die digter Totius, Pretoria, 1932). Van den Heever (Br., 24.11.50) en J.C. Coetzee (Vandag, April 1947) skryf ook kort oorsigte oor Totius se poësie. Die eerste belangrike herwaarderings waarin daar krities gekyk en nuwe waardebepalings gemaak word, is egter dié van W.E.G. Louw (Ou wyn van vreugde, Kaapstad, 1958), D.J. Opperman (Wiggelstok, Kaapstad, 1959) en André P. Brink (T.L., VI:1, Maart 1956). Minder insiggewend is G. Dekker se reeks artikels by die herlees (St., IX:4, 5, 6 en X:1, 1955), waarby ook sy studie ‘Iets oor die simboliek in die kuns’ (Oordeel en besinning, Kaapstad/Pretoria, 1964) aansluit. Die omvattendste werk oor Totius se poësie is die studie-gedeelte van Die wêreld is ons woning nie deur T.T. Cloete, maar dit bly in hoofsaak 'n tematiese verkenning met weinig deurgang tot die struktuur - kyk hieroor die positiewe reaksie van A.P. Grové (Hg., 29.12.61) en die hoofsaaklik negatiewe beskouings van E. Lindenberg (Onsydige toets, Kaapstad/Pretoria, 1965) en J.C. Kannemeyer (Konfrontasies, Pretoria/Kaapstad, 1977). Cloete skryf ook 'n monografie oor Totius (Kaapstad, 1963) en 'n profiel oor hom (Perspektief en profiel³ onder redaksie van P.J. Nienaber, Johannesburg, 1969). Van die belangrikste kritiese stukke word opgeneem in Totius-kroniek (Kaapstad, 1977) onder redaksie van F.I.J. van Rensburg, sodat die boek 'n beeld van die waardering vir die digter deur die jare gee. By geleentheid van sy honderdste verjaardag verskyn huldigingsartikels deur M.M. Boonzaaier (Ogg., 24.2.77), A.P. Grové (Dagsoom, Kaapstad, 1978), Martin Bekker (Lan., XXVI:2, Desember 1976-Februarie 1977), Réna Pretorius (T.G., XVII:2, Junie 1977 en T.L., XV:4, November 1977), Henning Snyman (T.L., XVI:1, Februarie 1978) en Lina Spies (St., XXX:2, April 1977), laasgenoemde veral na aanleiding van Passieblomme, terwyl Merwe Scholtz Die lewende Totius (Kaapstad, 1977) redigeer waarin 'n aantal belangrike nuwe studies deur o.a. Elize Botha, Johann Botha, A.P. Grové, W.E.G. Louw, C.J.M. Nienaber, F.I.J. van Rensburg, Jan Spies, I.L. de Villiers, P.D. van der Walt en Merwe Scholtz self verskyn. In dié bundel word Totius se ‘De dichter als ziener’ weer afgedruk, terwyl P.J. Nienaber 'n volledige bibliografie besorg. M.M. Boonzaaier skryf 'n M.A.- verhandeling oor Die digter Totius in die Afrikaanse kritiek (Universiteit van die Witwatersrand, 1975).

[p. 115]

- as 'n instrument gesien het waarmee hy God kon dien, die Christelike boodskap aan sy volk kon oordra en waarmee hy hom profeties en vermanend op die gemeenskap kon rig. In sy Versamelde werke, wat elf omvangryke dele uitmaak, beslaan die poësie alleen 'n enkele band (deel X), terwyl slegs die biografie oor Ds. S.J. du Toit in weg en werk (1917; deel IX) en Bybellande deurreis (1945; deel II) nog - afgesien van die Bybelvertaling, Psalmberyming en Skrifberymings (deel XI) - sydelings met die literatuur verband hou. Die res van sy werk bestaan uit 'n groot aantal preke waarin hy uiters selde die literatuur betrek, 'n reeks artikels oor die vertaling van die Bybel in Afrikaans (deel I), Bybelverklaring, kerkregtelike kwessies, kerkgeskiedenis, erediens, godsdienstige strominge, Christelik-nasionale onderwys en die kerk in verhouding tot staat, maatskappy, taal en kultuur. Hierdie deel van Totius se aktiwiteite lê op 'n ander vlak as sy literêre arbeid, verhelder uiters selde een of ander aspek van sy poësie en is ook as suiwer betogende prosa nie juis 'n besondere bydrae nie. As literêre figuur is hy dus - afgesien van die eensydig-simpatieke biografie oor sy vader, waarin hy wel heelwat inligting dokumenteer, en die reisjoernaal, waarin hy veral histories-geografiese inligting verskaf en wat in 'n mate met die ‘Op reis’-afdeling uit die bundel Skemering korrespondeer - uitsluitlik van belang as digter en vertaler. Die poësie wat tydens sy lewe verskyn het, is alles opgeneem in die tiende deel van die Versamelde werke, terwyl die lang gedig Die Jordaan nog in manuskripvorm bestaan.

In teenstelling tot Celliers, wat met 'n indrukwekkende bundel debuteer maar daarna gelykmatig voortgaan en met die jare 'n dalende lyn toon, begin Totius betreklik onopvallend maar handhaaf hy vir die hele duur van sy digterskap 'n bestendige groei. Onder die pseudoniem Jaduto (saamgestel uit sy name Jacob du Toit) werk hy mee aan die Eerste Beweging en publiseer hy 'n aantal verse, meestal vertalings, in Ons Klyntji, die Burgersdorpse Studentenblad en ná die eeuwenteling ook in die Potchefstroomse Fac et Spera en in sy vader se tydskrif Ons Taal. Hierdie gedigte - almal opgeneem in S.J. du Toit se Afrikaanse gedigte byeenfersameld en Versamelde werke, X - is geskryfin die styl van die Genootskappers en styg nie uit bo die gemiddelde peil van die negentiende-eeuse digkuns in Afrikaans nie.

Dit is egter onder die naam Totius, die pseudoniem wat hy in aansluiting by die latiniseringsmode van die Nederlandse Renaissance en in navolging van sy sewentiende-eeuse geloofsgenoot Revius gebruik, dat hy as digter bekend staan. Meer nog as dié van Celliers is Totius se poësie grotendeels 'n reaksie op uiterlike prikkels en kan sy totale digterlike oeuvre as geleentheidswerk in die ruimste sin van ⁺

+ Bybellande deurreis word bespreek deur Elize Botha en P.D. van der Walt (Die lewende Totius; dié van Botha ook in Oor die Afrikaanse prosa en ander opstelle, Kaapstad, 1980).

[p. 116]

die woord gesien word. Die geleenthede wat as boustof vir sy werk dien, is herleibaar tot twee temas, nl. die nasionale verlede en die persoonlike lewe. In vyf van sy bundels - By die monument, Verse van Potgieter's trek, Ragel (oorspronklik: Rachel), Trekkerswee en Uit donker Afrika - is die geskiedenis van die Afrikaner die basiese gegewe en skryf hy bespieëlend, betogend en verhalend oor die leed wat sy volk tydens die Groot Trek, die Anglo-Boereoorlog en deur die konfrontasie met die grootstad en die Britse imperialisme aangedoen is. In 'n ander groep bundels - t.w. Wilgerboombogies, Passieblomme en gedeeltelik ook Skemering - beoefen hy 'n meer persoonlike liriek en reageer hy op die afsterwe van familielede: die dood van sy vader, broer en suster, die heengaan van sy jaar oue seuntjie as gevolg van harsingvliesontsteking en van sy twaalfjarige dogtertjie wat deur 'n weerligstraal getref is, en die oorlyde van 'n twee jaar oue kleindogtertjie toe die digter self reeds op gevorderde leeftyd was. In hierdie bundels oorheers die elegiese toon en bereik hy 'n groter suiwerheid en eenvoud, sowel wat taalvorm as poëtiese idioom en strukturering betref. Slegs die klein bundel Kinderverse (1920), wat sy swakste werk verteenwoordig, nie kinderpoësie in die ware sin van die woord is nie en hinderlike toepassings en stukke onverwerkte lewenswysheid en didaktiek bevat, val buite die algemene patroon van sy werk en is nie herleibaar tot een van sy twee sentrale temas nie.

Alhoewel Totius se poësie dus grotendeels 'n reaksie op uitwendige stimuli is, word sy werk gekenmerk deur 'n doelbewuste strewe om van sy eie en sy volk se leed weg te skryf en aan sy poësie 'n bonasionale en bopersoonlike karakter te gee. Hierdie strewe hang saam met sy opvattinge oor die digterskap soos hy dit in sy lesing oor ‘De dichter als ziener’ in 1911 geformuleer het. Dit kom daarop neer dat die skeppende kunstenaar nie slegs die uiterlike werklikheid waarneem nie, maar met ‘arends-ogen, zoeklichten, X-stralen ... in de geheimzinnigheid van de binnekameren’ boor, die werklikheid sien, hom rig op die idee en uiteindelik alles beskou as deel ‘van de gedachten Gods, die haar eenheid vonden in het geopenbaarde raadsplan’. Alhoewel sy poësie wel deeglik in die werklikheid veranker is en in dié opsig sintuiglik kan heet, teken hy die werklikheid meestal net in soverre dit nodig is om 'n dieper realiteit te illustreer. Van die besondere kom hy dus tot die algemene, van die tydelike beweeg hy na die ewige, in die wêreldse sien hy 'n Bybelse parallel en in die waarneembare natuurding of objek vind hy 'n dieper idee of 'n ander sin.

Hierdie spesifieke opvatting van die digterskap het bepaalde gevolge vir Totius se poësie. In die eerste plek lei die verband wat hy tussen die ding en die buitewêreld wil lê, tot 'n parallelistiese werkwyse waardeur hy gebruik maak van die allegorie, die oorgelewerde en nuutgevonde gelykenis, die direkte vergelyking, 'n tipe eksplisiete beelding, die verklarende kompositum en in enkele gevalle - hoewel uiters selde - ook die suiwer simbool wat sonder enige eksegetiese procédé vir homself spreek. Die feit dat sy poësie grotendeels die uitbeelding van bepaalde idees en gedagtes is wat hy in die werklikheid sien, het in die tweede plek 'n sterk redenerende en didaktiese inslag in sy werk tot gevolg. Heel dikwels neem sy gedigte die patroon aan van 'n debatterende dialoog tussen die ek en 'n natuurding of stel hy 'n naïewe spreker aan die woord wat betogend of mymerend oor die lewe praat. Soms vorm die waargenome werklikheid 'n analogie met of teenstelling tot die

[p. 117]

nasionale of Christelike wat hy as ideaal beskou en lei dit tot die gebruik van Bybelse beelde of motto's bo-aan gedigte, heel dikwels te verstandelik en geforseerd uitgewerk met 'n te skrale ooreenkoms tussen werklikheid en toepassing. Die vaste waarhede wat hy in die nasionaal-Afrikaanse en die Christelik-Calvinistiese vind, lei verder tot die sterk profetiese inslag van sy werk met 'n neiging tot die lerende en die oratoriese, iets wat ook neerslag vind in sekere geykte elemente, die tradisionele beelding en die dwang wat die prosodiese skema op die vers uitoefen. In die derde plek lei Totius se drang na 'n bopersoonlike tipe vers tot sy voorliefde vir die hegte poëtiese ordening van sy gedigte in reekse en siklusse en sy strewe om bundels tematies en konsepsueel - dikwels met die gebruik van 'n drieledige afbakening - tot 'n eenheid te komponeer. Die gevaar wat hierdie procédé inhou, is dat die enkele gedig in 'n groot mate interafhanklik word en vir sy volle drakrag en betekenis op die bundelkonteks steun, dat dit aanleiding gee tot te veel gedigte wat slegs sydelingse verband met die sentrale idee hou, tot verse wat poëties minderwaardig is en die siklus moet ‘vul’ of tot 'n bundeleenheid wat van buite af, veral deur 'n beplande korrelasie met 'n Bybelse analogie, op die geheel afgedruk word en die indruk van prekerigheid skep. In die vierde plek het Totius se opvatting van die digterskap en die voorkeur wat by implikasie daaruit vir poësie met 'n Calvinistiese inslag spreek, die nadelige gevolg dat hy hom vir sy literêre voorbeelde op Bilderdijk, Da Costa en die negentiende-eeuse Nederlandse predikantedigters rig en die tegniese winste van die Tagtigers nie in sy poësie benut nie. Hierdie beperkte en ontoereikende literêre tradisie waarop hy aanvanklik steun, was die oorsaak van heelwat retoriese elemente en die sterk vernederlandste idioom van veral sy eerste poësie, al het hy hom later - ook in die wysigings wat hy aangebring het - grotendeels ontworstel aan die retoriese, die on-Afrikaanse en die lomp sinswendinge en toenemend gebruik gemaak van 'n suiwerder, klankryker en eenvoudiger woord wat getoets is aan die Afrikaanse taalwerklikheid. Veral vanaf sy bundel Wilgerboombogies ondergaan hy die heilsame invloed van die Vlaamse priester-digter Guido Gezelle, wat ook struktureel sy poësie ten goede kom.

By die monument (1908) verskyn 'n paar weke voor Celliers se Die vlakte en ander gedigte. Dit is dus die eerste digwerk van die Tweede Beweging en lei die reeks ‘nasionale’ bundels van Totius in. Dit toon reeds sekere kenmerke wat ook in sy latere werk telkens sal terugkeer: die betreklike samehang van die afsonderlike gedigte; die drieledige bou van die bundel, waarin agtereenvolgens die smart van die Kind, die Vrou en die Man as gevolg van die Anglo-Boereoorlog - veral die lyding in die konsentrasiekampe, die leed van die banneling en sy terugkeer na 'n eertydse tuiste - elegies-epies besing word, al eindig die bundel op die hoopvolle noot dat die nasie sal voortlewe; en die projektering van die nasionale gebeure teen
^{+ +}

+ Kinderverse word bespreek deur Eugène N. Marais (Br., 25.5.20).

+ Oor By die monument bestaan daar die beskouing van G.S. Preller (Eerstelinge, Kaapstad, 1961). In Kreatiewe analise van taalgebruik (Amsterdam/Pretoria, 1955, p. 30) bespreek W. Gs. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz die gedig ‘Vergewe en vergeet’. Op hulle interpretasie reageer E. Lindenberg (Onsydige toets).

[p. 118]

'n Bybelse agtergrond deurdat elke gedig met 'n motto uit die Ou Testament ingelei word. As 'n mens hierdie bundel naas Celliers en Leipoldt se debuutwerke stel, is dit opvallend dat Totius nie 'n heftige vaderlandse vers of 'n verbitterde, opstandige tipe poësie skryf nie, maar die leed van die Afrikaner objektiveer deur 'n bewustelike allegorisering (wat reeds in die titels van die onderskeie dele gesien kan word) en 'n veralgemening deur die Bybelse verwysingsveld. In die meeste gedigte hinder die sterk Nederlandse inslag, al is daar reeds 'n sekere bekoring in die balladeske ‘Daar kom hul’ met sy wrange slot (waarin invloed van Goethe se ‘Erlkönig’ te bespeur is) en in die hegte bou van ‘Viermaal gesien’. Die gedigte neem die vorm aan van monoloë deur naïewe sprekers (bv. ‘Die lied van die ossewa’), dialoë tussen die ek en natuurobjek (bv. ‘Viermaal gesien’) en moeder en kind (bv. ‘In die kamp’ met sy effektiewe gebruik van die anapestiese metrum), terwyl enkele strofes deur hul kinderlike naïwiteit bekoorlik aandoen (bv. die derde strofe van ‘Kindergraffies’), selfs al is die gedig as geheel nog onbevredigend. ‘Die howenier het weggegaan’, waarin Totius vir die eerste keer op allegoriese wyse die ‘gevalle’ vrou uitbeeld en die Dina-figuur van Trekkerswee in die vooruitsig stel, is beïnvloed deur Goethe se ‘Heidenröslein’, wat Totius tydens sy Jaduto-tydperk vertaal het, terwyl ‘Die besembos’ met sy spreekwoordelik geworde slotreël (‘ek leef en sal lewe; my doodkry is min!’) ooreenkomste met Perk se ‘Iris’ en Luyken se ‘Van de ruste der vromen’ (‘Laat krijgen en schanden’) toon. Die beste gedig in die bundel, ‘Vergewe en vergeet’, is eers in die uitgawe van 1917 bygevoeg. Die stryd tussen Boer en Brit word hierin allegories voorgestel as 'n doringboompie wat deur 'n ossewa platgery word, met die jare geleidelik weer regkom maar 'n merk behou wat altyd aangroei. Die simboliese betekenis van die wa wat hier die Engelse verteenwoordig terwyl dit vandag tradisioneel 'n nasionale embleem is, kan geregverdig word - soos Hellinga en Scholtz gedoen het - as 'n mens deur die ‘kultuurmorfologiese rekonstruksie’ daarmee rekening hou dat die ossewa oorspronklik as transportmiddel deur smouse gebruik is en dus 'n buitelandse moondheid kan verteenwoordig. Lindenberg wys verder daarop dat die doringboompie ‘vlak by die pad .../ waar lange ossespanne/ met sware vragte gaan’ en dus in die weg van die imperialistiese ekspansiepolitiek na die Noorde gelê het, terwyl die titel as 'n standpuntinname teen die toesprake van volksleiers met hulle konsiliasiebeleid gelees kan word.

Nog meer as in die geval van sy debuut word Totius se tweede bundel, Verse van Potgieter's trek (1909), ontsier deur die sterk Nederlandse inslag van sy taal en deur die onheilsame invloed wat Da Costa se Hagar op die poëtiese idioom en die konstruksie van die geheel uitgeoefen het, al is daar hier ook reeds (in die gedig ‘Kafferlied’) 'n ritmiese ooreenkoms met Gezelle (‘'t Er viel 'ne keer’; Totius wys self op hierdie verwantskap in die aantekeninge agterin). Die geskiedenis van Potgieter se trek word nie epies verwerk nie, maar deur middel van 'n reeks liriese, betreklik verbandlose verse en met die ontginning van 'n wye historiese perspektief weergegee totdat dit uitloop op 'n verheerliking van Potgieter se ideaal in die slotsang. Die enigste gedigte wat hier in onderdele as geslaag beskou kan word, is ‘Die drie kindertjies’ met sy gebruik van verkleinwoorde en vroulike ryme wat 'n bekoorlike naïwiteit aan die geheel gee en ‘Die os’, al mis laasgenoemde gedig die nodige dramatiese stukrag in sy bou. In die bundel Uit donker Afrika (1936), waarin

[p. 119]

Totius heelwat van die gedigte uit Verse van Potgieter's trek opneem en ingrypend wysig, kry ons 'n besinning oor die lotsbestemming van die Afrikaner. Dit begin met 'n voorsang oor Tafelberg aan die voet van die ‘Donker Kontinent’, gevolg deur 'n afdeling oor die Portugese seevaarders en die heldedaad van Woltemade. Daarna volg 'n reeks gedigte oor Afrika voor die koms van die blanke, die trek van die eerste pioniers die binneland in, die Groot Trek en die eerste botsing met Moselekatse. Die bundel sluit met gedigte oor die Trekkerslewe (waarvan die meeste reeds in Verse verskyn het). Ten spyte van gedigte soos ‘Verlate’, ‘Die veepos, of die klein begin’ en ‘Na Krugerskraal’ mis die meeste nuwe verse in hierdie bundel die sober kwaliteit van Totius se beste poësie. Dit geld ook in 'n hoë mate vir die ‘Kantate’ (1939), getoonset deur Arnold van Wyk, wat geskryf is vir die hoeksteenlegging van die Voortrekkermonument en gedeeltelik in die laaste afdeling van Skemering gepubliseer is.

Vier jaar ná die publikasie van Verse van Potgieter's trek verskyn Totius se Ragel (1913), waarin hy weer nasionaal-historiese boustof verwerk, hierdie keer met die gebruik van 'n Bybelse parallel. Die geheel bestaan andermaal uit drie afdelings waarin die verhalende gedeeltes agtereenvolgens die geskiedenis vertel van Jakob se reis na Efrata en Ragel se dood ná die geboorte van Benoni, Jakob se herinnering aan Ragel en hulle gelukkige liefdeslewe, en sy oprigting van 'n gedenkteken op haar graf. Die drie dele word voorafgegaan deur 'n voorsang en gevolg deur 'n nasang wat op mekaar terugspeel. Die geografiese en historiese ooreenkomste tussen die Israelitiese en Suid-Afrikaanse land en volk gee vir Totius die geleentheid om telkens die perspektief te verskuiwe tussen die Bybelse geskiedenis en die toestande in Suid-Afrika tydens en ná die Anglo-Boereoorlog, terwyl hy vir die liriese intermezzo's die gebeure op 'n universeler plan plaas. Ten spyte van die parallelismes wat hy op dié wyse skep, die aanwesigheid van sekere bekoorlike onderdele wat 'n mens by die lees verras en 'n gedeelte soos ‘Die oue put’ wat as geheel bevredig, word die ooreenkomste tussen die twee lande en volke te opsetlik geforseer en die toepassings op Suid-Afrika te ver deurgevoer, met die gevolg dat die tussensange die indruk van onnodige aanhangsels maak. Die beswaar is dus dat die Ou-Testamentiese gegewe as 'n preekteks vir die twintigste-eeuse geskiedenis gebruik word, sodat die toepassings en intermezzo's telkens in opsetlike didaktiek en moralisasie ontaard. Daarby is daar heelwat dele wat veels te los van die grondgedagte beweeg en die eenheid versteur, terwyl die retoriese beelde, lomp omsettinge, argaïsmes en anormale woordorde die gedig as geheel ontsier.

Met die lang gedig Trekkerswee (1915), wat met die eerste Hertzogprys vir Poësie
^{+ + +}

+ Uit donker Afrika word bespreek deur C.M. van den Heever (in Totius, digter en profeet), G. Dekker (Hg., 24.4.36) en F.E.J. Malherbe (Wending en inkeer, Kaapstad, 1948).

+ Besprekings van Ragel is dié van J. Kamp (Totius, digter en profeet), Albert Verwey (Proza, II, Amsterdam, 1921) en J.B. Schepers (De Nieuwe Gids, Februarie, 1914). Dit is veral W.E.G. Louw wat in sy reeds genoemde artikel van die vroeëre gunstige reaksies op Ragel (o.m. dié van Van den Heever en Dekker) afwyk en 'n kritieser houding teenoor dié gedig inneem.

+ Die standaardwerk oor Trekkerswee is T.T. Cloete se studie Trekkerswee en Joernaal van Jorik (Amsterdam, 1953) - kyk hieroor Merwe Scholtz (‘Een plus een is een’, Herout van die Afrikaanse poësie, Kaapstad, 1975) -, terwyl Cloete in sy Blokboek oor Twee idilles: Martjie en Trekkerswee (Pretoria/Kaapstad, 1970) 'n samevatting en uitbreiding van sy belangrikste gedagtes gee. Oor die ooreenkomste tussen Trekkerswee en Mariken van Nieumeghen skryf D.J. Opperman insiggewend in ‘Dina van Witwatersrand’ (Naaldekoker, Kaapstad, 1974).

[p. 120]

bekroon is, bereik Totius sy hoogtepunt wat die verwerking van nasionale boustof betref. Soos Celliers se Martjie is dit 'n verhalende gedig waarin die eenvoudige Afrikaanse werklikheid en die onverwikkelde landelike kultuur uit 'n verbygegane tydperk vasgelê word. Daarnaas beeld Totius egter die Afrikaner uit in sy aanraking met die stedelike omgewing en vreemde kultuur. Die gedig bly dus nie vassteek in 'n idilliese verheerliking van die verlede nie, maar gee deur sy verwikkelder aktualiteit die eerste proewe in die rigting van 'n sosiale poësie in Afrikaans, al is die uitbeelding hiervan minder oortuigend as dié van die agrariese leefwyse. Ook wat die bou betref, verskil Totius se gedig ingrypend van Martjie. Terwyl Celliers 'n suiwer chronologiese lyn handhaaf, is Trekkerswee 'n mosaïek in drie panele wat afwisselend uit brokkies epiek, liriek en betoog opgebou word en deur middel van parallelle tekeninge en teenbeelde vir die leser 'n stuk wordings- en verwordingsgeskiedenis van die Afrikaner gee. In teenstelling tot Celliers se vryer vers maak Totius van 'n verskeidenheid strofiese vorme en rymskemas gebruik wat by die voortdurende verskuiwing in die verteller se gerigtheid en aanbiedingswyse aangepas is, alhoewel die kwatrynvorm die dominerende verspatroon word.

Die eerste deel, ‘Silwer strale’, wat histories die periode tussen die Eerste Vryheidsoorlog van 1880-1881 en die koms van die uitlandse goudsoekers dek, gee die idilliese verheerliking van die Afrikaanse historiese verlede en die ongekompliseerde bestaan van die Transvaalse Boer en die vreugdes van die plaaslewe, terwyl die verhaal self gedra word deur die ontluikende liefde tussen Dina en Willem en die voorbereidings vir die fees by Paardekraal. Aan die begin van die gedig staan die verteller oorskoulik en beskryf hy met enkele sobere trekke die grootsheid en uitgestrektheid van die landskap. Dit vorm die agtergrond vir die idilliese en ongeskonde bestaan van die boer waarop hy die aandag in die laaste strofe van die eerste afdeling toespits, al word die ontdekking van goud en die verbreking van hierdie geluk reeds in die eerste strofe in die vooruitsig gestel as die verteller praat van ‘grasheuwels waar ook riwwe gaan’. In afdeling II - die besonder geslaagde ‘Verlore-klein lê op die Rand’ wat met sy klein stukkies plastiek aan die inset van Martjie herinner en in baie opsigte die Hoëveldse pendant van Celliers se Bolandse plaas is - word verdere besonderhede oor die boer en sy bestaan by wyse van enkele stippels en die herhaalde gebruik van die verkleinwoord gegee, terwyl die eerste mense in afdeling III hulle intrede in die gedig maak, al bly hulle nog anoniem en vaag-omlyn. Uit die opeenvolging van die afdelings word dit duidelik dat die stof in 'n bepaalde volgorde aangebied word. Teenoor die voortsetting van hierdie dramatiese lyn stel die verteller in die vierde afdeling die plasie in perspektief met die wyer omgewing en uit die informasie wat hy verstrek, blyk dit dat hy - om 'n begrip van Cloete te gebruik - 'n ‘epiese voorwete’ het van wat gaan kom. Teenoor die ‘telegraaf’, ‘spoorwegbaan’ en ‘heuwelpad’ van die toekoms sien hy die‘voet-

[p. 121]

pad’ van die hede. Die negatiewe en parallelle tekeninge wat hy op hierdie wyse gee, word 'n basiese patroon in die hele aanbieding en lei tot 'n eienaardige soort metaforiese woordgebruik (bv. ‘ossewa-trein’) en 'n verbreking van die onmiddellikheid van die hede wat die beelding laat veryl en iets lig-moraliserends aan die geheel toevoeg. In die volgende afdeling word die chronologiese lyn en die vertelling voortgesit en kry ons agtereenvolgens die afspraak van die twee gesinne om saam na die volksfees te reis, waarmee die verdere gebeure in die vooruitsig gestel word (V), die plaery van die suster oor Willem se verliefdheid en die gebruik van realistiese taal in die dialoog (VI), 'n uitbeelding van die maanlignag, wat deur die wysiging in die rymskema van die ander afdelings onderskei word (VII), gevolg deur 'n intermezzo waarin die verteller die plaaslewe deur middel van sobere besonderhede en sterk beeldende momente in die ‘oggendstond’ verheerlik (VIII). In IX en X word die verhaal - die voorbereiding vir en die trek na die fees - verder gevoer, terwyl afdeling XI deur middel van teenstellende beelde en die direkte intrede van die verteller 'n tussensang oor die lente is wat die leser direk voorberei op die ontluikende liefde tussen Dina en Willem in XII. In afdeling XIII gee die verteller weer 'n aandbeskrywing wat deur die liefde gedra word, maar waarin ons ook 'n verheerliking van die negentiende-eeuse leefwyse van die Afrikaner kry en waarin daar by wyse van teenbeelde (die ‘woel'ge saal’ en ‘drank uit volle fles’) vooruit geprojekteer word op dinge wat later in die verhaal sal intree. Met hierdie afdeling steun Totius reeds op die klein Afrikaanse literêre tradisie vóór hom deurdat sy uitbeelding van die eensaamheid in die veld 'n sekere ooreenkoms met Celliers se ‘Eensaamheid’ toon, net soos hy in afdeling XIV direk aansluit by die Eerste Beweging deurdat die verhaal van Hendrik en Lettie wat hy hier verwerk, op 'n gedig van S.J. du Toit gebaseer is. Die toespraak van oom Gert in afdeling XVII waarin hoogtepunte uit die geskiedenis van die Afrikaner in voëlvlug verskyn, toon ook aan in watter mate Totius se gedig 'n belangrike prikkel vir latere poësie was - in hierdie geval vir Wiesa se verhaal uit die ‘Kamera’ - afdeling van Opperman se Joernaal van Jorik. Teen die einde van ‘Silwer strale’ word die verteller telkens deelen partygenoot van die Afrikaner (soos in XV en XVI) deur sy direkte intrede en liriese aanspreking, terwyl die lied waarmee die eerste deel sluit (XIX), 'n verheerliking gee van die Boereseun en -dogter, met o.m. 'n duidelike ooreenkoms tussen die bruidegom se besittings (strofe 3) en dié van Pulvermacher se ‘Dopper Joris’.

In die tweede deel, ‘Goue gode’ - 'n titel wat dramaties op die ‘Silwer’ van die eerste deel volg en met die ‘gode’ 'n morele oordeel vel - word die verhaal verder ontvou. Histories strek dit vanaf die koms van die fortuinsoekers tot die einde van die Anglo-Boereoorlog, terwyl die verdere verloop van Dina se lewe deur die bekoring van die stad bepaal word. Struktureel maak Totius hier gebruik van die tegniek van parallelle tekening en terugverwysing waardeur die verteller - soms woordeliks, soms deur soortgelyke of teenstellende situasies - spieëlbeelde van tonele uit ‘Silwer strale’ gee (I, II en III) of parallelle met die Israelitiese geskiedenis skep (IV), terwyl hy in liriese intermezzo's die probleem van goud sentraal stel en vanuit 'n Bybelse standpunt die stad veroordeel (VIII). Hierteenoor neem Dina 'n ander houding in en teenoor die verheerliking van die platteland en die Afrikanergeskiedenis besing sy in afdeling X die stad as 'n aanloklike skoonheid, terwyl die nuwe leefwyse in afdeling XI in die uitbeelding van die danssaal direk

[p. 122]

dramaties voorgestel word. Die geskiedenis van die Anglo-Boereoorlog self dien slegs gedeeltelik as boustof en is gou afgehandel, met terugspelings op die Eerste Vryheidsoorlog en 'n eertydse glorie (XV). Aan die einde van hierdie deel (XVII) is daar slegs 'n suggestie dat Dina 'n straatvrou geword het.

In die laaste deel van die gedig, wat rondom die Unifikasie afspeel, verwys die verteller weer - hoewel aansienlik minder as in die vorige deel - terug na vorige tonele en situasies, soos in afdeling I, waarin die ‘heuwels’ van vroeër nou ‘hoog en ... bleek (is en)/ so droef as een wat smartlik smeek’. Soos die vorige dele wat rondom 'n volksgebeurtenis sentreer (in die eerste deel die Paardekraalfees, in die tweede deel die Anglo-Boereoorlog), is die Unifikasie (waarteenoor oom Gert afsydig staan) hier die bindende element. In teenstelling tot die idilliese boerebestaan van vroeër kry die gedig nou 'n duidelike sosiale dimensie deur die beskrywing van die Johannesburgse agterbuurtes (II en IV) wat literêr-histories die voorloper is van latere skrywers soos Pretorius, Watermeyer en veral Opperman se siening van die stad, alhoewel die beskrywing van Dina se verdere lewe en haar geknakte ‘blommesteel’ dikwels naïef aandoen. Deur middel van 'n kerkdiens wat sy in die agterbuurte bywoon, kom sy - soos Mariken van Nieumeghen, wat deur middel van die aanskouing van 'n waspel aan haar vroeëre bestaan herinner word (vgl. Opperman se artikel hieroor) - tot inkeer. Haar terugtog na die vaderhuis (waarin vir die eerste keer in die Afrikaanse poësie die Verlore Seun-motief gebruik word) is simbolies van die herlewing van die Afrikanernasie ‘as God alleen weer groot verskyn’, terwyl die slot met die intrede van die digter aan dié van 'n Middeleeuse vertelling herinner. Dit is juis die Middeleeuse naïwiteit, die weinig gekompliseerde verspatroon, die klein realistiese trekkies, die sober woord en beeld wat in Trekkerswee verfrissend aandoen, terwyl dit op talle maniere vir latere skrywers as prikkel gedien het.

Totius se persoonlike liriek is van die begin af in 'n natuurliker taal verwoord en veel suiwerder in segging en beelding as sy ‘nasionale’ bundels. In Wilgerboombogies (1912), wat geskryf is ter gedagtenis aan ‘drie liewe dode’ (sy vader, broer en suster), maak hy - soos in By die monument - nog gebruik van naïewe verpersoonlikings, bv. in ‘Die lied van die wilg’ waarin die spreker nie altyd getrou bly aan die boom-beeld wat in die gedig opgebou word nie. Veel sterker as voorheen is egter die regstreekse belydende vers met sy eenvoud en onopgesmuktheid (‘Dit is maar ligte liedjies’) en die ‘simboliese’ verse waarin hy vir sy boustof heel dikwels steun op die Afrikaanse natuur en wat, onder invloed van Gezelle, aansluit by die Nederlandse emblematiese tradisie met sy duidelike balans tussen beeld en eksegese. Hierdie procédé vind ons in ‘Ter nagedagtenis van ...’ (‘Skone beeld van stille lewe’), waarin die sleutel tot die beeld - die ooreenkoms tussen die Mooirivier en die gestorwene - regstreeks in die eerste strofe gegee en daarna verder in die gedig deur middel van parallelismes uitgewerk en herbevestig word. In ‘Repos ailleurs’ bestaan die parallelisme uit twee waarnemings wat deur herhalings en variasies 'n mooi kontras met mekaar vorm, terwyl dit in ‘As die dag gaan sterwe’ en ‘As sy dag gaan sterwe’ oor twee gedigte versprei word wat deur middel van regstreekse ooreenkomste in woord en beeld op mekaar aangewys is, sodat die twee gedigte vir hulle volledige betekenis nie onafhanklik van mekaar bestaan nie. In ‘'n Sprokie’ met sy mooi eenvoudige eerste strofe is die eksegese waarin daar 'n direkte verband

[p. 123]

tussen die ‘tortel’ en die ‘somber siele’ getrek word, nie beeldend genoegsaam gedek nie, sodat die spreker die beeld op 'n hinderlike wyse direk verklaar. Daarteenoor bereik die verhouding tussen beeld en eksegese 'n pragtige balans in ‘Die oue wilg’. Die boom-mens-wêreld, wat geleidelik deur die béskrywing van die wilger en woorde soos ‘flenters’, ‘rafels’, ‘lede’, ‘mantel’ en ‘stasiekleed’ opgebou word, berei die leser voor op die gelykstelling van die boom met die monnik en stel die vergelyking wat gaan kom, in die vooruitsig. Daarby word die beeldende vlak in die eksegetiese gedeelte nie heeltemal verlaat nie deurdat die wilger vanaf die sewende strofe die hoorder word, met die gevolg dat die spreker die boom-beeld kan voortsit en terselfdertyd die gestalte van die monnik (wat daarmee korrespondeer) verder kan uitwerk tot 'n beeld van skuld en 'n ‘gelyk'nis van/ 'n stil geloof/ en immer- hopend wag’. Slegs in een geval word die beeld wel versteur, naamlik deur die verwysing na die eikeboom (strofe 5) wat kontrasterend met die wilgerboom gesien word maar nie die emblematiese vlak van die vers verder voed nie. Hierdie gedig toon duidelik watter heilsame invloed daar van Gezelle op Totius se poësie uitgegaan het, selfs al is daar in die bundel as geheel nog baie retoriese en ander hinderlikhede aanwesig. By die vyfde druk (1925) is drie verdere gedigte - ‘Die paadjie dof en klein’, ‘Kon ek die ding maar afdoen’ en ‘Die trein van die lewe’ - bygevoeg.

Veel sterker en suiwerder nog word Totius se elegiese poësie in die bundel Passieblomme (1934) - in dieselfde jaar bekroon met die Hertzogprys - wat van sy persoonlikste liriek bevat en ontstaan het ná die dood van sy jaar oue seuntjie as gevolg van harsingvliesontsteking en sy twaalfjarige dogtertjie, wat deur 'n weerligstraal getref is. Soos die meeste van sy ander bundels is Passieblomme ook verdeel in drie afdelings, voorafgegaan deur 'n gedig ‘Aan my vrou’ wat volgens die spreker veel meer as hy self ‘verloor’ en ‘gely’ het. Terwyl die groepering in die meeste ander bundels egter verstandelik is en die indruk skep dat die eenheid van buite af op die verse afgedruk word, volg die gedigte hier moeiteloos op mekaar en het Totius hom ontworstel aan 'n opsetlike of retories verwoorde simboliek. Ná die inleidende gedig kry ons die afdeling ‘Onheil’ waarin daar agtereenvolgens direk persoonlike verse oor die lyding en sterwe van die seuntjie voorkom, gevolg deur gedigte waarin die skielike dood van die dogtertjie en die herinnering aan haar as
^{+ +}

+ Oor Wilgerboombogies is daar die beskouing van F.V. Lategan (in Totius, digter enprofeet). Oor die gedig ‘Die oue wilg’ skryf J.C. Kannemeyer (Die stem in die literêre kunswerk, Kaapstad, 1965, pp. 53-54) en H.J. Schutte (Kl., IV:1, Augustus 1968), terwyl S.J. du Toit op die ooreenkoms tussen ‘Die lied van die wilg’ en ‘En ic moet altoos bliven out’ wys (Tl., IX:4, November 1971). C.J.M. Nienaber bespreek ‘'n Sprokie’ (Die lewende Totius).

+ Oor Passieblomme skryf C.M. van den Heever (Totius, digter en profeet), G. Dekker (Koers, II:3, Desember 1934), F.E.J. Malherbe (Wending en inkeer) en S.J. Pretorius (St., XXIV:2, Desember 1970). ‘Die aand-ete’ uit hierdie bundel word bespreek deur A.P. Grové (Woord en wonder⁴, Kaapstad, 1977, pp. 1718) en C.F. Rudolph (Totius-kroniek), terwyl hy (Fyn net van die woord, Kaapstad, 1965, pp. 106-107 en 113) en J.C. Kannemeyer (Die stem in die literêre kunswerk, pp. 50-53) beskouings oor ‘Die Godsbesluit’ lewer. Op Kannemeyer se beskouing lewer Merwe Scholtz kommentaar met 'n skerpsinnige analise van dié gedig (Die teken as teiken, Kaapstad, 1978), terwyl E. Lindenberg met Scholtz oor sy interpretasie polemiseer (St., XXX:6, Desember 1977 en XXXI:6, Desember 1978).

[p. 124]

boustof dien, terwyl die afdeling afgesluit word met verse oor die leed van die ouerpaar en bepeinsinge oor die twee kinders se bestaan ná hulle dood. In die afdeling ‘Onrus’, wat hierop volg, is die smartlike gebeure op die agtergrond en probeer die digter sy verlore rus terugwen deur ‘die beelt'nis van (sy) pyn .../ in klanke uit te sê’, deur te mymer oor die gestorwenes en die geheim van die Goddelike Raadsbesluit te oorpeins. In die slotafdeling, ‘Berusting’, verkry hy - o.m. met die terugkeer van die simboliek van die wilgerboom - uiteindelik troos in die gedagte dat die wêreld nie ons woning is nie, dat hy ná die dood met die geliefdes verenig sal wees en dat sy lyding in vergelyking met dié van die gekruisigde Christus veel kleiner is. Veral ten opsigte van hierdie bundel is Opperman se opvatting oor Totius se digterlike dialektiek as ‘die moeisame stryd van 'n persoonlikheid wat telkens van 'n ‘ramp’ herstel’, dus volkome van toepassing. Selfs al gee 'n mens geredelik toe dat die boustof van Passieblomme ‘op sigself alreeds ... ontroerend’ is en in 'n groot mate op 'n ‘klaargemaakte gevoel’ (Opperman) steun, bevat hierdie bundel na verhouding meer suiwer gedigte as enige ander werk van Totius, terwyl daar ook 'n groter getal suiwer onderdele en treffende beelde aanwesig is in verse wat as geheel nie bevredig nie. In die eerste afdeling dink 'n mens aan ‘Gedurende sy siekte’ met die herhaalde gebruik van die imperatiewe vorm van die werkwoord, die feitlik beeldlose ‘Vier laaste snikkies’, ‘O die pyn-gedagte’ met sy direkte uiting van smart en die pragtige voorstelling in strofe 5 van die kind in haar broosheid, en die uiters sober ‘Die aand-ete’ met sy karige woordgebruik en kort sinne waarin 'n treffende beeld opgebou word van die smartlike stilte en die eensaamheid by die tafel wat die gesin vroeër verbind het. In die tweede afdeling herinner die tweede strofe van ‘Ons dode’ met sy verwysing na die rustelose en dorstige herte aan Psalm 42, terwyl die onvermoë van die digkuns en die ‘hoë wysheid’ om die smart van die vader te stil, onderskeidelik in ‘Ek wou my ganse digkuns waag’ en ‘Ek wou so graag 'n liggie sien’ - laasgenoemde met die gebruik van die moderne beeld van die ‘X- en violetlig’ wat hier die radeloosheid van die digter en sy wanhopige beroep op die natuurwetenskap suggereer - bely word. In ‘Die Godsbesluit’, wat tematies 'n verwantskap toon met Revius se gedig met dieselfde titel, is die wag-'n-bietjiebos embleem van God se verwikkeldheid en ontoeganklikheid vir die mens. Hierdie voorstelling, wat ten grondslag lê van die hele gedig, is egter ontoereikend omdat dit te gelokaliseerd is om iets van die geheime raadsbesluit weer te gee en omdat dit by wyse van 'n eksplisiete procédé (‘van u besluit’) van buite gelaai word om die dieper betekenis oor te dra, terwyl die wending in die gedig, waarin die ‘Heer’ as hoorder aangespreek word, te veel wegswaai van die basiese beeld. Daarby is die simboliese betekenis van die ‘donker bome’ en die vergroting van die wag-'n-bietjie tot 'n ‘reusboom’ simbolies onhelder, terwyl die onbevredigende verhouding tussen beeld en eksegese tot 'n kunsmatige verbinding tussen die konkrete en abstrakte in die gedig lei (‘En steek ek dan my hande uit/ na u besluit’). In die derde afdeling is dit veral ‘Die wêreld is ons woning nie’ wat met sy geleidelike progressie van ‘skemer’, ‘aandstond’ en ‘nagstond’ en ‘merk’, ‘sien’ en ‘voel’, sy feitlik logiese bou en die ‘vreemde’ waarneming van natuurdinge en die inkanterende herhaling van die titelreël 'n besondere plek in Totius se poësie inneem, terwyl ‘Geloof’, ‘As ek oor bleekverlate strand’ en veral ‘Daar is geen dood’ met sy deurgevoerde bootbeeld en

[p. 125]

‘Waar is 'n lot ...’ - laasgenoemde in die vrye versvorm geskryf - in hierdie afdeling as geslaagde verse beskou kan word. Met dit alles is Passieblomme Totius se suiwerste bundel.

Hierdie suiwerheid word gedeeltelik geëwenaar in Skemering (1948), wat - in teenstelling tot die ander bundels - uit vier afdelings bestaan wat weinig verband met mekaar toon en eerder as 'n betreklik los rubrisering omskryf kan word. Die eerste afdeling, ‘Die donker poort’, wat handel oor die dood van 'n kleindogtertjie en wat as elegiese poësie direk aansluit by die verse in Passieblomme, vorm wel 'n organiese geheel en ontwikkel van 'n uiterste verslaenheid tot die vertroostende besef dat God die ‘swerweling’ weer terug ontvang het. Die beste gedigte in hierdie afdeling is die allegoriese, afgemete ‘Die donker poort’, ‘Haar beeld’ (saam met ‘By die mielieland’ uit dieselfde bundel Totius se enigste sonnet) met sy boeiende wisselwerking tussen beeld en eksegese vir die hele duur van die gedig (al is die mymerende slot 'n ongelukkige insinking) en veral ‘Weer in die ark’, een van die min gedigte by Totius wat moeiteloos sonder enige eksegetiese procédé of vergelykende hulpmiddel simbool geword het. Tog is daar in hierdie afdeling heelwat gedigte wat, ten spyte van die groter beheer oor die taal en die uitskakeling van die retoriese wendinge van vroeër, nog hinderlik aandoen, soos ‘Ons huis is nou 'n heiligdom’, waarin die beeld nie heeltemal sluit nie, en veral groot dele uit ‘Die marinier uit ou, ou tyd’. In die afdeling ‘Plaaslewe’, waarin die gedigte deur die terugkerende sfeer van die skemering en rustigheid met mekaar verbind word, is die beste gedigte ‘Nou kom die laaste skape nader’, ‘By die dam’, ‘Witskape’ en ‘Die tarentaal’, al word die intrede van die spreker in die slotstrofe van laasgenoemde gedig problematies. In ‘Varia’, waarin-soos die titel aandui - die gedigte betreklik los van mekaar staan, is dit veral ‘Die sterrelaer’, ‘Die palimpsest’, ‘Verborge-een’ en ‘Wintersonsondergang’ wat as geslaag beskou kan word. Die omvangrykste afdeling in die bundel is ‘Op reis’, wat die karakter van 'n berymde joernaal aanneem waarin die digter - soos in sy prosawerk Bybellande deurreis - verslag doen oor sy reis langs die Oos-Afrikaanse kus en sy besoek aan Israel, Sirië en Egipte. Die meeste gedigte gee egter te veel die indruk van blote waarnemings met die nodige historiese en geografiese inligting daarby, alhoewel dit bevredigende verse soos ‘Die sfinks van Memfis’, ‘Aden’ en veral ‘Nag op see’ bevat. Die struktuur van laasgenoemde gedig word bepaal deur die twee pole wat reeds in die titel aanwesig is en in die eerste strofe ingelei word, in die tweede strofe by wyse van negatiewe beelding (‘Geen horison of ster’) en met die oorgang van die oog na die oor voortgesit word, terwyl die slotstrofe, waarin daar sprake is van die blindelingse vaart in die donkerte, die gedig by wyse van 'n sintese bevredigend afsluit.

Totius se Berymde psalms (1937), waaraan hy gewerk het toe hy in die twintiger- en
^{+ +}

+ Beskouings oor Skemering is dié van G. Dekker (Hg., 30.7.48), A.P. Grové (O.E.B., XVI:4), H.W. Truter (O.E.B., XVIII:3), M. Luitingh (Critisch Bulletin, Desember 1950), T.T. Cloete (O.E.B., XX:4) en W.E.G. Louw (Die lewende Totius). Oor ‘Die tarentaal’ skryf E. Lindenberg (Onsydige toets, pp. 47-49) en J.C. Kannemeyer (Die stem in die literêre kunswerk, pp. 28-30). Hierop reageer Johann Botha (Die lewende Totius).

+ Oor Totius se Psalmberyming bestaan daar die beskouings van J. Haantjes (Bundel opstellen ... aan prof. dr. C.G.N. de Vooys, Groningen, 1940) en G. Dekker (Koers, XXI:1, Augustus 1953), terwyl H. Schalk-Meyer Totius met Willem de Mérode vergelyk (Hg., 8.10.37) en J.V. Coetzee 'n opstel oor sy Skrifberyminge lewer (Hg., 2.8.40). Die vroegste omvattende studie is Die Afrikaanse psalmberyming (Pretoria, 1938) deur G. Dekker, terwyl J.L. Steyn se Totius as psalmberymer (Pretoria, 1953) weinig nuuts bring en betreklik kritiekloos teenoor die stof staan. Die eerste ingrypende herwaardering is die eerste gedeelte van W.J.B. Serfontein se Die psalm as Kerklied (Nijkerk, 1956). K.P. Prinsloo ondersoek ‘Die oorsetting in Afrikaans van die beeldspraak in die Bybelse psalms’ (St., XXIV:1, Oktober 1970). Oor die ‘Letterkundige aspekte van die Kerklied’ in die algemeen bestaan daar die beskouing van W.E.G. Louw (opgeneem in Die gereformeerde Kerklied deur die eeue, Kaapstad, 1964).

[p. 126]

dertigerjare met die Bybelvertaling besig was en wat voorafgegaan is deur 'n drietal gedeeltelike versamelings (1922, 1923 en 1929), steun ruimskoots op die Nederlandse Stateberyming van 1773 en die werk van Marnix van St. Aldegonde en Camphuysen, terwyl hy aan Vondel en Revius slegs ontleen het in soverre hierdie skrywers in G. van Eling se De psalmen verteenwoordig is. Die psalms is dus, soos hy self in sy voorwoord sê, ‘nie geheelenal die vrug ... van oorspronklike digarbeid nie’ en dit was sy ‘strewe om dié oue goud vir die Kerke van Suid-Afrika nie verlore te laat gaan nie’, met die gevolg dat sy beryming - soos Serfontein dit stel - ‘die karakter van 'n bloemlesing’ dra. Daarby was Totius as teoloog gebonde aan Bybelse en leerstellige getrouheid en is sy beryming in 'n groot mate gedikteer deur die bestaande melodieë van die Nederlandse psalmboek. In sy strewe om die bekende en ingeburgerde psalms van die Nederlandse beryming te behou, het sy herdigting in sommige gevalle (soos bv. Psalm 100) nie veel meer geword as 'n letterlike vertaling nie, terwyl sy sterk gerigtheid op die Nederlandse modelle die veelvuldige gebruik van argaïsmes en woorde wat die Afrikaanse taaleie geweld aandoen, tot gevolg gehad het. Die feit dat hy meestal by bestaande melodieë moes aansluit wat vir tekste in die Nederlandse taal met sy slepende uitgange bedoel was, het heel dikwels aanleiding gegee tot eienaardige afkortings en sametrekkings, onnatuurlike rekkings, hinderlike neologismes en geforseerde en on-Afrikaanse omsettinge. Ten spyte hiervan het Totius daarin geslaag om die Oosterse sfeer op 'n sober wyse en soms met die gebruik van treffende woorde en beelde weer te gee, terwyl hy die geografiese ooreenkomste tussen Suid-Afrika en Palestina uitbuit om deur middel van beelde uit die Afrikaanse wêreld die psalms vir sy volk toeganklik te maak. Met hierdie gebruik van die tipies Afrikaanse en die aanwending van beelde wat 'n verwantskap toon met sy persoonlike liriek, was Totius miskien nie altyd skriftuurlik getrou of teologies verantwoord in sy beryming nie, maar suiwer literêr bring dit mee dat sy Berymde psalms hoër staan as die Nederlandse werk op hierdie gebied. Afgesien van treffende beelde en geslaagde strofes wat orals deur die bundel verspreid lê, lewer hy veral 'n besondere bydrae met Psalms 8 en 130. In Psalm 8 word die stygende verwondering van die nietige mens vir God se almag en heerlikheid o.m. verkry deur die sintaktiese spanning tussen strofe 3 en 4 en die pragtige balans tussen die drie negatiewe en die dramaties uitstromende slotreël van strofe 1. Psalm 130 gee in agtereenvolgende strofes die angs van die mens om sy verlorenheid, sy diep sondebesef en vaste geloof in God se vergewensgesindheid, sy gespanne wag op God (waarmee die tradisionele beeld van die muurwagter treffend gebruik word) en die jubelende aanspreking van Israel met die versekering van vrede en

[p. 127]

vrywording en die kinderlike bede dat God ‘ook so aan my’ moet doen.

Soos die werk van Celliers dra ook Totius se poësie 'n geleentheidskarakter en is dit meestal ingegee deur uiterlike prikkels. Terwyl Celliers se werk egter met 'n betreklike hoogtepunt begin, daarna 'n sterk dalende lyn vertoon en met die jare heelwat van die aanvanklike bekoring moes inboet, kon Totius ná sy minder indrukwekkende debuut homself in 'n groot mate ontworstel aan die retoriese in sy vroeëre poësie en in die rigting van 'n soberder, tooiloser en essensiëler vers ontwikkel. Sy belangrikste enkele bundel is Passieblomme, terwyl hy veral in Wilgerboombogies, Skemering en die Berymde psalms heelparty geslaagde verse skryf. Naas die intrinsieke gehalte van Trekkerswee, wat die belangrikste epiese gedig van langer omvang deur 'n ouer Afrikaanse digter is, kon hy met hierdie werk jonger digters stimuleer in die rigting van 'n sosiale poësie. Meer as Celliers en Leipoldt kon hy sy eie werk vernuwe en teen die einde van sy digterlike loopbaan verse skryf wat 'n verwantskap met die konkrete beelding van sommige digters uit die veertigerjare toon.

III. C. Louis Leipoldt

christian frederick louis leipoldt is op 28 Desember 1880 op Worcester gebore as die seun van 'n Duitse predikant wat vroeër in Nederlands-Oos-Indië sendingwerk gedoen het. Sy skoolopleiding ontvang hy tuis van sy vader, terwyl hy in Kaapstad periodiek lesings in plant- en sielkunde bywoon. Kort voor die Anglo-Boereoorlog werk hy as joernalis mee aan De Kolonist en Het Dagblad, en in 1899 word hy aangestel as die Hollandse redakteur van The South African News. Ná die
^{+ +}

+ 'n Bibliografie van C. Louis Leipoldt se werke is dié van S.W.R. du Toit (Universiteit van Kaapstad, 1947). Outobiografiese stukke is opgeneem in Afrikaanse skrywers aan die woord (Johannesburg, 1947) en Die lewe het my geleer (Johannesburg, 1953), terwyl sy jeugherinneringe as hoofstuk XX van J.M.H. Viljoen se 'n Joernalis vertel (Kaapstad, 1953) gepubliseer is. 'n Verdere ‘Outobiografiese fragment’ verskyn in St., V:2, Desember 1950, terwyl hy ook 'n artikel oor ‘My jubileumjaar’ skryf (Hg., 17.1.47). 'n Bloemlesing uit sy werk is dié van W.E.G. Louw (Vyftig gedigte, Kaapstad, 1946; kyk hieroor T.T. Cloete, O.E.B., XIX:3). Die Versamelde gedigte is versorg deur J.C. Kannemeyer (Kaapstad, 1980); hieroor D.J. Hugo (Va., 25.9.80), A.P. Grové (Bu., 22.10.80 en T.L., XIX:1, Februarie 1981 en Fanie O1ivier (Tr., 10.11.80). 'n Fotoboek oor Leipoldt is saamgestel deur Pieter W. Grobbelaar (Kaapstad, 1980). By geleentheid van sy honderdste verjaardag versorg Merwe Scholtz Leipoldt 100 (Kaapstad, 1980); hieroor A.P. Grové (Va., 25.9.80), Charles Malan (Vo., 12.11.80), R.H. Pheiffer (Bu., 22.1.81) en E. Lindenberg (St., XXXIV:1, Februarie 1981).

+ P. de V. Pienaar lewer verslag oor sy onderhoud met Leipoldt (opgeneem in P.J. Nienaber se C. Louis Leipoldt, eensame veelsydige, Johannesburg, 1948). By sy sestigste verjaardag skryf M.A. Bax-Botha 'n waarderende opstel (opgeneem in die Nienaber-bundel), terwyl in memoriam-stukke gelewer word deur Totius (Versamelde werke, VIII, Kaapstad, 1977, p. 448), Uys Krige (Vandag, April 1947), M.P.O. Burgers, J.J. Smith, W.J. du P. Erlank, D.F. Malherbe, J.J. Kruger, M.S.B. Kritzinger (alles in die Nienaber-bundel), W.E.G. Louw (Ou wyn van vreugde, Kaapstad/Amsterdam, 1958) en N.P. van Wyk Louw (Opstelle oor ons ouer digters, Kaapstad/Pretoria, 1972). Ander biografiese stukke is geskryf deur Dorothy O'Connor (St., IV:3, Oktober 1949), Peter Shields (oor ‘Leipoldt as pleegvader’, Hg., 28.11.47), Pirow Bekker (Hg., 23.7.65) en I.D. du Plessis (hoofstuk I van Herinneringe uit Tuynstraat, Kaapstad, 1975). Oor ‘Leipoldt as geneesheer’ handel J.C. de Villiers (S.A. Mediese Tydskrif, 6.12.80).
Oorsigte oor Leipoldt se werk is dié van Cyriel Verschaeve, F.E.J. Malherbe, S.J. Pretorius en P. de V. Pienaar (opgeneem in die Nienaber-bundel) en H.M. Viljoen (Koers, 45:2, 1980). Spesifieke aspekte van sy werk word deur verskeie skrywers behandel: oor sy humor skryf F.E.J. Malherbe (Humor², Amsterdam, 1932), oor sy indiwidualisme H.A. Mulder (Twee wêrelde, Pretoria, 1942), oor sy sensitivisme Tj. Buning, oor sy natuurbeskouing J.R.L. van Bruggen, oor sy invloed op die Afrikaanse lied Jan Bouws (al drie in die Nienaber-bundel), oor sy skryfmetode en vormprobleme W.E.G. Louw (Ou wyn van vreugde), oor sy teksversorging J.C. Kannemeyer (Konfrontasies; kyk ook Anna H. Smith, T.L., XX:3, Augustus 1982), oor ‘Leipoldt as digter van besonderhede’ T.T. Cloete (Kaneel, Kaapstad, 1970), oor sy ongepubliseerde briewe M.P.O. Burgers (Hg., 5.12.55) en oor raaiselagtighede in sy taalgebruik M.C.J. van Rensburg (Opstelle oor Leipoldt, U.O.V.S., 1982). Die slampamperliedjies word bespreek deur F.E.J. Malherbe (Wending en inkeer, Kaapstad, 1948), A.J. Coetzee (St., XVII:5, Junie 1964), Gerrit Olivier (Leipoldt 100) en Merwe Scholz (inleiding tot die 1980-uitgawe van Slampamperliedjies), terwyl M.P.O. Burgers (in die Nienaber-bundel) en A.J. Coetzee (St., XVII:6, Augustus 1964) die sonnette bespreek. S.J. du Toit skryf oor ‘Leipoldt en die Eerste Taalbeweging’ (T.V.V., XX:1, Januarie 1964), terwyl H.J. Schutte 'n ‘motto-gedig by Leipoldt’ probeer aanwys (Kl., IV:4, Mei 1969). Die beste kort oorsigtelike opstelle oor Leipoldt se poësie is dié van G. Dekker (Causerie en kritiek, Pretoria, 1934), H.A. Mulder (Laaste opstelle, Kaapstad, 1961), N.P. van Wyk Louw (Opstelle oor ons ouer digters) en P. du P. Grobler (Perspektief en profiel⁵, Johannesburg, 1982). Die twee uitvoerigste studies is J. Kromhout se Leipoldt as digter (Pretoria, 1954) - kyk hieroor Rob Antonissen, Kern en tooi (Kaapstad, 1963, pp. 83-89) - waarby sy samevatting (T.L., III:3, September 1953) en aanvulling (T.L., IV:3, September 1954; kyk ook M.A. Bax-Botha, T.L., V:3, September 1955) aansluit, en M.P.O. Burgers se C.L. Leipoldt: 'n Studie in stof-keuse, -verwerking en -ontwikkeling (Kaapstad, 1960) - kyk hieroor J.C. Kannemeyer, Konfrontasies. Burgers skryf ook 'n opstel oor ‘Temaverwerking by Leipoldt’ (St., III:2, April 1948). Twee ongepubliseerde M.A.-verhandelings oor Leipoldt is dié van A.J. Coetzee (Universiteit van die Witwatersrand, 1962) en Leon Strydom (Universiteit van Stellenbosch, 1969).

[p. 128]

uitbreek van die oorlog tree hy op as korrespondent van 'n hele aantal pro-Boerse Europese koerante en is hy ook werksaam as verslaggewer van die Rondgaande Hof wat die Kaapse rebelle moet verhoor. As The South African News in Oktober 1901 weens krygswet nie meer gepubliseer mag word nie, vertrek hy na Londen, waar hy joernalistieke werk doen en aan die Guy's Hospital in die geneeskunde studeer. Daarna besoek hy Duitsland, Oostenryk, Italië en Amerika, waar hy in ortopedie en kindersiektes spesialiseer. Terug in Londen behaal hy die ‘Fellowship of the Royal College of Surgeons’ en is daarna verbonde aan die Duitse hospitaal te Dalston en die kindersiekehuis te Chelsea. In 1911 bedank hy om gesondheidsredes en in 1912 besoek hy Java, Sumatra en Borneo. Ná 'n kort periode in Londen keer hy in 1914 terug na Suid-Afrika as hoof van die Mediese Inspeksie van Skole in Transvaal. Tydens die Rebellie is hy genl. Louis Botha se persoonlike arts. In 1919 word hy skooldokter in Kaapstad, van 1923 tot 1925 is hy as assistent-redakteur verbonde aan De Volkstem in Pretoria, en in 1925 vestig hy hom permanent in Kaapstad, waar hy as kinderspesialis praktiseer, die redaksionele werk van die Suid-Afrikaanse Geneeskundige Tydskrif versorg, aan die Universiteit van Kaapstad in kindersiektes doseer (1927-1939) en as sekretaris van die Mediese Vereniging optree (1927-1944). Ná sy aftrede op sestigjarige leeftyd wy hy hom veral aan die joernalistiek. Alhoewel Leipoldt vrygesel was, het hy verskeie seuns grootgemaak en verder laat studeer. Vir sy letterkundige werk is hy twee keer met die Hertzogprys bekroon (in 1934 vir Skoonheidstroos en in 1944 vir Die heks en Die laaste aand), terwyl die Universiteit van die Witwatersrand in 1934 aan hom 'n eredoktoraat toegeken het. Op 12 April 1947 is hy in Kaapstad oorlede; sy as is begrawe in die Pakhuispas naby Clanwilliam.

Reeds uit Leipoldt se lewensloop kan 'n mens aflei dat hy 'n besonder veelsydige persoon was wat hom op baie en uiteenlopende terreine begewe het, al het hy self by geleentheid verklaar dat hy sy skryfwerk as sy eintlike ‘lewe’ sien. Maar ook wat sy publikasies betref, was hy besonder veelsydig. Afgesien van sy talryke ongebundelde artikels oor mediese sake het hy 'n hele paar werke oor gastronomiese en kulinêre aangeleenthede geskryf waaruit sy groot belangstelling in wyn en kookkuns blyk: Common sense dietetics (1911), later verwerk en uitgebrei tot The belly book or Diner's

[p. 129]

guide (1936); Kos vir die kenner (1933); Polfyntjies vir die proe, 'n reeks artikels oor drank- en kossoorte (gebundel 1963); 'n studie oor die Kaapse wynsoorte wat in 1953 postuum as 300 Years of Cape wines gepubliseer is; en 'n verdere kookboek wat onder die titel Cape cookery in 1976 verskyn. Met Eet saam met Leipoldt (1980) stel Peter Veldsman 'n praktiese Leipoldt-resepteboek saam. Ook op die gebied van die suiwer letterkunde is daar haas geen genre wat hy nie beoefen het nie. Naas 'n sewetal digbundels wat liriese, epiese en dramatiese verse bevat, het hy tien dramas en heelwat kinderlektuur en historiese werke geskryf, terwyl hy drie bundels (hoofsaaklik spook-) verhale, drie speurverhale, drie romans in Afrikaans, 'n dagboek oor sy indrukke van die Ooste en 'n outobiografiese geskrif oor sy ervarings as skooldokter in die Bosveld (lg. onder die titel Bushveld doctor, 1937) gepubliseer het. Verder vertaal hy Alexandre Dumas se La tulipe noire en natuurverhale van die Deense skrywer Carl Ewald in Afrikaans, onderskeidelik as Die swart tulp (1924) en Natuursprokies (1924). In die Suid-Afrikaanse Biblioteek en die Jagger-biblioteek aan die Universiteit van Kaapstad, waar verskeie van Leipoldt se manuskripte bewaar word, is daar - naas sy uitvoerige korrespondensie met heelwat persone - Engelse vertalings of dubbelgangers van 'n paar van sy romans, terwyl daar ook voltooide of gedeeltelike manuskripte bestaan van 'n roman The mask, 'n studie oor My duodenal, wat hy 'n ‘personal record of a sufferer’ noem, 'n roman Stormwrack met Clanwilliam en die Anglo-Boereoorlog as agtergrond - in 1980 uitgegee deur Stephen Gray -, 'n ongetitelde en onvoltooide roman oor Cecil John Rhodes en 'n drama oor Pieter Elberfeldt, waarvan slegs enkele fragmente oorgebly het. Sy boeiende briewe uit die jare 1897-1911 word uitgegee as Dear Dr. Bolus (1979). Die manuskrip van Leipoldt se ongepubliseerde dagboek is in besit van SENSAL te Pretoria. Met dit alles kom 'n mens onder die indruk van Leipoldt se veelsydigheid en enorme werkkrag, al mis sy publikasies die noukeurige versorging wat dié van 'n pligsgetroue vakman kenmerk en al toon hy deur die erg ongelyke gehalte van sy werk 'n ontstellende gebrek aan selfkritiek.

Hierdie onnoukeurige versorging geld nie alleen vir sy prosageskrifte nie, maar ook vir sy poësie, al het hy, wat die publikasie van sy gedigte betref, die medewerking gehad van taalkundige adviseurs, in die besonder van J.J. Smith (wat self enkele verdienstelike gedigte in Ons Moedertaal gepubliseer het) en in 'n mindere mate ook van D.B. Bosman en L.W. Hiemstra. Die teksversorgers het dikwels in latere drukke ingrypende veranderings aangebring wat nie altyd verbeterings was nie, en die groot verskeidenheid tekste wat daar van Leipoldt se poësie bestaan, bemoeilik 'n beter begrip en intensiewe studie van sy werk. Daarby het Leipoldt heel dikwels sy gedigte eers lank ná hul ontstaan gepubliseer, sodat die chronologie van baie van sy verse moeilik bepaal kan word en dit dikwels feitlik onmoontlik is

[p. 130]

om op grond van die verskyningsdatums 'n definitiewe styging of daling in sy werk aan te toon. So bv. is Die bergtragedie, wat eers in 1932 verskyn het, volgens sy eie getuienis reeds voor 1900 gekonsipieer, aanvanklik in Engels begin (die fragment berus tans by die Leipoldt-versameling in die Jagger-biblioteek aan die Universiteit van Kaapstad) en is dit eers veel later in Afrikaans voortgesit en verder uitgewerk. Daarby kom die feit dat daar baie en intensief oor Leipoldt se werk geskryf is. Heelparty van die studies, veral oor sy poësie, is van die insiggewendste kritiese opstelle in Afrikaans, maar ongelukkig het die spesifieke aard van en problematiek in Leipoldt se verse baie kommentators verlei om die mens agter die boek tot primêre objek van ondersoek te verhef, met die gevolglike verontagsaming van die tekste self. Al hierdie sake - die vraag oor wat Leipoldt se definitiewe uitgawe van 'n bepaalde gedig is, die probleem in verband met die chronologie van sy tekste en die groot aantal irrelevante en misleidende kommentare - bemoeilik 'n noukeurige ondersoek van sy werk. In die uitgawe van Leipoldt se Versamelde gedigte (1980), versorg deur J.C. Kannemeyer, word uit die verskillende drukke telkens dié variant gekies wat vir die samesteller literêr die beste verantwoord is, terwyl die teksvariante vir lesers wat in die teksgeskiedenis geïnteresseerd is of die ‘definitiewe’ uitgawe betwyfel, aan die einde van die uitgawe gekatalogiseer word.

As 'n mens Leipoldt se poësie teenoor dié van Celliers en Totius stel, is dit dadelik opvallend dat hy, sowel wat die hantering van sy medium in sy beste gedigte betref as die groter verskeidenheid materiaal wat hy verwerk, in die konteks van die Afrikaanse letterkunde 'n veel belangriker figuur is. Teenoor die sterk Hollandse inslag in die eerste werk van sy tydgenote staan Leipoldt se poësie van die begin af veel nader aan die spreektaalwerklikheid en beoefen hy - onder meer deur die uitbuiting van die spesifiek Afrikaanse woord, die volksuitdrukking, idioom en volksliedjie - 'n natuurlike praatpoësie en is sy verse vry van die verouderde negentiende-eeuse Nederlandse literêre tradisie waardeur dié van Celliers en Totius aanvanklik gevoed word. Deur sy veel wyer belesenheid in Nederlands (Van Lennep, Beets, Multatuli en later ook Verwey en Van Eeden), Engels (George Eliot, Jane Austen, Byron, Shelley, Browning, Tennyson, Stevenson, Milton, Wordsworth en Alfred Noyes) en Duits (o.a. Grillparzer) kon hy 'n veel wyer spektrum in sy poësie vertoon, al is daar van regstreekse navolging - selfs in gevalle waar hy self daarop gewys het, soos die invloed van Grillparzer op sy slampamperliedjies - geen sprake nie. Hierdie ruimer geestelike horison het hom ook in staat gestel om reeds vanaf sy eerste bundel 'n verskeidenheid vorme en temas aan te wend en te verwerk. Hy skryf, ná die aarselende en week voorbeelde van Neser voor 1900, die eerste werklike belydenispoësie en natuurverse in Afrikaans; hy beoefen, ná 'n eerste voorbeeld by S.J. du Toit, die eerste heftige dramatiese monoloë in aansluiting by 'n tradisie wat kort tevore met Browning en Tennyson begin het; hy hanteer vir die eerste keer die sonnet in Afrikaans in 'n vorm wat hoofsaaklik op die Petrarcaanse patroon gemodelleer is, maar wat in sy bou soms ook iets van die Shakespeariaanse sonnet met sy sluitende slotkoeplet vertoon; en hy voer in Afrikaans 'n eie ‘vorm’ in met sy slampamperliedjies, geïmproviseerde liriese aforismes waarin hy hom dikwels op 'n naïewe hoorder of homself as luisteraar rig en waarin hy vrae stel, sy persoonlike stemming weergee of die eensaamheid deur die magiese inkantasie van die woord besweer.

[p. 131]

In teenstelling tot Totius en Celliers, wat in hulle eerste digwerke in 'n groot mate tot die Suid-Afrikaanse problematiek en wêreld beperk was, is Leipoldt se poësie van die begin af veel meer universeel. Dit geld sowel vir sy oorlogsgedigte as vir sy natuurverse. Hoewel hy, veel meer as enige ander Afrikaanse digter, die leed van die vrou en kind tydens die oorlog in bewoë, sterk dramatiese en dikwels fel ironiese gedigte kon weergee en sy verse dus deeglik op die werklikheid berus, kon hy bo die onmiddellike gebeure uitstyg en die persoonlike geval in so 'n mate verhef tot 'n hewige verset teen alle vorme van geweld dat sy oorlogspoësie die hoogtepunt van ons literatuur tot 1930 verteenwoordig. Sy natuurverse word gekenmerk deur 'n naïewe beskrywingsdrif waarmee hy die hele Suid-Afrikaanse natuurskoon met sy struike, blomme en goggatjies ekstaties besing, sodat hy onder ons ouer digters die mees sintuiglike poësie beoefen en die ontvanklikste staan vir die kleure van die Afrikaanse veld, die stroom natuurobjekte en die magiese krag van plant-, dier- en plekname. Tog bly dit in die beste van Leipoldt se natuurverse nie by 'n blote verheerliking van 'n stuk Suid-Afrikaanse landskap nie, maar word die siening van die natuur verbind met die spreker se eie sielelewe, meestal met sy eensaamheid wat hy in die aangesproke natuurding projekteer. Sowel met sy verse oor die oorlog as met sy natuurgedigte het hy dus die Afrikaanse poësie verryk en verruim, al word heelparty van sy verse ontsier deur slordige ryme, 'n meganiese dreunritme, foutiewe woordgebruik, metriese vulsels, 'n blote katalogisering sonder enige noodwendige progressie of dramatiese opbou en die herhaalde gebruik van sekere truuks (soos ‘wys my’, ‘gee my’, die ‘daar ... waar’- en ‘hier ... hier’-konstruksies). In sy latere gedigte verval hy heel dikwels in sy eie retoriek.

Naas die verwoording van die Afrikaanse wêreld was Leipoldt op feitlik naïewe wyse geïnteresseerd in die eksotiese, die vreemde, die abnormale en die randgebiede van die menslike gees. Dit word veral duidelik in sy werke ná Oom Gert vertel, en dit lei hom tot die Ooste met sy geheimsinnige oerwoud en mense, tot sy belangstelling in spoke, toordery en volksgelowe, tot sy bestudering van wrede moordgeskiedenisse en die uitbeelding van abnormale karakters, en tot sy enigsins dilettantiese ondersoek van Condillac, Fichte en Boeddha se wysgerige beskouings. Alhoewel sy belangstelling in die filosofie tematies 'n verruiming vir die Afrikaanse poësie beteken, het dit suiwer literêr weinig goeds vir Leipoldt se poësie opgelewer, omdat die idee dikwels in sy latere verse die beelding verdring en die geheel ontsier. Daarby mis 'n mens by hom 'n sterk filosofiese substraat as grondslag vir sy werk. Ten spyte van die kwasie-wysgerige inslag van sy latere bundels, soos dit onder meer uit sy opvattinge oor die dood en die verdere lewe van die siel blyk, bly Leipoldt se emosionele reaksie op hierdie vraagstukke hoofsaak en is daar nie sprake van 'n volgehoue logiese beredenering of 'n sluitende lewensbeskouing oor dié sake nie. Terwyl 'n mens dus in sy vroeër natuurverse die indruk gehad het dat sy poësie te swaar dra aan die kleureprag en verskeidenheid van die Suid-Afrikaanse landskap, word sy latere poësie ontsier deur stukke onverwerkte mymering en moeisame bepeinsings wat nie bevredigend met die beelding saamgaan nie. Suiwer tegnies vertoon hy trouens geen ontwikkeling of vooruitgang nie en is daar, selfs wat sy beste bundels betref, sprake van 'n geleidelike agteruitgang. Juis daarom is dit des te meer merkwaardig dat Leipoldt, wat hom so weinig gesteur het aan die noukeurige afwerking van sy geskrifte, tog die belangrikste Afrikaanse poësie in die eerste dertig

[p. 132]

jaar van die twintigste eeu kon skryf. Slegs enkele verse van Eugène N. Marais wat tussen 1920 en 1930 ontstaan het, kan daarmee vergelyk word.

Oom Gert vertel en ander gedigte, die bundel waarmee Leipoldt in 1911 debuteer, is, soos Jan Celliers se Die vlakte, 'n betreklik los versameling verse en toon nie die hegte bou van Totius se bundels nie. Volgens Leipoldt se eie getuienis in die ‘Voorrede’ het hy met die jare, terwyl hy in Londen gewoon het, ‘'n hele boel ... rympies in (sy) tafellaai opgegaar’ waarvan die meeste geskryf is toe hy ‘nog half flou was van die skok van die oorlog, en toe die donder van die Engelse kanonne nog altyd in (sy) ore was’. Op aandrang en met die samewerking van sy vriend J.J. Smith, wat behulpsaam was by die keuse en versorging, het hy uiteindelik daartoe gekom om die verse te publiseer. Die bundel word dan ook voorafgegaan deur 'n ‘Inleiding’ waarin Smith oor Afrikaans as selfstandige skryftaal uitwei en 'n kragtige pleidooi lewer vir die geskiktheid van die volkstaal as medium vir die literatuur. Al is die gedigte nie almal op dieselfde peil nie en al kom daar verskeie verse voor - soos ‘'n Praatjie oor die trougees’ en ‘In ou Booi se pondok’ - wat te wydlopig word, is dit tog die indrukwekkendste enkele bundel van die Tweede Afrikaanse Beweging.

Die gedigte wat die Anglo-Boereoorlog as boustof het, verteenwoordig nie alleen die belangrikste deel van die hele bundel nie, maar is selde deur Leipoldt in sy latere werk geëwenaar. In die ‘Opdrag’-gedig wat die bundel inlei, stel hy sy ‘Nietigheid van rympies’ as 'n ‘eerbewys’ aan die gestorwenes van die oorlog, hulle ‘wat voorgegaan het’. Ten spyte van die mooi slotstrofe met die effektiewe reeks teenstellings tussen die ‘maanlig’ en ‘wierook’ aan die een kant en die ‘kruitrook’ en ‘geure van aandklossies’ aan die ander kant, is die aanloop van die gedig te lank en hou dit te min verband met die res, waarin die aksent nie op die natuurskoon nie, maar op die gestorwe helde val. Anders is dit gesteld met die titelgedig, die belangrikste vers nie alleen in die bundel nie, maar in Leipoldt se hele oeuvre en die eerste sterk dramatiese gedig in Afrikaans. Alhoewel dit reeds by sy eerste verskyning in 1911 indrukwekkend vertoon naas die reeds gepubliseerde Afrikaanse poësie, is dit tot die vierde uitgawe van 1926 telkens hersien en meestal verbeter. So bv. lui die derde tot vyfde reël van die gedig in die eerste druk: ‘Maar jij kom/ Verkeerd bij mij; daar's banja 'n beter man/ Wat jou die storie’, terwyl Smith in sy poging om dieselfde getal lettergrepe te behou, in die tweede druk die woord ‘banja’ met die meer literêre ‘menige beter man’ vervang het, hoewel die hinderlike anglisisme nie verwyder is nie. In die vierde druk word dieselfde reëls gewysig tot: ‘Maar jy kom/ By die verkeerde man; daar's baie ander/ Wat jou die
⁺

+ Oor die bundel Oom Gert vertel bestaan daar die beskouings van Albert Verwey (Proza, I, Amsterdam, 1921), J. Kamp (opgeneem in die Nienaber-bundel) en T.T. Cloete (O.E.B., XIX:4). Oor ‘Oom Gert vertel’ skryf Merwe Scholtz insiggewend (‘Wat vertel ‘Oom Gert vertel’?’, Herout van die Afrikaanse poësie, Kaapstad, 1975), terwyl E. Lindenberg hierop reageer en die gedig plek-plek anders interpreteer (Onsydige toets, Kaapstad, 1965). Hierby sluit A.J. Coetzee se artikel oor ‘Hoe vertel ‘Oom Gert vertel’?’ (St., XVII:6, Augustus 1964) aan, terwyl T.T. Cloete die ‘ritmiese modulus’ in die gedig bespreek (Leipoldt 100). Oor ‘Oom Gert vertel’ as dramatiese alleenspraak skryf H.W. Truter (Twee dramatiese monoloë, ongepubliseerde D. Litt.-verhandeling, Universiteit van Stellenbosch, 1958) en D.J. Opperman (Naaldekoker, Kaapstad, 1974). In Herout van die Afrikaanse poësie behandel Merwe Scholtz die ‘Opdrag’ en ‘Die soutpan’ as 'n ‘Bydrae tot 'n Leipoldt-topografie’, terwyl Meyerde Villiers (O.E.B., XVIII:4) en C.J.M. Nienaber (Oor literatuur, II, Pretoria/Kaapstad, 1977) ‘Die soutpan’ aan 'n streng ondersoek onderwerp. P. du P. Grobler bespreek ‘'n Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie’ en ‘In die konsentrasiekamp’ (‘Op de vooys ...’, Verkenning, Kaapstad, 1962); oor die eerste gedig handel ook Henning Snyman (Leipoldt 100). N.P. van Wyk Louw werp nuwe lig op Leipoldt se gebruik van die volkslied en sy ironie (veral na aanleiding van ‘'n Nuwe liedjie’) en gee 'n nuwe hipotetiese interpretasie van ‘Sekretarisvoël met jou lange bene’ (al die studies in Opstelle oor ons ouer digters, Kaapstad/Pretoria, 1962). Oor lg. gedig skryf Merwe Scholtz insiggewend in ‘Die end van die reënboog’ (O.E.B., XXI:1-2). Oor ‘Vredeaand’ maak D.J. Opperman enkele skerpsinnige opmerkings (Verspreide opstelle, Kaapstad/Pretoria, 1977, p. 99), terwyl Réna Pretorius 'n volledige bespreking daaraan wy (Leipoldt 100). Oor die slampamperliedjie ‘Kriekie, jy wat op die solder sanik’ skryf J.C. Kannemeyer (Die stem in die literêre kunswerk, Kaapstad, 1965, pp. 18-19). F.G.M. du Toit vestig die aandag op ‘Twee vergete oorlogsketse’ wat verband hou met ‘Oom Gert vertel’ en ‘In die konsentrasiekamp’ (opgeneem in die Nienaberbundel) en H.J. Schutte skryf oor ‘Jy sê vir my: ‘Ou boetie, wat moveer jou?’’ (Kl., XV:3, Oktober 1980).

[p. 133]

storie’, 'n variant waardeur die ‘baie’ herstel en die woord ‘man’ só binne die sin geplaas word dat dit by die natuurlike woordgebruik van die res inskakel. Daarteenoor is die mooi reëls oor die Engelse magistraat, ‘Hy was tog altyd nog 'n jentelman/ En het met onse mense akkordeer’, vanaf die vierde druk gewysig tot: ‘Hy was tog altyd nog 'n egte heer/ En het met onse mense klaargekom’. In die konteks van die gedig, waar daar sprake is van die Engelse se oorlogsmetodes en oor 'n bepaalde Engelsman (Smith) uitgewei word, is dit in ooreenstemming met die hele gang van die gedig dat oom Gert woorde uit daardie sfeer sal gebruik, soos wat die geval is met ‘magistraat’, ‘Martjie Louw’, ‘Geproklameer’ en selfs met die anglisisme ‘afgesit’. Die gebruik van ‘egte heer’ versteur egter hierdie gang in die gedig omdat dit bewustelik literêr aandoen en heeltemal indruis teen die natuurlike taal van die voorafgaande reëls. Op dieselfde wyse is ‘klaargekom’ 'n verswakking van die vers, omdat die oorspronklike ‘akkordeer’ die gang van die gedig verder bevestig en goed ingeburger is in die normale woordeskat van die Afrikaner.

‘Oom Gert vertel’, wat - soos Celliers se Martjie - in die rymlose, vrye vers - maar dan 'n vers met 'n veel sterker emosionele drakrag en heftigheid - geskryf is, handel oor die geskiedenis van twee jong Kaapse Afrikaners wat tydens die Anglo-Boereoorlog rebelleer en later deur die Engelse gevang en tereggestel word. In aansluiting by die tradisie van die dramatiese alleenspraak, soos dit deur Browning en Tennyson beoefen is, handel die gedig egter nie primêr hieroor nie, maar verskuif die aksent deur die omslagtige aanbiedingswyse, die herhaalde irrelevante uitweidings en die pogings van die verteller om die wrede feite te verdoesel en uit te stel, geleidelik na die karakter van oom Gert wat onregstreeks geopenbaar word. Soos die verhaal vorder, raak ons gaandeweg bewus van twee tye (die hede, waar oom Gert saam met die ‘neef’ sit en koffie drink, en die verlede, wat afspeel tydens die oorlog) en twee agtergronde (die Kaapse dorpshuis ná die oorlog en die toestande tydens die oorlog) en die berekende wyse waarop oom Gert sy verhaal aan die ‘neef’ vertel om homself te regverdig, sy hoorder tot sý standpunt en perspektief te oorreed en homself van enige blaam te onthef, sodat daar - afgesien van die dramatiese in die gegewe self - 'n spanning tussen die verteller en sy verhaal tot stand kom. In sy skerpsinnige beskouing oor die gedig meen Merwe Scholtz dat oom Gert se skuldbewussyn daaraan te wyte is dat hy tydens die oorlog self niks vir die Boeresaak gedoen het nie, dat hy nie - soos Dekker en baie ander lesers ná hom gemeen het - 'n rasegte Boer is nie, maar in werklikheid 'n swakkeling wat ook

[p. 134]

teenoor die Engelse lojaal wou bly, wat geen eerbied afdwing nie, voor wie 'n karakter soos Piet Spanspek 'n ontydige grap maak en wat deur Johnnie taamlik kleinerend aangespreek en by implikasie op sy plig gewys word (‘Nee, oompie, moenie grens! Ons het ons plig gedoen, en nou's dit uit’). Daarteenoor sien E. Lindenberg Johnnie se opmerking nie as 'n verwyt nie, maar as 'n poging om oom Gert op sy gemak te stel en berus oom Gert se skuldgevoel nie op sy dubbele lojaliteit nie, maar eerder op die feit dat hy die twee rebelle - deur die verskaffing van perde en proviand - op die weg gehelp het wat uiteindelik tot hulle dood sou lei. Alhoewel die gedig enigsins herinner aan Multatuli se ‘Golgotha’ en aan die uitvoerige verslag van die teregstelling in Scott se Heart of Midlothian, is dit met sy aansluiting by die spreektaal deur en deur Afrikaans en met die afwisseling van heftige emosies van die beste dramatiese poësie wat ons besit. Dit het in die jare 1900-1901 ontstaan en toon 'n ooreenkoms met die oorlogskets ‘De rebel’, wat Leipoldt in Desember 1900 vir die Elseviers Geïllustreerd Maandschrift geskryf het.

In die gedig ‘In Amsterdam’ wat, soos sommige van Celliers se ‘Switserse’ gedigte, die wêreld van Europa in die Afrikaanse poësie invoer, kry ons 'n besinning oor die Afrikanernasie wat ná die oorlog platgeslaan is. Alhoewel die onafhanklikheidstryd van die Afrikaner en die Nederlander (tydens die Tagtigjarige Oorlog) en die natuur van die twee lande tot 'n mooi parallelle tekening lei, is daar, soos in die ‘Voorspel’, te weinig ‘koers’ in die gedig. In vier ander gedigte in die bundel word die leed as gevolg van die Anglo-Boereoorlog egter op pakkend-dramatiese, soms sterk ironiese wyse, weergegee. Dit geld allereers vir die lang gedig ‘Vrede-aand’, wat in 1902 in Londen geskryf is. Soos in ‘Oom Gert vertel’ is hier ook 'n bepaalde spreker aan die woord, 'n gedesillusioneerde Afrikaner wat hom ten tyde van die vredesluiting in Londen bevind en saam met sy hoorder 'n ‘bottel soetwyn’ wegdrink, terwyl die mense buite hulle oorwinningsfees vier. In teenstelling tot ‘Oom Gert vertel’ is die gedig in vyf lang strofes van drie en twintig reëls elk verdeel en vertoon dit met die refrein iets van die struktuur van die Franse ballade. Opvallend in die gedig is dat die argument telkens met beelde en teenstellings uitgebou word, terwyl die spreker in elke strofe die oorwinning en die gevolge vir sy volk uit 'n ander hoek bekyk, met die bitter stokreëls en die drink van die wyn as bindingselemente. Die gedig is by uitstek - soos D.J. Opperman aangetoon het - 'n voorbeeld van die Dionusiese poësie waarin die roes esteties geregverdig word deur die verdriet oor ‘'n huilende volk, konsentrasiekampe en 'n haelvernielde landskap, maar stadig skuif die aandag na die toekoms en die slot word 'n ontroerde heildronk op die vrou’ (Verspreide opstelle, p. 99). Naas die gewone woord wat Leipoldt hier ook op 'n geslaagde wyse aanwend, maak hy (o.m. in die tweede strofe) doelbewus gebruik van retoriese beelde en wendinge wat die fel ironiese werking van die gedig nog verder verhoog. Hierdie effektiewe aanwending van retoriese frases pas Leipoldt ook toe in die tweede strofe van ‘'n Nuwe liedjie op 'n ou deuntjie’, waarin sommige reëls na die geykte uitsprake van volksleiers klink. Die gedig is gebaseer op twee volksliedjies (‘Siembamba’ en ‘Potjie rys, potjie vleis’) en naas die gebruik van die spreektaal verkry Leipoldt hier 'n sekere navrantheid deurdat die vers, soos Van Wyk Louw dit gestel het, ‘'n klein dodedans vir 'n sterwende kind’ (Opstelle oor ons ouer digters, p. 83) word wat die moeder op die wysie van 'n eenvoudige wiegelied in die dood wegsus. Ook ‘In die konsentrasiekamp’, wat met sy ironiese refreinreël

[p. 135]

uit Dante se Paradiso slegs 'n skynbare vertroosting bied, tref deur die aanwending van die gewone woord, die sterk dramatiese versbeweging, die effektiewe gebruik van die enjambement, die pragtige parentese in die vyfde strofe en die fataliteit in die drie keer herhaalde rymklank wat die hele atmosfeer in die kamp klanktegnies evokeer. Die gedig toon sekere ooreenkomste met Leipoldt se prosastuk ‘Bambenilo’, wat - soos ‘De rebel’ - in die Elseviers Geïllustreerd Maandschrift van Desember 1900 verskyn het (later opnuut uitgegee in Tydskrif vir Letterkunde, XVIII: 4, November 1980) en oor die oorlog en die ervarings in die kamp handel. Iets minder as hierdie drie is ‘Die ou blikkie’, wat veels te wydlopig ontwikkel, ‘Aan 'n seepkissie’, waarin die herhaling in die rymposisie soms te geforseerd word, en ,‘Japie’, waarin 'n sekere noodwendigheid in die volgorde van die strofes ontbreek, al is die eerste strofe weer 'n voorbeeld van hoe Leipoldt met 'n enkele beeld 'n hele wêreld van smart kan oproep. Terwyl Celliers in sy oorlogsverse veral die aksent op die verstoorde gesinslewe laat val het en Totius die leed op simbolies-allegoriese wyse weergee, beeld Leipoldt die smart van die oorlog, meer spesifiek dié van die kind en die vrou, in fel ironiese en dramatiese verse uit. Alhoewel sy oorlogsgedigte veel kleiner in getal is as dié van sy tydgenote, het hy kwalitatief die belangrikste bydrae op dié gebied gelewer.

Ook in sy natuurverse verskil Leipoldt aanmerklik van die ander digters van sy geslag. Teenoor die stemmingskuns van Celliers en die emblematies-simboliese inslag van Totius se verse is Leipoldt by uitstek die digter wat, soos niemand voor of na hom nie, die Suid-Afrikaanse natuur met sy groot verskeidenheid plant- en dierlewe sintuiglik ontdek het, wat ekstaties opgaan in die skoonheid, selfs al is hy by tye bewus van die verganklikheid van dit alles of van 'n basiese dualisme tussen hom en die wêreld. 'n Mens sien dit reeds in die bekoorlike tekening van ‘Die verkleurmannetjie’ met die direkte aanspreking in die laaste twee strofes en in die pragtige natuurweelde van ‘Oktobermaand’ en ‘Lenteliedjie’, al bly albei gedigte te veel 'n katalogus, 'n beryming van die veld, sonder noodwendigheid in die opeenvolging. In ‘Op my ou Karoo’ kry ons nie soseer 'n besinging van die veld nie as 'n versugting van die spreker om in die ‘grougeel klei’ te rus, terwyl daar hier vir die eerste keer regstreeks sprake is van Leipoldt se eensaamheid. As teenbeeld van die gedigte waarin die natuur in al sy rykdom uitgestal word, staan drie sonnette - die eerste in Afrikaans (‘In die Boesmanland’, ‘Die doringboom’ en ‘Die soutpan’) - wat die natuur in sy leegheid en ylheid voorstel. Al drie is egter slegs tegnies sonnette en mis die innerlike bou wat vir hierdie kategorie noodsaaklik is. Selfs die beste van die drie, ‘Die soutpan’, bevat hinderlike woorde en frases (soos die toutologiese en teenstrydige ‘pol'tjie kweek/ Van ruigtegras’) en mis 'n noodwendige eenheid (soos in reëls 6-8, waarin die ‘son’ te veel die aandag vir homself opeis ten koste van die uitbeelding van die ‘soutpan’), hoewel die slotreëls beeldend meevoer en terugverwys na die inset van die gedig.

Afgesien van die bemoedigende slotgedig, ‘Die einde’, wat feitlik na 'n opdrag aan die volk in sy leed klink, bestaan die bundel verder uit 'n twintigtal ongetitelde verse wat Leipoldt onder die rubriek ‘Slampamperliedjies’ byeenbring, 'n benaming wat hy ook in Uit drie wêrelddele en Skoonheidstroos sal gebruik. In hierdie gedigte, waarvan sommige, soos ‘Jy sê vir my’, ‘Ek sing van die wind’ en veral ‘Sekretarisvoël met jou lange bene’, ‘Klossies, jul bewe en bibber’ en ‘Kriekie, jy

[p. 136]

wat op die solder sanik’, tot die beste in die bundel behoort, mymer Leipoldt, meestal na aanleiding van bepaalde natuurdinge, oor die lewe, stel hy vrae oor die misterie van die bestaan en oor sy plek in die wêreld en kom hy soms tot 'n persoonlike bieg. Die verse neem heel dikwels die vorm aan van 'n gesprek met 'n diertjie of plantjie en onderskei hulself deur 'n kwasie-naïwiteit en 'n skynvreugde oor die natuur waaragter tog 'n dieper betekenis of 'n weemoed om die wêreld skuilgaan. Tegnies sluit hulle nie aan by enige literêre konvensie nie en struktureel toon hulle 'n sekere argelose onverskilligheid - vandaar ook dat nie almal op 'n ewe goeie peil is nie. Leipoldt self het verklaar dat hy by die skryf van die slampamperliedjies deur Grillparzer beïnvloed is. Alhoewel die Oostenrykse digter ook van die gespreksillusie, die fabel en die didaktiek gebruik maak, bly hierdie invloed beperk tot die aanloop van sommige gedigte. Ten spyte van die wisselende gehalte is hulle literêr-histories 'n groot vooruitgang op die stereotiepe natuurverse voor 1900. In twee van die verse (nr. VI en XI) kry ons die eerste (naïewe) besinning oor die skryfkuns in die Afrikaanse letterkunde; die tweede strofe van nr. XI klink trouens na 'n korrektief op en selfregverdiging vir die gedig oor die ‘Sekretarisvoël’, wat dit onmiddellik voorafgaan.

Leipoldt se tweede digbundel, Dingaansdag (1920), is, soos Totius se Verse van Potgieter's trek, nie 'n verhalende gedig oor die Groot Trek of die Slag van Bloedrivier nie, maar 'n reeks epies-liriese verse wat slegs gedeeltelik betrekking het op die historiese gebeure en waarin die liriese besinging van die Suid-Afrikaanse veld en die bepeinsing van die volk se bestemming toenemend belangriker word as die weergawe van 'n stuk geskiedenis. Daarom sê Leipoldt dan ook in die Voorwoord dat die bundel ‘geen aanspraak op geskiedkundige juistheid’ maak nie en dat dit ‘'n aaneenskakeling van los gedagtes (is) wat by die oorpeinsing van ons volkstoestande’ by hom ontstaan het. Die titel van die bundel is dan ook net gedeeltelik van toepassing op die verse, geen enkele heldefiguur uit die Groot Trek tree na vore soos in die geval van Totius en later van Langenhoven nie, en die geskiedenis word in die perspektief van die ruimer denkende kosmopoliet gesien. Na die lang en onbeholpe ‘Aanroeping’ word die lewe en mymeringe van die Voortrekkers op die vooraand van die Trek in 'n aantal verse weergegee, terwyl die verhale van Glaukus (XXIV), Wolraad Woltemade (XXVI) - oor wie Leipoldt ook in Oom Gert vertel 'n gedig geskryf het, maar dan plek-plek met veel sterker beelding - en Koenraad Fiet (XXVIII) by wyse van stories in die aand om die kampvuur bygevoeg word. Daarna volg 'n reeks oor die aankoms in Natal, 'n beeld van Dingaan (XLIV), oor wie hy reeds in sy debuutbundel 'n slampamperliedjie opgeneem het, en gedigte oor die moorde op vrouens en kinders (bv. LXIII), alhoewel hierdie gedigte agterstaan by dié oor die leed ná die Anglo-Boereoorlog in Oom Gert vertel. Slegs nr. LVI (‘Die koperkapel kom uit sy gat’) waarin kommentaar op 'n veldslag of moord (op Retief en sy geselskap?) deur vier diere gelewer word, is beeldend oortuigend. Oor die algemeen mis 'n mens 'n sinvolle eenheid in die bundel en word heelwat gedigte ontsier deur 'n hinderlike neiging tot bespieëding, onbeheerste woordevloed, onsuiwer beelde, swak taalgebruik en metriese dreun. Ná die sterk dramatiese verse van Oom Gert vertel toon hierdie bundel 'n jammerlike insinking in Leipoldt se werk.

Uit drie wêrelddele (1923), wat verse oor Suid-Afrika, Europa en Oos-Indië bevat, het gedeeltelik voor Dingaansdag ontstaan en is Leipoldt se mees kosmopolitiese

[p. 137]

bundel, alhoewel groeipunte daarvoor reeds in Oom Gert vertel en Dingaansdag aanwesig is. Oor die algemeen verteenwoordig dit 'n styging in Leipoldt se poësie, maar die peil van die beste oorlogsgedigte uit Oom Gert vertel word nêrens geëwenaar nie en heelparty verse gaan mank aan onbeholpe taal en beelding, metriese slordighede, rymdwang, onnodige uitweidings en moraliserings. Die bundel open met ‘'n Voorspel vir 'n Afrikaanse heldedig’, 'n lang vers in rymlose vyfvoetige jambes waarin die Portugese ontdekkingsreisigers van die Kaap, in die besonder Dias en Da Gama, besing word. Die gedig boei deur die lang uitswaai van die sinne, die talryke beeldende flitse en die spel met eksotiese name waarmee Leipoldt die nuwe vasteland en die vroeë geskiedenis oproep, maar eintlik word dit meer 'n hulde aan Afrika as aan sy helde. Daarby voer Leipoldt sy gebruik van die ‘waar ... daar’ - konstruksie hier tot sy uiterste toe deur en mis 'n mens 'n noodwendige progressie in die opbou. Alhoewel die gedig as geheel nie bevredig nie, boei dit tog deur die siening van die Karoo aan die begin, die vaart van die reisigers langs die kus van Afrika en die vertrek van die bote uit Lissabon en is die gedig literêr-histories 'n verre voorspel tot dele uit Totius se Uit donker Afrika, die ‘Duikboot’ -afdeling van Opperman se Joernaal van Jorik en Van Wyk Louw se Dias. In teenstelling tot Oom Gert vertel waarin die leed van die oorlog in heftig-dramatiese verse gegee word, wil Leipoldt die kosmopoliet in hierdie bundel nie meer ‘droom ... van gisternag’ nie (‘Droom en doen’), maar die aksent toenemend laat val op die realiteit van die hede en die nasie oproep tot positiewe arbeid in die hede. Hierdie ‘nuwe’ gesindheid, waarvoor hy indertyd kwalik geneem is deur bewonderaars van sy vroeëre poësie, was in werklikheid in die kiem reeds in Oom Gert vertel en eksplisiet in Dingaansdag aanwesig. So 'n beskuldiging is inderdaad 'n buiteliterêre beswaar en 'n mens kan Leipoldt eerder verwyt dat hy sy positiewe oproep tot die nasie nie in literêr geslaagder gedigte gestalte laat vind het nie. Teenoor die sterk verse van Oom Gert vertel klink gedigte soos ‘Droom en doen’, ‘Vandag’, ‘Op die slagveld’ en ‘Aan 'n korrespondent’ bra yl. Van die verse wat nie deel van 'n siklus of 'n reeks vorm nie, is veral drie van belang. In die bespieëlende gedig ‘By die vlei’, waarin hy - soos vroeër in ‘Ou Booi se pondok’ - met lewensprobleme worstel, is hy nog veels te wydlopig, al kom daar sekere stukke in voor wat beeldend oortuig. As geheel geslaag is egter ‘Die beste’ (wat ingegee is deur ‘Seven wise men on an old black settle’ uit A coiner of angels van Alfred Noyes) met sy siening van die Suid-Afrikaanse landskap en effektiewe gebruik van die refrein, al dring die gedagte van dood en verganklikheid te midde van die prag reeds sterk na vore. ‘Van Noodt se laaste aand’ is, soos ‘Oom Gert vertel’, 'n dramatiese monoloog waarin die spreekster,
^{+ +}

+ Dingaansdag word bespreek deur E.C. Pienaar (opgeneem in die Nienaber-bundel).

+ Uit drie wêrelddele word deur Jaco van der Merwe (O.E.B., XV:1) behandel, terwyl D.J. Opperman (‘Die aard van die dramatiese alleenspraak’, Naaldekoker), Merwe Scholtz ‘Van Noodt se laaste aand’ (Leipoldt 100) en E. Lindenberg ‘Grysblou bulte’ (Onsydige toets, Kaapstad/Pretoria, 1965) en ‘Meta Api’ (St., XX:1, Oktober 1966), André P. Brink ‘Die aakligste’, F.R. Gilfillan ‘Boggom en Voertsek’ en W.E.G. Louw ‘Die oerbos’ en ‘Reisigers’ (al drie in Leipoldt 100) bespreek. Oor ‘Boggom en Voertsek’ skryf verder D.J. Hugo in Opstelle oor Leipoldt.G.S. Preller skets die historiese agtergrond van ‘Salmon van As’ (Nienaber-bundel).

[p. 138]

‘Martha van die Markpleinhoek’, van haar lewe in die Ooste saam met Van Noodt vertel: hoe sy deur hom in die steek gelaat is, hoe sy haar hele lewe lank die haat vertroetel en haar kind vir wraak grootgemaak het. Soos in die geval van ‘Oom Gert vertel’ is daar hier ook twee tye (die hede, waar sy as ‘ontongvrou’ toegang verkry tot Van Noodt in die kasteel, en die verlede, toe sy gelukkig saam met haar minnaar gewoon het) en twee agtergronde (die Oosterse en die Kaaps-Hollandse), hoewel 'n bewustelike hoorder soos in die geval van die neef en Gerrie in ‘Oom Gert vertel’ ontbreek. Ten spyte van die lang natuurbeskrywing waarmee die omgewing geskep en die handeling doelbewus uitgestel word om die dramatiese spanning te verhoog, staan die gedig as geheel nie op die peil van ‘Oom Gert vertel’ nie en voel 'n mens die noukeurige gedetailleerde beskrywings van die landskap en die kris (wat die wraakmotief veruiterlik) as 'n doelbewuste versiering aan.

Die agt sonnette, wat 'n afsonderlike rubriek vorm, handel oor die liefde vir 'n ‘vrind’ (blykens die tweede gedig) en oor die dood wat hulle geskei het, maar in die volgorde in die bundel (bv. sonnet II, waarin daar reeds sprake van iemand is ‘wat voorgegaan het’ terwyl daar in sonnet VI gepraat word van 'n skeiding wat nog moet plaasvind) vorm hulle nie 'n duidelike sikliese eenheid nie. Die sonnette is almal volgens die Petrarcaanse struktuur gebou, maar sommige van hulle (soos III, V en VIII) toon ook die Shakespeariaanse uitreik na 'n slotkoeplet. In die meeste van hierdie gedigte kom daar te veel versierende, onbenullige en retoriese woorde en wendinge voor, word die tradisionele sonnetvorm (behalwe in nr. III) verontagsaam en raak die betekenis deur die onseker sinstruktuur en onbeholpe rymwoorde verlore. Alleen die sewende sonnet (‘Die aakligste’), een van die beste verse wat Leipoldt ooit geskrywe het, is hierop 'n uitsondering.

'n Tweede rubriek in hierdie bundel wat, volgens die geografiese ‘gang’ van die verse, wel as 'n samehangende geheel aangebied word, is ‘Uit my Oosterse dagboek’, verse wat tydens sy besoek aan Java, Sumatra en Borneo ontstaan het en waarin hy geboei word deur die natuur en mense van die Ooste. Saam met die prosawerk wat hy in 1932 onder dieselfde titel publiseer en waarin hy ook verslag doen van sy reis na die Ooste, heelwat histories-geografiese inligting verskaf en deur die talryke natuurbeskrywings van die bekoring van die geheimsinnige Ooste getuig, lok hierdie verse 'n vergelyking uit met Totius se ‘Op reis’-afdeling uit Skemering en sy prosawerk Bybellande deurreis. Alhoewel Leipoldt in dié gedigte wel deeglik deur die eksotiese natuurskoon van die trope meegevoer word, soos blyk uit ‘Vaarwel aan Insulinde’, ‘Padang’ en die pragtige ‘Die oerbos’ met sy weelde van plante en diere wat in die slotstrofe op die fassinering van Van Wyk Louw se ‘Die swart luiperd’ vooruitwys, is dit veral die mense van die Ooste (‘Aan Seli’, ‘Meta Api’) en die eensame stryders (‘De Lesseps’, ‘Aan Multatuli’) wat hom bekoor.

Die bundel word afgesluit deur twee en vyftig verdere slampamperliedjies wat, alhoewel ongelyk in waarde en soms hinderlik didakties, van die beste gedigte in Uit drie wêrelddele bevat en dié van Oom Gert vertel oortref. Onder hierdie gedigte moet in die besonder vermeld word ‘'n Handvol gruis uit die Hantam’, wat 'n pragtige inkanterende oproep van 'n stuk jeugwêreld is en die ‘skoonheidstroos’ van sy latere verse in die vooruitsig stel; ‘Op my ou ramkietjie’, wat - ten spyte van enkele

[p. 139]

retoriese woorde, soos ‘soen’ en ‘ferweel’ in strofe 3 - as 'n traak-my-nie-agtige digterlike apologie vir sy ‘versies’ beskou kan word; ‘Waar die Katberg, witkapok- gekroon’, die verhaal van twee beeste (?) wat, waarskynlik saam met die Groot Trek, 'n nuwe wêreld in die ‘noorderland’ leer ken; ‘Boggom en Voertsek’, die geskiedenis van twee diere (moontlik 'n bobbejaan en 'n hond), feitlik droomgestaltes wat die spreker in sy eensaamheid troos en uit wie se hele lewe en hulle ervaring van vreugde en smart niks geleer kan word nie - vandaar die kwasiemoralisering aan die slot; ‘Waar die koue noordpool-naarheid’, wat - ten spyte van die lang uitswaaiende ‘waar ... daar’-sinskonstruksie in die eerste twee strofes - 'n pragtige beeld van die wit ysbeer se bestaan gee; ‘Ek het 'n mannetjie van potklei gemaak’ en ‘In 'n gat daar onder die sukkeldoring’, wat albei die speel- en sprokieswêreld van die kind oproep; en die slotgedig ‘Grysblou bulte’, waarin Leipoldt nie net die natuur gebruik om atmosfeer te skep nie, maar om die eensaamheid van die dramatiese spreker (waarskynlik die vlugtende koning Dingaan) en die verhaal van sy lewe en sy skuldgevoel pakkend weer te gee, alhoewel heelparty reëls - soos E. Lindenberg aangetoon het - ontsier word deur growwe klankeffekte, hinderlike taalverwringing, retoriese en niksseggende frases en lomp sinskonstruksies wat die gehalte van die gedig ernstig aantas.

Dat Leipoldt sterk dramaties aangelê was, blyk reeds duidelik uit ‘Oom Gert vertel’, ‘Vrede-aand’ en ‘Van Noodt se laaste aand’, en dit was dus net 'n natuurlike ‘ontwikkeling’ by hom om by die skryf van werke vir die toneel self uit te kom. Nie al sy dramas is egter van ewe veel betekenis nie. Die laspos, wat in 1919 in Die Brandwag verskyn het, is eintlik net 'n gedramatiseerde skets van 'n ou bruinman, terwyl Jannie (1920; opgeneem deur G.J. Beukes in Nuwe eenbedrywe, 1952) en 'n Vergissing (1927) die blyspeltradisie van Melt Brink en J.H.H. de Waal met hulle situasiekomiek op 'n enigsins hoër vlak voortsit. In vier langer dramas, nl. Afgode, Die kwaksalwer, Onrus (almal 1931) en Moederplig, kon Leipoldt sy gegewens vollediger uitwerk. Afgode gaan oor die liefde van 'n besonder verdraagsame vrou vir haar gewetenlose en alkoholiese eggenoot, maar die karakters word te weinig genuanseerd voorgestel om werklik te oortuig. In Die kwaksalwer behandel Leipoldt 'n probleem wat hom as medikus geboei het, maar daardeur beland die figure in die spel op die agtergrond. Die derde van hierdie dramas, Onrus, sluit aan by die tradisionele spookverhaalliteratuur, soos Langenhoven en Reenen J. van Reenen dit bv. beoefen het; in teenstelling tot sy ander spele maak Leipoldt hier op effektiewe wyse gebruik van toneelmatige elemente. Moederplig, wat blykens interne getuienis ná hierdie dramas maar vóór die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog geskryf is, word eers in 1980 met 'n inleiding deur Merwe Scholtz gepubliseer. Dit konsentreer op die reaksie van 'n vrou wat hoor dat haar seun die doodsvonnis opgelê is en sluit daarmee aan by die reeks vrouefigure by Leipoldt wat op die rand van die abnormaliteit beweeg. In al hierdie werke mis 'n mens egter 'n werklik sterk dramatiese konflik, 'n gebrek wat ook die eenbedryf Die byl (opgeneem in Vier uitgesoekte eenbedrywe van F.C.L. Bosman en J. van der Merwe, (1950) nie veel meer as 'n spannende episode in toneelvorm maak nie.

Die twee dramas waarmee Leipoldt 'n wesentlike bydrae tot ons toneelliteratuur lewer, is Die heks (1923) en Die laaste aand (1930). Die heks is omstreeks 1911 in Engels geskryf, daarna in Afrikaans vertaal en verwerk en ongeveer 1920 saam met 'n paar

[p. 140]

ander stukke as Die hamer van die hekse persklaar gemaak. In hierdie vorm het dit egter nooit verskyn nie; dit is weer hersien en in 1923 as Die heks gepubliseer. Volgens 'n mededeling van Leipoldt self is die drama 'n verwerking van 'n ou legende en bestaan daar ook - soos M.P.O. Burgers aangetoon het - 'n mate van ooreenkoms met Ernst von Wildenbruch se gedig ‘Das Hexenlied’. Die drama speel af in die kasteel Ahrweiler in die noorde van Duitsland waar kardinaal Ysaye D'Orilla belas is met die vervolging van hekse. As die spel begin, is hy besig met die geval van Elsa en haar dogter. Veral in die tweede toneel van die spel word die verlede dan deur Elsa onthul: veertig jaar vroeër in Italië was die Kardinaal haar minnaar en die vader van haar dogter. Met die oproep van hierdie geskiedenis word 'n hele reeks kontraste in die drama opgebou wat basies berus op die teenstelling tussen verlede en hede, die sonnige Italië en die koue Duitsland, die mooi jong vrou en die heks, die romantiese jeugminnaar en die pligsgetroue Kardinaal. Die primêre konflik van die drama lê in die Kardinaal self: tussen sy warm menslikheid en simpatie vir die vroue aan die een kant en sy plig in diens van die Kerk. Basies is dit 'n onthullingsdrama waarin die verlede geleidelik sy invloed op die hede laat geld. Hierdie onthulling vind plaas deur die enigsins opsigtelike eksposisie van die twee broeders in die eerste toneel, deur die ontdekking van die Kardinaal se wapenseël wat as herkenningsteken die veruiterliking van 'n hele gevoelsgebied is, en deur die ekstatiese woorde van Elsa in die tweede toneel waarmee sy haarself feitlik onmiddellik transponeer na Italië en op 'n natuurlike wyse die verlede openbaar. Met hierdie toneel kry ons 'n spanning tussen droom en werklikheid en is haar gesprek met die Kardinaal wesentlik 'n gesprek-verby-'n-gesprek waarin sy oor die verlede, die suide en haar eie situasie praat. Die floute van die Kardinaal aan die einde van die tweede toneel word wel dramaties deur Eugenio se opmerking oor die Kardinaal se swak gesondheid in die vooruitsig gestel en dit gee ook vir die dramaturg die geleentheid om sy drama volgens die klassieke patroon te laat verloop. Op die oomblik wanneer die hoofkarakter tot die insig kom in sy eie situasie en probeer om die kwaad te keer, neem die noodlotsmagte oor en word hy flou; as hy by sy positiewe kom, brand die vroue reeds tien minute lank. Die probleem in die drama is egter dat die Kardinaal hierdie insig nie deur interaksie met ander karakters ontwikkel nie en dat daar van 'n werklike dramatiese botsing in die spel geen sprake is nie. Daarom verloop die stuk in die derde toneel uiters mat, is die woorde van die twee broeders feitlik net 'n lopende kommentaar op die voorbereidings vir die verbranding, wat Placido deur die oop venster volg, en het die Kardinaal se gebed aan die slot selfs iets van die melodrama.

Die laaste aand is 'n uitbouing van ‘Van Noodt se laaste aand’ wat Leipoldt in 1930 op versoek van die voordragkunstenares Stephanie Faure vir die toneel
⁺

+ Oor Leipoldt se dramas skryf G. Dekker (Causerie en kritiek, Pretoria, 1934), F.E.J. Malherbe (Wending en inkeer), G.J. Beukes (Skrywers en rigtings, Pretoria, 1952) en André P. Brink (Aspekte van die nuwe drama, Pretoria/Kaapstad, 1974, pp. 119-122) oorsigtelik. J.J. le Roux bespreek Afgode, J.P. Sinuts en Hermien Dommisse Moederplig (Bu., 11.9.80 en T.L., XIX:3, Augustus 1981 onderskeidelik), F.C.L. Bosman en Gerh. J. Beukes Die heks en F.C.L. Bosman Die laaste aand (alles in die Nienaber-bundel). Op ‘Die hamer van die hekse’ vestig G.J. Beukes die aandag (Hg., 5.5.50), terwyl P.J. Conradie (Spanning en ewewig, Pretoria/Kaapstad, 1974) en T.T. Cloete (Kaneel) Die heks en Die laaste aand bespreek. Oor Die laaste aand skryf A.P. Grové (O.E.B., XVII:1), terwyl P. du P. Grobler die verwantskap met Euripides se Medea aantoon (Beskouings oor poësie, Pretoria, 1957). Oor sowel Die heks as Die laaste aand skryf J.C. Kannemeyer in Opstelle oor die Afrikaanse drama (Pretoria/Kaapstad, 1970; kyk ook sy Blokboek, Pretoria/Kaapstad, 1966), terwyl hy Martha se monoloog in die tweede bedryf in besonderhede ontleed (Die stem in die literêre kunstuerk, pp. 211-215). Oor die ‘fatum-motief’ by Leipoldt skryf B. le Roux (T.L., X:2, Junie 1960), terwyl P.J. Conradie sy opstel oor dieselfde onderwerp ‘Die noodlot in die dramas van Leipoldt’ noem (T.L., XII:1, Maart 1962). Oor die ontstaan van Die heks en Die laaste aand skryf M.P.O. Burgers (St., VI:2, Desember 1951). M.J. Prins en H.J. Schutte ontleed Die heks (Kl., VIII:2, Augustus 1973 en T.L., XVIII:1, Februarie 1980 onderskeidelik), terwyl C.N. van der Merwe (St., XXXIII:l, Februarie 1980) die ‘vrye liefde’ in dié drama bespreek en Die laaste aand ontleed (T.L., XVIII:4, November 1980).

[p. 141]

verwerk het. Die grootste gedeelte van die drama speel af voor en in die Kasteel aan die Kaap waar Van Noot as goewerneur feitlik soos 'n tiran regeer. Deur Martha se alleensprake in die voorspel en veral in die tweede bedryf word die vroeë geskiedenis van Van Noot dan onthul: dertig jaar tevore in Jakatra was hy Martha se minnaar en die vader van haar buite-egtelike kind. Soos in die geval van Die heks kry ons dus twee tye en twee agtergronde: teenoor die jong minnaar die hardvogtige heerser, teenoor die mooi Oosterse prinses die ‘ontongvrou’ en ‘towerheks’, teenoor die Westerse milieu van die Kaap die Oosterse agtergrond van Jakatra, wat nie alleen 'n geografiese verskil bly nie, maar tot 'n subtiele vermenging van die Oosterse drama met sy liriese uitweidings en botsing van idees (tussen die Priester en Martha in die voorspel) en die Westerse drama met sy aksent op uiterlike handeling en wraakgevoelens lei. Die onthulling vind in dié drama veral plaas deur middel van Martha se alleensprake in die voorspel en die tweede bedryf. In die lang monoloog in die tweede bedryf roep sy die periode op toe sy saam met Van Noot gelukkig in die Ooste gelewe het. Hierdie uitweiding gee vir Martha die geleentheid om die geografie van die Ooste baie noukeurig te teken en 'n beeld van die omgewing te skep, waardeur die onthulling van die liefdesgeskiedenis telkens met liriese beelde onderbreek word. Ook in die slotbedryf, waar sy voor Van Noot staan, is die noem van haar Oosterse naam en die verwysing na die bloeisels van Jakatra genoeg om die hele emosionele sfeer te suggereer, terwyl die kris wat sy vashou, die uiterlike teken van haar haat is. Alhoewel hierdie monoloë 'n besondere drakrag aan die woord in die drama gee, voel 'n mens dat dit die handeling te lank onderbreek, dat daar met die liriese intermezzo's iets omslagtigs in die spel kom en dat Martha die enigste werklik konkrete karakter in die drama is. Die ander figure, soos die Priester, die Skildwag en Slamse Visser, en die Heemraad en Koopman, is hoofsaaklik 'n klankbord vir Martha en verskyn slegs terloops. Die enigste ander karakter wat direk genoeg in die gebeure betrokke is om 'n belangrike figuur te word, nl. Van Noot, tree eers in die derde bedryf op en hy sterf buitendien taamlik gou. Die dood van Van Noot is dramaties aanneemliker as die Kardinaal se floute in Die heks omdat dit nie die hooffiguur is nie, maar die belangrikste newefiguur wat sterf. Die probleem is egter dat Martha geen werklike antagonis het nie en dat die eintlike botsing plaasvind tussen die liefde en haat binne-in haarself. Soos in die geval van die Kardinaal is die insig aan die einde dus nie iets waartoe sy op dramatiese wyse ontwikkel nie, maar eerder die skok van die gebeure wat haar tot 'n belydenis dwing.

[p. 142]

Ook op die gebied van die prosa het Leipoldt nêrens die peil van sy beste poësie bereik nie en is daar niks wat selfs met sy beste dramatiese werk vergelyk kan word nie. Afgesien van sy kulinêre geskrifte het hy talryke bundels jeug- en kinderverhale geskryf, dikwels met 'n sprokiesagtige inslag, soos Praatjies met die kinders (1917), Stories vir die kinders (1922), Kampstories (1923), As die natuur gesels I en II (1928 en 1931), Die mossie wat wou ryk word (1931), Die wonderlike klok (1931), Paddastories vir die peetkind (1934) en Die goue eier (1937), terwyl hy met medewerking van P.C. Schoonees en J.J. Jordaan die reeks Juta se Afrikaanse leesboeke vir die laerskool (vanaf 1929) saamgestel het. In Die Issiegrimmiebonse (1980) bloemlees Pieter W. Grobbelaar sy beste kinderverhale en verse. As pendant vir Praatjies met die kinders bundel hy ook 'n reeks Praatjies met die ou mense (1918), waarin hy ouers advies gee oor pedagogiese en mediese sake rakende kinders en waarin hy ook 'n artikel oor Multatuli opneem. Oor die mediese versorging van die jeug skryf hy verder in Skoolgesondheid (1916), Die Afrikaanse kind in siekte en gesondheid (1920) en Eerste gesondheidsleesboek vir Afrikaanse skole (1931). Vir die jeug skryf hy verder ook populêr-historiese werke oor Die Groot Trek (1938) en Die Hugenote (1939), terwyl sy biografie oor Jan van Riebeeck (1938; in 1936 in Engels) 'n werk van groter omvang is maar deur sy feitelike onjuisthede en onnodige uitweidings nie as 'n positiewe bydrae tot die geskiedskrywing beskou kan word nie.

In drie bundels kortverhale, nl. Waar spoke speel (1927), Wat agter lê (1930) en Die rooi rotte (1932), sluit Leipoldt aan by die tradisie van die spookstorie wat deur Langenhoven en Van Reenen voor hom beoefen is. Uit die nege verhale in Waar spoke speel, wat voorafgegaan word deur 'n beskouing oor die spookstorie, blyk dit reeds duidelik dat Leipoldt voorkeur gee aan abnormale karakters en dat die psigoanalise 'n belangrike plek by hom inneem. Daarby kom die feit dat die bonatuurlike 'n baie groot rol in sy verhale speel, in so 'n mate dat 'n logiese verklaring heeltemal ontbreek, selfs in gevalle waar Leipoldt breedvoerige wetenskaplike verklarings byvoeg. Die verhale is buitendien te wydlopig, die vertelling word soms onderbreek deur onnodige liriese uitweidings en heel dikwels korrespondeer inset en klimaks nie met mekaar nie sodat die opset fragmentaries bly. Die beste verhaal is ‘Die wit hondjie’, al word daar hier ook geen verklaring van die verskynsel gegee nie. Nog swakker is die verhale in Wat agter lê as gevolg van die stilistiese hebbelikhede (soos die herhalings in die titelverhaal) en die neiging om die gedrag van 'n persoon nie dramaties deur sy optrede of eie woorde voor te stel nie, maar wetenskaplik-psigologies te verklaar. Die verhaal met die beste spanningslyn is ‘Die vlermuis’, waarin daar - soos in die dramatiese monoloog - 'n spanning
⁺

+ Oor Leipoldt se prosa skryf P.C. Schoonees 'n oorsigtelike beskouing (opgeneem in die Nienaberbundel). Van die afsonderlike werke kan die volgende besprekings genoem word: Waar spoke speel deur P.C. Schoonees, Die rooi rotte deur S.J. du Toit, Galgsalmander deur M.S.B. Kritzinger, Die verbrande lyk deur P. de V. Pienaar, Die dwergvroutjie deur F.E.J. Malherbe, Jan van Riebeeck deur D.W. Krüger en Die moord in die Bosveld deur M.S.B. Kritzinger (alles in die Nienaber-bundel). Oor Uit my Oosterse dagboek skryf M.S.B. Kritzinger (Nienaber-bundel) en Ernst van Heerden (O.E.B., III:2), terwyl Elize Botha sy spook- en speurstories bespreek (Leipoldt 100). Oor O'Callaghan se waatlemoen en ander verhale skryf J.P. Smuts (Bu., 13.11.80), Louise Viljoen (Va., 27.11.80), H.C.T. Müller (Beeld, 28.11.80) en Anna van Zyl (Vo., 13.12.80).

[p. 143]

bestaan tussen wat die verteller sê en wat in werklikheid gebeur en waarin die spreker geleidelik afgetakel word totdat hy as 'n: waansinnige eindig. Ongelukkig bederf Leipoldt die verhaal egter op 'n jamrnerlike wyse deurdat hy aan die slot 'n ander spreker aan die woord stel om die afloop te vertel en die gedrag van die hoofpersoon in die juiste perspektief te plaas. Ook in die bundel Die rooi rotte laat Leipoldt hom verlei deur die lirisme (soos in ‘Renosterbosas’) en ontkom sy verhale nie aan die verstandelike opset nie. Die beste vaar hy in twee vertellings wat nie spookverhale is nie, nl. ‘Oorblyfsels’, waarin die mentaliteit van die Kleurling verrassend gegee word, en die uitstekende dorpsverhaal ‘Die koei van die weduwee Priem’ met sy humoristiese slot. Uit Leipoldt se kortverhale bloemlees A.P. Grové in 1980 O'Callaghan se waatlemoen en ander verhale.

Die besware teen die neiging tot wetenskaplike verklarings in sy spookstories geld in nog erger mate vir Leipoldt se drie speurverhale: Die moord op Muisenberg (1932), Die verbrande lyk (1939) en Die moord in die Bosveld (1939). Die leser kry hier baie sterk die gevoel dat die wetenskaplike verklaring of die uiteensetting van die regsgeleerde vir Leipoldt meer interesseer en die verteller in hom heeltemal verdring, in so 'n mate dat sy beskrywing van die moord en - in die geval van Die verbrande lyk - die hofverrigtinge tot die fynste en vervelendste besonderhede volgehou word. Hierdie uitpluising van klein details, die uitwerk van 'n teorie en die gevolglike verwaarlosing van karakteruitbeelding is ook die basiese beswaar teen sy drie romans: Die donker huis (1931), Galgsalmander (1932) en Die dwergvroutjie (1937). In Die donker huis wil hy illustreer hoe die geluk van 'n jong seun deur die liefdelose optrede van 'n vader vernietig word, maar in die proses veryl die karakters tot tipes en raak hulle optrede by gebrek aan enige innerlike motivering onaanvaarbaar. In Galgsalmander kry ons 'n beeld van die algemeen-maatskaplike toestande in die negentiende eeu net voor die Groot Trek, maar die ‘geheim’ van die hooffiguur word te kunsmatig verborge gehou en is van die begin af buitendien só deursigtig en onbeduidend dat die onthulling as 'n geweldige antiklimaks kom. Die beste van die drie romans is Die dwergvroutjie, waarin Leipoldt - soos trouens ook in die kortverhaal ‘Kattekruie’ in die bundel Die rooi rotte - die geskiedenis van die kleptomaniese moordenaar Gert Johannes Swanepoel wat in 1856 op George tereggestel is, op uiters simpatieke wyse verwerk. Ten spyte van 'n boeiende ontwikkeling van die gebeure en 'n geslaagde tekening van veral die byfigure mis die roman die nodige psigologiese diepte, miskien juis omdat ons die manlike hooffiguur te veel van buite leer ken en die spesifieke aard van sy besondere waansin nie die afgronde van menswees laat oopgaan nie. Daarby gee Leipoldt feitlik niks van Nisba se sielestryd wanneer sy van haar uitsonderlikheid bewus word nie, al word die Boeremense se koue, onsentimentele kyk op so 'n persoon met 'n paar verspreide sinnetjies goed aangedui. Naas die reeds genoemde twee verhale uit Die rooi rotte is Leipoldt se beste prosa 'n reeks artikels oor kos- en dranksoorte wat oorspronklik onder die skuilnaam K.A.R. Bonade in Die Huisgenoot (1942-1947) verskyn het en in 1963 deur Fred le Roux as Polfyntjies vir die proe gebundel is. Deur die speelse en plaerige aanbiedingswyse, o.m. in stukke soos ‘'n Jakkalskossoufflé’ en ‘'n Speenvarkie’, word dit veel meer as blote reseppe. ‘Die gloed van die herinnering wat ... (oor hierdie opstelletjies) lê, die verlange daarin na 'n tyd en lewe lankal verby, die beskrywings, so vol aandag vir die apostel-egte besonderhede van elke stap in die voorbereiding van 'n gereg -

[p. 144]

die hele spel met kruie- en speseryname, maak van die beste onder hulle klein kombuispêrels ... wat onmiskenbaar uit die hand van die digter Leipoldt kom’ (Fred le Roux in die ‘Verantwoording’).

Ná Uit drie wêrelddele is Leipoldt se volgende gepubliseerde versebundel, Die bergtragedie (1932), 'n lang epies-liriese gedig wat reeds voor 1900 in Engels begin en later bygewerk is. Dit handel oor die dood van 'n jong seun op Tafelberg wie se gees nog oor die Skiereiland rondswerf voordat dit in die ruimte opgeneem word. Die geheel is egter te wydlopig, te veel 'n blote aaneenskakeling van uiteenlopende stukke en verstegnies geforseerd deur die rymdwang, die metriese dreun en die afwesigheid van oorspronklike beelding. In die Afrikaanse letterkunde is dit die mees groteske insinking in die werk van 'n prominente digter, en dit bly onbegryplik dat Leipoldt by meer as een geleentheid verklaar het dat hy dit as sy beste gedig beskou.

In die bundel Skoonheidstroos (1932) vind ons weer 'n styging in die poëtiese vormgewing, al staan die bundel as geheel op 'n laer vlak as Uit drie wêrelddele. Sentraal in hierdie bundel is nie meer die intense genot by die aanskouing van die natuurskoonheid, soos in die beste slampamperliedjies van vroeër nie, maar 'n poging om uit sy jeug iets van die vreugde en die verwondering van die kind te red. Daarom is die vreugde nie so uitbundig nie, bied die skoonheid van die natuur vir hom nie 'n blywende troos nie, oorheers 'n sekere droefgeestigheid in heelparty gedigte en verloop baie verse in bespieëling en introspeksie. Daarmee word hierdie poësie minder sintuiglik en staan die talle natuurbeelde wat wel voorkom, in die weg van die gedagte-inhoud. ‘Pater Servaas’, die lang openingsgedig, is die verhaal van 'n fanatieke sendeling wat in die Ooste 'n heidense ryk tot die Christendom wil bekeer, maar dan deur die redeneervermoë en vriendelikheid van die Oosterlinge só beïnvloed raak dat hy aan sy eie geloof begin twyfel en na die veiligheid van die klooster terugvlug. Alhoewel die gegewe van die gedig pakkend is, word die geheel ontsier deur die gebrek aan dramatiese progressie, die parentetiese konstruksies, die hortende gang en die ritmiese onsekerheid. ‘'n Kersnaglegende’, die legendariese verhaal van Judas wat een nag in die jaar gegun word om op die Noordpoolvelde af te koel, is beeldend veel meer bevredigend, maar beslis te uitgerek en wydlopig. Op 'n veel hoër vlak staan ‘'n Kersnaggebed’, wat - ten spyte van enkele onnoukeurighede en slordig gebruikte woorde - 'n indrukwekkende bede is dat hy in die aardse skoonheid die ‘Weerkaatsing van U godlik skoon (mag) aanskou’. Die vier en twintig sonnette wat Leipoldt hier opgeneem het, is oor die algemeen swak omdat die digter heel dikwels die metriese skema moet vul met retoriese wendinge en niksseggende byvoeglike naamwoorde of omdat die sin van die geheel deur die swierige vaart van die verse meegesleur en deur die neiging tot die abstrakte oorwoeker word. Woorde soos ‘saffier-gordyn’, ‘voël-bevolkte’, ‘die klanklustige see’, ‘gedagtevol’ en ‘deurvolharding’ ontsier die verse, terwyl
⁺

+ Oor Die bergtragedie skryf M.P.O. Burgers (Nienaber-bundel). Skoonheidstroos word bespreek deur A.P. Grové (O.E.B., XV:4). Oor ‘'n Kersnaggebed’ skryf W.E.G. Louw (Ou wyn van vreugde), terwyl E. Lindenberg ‘Kom gee vir my polfyntjie’ ontleed (Onsydige toets). Oor ‘Wys my die plek’ skryf Hennie Aucamp (St., XXXV:6, Desember 1982).

[p. 145]

Leipoldt met beelde soos ‘'n Blom-bestrooide, pronk-bont suringland’, ‘blinkbleek blou’, ‘wit-gerypte dou’ en met wendinge soos die veld wat ‘lag’ en die ‘wintergras wat rou’ in sy eie retoriek verval, al is daar tog telkens reëls, soos die eerste kwatryn van ‘Kinderverstand’, die sekstet van ‘Voorbeelde’, die inset van ‘'n Droomland’ en sekere momente van ‘As ek moet kies ...’, wat opnuut blyke gee van digterlike vermoë. Van die drie en twintig slampamperliedjies is alleen ‘Wys my die plek’, ‘As ouderdom, wat alles breek’, ‘Kom gee vir my polfyntjie’, ‘Sielsanker’, ‘Gee vir my boegoe, en kanniedood-blare’, ‘Tuinroos tussen die tulpe’ en ‘Gun my 'n blommetjie, Kelkiewyn’ op die vlak van die vroeëre verse van hierdie aard en word die meeste bederf deur die neiging tot bespieëling. In 1936 het Leipoldt sy Slampamperliedjies uit Oom Gert vertel, Uit drie wêrelddele en Skoonheidstroos in 'n nogal eienaardige volgorde saamgebundel.

Die res van Leipoldt se poëtiese oeuvre is meestal nawater en wysig oor die algemeen nie sy beeld as digter nie. In 1944 versamel hy nog sy Versieboord vir kinders waarin, naas die kindergedigte ‘Die duiwelby’ en ‘In die spens’, die pragtige ‘Die Slamaier-winkel’ (reeds in 1923 gebundel in sy bloemlesing Uitgesoekte gedigte vir Jong Suid-Afrika) met sy bekoorlike klankespel opgeneem is. In April 1944 publiseer hy in die Nederlandse blad De Stoep sestien anti-Duitse gedigte oor die Tweede Wêreldoorlog. Postuum verskyn van hom, afgesien van 'n lang gedig met die titel ‘Faustus’ (Standpunte V:2, Desember 1950) en 'n bundel Engelse verse The ballad of Dick King and other poems (1949), wat jeuggedigte en verse oor die Tweede Wêreldoorlog bevat, twee bundels wat saamgestel is deur P.J. Nienaber en J.R.L. van Bruggen: Die Moormansgat en ander verhalende en natuurverse (1948) en Geseënde skaduwees (1949). Alhoewel die meeste gedigte in hierdie twee bundels sedert 1932 dateer en uit tydskrifte versamel is, kom daar ook enkele gedigte voor van vroeër. In die eerste bundel sluit die titelgedig aan by sy spanningsverhale en sy belangstelling in die abnormale karakter, maar dit mis die dramatiese intensiteit van Leipoldt se ander verse van groter omvang. Sommige van die natuurverse is nie sonder verdienste nie, maar hulle staan agter by die beste van vroeër. Dit geld ook vir Geseënde skaduwees wat by verskeie bekende Leipoldt-motiewe (soos die bekoring van die Ooste en die verlore liefde) aansluit, terwyl die ‘Verse van die tentmaker, Omar’, 'n vertaling van sestien van Fitzgerald se kwatryne met die aaba-rymskema, 'n vergelyking met die vertalings van Langenhoven en Jonker uitlok. Albei bundels toon in hoe 'n mate Leipoldt weinig aandag aan die versorging en tegniese afwerking van sy gedigte bestee het. In die Versamelde gedigte (1980) word verse opgeneem wat verspreid in tydskrifte verskyn het of nog nooit gepubliseer is nie. Afgesien van enkele mooi kindergedigte wysig dié werk niks aan Leipoldt se beeld as digter nie, al verraai hulle soms waar sy simpatieë ten opsigte van die internasionale politiek, sommige Afrikaners se optrede tydens die Tweede Wêreldoorlog en in 'n enkele geval ook die literêre kritiek gelê het.

Alhoewel Leipoldt se produksie dus onegalig van gehalte was, is hy tog in sy beste verse die belangrikste digter van sy geslag. Naas sy verse oor die oorlog, waarin hy 'n
⁺

+ Oor Die Moormansgat en ander verhalende gedigte en Geseënde skaduwees skryf Rob Antonissen (St., V:4, Julie 1951).

[p. 146]

heftige dramatiese bewoënheid openbaar, het hy met sy natuurgedigte en persoonlike biegverse ons poësie verruim, soms met 'n problematiek wat - al was dit nie altyd bevredigend verwoord nie - vir die Afrikaanse letterkunde 'n tematiese wins beteken het. Verstegnies lewer hy 'n bydrae deur sy beoefening van die dramatiese monoloog, die vrye vers, die sonnet en die slampamperliedjie en skryf hy - veel meer as sy tydgenote - 'n vers wat aansluit by die Afrikaanse spraakwerklikheid. Sy beste werke op toneelgebied was bydraes wat deur die stofkeuse (die heksevervolging en die Rooms-Katolieke wêreldbeeld) vir dié tyd iets nuuts beteken het en deur (ná Celliers se Heldinne van die oorlog) die eerste geslaagde beoefening van die versdrama in Afrikaans. As prosaskrywer styg sy werk selde uit bo die vlak van die spanningsverhaal, al lewer hy met sy sketse oor kos en wyn 'n bekoorlike bydrae. Met dit alles is Leipoldt die indrukwekkendste literêre figuur van die Tweede Beweging.