Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7 (1912)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7

(1912)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Drama en Tooneel.

Wij hebben er vroeger op gewezen, dat het eerste auteursgeslacht der 19de eeuw vooral door zijn critiek iets gedaan heeft tot verheffing en veredeling van het tooneel. Helvetius van den Bergh nam in zijn blijspelen een aanloop, maar er volgde geen sprong; ook Van Lennep heeft invloed ten goede geoefend; doch van eenige herleving en vernieuwing mag toch pas sprake zijn, nadat omstreeks 1848 het tweede geslacht op den voorgrond komt en Schimmel aan het werk gaat.

Een opmerkelijk verschijnsel in dezen tijd is de oprichting van talrijke Rederijkerskamers, al waren de nieuwe vereenigingen van gansch anderen aard dan de oude. Het was Van Lennep die dezen bal aan het rollen bracht. Zijn aanstekelijke bewondering voor Vondel had zich medegedeeld aan eenige jongere Amsterdammers en er hen toe gebracht Lucifer voortedragen, ‘allen in zwarte frac en witte col’, in een zaal van ‘Felix Meritis’ (1844). Toen die proef uitnemend geslaagd was, besloten zij ook andere meesterstukken onzer dramatische literatuur ten gehoore te brengen en - de nieuwe Rederijkerskamer was ontstaan. Huydecoper's Achilles was het eerst aan de beurt en bezorgde de nieuwe vereeniging vermoedelijk haar naam; daarna volgden andere klassieke treurspelen, want op dat genre vooral hielden de leden van ‘Achilles’ het oog gericht. Aanvankelijk was het hun slechts om de kunst der voordracht te doen; niet tooneelspelers wilden zij vormen, maar den smaak van het publiek voor drama en tooneel ontwikkelen. Langzamerhand echter weken zij van dien weg af en naderden tot de tooneelkunst; toen zij in 1855 een ‘voordracht in costuum’ aankondigden, waren zij reeds op weg naar het liefhebberij-tooneel.

Ondertusschen had hun voorbeeld navolging gevonden; een

bewijs dat de behoefte aan iets beters zich ook buiten Amsterdam deed gevoelen. Overal werden Rederijkerskamers en Reciteer-colleges (ver over de tweehonderd) opgericht; verreweg de meeste tusschen 1850 en 1870. Al die vereenigingen hadden stukken noodig en hebben den aanmaak van oorspronkelijke stukken en vertalingen bevorderd. In den titel van menig drama of dramatisch tafreel, blijspel of klucht leest men de toevoeging: ‘voor rederijkers’; Hofdijk's Griffo de Saliër. Dramatisch Gedicht (1852) was bestemd voor de Haarlemsche Rederijkers-kamer ‘Laurens Jansz. Coster’; verscheidene kluchten zijn afkomstig van een ‘werkend lid’ der Vereeniging ‘Oefening baart Kunst’ te Kampen (A.A .v.d. Stempel Jr.); Van Overeem's blijspel De Dichter (1853) was opgedragen ‘aan de Rederijkers-Kamers in ons Vaderland’; S.J .v.d. Bergh's In den kerker van Simancas (1860), een ‘dramatisch tafereel’ aan de ‘Dispuut-Kollegies’ te Leiden: ‘Declamatorium’ en ‘Exercendo’. Het verwondert ons niet achter De Montfordts. Familie-drama in vijf bedrijven voor Rederijkers (c. 1870) de volgende aankondiging van den uitgever Schuitemaker te lezen: ‘Dagelijks ontvangt de uitgever dezes, vooral bij de nadering van elk Wintersaizoen, aanvragen van Rederijkerskamers om eene bezending Tooneelstukken, door hem uitgegeven, ter keuze te ontvangen. Bij het toenemend aantal van die stukken wordt 't hoe langer hoe moeijelijker daaraan te voldoen.’

Naast deze verlevendigde belangstelling in de kunst van voordragen en tooneelspelen noemen wij de wassende bewondering voor de klassieken. Mannen van het eerste of tweede geslacht als Rau, Hecker, Opzoomer, Pierson, Van Herwerden geven nieuwe vertalingen der Grieksche tragici; Van Deventer vertaalt de blijspelen van Terentius; Kok en Burgersdijk vertolken Shakespeare; er wordt meer aandacht aan Molière geschonken. Echter, de belangstelling in deze klassieken heeft

zich vermoedelijk beperkt tot een klein deel van het publiek; de meerderheid vroeg iets moderns; om aan dat verlangen te voldoen, werden tal van stukken vertaald, van bekende auteurs als Legouvé, Augier, Feuillet, Dumas fils, De Bornier, Labiche, Meilhac en Halévy, Grillparzer, Benedix, Von Moser - maar ook van minder of zeer weinig bekende tooneelschrijvers. Dat de laatsten de eersten in getal overtreffen, spreekt vanzelf; zoo is het in elke literatuur, ook in de Nederlandsche; doch anders dan in de buitenlandsche dramatiek, verzinkt te onzent het schaarsche goede of verdienstelijke bijna in het slechte, zwakke of middelmatige.

 

Wij vinden maar zeer weinig ernstige stukken die ‘treurspel’ genoemd worden; die naam raakt blijkbaar uit de mode. Wat men vroeger treurspel noemde, heet nu ‘historisch drama’ of ‘tooneelspel’; de grenzen tusschen drama en tooneelspel zijn na 1848 bezwaarlijk of niet te trekken. Het doet er trouwens weinig toe, want bijna alles is even jammerlijk: hoogdravendheid, onnatuur, vruchteloos streven naar het indrukwekkende of aangrijpende, melodramatische onbeholpenheid, boekerige taal - dat geven ons verreweg de meeste dezer stukken te zien of zij nu van H. Th. Boelen (N. Donker), Cremer (Boer en Edelman 1864 en Emma Berthold 1869-'70), Both, Meyer, Nieuwmeyer, Cool, Wijnstok of een ander zijn. Hoe laag het dramatisch peil toentertijd stond, blijkt ook uit het feit dat A.F.J. Reiger's tooneelspel De Kleinzoon op den internationalen wedstrijd te Antwerpen in 1874 met den eersten prijs bekroond werd; in dit boekerig, sentimenteel, onnatuurlijk-pathetisch stukje toch zijn niet alleen waarheid en eenvoud, maar ook kunst ver te zoeken. Niet beter staat het met de blijspelen en kluchten. Leest men de beste: Dercksen's Het Land is in gevaar (1860), Meys' Oom en Neef (1872). Boelen's

Mijn broer de minister (1876), De Veer's Hoe oom op zijn neus keek (1878), Gram's De groote Schootmans (1879), dan vindt men bij Meys en Gram hier en daar een aardigen dialoog, doch overigens niets dan middelmatigheid, bewijzen van dramatisch onvermogen, zelden of nooit iets dat pakt, dat eenigen geest of ook maar luim toont; en hoe ijzingwekkendgrappig of zouteloos en onbenullig zijn stukken als Genezen (1875), Als de Oppositie regeert (1865), Den Kikkert en den Dikkert (1869), Een Avontuurtje van Mijnheer Kikkerbil (1877) en dozijnen andere, die ik hier niet behoef te noemen.

Bosscha en Mulder.

Slechts zeer weinig ernstige of komische stukken verheffen zich boven het lage peil waarop de groote meerderheid staat. Met het oog op het ‘doen herleven van den lust voor het hooge Treurspel’ en de vertooningen der Rederijkers, schreef Mr. J.P. Amersfoordt zijn tooneelspel in vijf bedrijven Willem Bardes (1858). Wij vinden hier eer allerlei samenhangende tafereelen dan een stuk; doch er is ten minste een streven naar het goede zichtbaar en de waardigheid van het historisch drama is toch eenigermate gevoeld en uitgedrukt. De klassieke literator J. Bosscha, die zich tot dusver slechts als auteur van historisch proza had doen kennen, kwam op zijn ouden dag, zij het ook zonder zijn naam, te voorschijn met het treurspel Wolferd van Borssele (1865). De greep, dien Bosscha hier deed in het middeleeuwsch leven, is verdienstelijk: de Van Borsselen, wiens geschiedenis Melis Stoke ons verhaalt, is een belangwekkende figuur. Het ontbrak den auteur noch aan kennis van noch aan gevoel voor de toenmalige toestanden, noch aan waardigheid van toon. Zijn plastisch vermogen echter

was niet groot: levende menschen maken, beelden uit het verleden geven, karakters ontwikkelen in hun samengaan en botsen - daartoe bleek hij niet in staat. Zijn kennis van dien tijd bezwaart hem blijkens de lange tirades waarin hij haar tracht te verwerken; ook wordt het belangwekkend tragisch conflict tusschen Borsselen en de wassende volksmacht afgeleid en verzwakt door zijn samenkomst met den vader van het door hem vermoorde meisje.

Van minder waarde dan Bosscha's stuk, maar niet zonder beteekenis, is het drama Pseudo-Demetrius (1871) van J.H. Ankersmit Wzn., een Deventenaar die tot de vrienden van Van Vloten behoorde. Over het algemeen is hier een streven naar het natuurlijke en ware dat, vooral in dien tijd, erkenning verdient; dat streven en de niet onverdienstelijke navolging van Shakespeare (1ste Tafereel) verheffen het stuk boven vele andere van dien tijd.

 

Een streven naar iets beters, naar levenswaarheid en typeering vinden wij in P.J. Peterson's blijspel in vier bedrijven Het Fatsoen (1853); in den ‘Hègsch’ sprekenden fat Fatering is ook wel iets goeds; maar het is alles te zwaar, te duidelijk van strekking, te gewild. L. Kettmann's dramatische schets Een Grap (1872) vertoont goede eigenschappen: er is afwisseling en gang; het tooneel waarin de hoofdpersoon, een arm dichter, een fragment van een historisch drama voordraagt, niet onaardig; overigens is het eer sentimenteel dan gevoelig, eer melodramatisch dan dramatisch. De tooneelspeler Rosier Faassen maakte naam vooral met volksstukken als Anne Mie, Zwarte Griet (1883), Hannes (1883); H. Beijerman, onder den schuilnaam Glanor, met zijn tooneelspel Uitgaan (1873), dat een verheerlijking van het huiselijk leven bevat en treft door natuurlijkheid van taal - doch hooger dan zij staat Lodewijk

Mulder met een viertal stukken, die hij onder den invloed der herleving van drama en tooneel schreef. Zijn eerste en zijn laatste stuk: De Kiesvereeniging van Stellendijk (1877) en Op glad ijs (1901) onderscheiden zich van de beide andere: Een Vriendendienst en Een lief vers (1880), doordat zij naar iets hoogers grijpen. In zijn eerste stuk hekelde Mulder den parlementairen omslag, de vergader-zucht, de dwaze deftigheid en holheid van het politieke leven; in het tweede trachtte hij het streven der sociaal-democraten tegen te gaan en verdacht te maken; de beide andere stukken daarentegen zijn gedramatizeerde novellen zonder dieper ondergrond. Alle vier, in proza geschreven, onderscheiden zich door een handigen opzet - al wordt met de waarschijnlijkheid wel eens een loopje genomen - door vluggen gang, streven naar natuurlijkheid, levendigen dialoog. De neiging tot charge en karikatuur, die Mulder's prozawerk eigen is, openbaart zich ook hier; doch in De Kiesvereeniging te Stellendijk weet de auteur ons desondanks bezig te houden en te vermaken; in de gedramatizeerde novellen zijn aardige tooneelen en grepen, doch als geheel kunnen zij ons niet meer voldoen; zij zijn dan ook van het répertoire verdwenen, evenals Op glad ijs. Had dat laatste stuk meer dramatische verdienste gehad, dan zou de gezeten burgerij het zeker op het répertoire hebben gehouden als strijdmiddel tegen de sociaal-democratie. De bijna 80-jarige, oud-liberale auteur was echter niet in staat van dit gegeven iets dragelijks te maken; gelijk zoo dikwijls bleken ook nu de letterkundige bezieling en scheppingskracht onder de partij van den vooruitgang krachtiger dan onder de partij des behouds: welk een pooveren indruk maakt Op glad ijs, wanneer men het legt naast gelijktijdige stukken van Heijermans als Op Hoop van Zegen (1900), Ora et Labora (1902) en andere.

Schimmel.

Hoe Schimmel's belangstelling in drama en tooneel was ontwaakt onder de geestdriftige verhalen van zijn vader over Snoek, Wattier en Rombach; hoe die belangstelling liefde werd in den jongen man die zich 's Zaterdagsavonds, na een week van hard werk, op het Leidsche Plein kwam verpoozen; hoe de stukken die hij daar zag, hem prikkelden tot zelf scheppen - dat hebben wij vroeger reeds vermeld; het is nu onze taak een voorstelling te geven van zijn ontwikkeling en beteekenis als tooneelschrijver.

Wie beide eenigermate wil leeren begrijpen en schatten, dient zich te herinneren hoe het geschapen stond met het ernstig drama te onzent in de jaren vóór dat Schimmel als tooneelschrijver optrad. Het nieuw-klassiek treurspel was uitgebloeid; maar tot de beide voornaamste vertegenwoordigers er van Wiselius en Klyn, nu grijsaards, zag men nog met eerbied op; Klyn's Montigni heette nog ‘het meesterstuk der Nederlandsche dramatiek’. Tegenover het klassieke vond men het romantisch drama à la Victor Hugo, waaraan Van der Hoop en anderen hun kracht hadden beproefd of nog beproefden. Tusschen deze beide: stukken als die van Warnsinck en Van Halmael, die onder den invloed van Schiller en Shakespeare een middenweg tusschen klassiek en romantiek trachtten te houden. De vertooning van pathetische melodrama's en onvervalschte draken als Lazaro de Veehoeder of Misdaad en Wraak, Ben Leil of de zoon der Nacht hielden het minst ontwikkeld deel van het publiek nog altijd in spanning. Ten slotte, een paar jaren vóór Schimmel's eerste stuk had Van Lennep den stoot gegeven tot de oprichting der vereeniging ‘Achilles’ en de nieuwe rederijkerij.

Welken weg een begaafd jonkman die buiten den invloed

der klassieken stond, bij die literaire constellatie, zou inslaan, laat zich vermoeden. Bewonderaar van Schiller, Victor Hugo en Walter Scott, doet hij een poging om ‘de poëzie te huwen aan de historie of liever den historischen roman van Walter Scott in een dramatisch kleed’ te steken. Zoo ontstond zijn Twee Tudors (1847), welks hoofdmotief bestaat in de ijverzucht tusschen Bloody Mary en Elisabeth. Dit drama staat niet ver van het melodrama, waaraan wij herinnerd worden ook door titels van bedrijven als: De Samenzweering en de Vlucht; Hoe is zijn naam? Verraad en List. Echter toonde de jonge auteur hier reeds zeker streven naar hoogheid en eenig talent waar hij het vrouwelijke in Bloody Mary: haar liefde voor Filips van Spanje, deed uitkomen. Titels als de bovenstaande waren wel geschikt om toeschouwers te lokken, die plachten wegteblijven, wanneer zij aan het plaatsbureau vernamen ‘dat er een kleed gelegd zou worden’: een teeken dat het stuk in verzen en deftig zou zijn. Ook Van Lennep zat naar de vertooning te luisteren, soms ‘met een vreeselijk sarkastiesch lachjen het hoofd schuddend, maar meer dan eenmaal goedkeurend knikkend en Hendrik Harmen Klyn, die naast hem zat, een snuifjen doende nemen.’ Die houding van ‘den dramaturg, wiens woord een absolutistische macht over het Amsterdamsche tooneel had’, zal Schimmel moed hebben gegeven, nog in hetzelfde jaar met een nieuw stuk: Joan Woutersz. bij den invloedrijken ouderen kunstbroeder aantekloppen.

Ditmaal gold het een nationale stof, een greep uit onze 16de eeuw: een jeugdig aanhanger van prins Willem I tegenover zijn vader, Spaansch edelman, hater van Nederland en Oranje; het geheel met een tint van Helmers-achtig chauvinisme. Schimmel is ook in dit stuk, in verzen geschreven en met lyrische intermezzo's, bewust idealist: men behoeft, meent

hij, de werkelijkheid niet zóóver natebootsen, dat een vrouw uit het volk in oogenblikken van hartstocht anders spreekt dan de vrouw op den troon. Het Helmeriaansch pathos; Joan Woutersz., stervend met de vlag in de hand, tot welke hij een toespraak richt; matrozen met buitgemaakte vaandels onder het zingen van een lied ten tooneele komend, een kring vormend om den Prins van Oranje, die de oogen hemelwaarts slaat - dat alles zal wel naar den smaak van Van Lennep zijn geweest, al maakten Schimmel's ‘scherpe kleuren en heftige hartstochten’ het duiveltje der satire in hem wakker. In den smaak van het publiek vielen die tooneelen zeker: de opvoering van het stuk ‘bleek een succes te zijn, zóó groot als het Haagsche tooneel toen nog nimmer had aanschouwd’. Schimmel's naam als tooneelschrijver was gemaakt; het werd nu de vraag hoe hij dien zou handhaven.

Aanvankelijk hield hij het pad dat hem tot het succes had geleid. Een volgend stuk: Giovanni di Procida (1849), dat de geschiedenis der Siciliaansche Vesper behandelt, ademt denzelfden geest als Joan Woutersz.: treffende titels van bedrijven als De Wees, het Gouden Dal, de Jacht in het Bosch; pathetische verzen en lyrische intermezzo's; een indrukwekkend slottooneel: ‘de brandende burcht in het verschiet werpt een vuurgloed over het tooneel, dat de zegepraal voorstelt van Siciliaansche edelen en poorters op de Provençalen. Onder het aanheffen van een zegelied valt de gordijn.’ Het dramatisch gedicht Gondebald (1848), dat den moord op Bonifacius tot onderwerp heeft en fragmenten als Anna Bolein (1849), gemaakt voor rederijkers en ‘om te voldoen aan de vraag naar dichtstukken voor de deklamatie geschikt’, waren door iets opgeschroefds en onnatuurlijks verwant met de voorgaande stukken. Maar langzamerhand komt de jonge auteur tot de overtuiging, dat hij in deze richting niet verder moet gaan.

De vertaling van Delavigne's Louis XI (1850) was een afscheid aan de overdreven romantiek waarmede hij was begonnen; hij wendt zich af van Victor Hugo en richt het oog op Shakespeare; hij gaat verlangen naar meer werkelijkheid en waarheid; een verlangen, welks wezen hem eerst later (1884) duidelijk werd, toen hij schreef: ‘Wat wij echter, en te recht, van het drama vragen: levendige, goed gemotiveerde handeling, gedragen en zich ontwikkelend door scherp begrensde persoonlijkheden, in vormen voorgeschreven door onzen zin voor waarheid en dus ook voor natuurlijkheid en eenvoud, dat werd in Procida niet gegeven.’

 

Een stap in de nieuwe richting, tevens de aanvang eener nieuwe periode in Schimmel's ontwikkeling als tooneelschrijver, was zijn Napoleon Bonaparte (1851). Langzamerhand drong hij door in de schoonheden van Shakespeare; Schiller's beste werken werden hem ten voorbeeld. Wat Schiller voor Wallenstein had gedaan, wil hij beproeven voor Napoleon. Op talentvolle wijze heeft hij ons dien geweldenaar in zijn grootschheid voor oogen gebracht; ook in de uitbeelding der overige personages is veel goeds: Josephine in haar smachten naar liefde; Talleyrand de sluwe en Fouché de listige; het verleden in Moreau en Pichegru, die samenzweren met Vendeërs; Enghien aangezet door zijn eigen vrouw tot den stap die hem het leven zal kosten; tooneelen uit het volksleven daartusschenin. Ook hier is een pakkende slotscène: de garde in groot tenue, onder krijgsmuziek, den keizer ontvangend; ook hier het effect van dat klokgelui, dat Schimmel reeds in Twee Tudors en Joan Woutersz. had aangewend en dat hem lief blijft. In de versmaat der vijfvoetige rijmlooze jamben, hier voor het eerst gebruikt, zag de dichter een nadering tot het proza en de waarheid. Heeft Schimmel zelf beseft, dat zijn werk misschien

eer een reeks van dramatische tafreelen dan één drama moet heeten? In allen gevalle, hij hield het stuk voorloopig in portefeuille en stond eerst in 1866 de vertooning toe. De critiek van den geleerden Dr. Kiehl, het oordeel van Potgieter die in 1850 een uitvoerige studie aan Schimmel's werk had gewijd en eigen streven naar zelfvolmaking bewaarden Schimmel voor die zelfvoldaanheid die de dood is voor alle ontwikkeling. In het volgend jaar (1852) zien wij hem met Schuld en Boete zijn krachten beproeven in een ander genre: het tooneelspel.

Dit stuk behoort tot het ‘larmoyante’ drama, dat wij vroeger hebben leeren kennen (VI, 453 vlgg.); dat blijkt reeds uit deze beknopte inhouds-opgaaf: een deugdzaam man ten onrechte verdacht; een schelmsche patroon die ontmaskerd wordt en zich voor den deugdzamen man moet vernederen. Gelijk verreweg de meeste dezer stukken is ook dit in proza geschreven. Er zijn wel eenige goede tooneelen in, b.v. die op het kantoor van den koopman Van den Burg; maar over het geheel is het toch zwak en breedsprakig. Schimmel had nu de beide wegen gevonden, die hij voortaan - zoowel in het drama als in den roman - zou blijven volgen. Beurtelings keert hij zich nu tot het historisch en tot het burgerlijk drama. Juffrouw Serklaas (1857), in vijf bedrijven, getrokken uit zijn roman van dien naam, en Het Kind van Staat (1859), dramatisch tafereel in drie afdeelingen, beide in proza, behooren tot de historische stukken.

Dan staakt hij eenige jaren zijn dramatische werkzaamheid (1859-'68). Hij was ‘meer en meer overtuigd geworden van de steeds wijder geworden kloof tusschen het schouwburg-publiek (en hemzelven)’ en gaat zich wijden vooral aan den historischen roman. Maar in 1868 keert hij met Struensee tot de geschiedenis en het tooneel terug; laat daarop Het Slot

van Abcou (1869) volgen, waarin een deel der stof van Sinjeur Semeyns is verwerkt; wendt zich met Zege na Strijd (1871), getrokken uit Het gezin van Baas van Ommeren, en met Juffrouw Bos (1878) weer tot het burgerlijk drama en eindigt deze reeks met De Towerkat (1880), welks stof ontleend is aan zijn roman Mylady Carlisle en dat dus tot de historische drama's behoort.

De ondertitel, dien Schimmel aan Het Kind van Staat gaf: ‘dramatisch tafereel in drie afdeelingen’, zou ook Juffrouw Serklaas wel passen; in beiden vinden wij geen eigenlijk plan, ontwikkeling en ontknooping, maar reeksen van tafereelen. Daaronder zijn er echter, die zeer verdienstelijk zijn; vooral in Het Kind van Staat, dat bovendien fraaie karakterschilderingen bevat (Willem III, De Witt, Zuylesteyn).

 

Richten wij het oog op het dramatisch werk van zijn laatste periode, dan komen wij tot dezelfde slotsom als bij de beschouwing zijner romans: niet in de uitbeelding van het heden, maar in die van het verleden lag Schimmel's kracht. Van Zege na Strijd erkent de auteur zelf: ‘de literaire verdiensten zijn weinig’; met hetgeen hij daaraan toevoegt: ‘Toch heeft het het voorrecht een echt hollandsch charakter te dragen en figuren te bezitten met scherpe lijnen’, kunnen wij slechts ten deele instemmen; het stuk schijnt ons even zwak als de roman waaruit het getrokken is en de dialoog vrij conventioneel en onnatuurlijk. Niet veel beters valt te zeggen van Juffrouw Bos. Het gegeven: een gouvernante, die haar eigen kind opvoedt ten huize der pleegouders van dat kind, zonder dat deze dat weten of bemerken; die ten slotte haar man, uit verre landen teruggekeerd, weeromvindt - is al even onwaarschijnlijk als de karakters die ons worden voorgesteld. Voor waarheid en werkelijkheid vinden wij hier overal charge, zoowel in den philanthroop Adema, den H.B. scholier Jacques en den idioten

jonker Frits, als in de verhouding der echtgenooten Querijn, die van Mevrouw Querijn tot haar dienstmeid en elders. De talrijke korte tooneelen geven het stuk een vluggen gang, doch tevens iets onrustigs.

Te sterke afwisseling en ‘druk doen’ vinden wij ook in de drie historische stukken; doch hoeveel goeds en moois staat daartegenover. Minder in Het Slot van Abcou dan in Struensee en De Towerkat. Er zijn in het eerstgenoemd stuk ongetwijfeld verdienstelijke figuren en tooneelen; de auteur streeft naar volheid van historisch leven; het volkstooneeltje in den aanvang, dat invloed van Shakespeare en Schiller toont, is levendig en pakkend, al is het wat gewild; doch wij worden hier meer dan eens herinnerd aan de overdreven romantiek uit Schimmel's eerste periode; te vaak ook hooren wij den auteur zelven in plaats van zijn personages (b.v. in I, 8; in den landmeter De Leeuwe waar hij over Kenau Hasselaar, in zijne moeder waar zij over de Unie van Utrecht spreekt). Maar welke belangwekkende karakters vinden wij in Struensee: Struensee zelf, al verslapt hij tegen het eind van het stuk; de half-kindsche koning in zijn jongensachtig doen; sympathieke vrouwen als de koningin en freule Von Eyben; in De Towerkat: bovenal de ontwikkeling van de wilde Nel (de ‘Towerkat’) tot een even krachtige als liefelijke jonkvrouw; de figuren van Mylady Carlisle, van de beide Percy's, den wraakzuchtigen Rosetti, van Pym en Cromwell. In beide stukken ontbreekt het niet aan tooneelen die ‘het doen’; wij denken aan het hofbal met dat somber slot in Struensee, het tooneel tusschen Struensee en zijn ouden vader in de gevangenis, de spannende belegering van den ouden burcht der Percy's in De Towerkat. De taal der personages, in Struensee waardig en niet zelden zich verheffend tot mooie passages, vlijt zich in De Towerkat op de maat der jamben naar den eisch van de karakters,

stemmingen en toestanden, en kenmerkt zich door schoonheid of waarheid.

Uit Struensee wilde Schimmel in ‘(z)ijn kracht als dramatist’ gekend worden; zeker toont hij zich daar een talentvol dramaturg; toch stellen wij De Towerkat hooger, omdat karakter-uitbeelding in het drama hooger staat dan karakter-teekening. Dat Schimmel's laatste drama - het schetsje In de Directiekamer (1894) niet medegerekend - evenals zijn laatste historische roman, zijn beste is, getuigt van dat stadig streven naar hooger dat dezen ernstigen, krachtigen werker eigen was. Verscheidene zijner andere stukken kunnen als volksstukken nog goede diensten doen, een hooger ontwikkeld publiek niet meer bevredigen; eenige van zijn latere stukken getuigen ook voor ons van talent; zijn gezamenlijk tooneelwerk, ver uitstekend boven dat zijner tijdgenooten, zal in de geschiedenis van ons drama een eervolle plaats blijven innemen.

Het tooneel.

Toen Schimmel met zijn eerste dramatisch werk optrad, verkeerde het tooneel nog in den toestand van verval, dien wij hiervoor (bladz. 366 vlgg.) hebben getracht te schetsen. ‘Geen beschaafd Hagenaar of Amsterdammer - schreef Schimmel later - ‘of hij minachtte het tooneel’; en daarvoor: ‘Nergens was richting te bespeuren. Het dialect was ellendig; alle kennis van de grondregelen onzer taal reeds voorlang ingeboet bij het spelen der platte en tevens gezwollen vertalingen.’

Naast den Schouwburg op het Leidsche Plein, die door een tooneelgezelschap onder leiding van Anton Peters bespeeld werd, vond men te Amsterdam o.a. het Grand Théâtre van Van Lier en den Salon des Variétés, door Boas en Judels in

de Amstelstraat geopend (1844), waar vooral kluchten en zangspelen werden gegeven. Rotterdam kreeg eerst in 1860 weer een eigen tooneelgezelschap, onder directie van J.E. de Vries. De schouwburgen in Den Haag, Leiden en andere grootere of kleinere steden werden door bovengenoemde en andere gezelschappen bespeeld. Het tooneelgezelschap, waarvan Peters in 1847 bestuurder was, had - wij beroepen ons weer op Schimmel - weinige krachtige elementen. Mevr. Van Ollefen-da Silva kon het verlies van Mevr. Naret-Koning ‘de met het fijnst gevoel begaafde en harmoniesch ontwikkelde kunstenares’ niet vergoeden. Echter was Peters zelf een geliefd en bewonderd tooneelspeler: hij vierde triomfen in de hoofdrol van De Neven; schitterde als ongelukkig dichter in Holtei's Laurierboom en Bedelstaf (1850); niet het minst aan zijn vervulling der rol van Joan Woutersz. was het succes van Schimmel's stuk te danken. Veltman, begonnen als lid der vereeniging Achilles, ontroerde het publiek vooral als ‘verrader’; naïeve bezoekers van het schellinkje soms zóózeer dat zij hem een pak slaag beloofden, zoodra hij buiten kwam. Judels lokte het publiek, zij het ook niet de hooger ontwikkelden, naar den Salon des Variétés en werd populair door zijn boertige coupletten en voortreffelijke mimiek. Die Salon des Variétés werd bovendien een oefenperk voor menig ontluikend talent: de beide Bouwmeesters (Louis en Frits) en hun zuster, de latere Mevrouw Mann-Bouwmeester, die eerst in onzen tijd hun groote gaven zouden ontwikkelen; Henri Poolman, een acteur van voortreffelijken aanleg, die door de ongunst der omstandigheden evenmin tot volle kracht kwam als de begaafde Henri Morriën, die in den Tivoli-Schouwburg in de Nes speelde. Onder de tooneelspeelsters van beteekenis vond men in deze jaren Mevr. Albregt-Engelman; Mevr. Kleine-Gartman en Mevr. Christine Stoetz, beiden leerlingen van Mevr. Naret-Koning.

Er waren dus wel enkele goede of uitstekende tooneelspelers of speelsters; maar het algemeene peil van tooneel en tooneelspeelkunst bleef lang na 1848 laag. De kunst van verzen voordragen werd veel minder dan vroeger beoefend, doordat - reeds in het laatste kwart der 18de eeuw - tooneelspelen in proza in zwang kwamen en later in zwang bleven. Overigens vergenoegde men zich nog steeds met het ouderwets declameeren, dat in een half-zingend kadenceeren der verzen bestond.

 

Na 1848 beginnen zich, langzamerhand en schaarsch, teekenen van nieuw leven te vertoonen. Een jonge declamatrice, wier naam ons onbekend bleef, ‘beheerschte, ja, elektrizeerde’ omstreeks 1849 hare toehoorders (Schimmel). Ter Haar, wiens verzen zij blijkbaar heeft voorgedragen, vermaande haar: ‘Déclamatrice! vlei zóó niet!’ Hij geeft hare opvatting weer met: ‘De kunst moet ziel, moet waarheid wezen’ en betuigt, dat zij ‘de ontaarde kunst’ (der tooneelspelers van toen) ‘tot blozen’ dwong. Een krachtige stoot tot verbetering ging uit van het Rotterdamsch tooneelgezelschap, dat sedert 1869 onder de directie van Albregt en Van Ollefen stond en waarbij zich voortreffelijke spelers of speelsters aansloten als Willem van Zuylen, Dirk en Jaap Haspels, Catharina Beersmans: de terugkeer tot waarheid en natuurlijkheid is voor een niet gering deel aan hen te danken. Of er eenige invloed is geoefend door Roobols Handboek voor Praktische Tooneelspeelkunst (1858), een vertaling uit Lewald's Hoogduitsch, moeten wij in het midden laten; in allen gevalle was een dergelijk werk niets nieuws: gezwegen over de werken van Corver, Styl en anderen, had de tooneelspeler Jelgerhuis in 1827 zijn Theoretische Lessen over Gesticulatie en Mimiek uitgegeven. Maar zeker waren zulke werken niet voldoende om een radicale verbetering in dezen te bewerken.

Te hebben ingezien dat daarvoor meer noodig was, zal een der vele verdiensten van Jacob van Lennep blijven. Hij wist koning Willem III belangstelling voor de hervorming van het tooneel inteboezemen; een teeken dier belangstelling was de benoeming eener Commissie, waarin naast Van Lennep ook Schimmel en De Bull zitting hadden. De Commissie stelde den Koning o.a. voor: een inrichting tot stand te brengen, met Z.M. als Beschermheer om het nationaal tooneel in Noord- en Zuid-Nederland waardiglijk te vestigen; er zou een Hoofdbestuur zijn van onbezoldigde Commissarissen; onder hen een bezoldigd Directeur; de Directeur zou geschikte sujetten opsporen, engagementen sluiten en het repertoire regelen - in overleg met of onder goedkeuring van Commissarissen; er zou een fonds van ƒ100.000 worden bijeengebracht; een fonds gevormd ‘tot aankweeking van Tooneelisten’ en een kas ‘tot ondersteuning van oude en hulpbehoevende leden van het personeel.’ Van dat plan kwam niets; doch de gedachte bleef leven en invloed oefenen. In 1869 werd door Mr. J.N. van Hall op het Taal- en Letterkundig Congres te Leuven een voorstel in den geest der Commissie van 1851 ter tafel gebracht; in het volgend jaar kwamen Schimmel, Van Hall, Cremer en Jan van Beers te Rotterdam samen om te beraadslagen over de stichting eener nieuwe vereeniging, die zich de belangen van het nationaal tooneel zou aantrekken. Zoo ontstond ‘Het Tooneelverbond’ en daarnaast de vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’, aan welke in 1876 door den Amsterdamschen Gemeenteraad de exploitatie van den Stadsschouwburg werd toegewezen.

Ook het Tooneelverbond streefde naar verbetering van het tooneel in Noord- en Zuid-Nederland en trachtte dat doel te bereiken o.a. door de oprichting eener Tooneelschool, aanmoediging van verdienstelijke tooneelspelers en speelsters, het

bevorderen van oorspronkelijke tooneelliteratuur en degelijke tooneelcritiek, het uitgeven van een tijdschrift. Hoeveel en hoe scherpe of kwaadaardige critiek zoowel Het Tooneelverbond en Het Nederlandsch Tooneel als de Tooneelschool en het Tijdschrift ook te doorstaan hebben gehad - ontkennen dat zij veel goeds tot stand hebben gebracht, zou getuigen van grove onbillijkheid.

Ook in stoffelijk opzicht zien wij verbetering komen.

Peters speelde de rol van August in De Neven zóó schoon, dat vurige bewonderaars hem na afloop der voorstelling in triomf naar zijn woning brachten; als de arme dichter Henri in Laurierboom en Bedelstaf kreeg hij lauwerkransen, serenades, een zilveren beker - doch deze bewonderde tooneelkunstenaar genoot een gage van ƒ7.- 's weeks en moest een zwarte jas voor De Neven huren. Hoe konden, onder zulke omstandigheden, tooneelspelers en speelsters voor den dag komen en leven als fatsoenlijke menschen? Voor betere traktementen zou eerst Het Nederlandsch Tooneel gaan zorgen; ten bate van hulpbehoevende tooneelisten, van weduwen en weezen werd in 1849 de maatschappij ‘Apollo’ opgericht, die nog bestaat en velen ten zegen is geweest.

Met de rechten en belangen der tooneelschrijvers wordt meer rekening gehouden dan vroeger: aan Schimmel werd - waarschijnlijk voor de eerste maal in Nederland, zegt hij zelf - na de vertooning van zijn Schuld en Boete een ‘droit d'auteur’ toegekend van 5% over ƒ1500: de bruto-opbrengst van twee vertooningen; toen zijn Napoleon, met Peters in de titelrol, voor Roobol, Tjasink en Peters een ‘kas-stuk’ was gebleken, bood de Directie den auteur een fraai geschenk aan als teeken van haar erkentelijkheid; ook Albregt en Van Ollefen keerden reeds vóór 1877 5% der bruto-ontvangst van een stuk aan de tooneelschrijvers uit.

Onder de teekenen der tijden die op vooruitgang wijzen, zouden wij nog de model-voorstellingen te Amsterdam en de ontwakende belangstelling voor onze oude tooneelliteratuur kunnen noemen; doch wij zouden daarmede buiten de perken komen die wij ons hier hebben gesteld5).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs