Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7 (1912)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7

(1912)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

4. Drama en Tooneel.

In een vorig deel dezer Geschiedenis (II, 3) schreven wij, naar aanleiding van het middeleeuwsch drama, dat de dramatische kunst ‘meer samengesteld van aard dan epos of lyriek, meer tijd vordert, vóórdat de knop zich zetten en de bloem zich ontplooien kan’. De juistheid dier bewering blijkt opnieuw, wanneer wij ons drama van den nieuwen tijd in zijn ontwikkeling nagaan. De jongeren, die wij achtereenvolgens zagen optreden, komen in de lyriek, in de verhalende of beschrijvende poëzie en proza met iets nieuws; in het drama laten zij alles bij het oude of brengen het niet verder dan klachten. Slechts een enkele van hun oudere tijdgenooten, Helvetius van den Bergh, slaat in het blijspel een nieuwen weg in.

Duitsche en Fransche melodrama's hebben in dit tijdperk evenals vroeger, oog en oor van het publiek; tooneelstukken, door Kneppelhout gekenschetst als ‘van het grofst letterkundig allooi, slecht gemetseld, ruw geschaafd, ronsebonsachtig gedacht, best voor verafstaanden en hooggezetenen; eene Schipbreuk der Medusa, een Steven Langer uit Glogau, een Kaspar Hauser, eene Johanna II, koningin van Napels, een Moord in het woud van Bondy, vodden van de ergste soort.’ Kotzebue's Menschenhaat en berouw werd nog bewonderd en genoten: ‘Wat al tranen’ - lezen wij in De Spectator van 1843 - ‘worden er niet ontperst aan de oogen van eerbare en oneerbare schoonen, telkens, als het stuk wordt opgevoerd.’ Nederlandsche stukken werden in den Leidschen schouwburg - en ook elders - naar verhouding zelden gespeeld. Onder de auteurs van oorspronkelijke stukken worden door Kneppelhout Hilman en Van der Hoop genoemd, bij wie wij nog andere

kunnen voegen. Van den Amsterdamschen koopman Johannes Hilman (1802-1881), wiens liefde voor drama en tooneel zijn gaven als tooneelschrijver ver overtrof, bezitten wij treurspelen als Genoveva (1835), Demetrius Keizer van Rusland (1838), Willem de Eerste (1848), in vijf bedrijven en alexandrijnen; louter herhalingen van de vroegere levenlooze treurspelen met hunne pompeuze of snorkende tiraden.

Van een hartstochtelijk verzet tegen het nieuw-klassiek treurspel, gelijk in Victor Hugo's Cromwell, was te onzent geen sprake. Men zou een oogenblik kunnen vermoeden, dat Van der Hoop, schrijver van het ‘romantisch treurspel’ Hugo en Elvire (1831), een poging in dien geest zou ondernemen; doch het bleef ook nu bij pogen. In het voorbericht van zijn Johanna Shore (1834), een vrije bewerking van Nicolas Rowe's gelijknamig drama, lezen wij o.a.: ‘De Fransche dichter Victor Hugo, die schoon de eene partij hem vergoodt en de andere hem verguist, een merkwaardig verschijnsel is in de nieuwere letterkunde en eenen onafhankelijken geest in zijne schriften ontwikkelt, die menigen zich liberaal noemende in ons vaderland moest doen blozen, indien hij daarvoor vatbaar ware’. In overeenstemming met zijn Bilderdijksche beginselen zet Van der Hoop voorts uiteen, dat de dramatische kunst, ‘zal zij heur doel waardig blijven’, slechts ‘twee hoofdoogmerken’ mag hebben: God en het volk. God verkondigen aan het volk ‘door die daden, welke de voorzienigheid aan den mensch verklaren’, noemt hij ‘den eenigen grondslag van alle treurspelen van Edipus af tot op Macbeth’. Dichter naderde hij Victor Hugo, nadat hij diens Han d'Islande eerst in een Hollandsche vertaling van De Keyzer (1830), later in het oorspronkelijke had leeren kennen. Hij beschouwde dien roman als ‘de onrijpe vrucht eener verhitte verbeelding, maar altijd van de verbeelding van een genie’; in de Voorrede vinden wij een pleidooi voor

Shakespeare, voor de Gothiek en ‘den grooten Byron’. Dat alles verhinderde Van der Hoop niet, den nadruk te leggen op de zedelijke strekking van zijn, uit Hugo's roman getrokken drama (1838), dat ‘geen tooneelspel in den trant van de verdienstelijke familie-tafereelen van den menschkundigen Iffland of de vernuftige charakter-schilderingen en tableaux de genre van den geestigen Kotzebue’ mocht heeten, maar ‘eene voorstelling, evenzeer verwijderd van den Melodramatist Pixéricourt en den teugeloozen Alexandre Dumas’. Hoe goed Van der Hoop het ook bedoelde en hoe zeer hij zich poogde te wachten voor ‘den geest der nieuwere letterkunde dien men ten onrechte romantisch noemt’ - hij bleef een romanticus. Duidelijk toont dat ook zijn ‘tafereel uit de Parijsche modewareld’ De Dood eens Spelers. Wij zien daar Eduard - zoo heet de speler - alleen; ‘hij is naar den allerlaatsten smaak gekleed, met een alma-viva dien hij afwerpt, nadat hij verwilderd is binnengetreden en hij zich op een stoel heeft nedergeworpen. Lange donkere lokken beschaduwen zijn hoofd.’ Van onder die lokken hooren wij dan:

 
Mijn laatste hoop vervloog! Nadat ik dertig malen
 
Het rood dorst wagen, moest ik 't zwart zien zegepralen!
 
Nadat ik dertig maal dien sombren Italjaan
 
Zijn gloênde blikken op het goud zag nederslaan
 
enz.

Door zulke stukken worden parodieën als Kretzer's Fragmenten uit de Beer eerst recht begrijpelijk.

Zooals Van der Hoop's Han van IJsland aan een roman van Victor Hugo, zoo was Roorda van Eysinga's De Kardinaal, Hertog van Richelieu (1834) aan De Vigny's roman Cinq-Mars ontteend; historisch-romantische stukken als dit zijn

eveneens De Kleurling van Columbia (1840) door A.v.L. en Albrecht van Beyeren (1841), een ‘oorspronkelijk geschiedkundig drama’ door A. Ruysch in vijf bedrijven en proza. In het laatste stuk zijn wel goede elementen: het ridderleven dier tijden in zijn uitwendige pracht en bekoring, aangrijpende tooneelen, gevechten, een samenzwering, een niet onverdienstelijke hofnar enz. Vertoond, zal het op het toenmalig publiek wel eenigen indruk hebben gemaakt; voor ons is de karakteristiek te zwak, de taal te boekerig, de geest van het geheel te zeer in overeenstemming met dien van Beets' Kuser, onder welks invloed Ruysch zijn stuk geschreven heeft.

Uitloopers van het sentimenteel-pathetisch ‘tooneelspel’, dat wij in de 18de eeuw tot ontwikkeling zagen komen (VI, 470), zijn stukken als De Krankzinnige (1840), Ontrouw uit Eerzucht door C.K. van Hemert (1842), De Vrouw door Iz. J. Lion (1843), Het Testament uit Amerika door A. Ruysch (1846), De Schipbreukeling door I.D. Lodeesen (1848); alle betiteld met den naam ‘tooneelspel’, alle in proza en in 2, 3, 4 of 5 bedrijven, die niets nieuws brengen voor wie de oudere stukken van deze soort kent.

 

Anders dan het ernstig drama geeft het komisch drama ons toch eenig nieuw leven te zien. Dat had men te danken niet aan Van der Hoop, die in De bekeerde Liberaal (1831) ‘blyspel met zang’ een gelegenheids-stukje gaf in den trant van Van Lennep's Dorp aan de Grenzen; maar aan P.T. Helvetius van den Bergh, in 1799 op een buiten bij Zwolle geboren, later bevriend met Weiland, den vertaler van Jean Paul en lid van het Haagsch genootschap ‘Oefening kweekt kennis’. Van auteurs als Van der Hoop, Meyer, Hofdijk en anderen, die zulk een romantisch welbehagen toonden in het sombere, huiveringwekkende, grootsche en stoute of wat

daarop geleek, kon men tenauwernood verwachten, dat zij neiging en aanleg zouden hebben voor het blijspel; Van den Bergh, die spreekt over de ‘walgelijke afgrijselijkheden’ en de ‘triviale platheden’ der ‘romantische kookschool’, en het toenmalig drama een ‘vrucht der verhitte verbeelding’ noemt, had blijkbaar weinig last van romantische aanvechtingen. Meer zin had hij voor dien kopieërlust des dagelijkschen levens, waarvan hij blijk geeft in kleine proza-verhalen en luimig-gemoedelijke gedichten als dat van het gelukskind dat geen hemd aan 't lijf heeft. Zoo kan het ons dan niet bevreemden, dat hij zich aangetrokken voelt tot het komisch drama en in 1837 optreedt met De Neven. Blijspel in vier bedrijven, dat grooten opgang maakte.

Dien opgang kunnen wij wel verklaren: het toongevend schouwburgpubliek van 1838 en volgende jaren werd hier verplaatst onder deftige menschen, ook in het gezin van een baron die glans aan het stuk bijzette; zij zagen de aristocratie van het geld tegenover de aristocratie van geboorte, ouden tegenover jongen, meesters tegenover bedienden; zij werden beziggehouden met liefde en andere edele gevoelens, met verwarringen en treffende voorvallen; er was een student die een arme freule redt uit het gevaar waarin een ‘vreeslijk steigrend paard’ haar gebracht heeft, die een handschoen der schoone als dierbaar aandenken bewaart - een geval, door een der personages ‘regt romanesk’ genoemd - die bovendien den broeder der freule uit het water haalt en wien de dankbare vader zijn dochter geeft als tegengeschenk voor den natten zoon. Dat alles was vervat in de taal van het dagelijksch leven, door gemakkelijk vloeiende alexandrijnen gedragen; een doorgaans levendige dialoog boeide het publiek; hun burgertrots werd gestreeld door sententies als: ‘Een edel mensch geldt meer dan menig edelman’; hun romantische menschelijkheid verteederd door den baron en gepensioneerden kapitein, waar hij zegt:

 
Verminkt nam 'k, met een traan, toen afscheid van mijn' degen;
 
Heb nog, bij groote gunst, een klein pensioen gekregen.....

om dan, door aandoening overmand, te blijven steken.

Het standpunt van 1838 is het onze niet meer: die ‘treffende voorvallen’ treffen ons niet, het onwaarschijnlijke neemt ons te veel plaats in, de karakteristiek voldoet ons slechts ten deele, over het geheel zien wij te veel overdrijving. Echter waardeeren ook wij aardige tooneelen als het 2de tooneel van Bedrijf I, de aanvang van Bedrijf II, in het 7de tooneel van dat Bedrijf de beschrijving van het billardspel in De Paauw: een tegenhanger van het potspel in De Familie Stastok; ook nu kunnen wij den dialoog op menige plaats prijzen, in aanmerking genomen dat de omgangstaal van 1838 ons deftig schijnt. Hoe men overigens De Neven beoordeele, erkend dient, dat in dit stuk een groote stap voorwaarts gedaan werd; het hoogere blijspel van Molière en Beaumarchais, van Sheridan en Goldoni vertoonde zich hier - of men moest op Langendijk's Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden wijzen - voor het eerst in onze letterkunde. Van Lennep, liefhebber en kenner van het tooneel, besefte dan ook wel, dat De Neven een aanwinst voor onze literatuur was en wenschte den auteur in een vleiend schrijven geluk met zijn werk; een eer, door Van den Bergh op hoogen prijs gesteld.

Vermoedelijk zal Van Lennep's oordeel hem hebben aangemoedigd tot nieuw werk van dezen aard; in allen gevalle zien wij nog in hetzelfde jaar 1838 een nieuw blijspel van zijn hand, ditmaal in één bedrijf, verschijnen onder den titel: Hieronimus Jamaar. In den hoofdpersoon werden de Nederlanders belachelijk gemaakt, voor wie ‘haast u langzaam’ het toppunt aller wijsheid was; een beetje overdreven voor onzen smaak, maar met gezonde vroolijkheid en losse luim; ook hier

vinden wij den aardigen natuurlijken dialoog, die reeds na het eerste tooneel toont, dat hier iets beters werd gegeven dan het gewone. Ongelukkig was de komische ader van Van den Bergh niet rijk genoeg om zoo te blijven voortstroomen: een derde blijspel, De Nichten, in 1840 voltooid, in 1841 uitgegeven, staat vrij wat lager dan de twee eerste. Tegenover de neven uit het eerste stuk vinden wij hier een drietal nichten, inwonend bij een rijken oom en begeerd door een drietal vrijers. De schrale stof is door den dichter uitgerekt over vijf bedrijven, welke reeds daardoor langdradig en vervelend worden. Bovendien is de karakteristiek van minder allooi dan in De Neven: de nichten Martha en Amaranthe, de eene vroom de andere sentimenteel, zijn beide caricaturen; caricaturen ook de luitenant, de ambtenaar en de dichter, die de rol van vrijer spelen; alleen de jongste nicht en haar beminde Wilman zijn dragelijk. De dialoog van dit, in proza geschreven, stuk is ook nu verdienstelijk; ook zijn er wel aardige tooneelen in als I, 2 en III, 1; maar die achtereenvolgens opdagende minnaars waren eentonig, de geest naderde soms te zeer dien van de klucht, het geheel lag op lager peil dan De Neven, boeide en vermaakte minder. Geen wonder dat het stuk viel, zooals de dichter zelf erkent in zijn Gesprek over de Nichten (1842). Publieks ergernis over ‘het aanranden van de kieschheid en de goede zeden’ komt ons nu even komisch voor als hun aanstoot aan het woord ‘broekzak’, aan des auteurs ‘je’, ‘jij’ en ‘jouw’ die immers slechts in de spreektaal voorkwamen; ook is het wel mogelijk, dat het Nederlandsch chauvinisme zich door dit blijspel gekwetst voelde; doch vermoedelijk zou men dat alles wel geslikt hebben, indien het stuk met meer talent geschreven ware.

Een goed staaltje van chauvinisme in het toenmalig blijspel levert ons A. van Halmael's Henri Picard of de Nederlandsche

Zanger te Parijs (1846), een soort van gedramatizeerde historische anecdote over een Nederlandsch zanger die een Fransche markiezin trouwt; het publiek zal genoten hebben bij eene passage als:

 
Ik ken uw Nederland, heel 's menschdoms achting waard;
 
Een Nederlander is te goed, te braaf van aard
 
Tot zoo iets enz.

Doch behalve dat chauvinisme heeft het stuk niets opmerkenswaardigs. Een ander zoogenaamd blijspel van Van Halmael De Dwaling van den Dag moet eer een zedespel heeten. Het eenige komische stuk uit dezen tijd, - behalve Van den Bergh's werk - dat eenige aandacht verdient, is Oberon of alles komt teregt (1847). De schrijver die zich ‘een Oberoniaan’ noemt, heeft in dit ‘geheel oorspronkelijk berijmd blij-treurspel’ een rhapsodie van dwaasheden samengeflanst met behulp van groote belezenheid en een vlugge pen; eenigszins verwant met de dramatische parodieën uit Braga, heeft het zekere studentikoze verve, die aan Klikspaan doet denken.

 

Over de schouwburgen van dezen tijd kunnen wij kort zijn. In Amsterdam begonnen sinds 1843 de ‘Salons des Variétés’ te verrijzen, waar men onder het genot van zijn pijp en zijn glaasje zich liet bezighouden en het gaan naar den Schouwburg verleerde. In Leiden werden de Nederlandsche voorstellingen door het deftig publiek doorgaans slecht bezocht; maar als een Fransch opera-gezelschap een voorstelling had aangekondigd, liepen ‘amphitheater en loges vol van opgedrilde dames’ en moesten de heeren dikwijls een toevlucht in den bak zoeken, ‘daar op betere rangen alle zitplaatsen reeds eene week te voren besproken waren’. Die feiten geven den toestand eenigs-

zins aan; uit beide blijkt de minachting voor het Nederlandsch tooneel, die, al was zij ook vroeger zichtbaar, misschien nooit zoo sterk is geweest als in dezen tijd.

Wat wij van de tooneelspelers hooren, past wel bij deze dalende lijn. Het schreeuwen was, naar het schijnt, nog steeds in zwang; Potgieter spreekt in zijn novelle 't Is maar een pennelikker over ‘het gebouw op het Leydsche plein met acteurs die om eene longtering wedijveren, zoo schreeuwen zij’. Mogen wij Kneppelhout in zijn hoofdstuk Schouwburg (Stud. Leven) gelooven, dan was het met uitspraak en voordracht over het algemeen jammerlijk gesteld: ‘Hier plat Rotterdamsch, daar plat Haagsch, ginds plat Amsterdamsch. Dan weder werktuiglijke gebreken: eene dikke tong, een korte adem, eene heesche, onbuigzame, houten keel, een broddelbek, waarin de lettergrepen onverstaanbaar in elkander vloeien, eene punch-, eene jeneverstem, eene stem, noch door studie geleid, noch door vlijtige oefening gekneed; nergens eene stem, die, liefelijk gebogen, aangenaam klinkt; alles op een zeker vast deuntje, even belachlijk als zelfbehaaglijk en aanmatigend opgedreund, voor geen halven cent natuur, taalfouten, waarvoor een schooljongen op de billen zou krijgen, bij het mud, en de verzen, zoo zij er zich aan bezondigen, naar willekeur verkort en verlengd, wemelen van hiaten en verkeerde klemtonen.’ Wij weten, dat Klikspaan sterk overdrijft; doch indien ook maar de helft van hetgeen hij schrijft, waarheid bevat, dan is het al erg genoeg.

Mevrouw Naret-Koning hield den roem der vroegere Nederlandsche tooneelspeelkunst nog op, maar zij was reeds in hare nadagen; in 1847 stierf zij. Mevrouw Kamphuyzen wordt in Thijm's Spectator geprezen om hare voortreffelijke vervulling der rol van de koningin in Hamlet; Mejuffrouw van Ollefen als Ophelia en ‘om eene schier onnavolgbare zeggingsgave’ in de rol van Fredegonde (Lady Macbeth) in

Macbeth. De Spectator noemt het spel van Mevrouw Stoopendaal ‘al te gevoelig’ en laakt haar ‘gedurig snikken, geaffekteerde uitspraak en grove taalfouten’. Die fouten zullen wel vooral hare ernstige rollen ontsierd hebben; Klikspaan ten minste erkent, dat zij ‘ongemeen zwak’ was, wanneer zij ‘figuren uit de hoogere standen’ voorstelde of een rol in een treurspel vervulde; hij huldigt haar echter in hare rollen van huismoeder. De Spectator prijst Mejuffrouw Sablairolles met voorbehoud; haar ‘gekunsteld hijgen’ en wat hij hare ‘boezembranding’ noemt, behagen hem weinig; maar onder Klikspaan's handen wordt zij: ‘een kort potjerol en dik schuddegatje, dat op een winkeldochterstoon adellijke dames nabootst’. Even onbarmhartig zijn Klikspaan's karakteristieken van Mejuffrouw Hoedt: ‘een uitgemergeld knekelhuis met een aamborstig gegiegaag ..... en een ondraaglijk deuntje’; van juffrouw Vink: ver in het ‘met onbeschaamde oogen de heeren in den bak toelonken’; van de ‘vette Wicart met hare geberstene borrelstem’.

De tooneelspelers uit den goeden tijd van Snoek, Majofski en Jelgerhuis verdwenen langzamerhand van de planken: Rombach was in 1833 overleden; de talentvolle Van Hanswyck, door Klikspaan geprezen om zijn ‘gemakkelijkheid van spreektoon en gebaar met waarheid en eenvoud, bij eene meesterlijk volgehoudene grappigheid’, had een kroeg moeten opzetten; Stoopendaal, ‘een uitstekend kunstenaar’ volgens Klikspaan, en Rosenveldt overleden vóór 1848. Anton Peters met zijn ‘aangenaam uiterlijk en goede manieren’, zijn ‘wonderschoone stem en uitnemende wijze van zeggen’, die in den Hamlet van Ducis lauweren won, deed de groote kunst van Snoek nog eens herleven; maar hij bleef alleen. Van Ollefen en Roobol hadden toentertijd eenigen naam, maar waren toch geen kunstenaars van beteekenis; Van Ollefen ‘brrrulde’; Roobol ‘brrrouwde’; ‘zijn geweld in den Gysbrecht was om van te

gruwen’, zei De Spectator; hij maakte van Gysbrecht ‘een door een helschen geest bezetene, een razende Roland’. Veltman kwam pas kijken en moest zich nog ontwikkelen.

Zoo was er dan in de tooneelwereld van 1840-'50 stof genoeg tot critiek, en aan critiek ontbrak het dan ook niet. Maar met louter critiek komt men niet verder. Dat te hebben beseft en uitgesproken, was een verdienste van Kneppelhout. In hetzelfde hoofdstuk uit zijn Studentenleven, waarin hij zoo meedoogenlooze critiek oefende op sommige tooneelspelers en speelsters, lezen wij ook: ‘Maar, aan den anderen kant, wie trekt zich het vaderlandsche tooneel aan, wie poogt het op te heffen, wie steekt het de hand toe, wie zoekt onze tooneelisten uit hunne verachteloozing te redden, wie toont hun den weg, wie wijst hun de fouten, wie wekt bij hen den lang uitgedoofden moed weder op, wiens invloed lokt de beschaafdere standen weder naar den Hollandschen schouwburg, wiens pen, wiens tong doet den afgekeerden, den verstompten kunstzin bij volk en schouwspeler opwaken? Men klaagt wel en heft schouders en oogen naar boven, maar, als naar gewoonte, zit men al zeurende bij de pakken neder. Wie steekt handen uit de mouw, wie? Verleent de hooge regeering bescherming en aanmoediging?’

Op al die vragen zou het tweede geslacht antwoord geven8).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels