Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 6

[p. 506]

Het Tooneel. De Opvoering. Het Schouwburg-publiek. De Tooneelspelers en hun kunst.

Anders dan in de 17^de eeuw is hier, reeds bij den aanvang der 18^de, van het verleden weinig meer te zien. Van vertooningen in de openlucht hooren wij zelden of nooit meer; daarmede is het vroegere volkstooneel, dat uit de middeleeuwen dagteekende, verdwenen; de tooneelspeelkunst wordt voortaan beoefend slechts in schouwburgen of op liefhebberij-theaters, waarvan wij hier de voornaamste zullen bespreken of noemen.

De Amsterdamsche schouwburg bleef in hoofdzaak wat hij in 1664 geworden was. In 1738 vierden de vrienden van het tooneel het eeuwfeest van dien schouwburg, ondanks het verzet der kerkelijken en een preek van Ds. Kulenkamp. Een triomf behaalde de kerkelijke partij, toen zij wist te bewerken, dat de schouwburg van 1747 tot 1749 gesloten bleef; maar in 1763 vierde men de herdenking van het 125-jarig bestaan met een vertooning van Corneille's Polyeucte. In 1772 was de beurt weer aan de bestrijders van het tooneel: de schouwburg op het Leidsche Plein brandde af: een duidelijk teeken van Gods straffende gerechtigheid, zeiden de ijveraars. Maar in het volgende jaar liet Gods straffende gerechtigheid toe, dat een groot houten gebouw verrees op de plaats, waar het vroegere steenen had gestaan; in 1774 werd het ingewijd met een vertooning van Van Merken's Jacob Simonszoon de Rijk; een eeuw lang zou dit ‘by provisie’ gesticht gebouw blijven bestaan.

In verscheidene andere steden gaat men schouwburgen bouwen

[p. 507]

of zalen inrichten voor tooneelvertooningen: Leiden kreeg zijn schouwburg op de Oude Vest in 1705; in Den Haag stichtte Corver er een in 1766; in Rotterdam werd in 1774 een schouwburg geopend; te Utrecht bouwde men er in 1796 een op het Vreeburg. Bovendien vinden wij tal van kleinere theaters genoemd: zoo b.v. een op het Buitenhof in Den Haag, misschien slechts een tent; een ‘Joodse comedie’ in diezelfde stad; verscheidene lokalen te Amsterdam (Het Turfschip van Breda, het Doolhof, het Wapen van Amsterdam enz.). Van een liefhebberij-tooneel schijnt sprake ook in Campo Weyerman's Echo des Weerelds (I, 39), waar gewag wordt gemaakt van ‘de knoopmaakers Akteur in de Kopere Berg die den stervende Kato zal nabootsen’ (1725).

Één soort van tooneel was er toch, waar de band met het verleden duidelijk zichtbaar is: de poppenkast. De achttiend'eeuwsche deftigheid mocht het aloude ‘dockenspel’ tijdelijk in zijn bestaan bedreigd hebben - het toonde zijn levenskracht weer, toen in het laatste gedeelte der 18^de eeuw natuur en eenvoud ons volk sterker gingen aantrekken. Vooral de tent ‘Van de vier (drie) Kroonen’ verheugde zich in de gunst van het publiek. In den strijd over Nomsz' Zoroaster vinden wij gewag gemaakt van die tent als het eigendom van zekeren Magito; Le Francq van Berkhey spreekt, tamelijk minachtend, van ‘Jan Klaassens poppen’, een benaming waarmee hij ook den uitheemschen term ‘poesjenellen’ vertaalt; Wolff en Deken vermelden die vermaarde tent, evenals Bruno Daalberg; bij den laatstgenoemde vinden wij ook het geloof aan Jan Klaassen, voorheen trompetter van Willem II, als schepper der poppenkast; J. Immerzeel kent het ‘poppen of janklaassenspel’ onder den ‘sedert.... daar aan toegeëigenden naam van ronzebons.’ Een mededingster der poppenkast, de Chineesche Schimmen, begint zich in dezen tijd te vertoonen; dat zien wij

[p. 508]

uit De belachelyke Zieken, kluchtig blyspel, geschikt om als een Schimmenspel gespeeld te worden tusschen de Min in 't Lazarushuis. De personages die hier optreden, heeten Stoffel van Stoffelenburg; Betje Bolderwaagen, zijne vrouw; Bulderbast, een doctoor; Jannetje Laatloopendewaagen, een buurvrouw; Wouther, een apothecar.

Den band met het verleden zien wij ook in een der eerste komische personages van vroeger, Harlekijn, en de ‘prooz-kluchten’ die zij gewoon waren te improvizeeren. Zoo lezen wij in J. van Hoven's Schildery van de Haagsche Kermis (1715):

Wat ziet men een gezwier! wat potzen al vertoonen
Door den Theatergek of anders Spring-int-veld,
Byzonder gaauw en rat, schoon hy veel jaaren teld.
De voorklugt uit de vuist gespeeld, kan 't volk vermaaken.
....................

In Berkhey's Gedichten voor.... Veniam pro laude evenzoo:

Door grap of klugtspel te verzinnen
Die Arlequino of Hansworst,
Dan uit zijn' poot verzinnen dorst;
En hier van ziet men nog verzellen
De Speelers door hun poesjenellen,
Of die men, naar ons taal bediedt,
In goed rond duits, Jan Klaassens hiet.

Zelfs kunnen wij ons overtuigen van een feit, dat wij overigens van tevoren wel konden vermoeden: dat de hansworsten van vroeger vrijwel denzelfden trant hielden als hunne gildebroeders uit onzen tijd; men luistere slechts naar dezen harlekijn, dien wij in Het Spel van de drie Kroonen of de Poppedans der Societeits axionisten voor een tent zien staan en aldus het publiek hooren toespreken:

[p. 509]

‘Hier hebje het spel van de drie Kroonen, Heeren en Dames, hier hebje de Poppedans der Societeits Actionisten.... hier hebje een twaalfhoofdig beest naar het leven verbeeld dat goude eyeren leit.... Hei Heeren, treedt binnen, treedt binnen, het spel zal zoo aanstonds aangaan.... treedt in Volkje, voor een dubbeltje! voor een dubbeltje hebje je hier afgebeeld naar 't leven, op wat wyze die nieuwbakke Doctoren het volkje op een listige wys de pols tasten....

De Regenten der beide liefdadigheids-instellingen, die indertijd Samuel Coster's geldschieters waren geweest, bleven ook gedurende de 18^de eeuw den Amsterdamschen Schouwburg besturen; zij droegen dat bestuur ten deele over aan een paar directeuren, doch hielden zelf ‘het oppertoezicht over de drama's die werden gespeeld, over de tooneelspelers en over de financiën.’ Na den brand van 1772 kwam het bestuur aan de Stad, die vier commissarissen voor zich liet handelen. De overige schouwburgen werden bestuurd door of namens vereenigingen van particulieren, ook wel eens door acteurs of actrices die een schouwburg huurden. In 1796 werd besloten op te houden met het uitkeeren van een deel der winst aan het Oudemannenhuis en het Weeshuis, daar het nieuwe gebouw na den brand geheel voor Stads rekening gebouwd was en geëxploiteerd werd. Vier ‘Gecommitteerden tot de Zaken van den Schouwburg’ voerden nu voortaan het beheer.

Als goede achttiend'eeuwsche Regenten beseften ook die van den Schouwburg hunne waardigheid ten volle; naar het schijnt, gedroegen zij zich tegenover auteurs en acteurs niet zelden aanmatigend en ruw. F. Zegers, schrijver van De Triomferende Deugd (c. 1700, uitgegeven c. 1720) ondervond het, toen hij op raad van een der Regenten zijn stuk aan een paar kenners ter beoordeeling had gegeven; Langendijk keurde het goed;

[p. 510]

goedgekeurd werd het zelfs door ‘den Fenix der Nederduitsche Zedendichters, dien alom beruchten man, den Heer Claas Bruin.’ Bij Regenten ontboden, verneemt Zegers echter, dat men het stuk niet zal spelen; redenen werden hem niet medegedeeld. Kort daarna ontmoet de vertoornde auteur een der Regenten en vraagt naar ‘de oorzaak van de afkeuring (z)yns spels;’ doch hij krijgt den wind van voren: ‘ben ik verplicht om u reden te geven van hetgeen ik verwerpe?’ Nog vele woorden werden gewisseld, maar zonder de zaak verder te brengen. Ook de vermaarde tooneelspeelster Juffrouw Bouhon ondervond de ruwheid der Regenten, toen zij omstreeks 1763 ontslagen werd. Aan een der Directeuren wordt door den auteur en acteur Simon Rivier omstreeks 1772 verweten, dat hij onder den invloed staat van een ‘dertel jong Actries.’ Ook later beklagen de acteurs zich over de heerschzucht en den hoogen toon der Gecommitteerden; de acteur Hendrik Angemeer lag in het jaar 1789 aan een zware koorts ziek te bed; op last van Gecommitteerden komt de ‘machinist’ Schaddé bij hem en voegt hem vrij brutaal toe: ‘gy moet uit uw bed komen en absoluut dezen avond spelen.’ Het spreekt overigens vanzelf, dat er toen als nu aan beide zijden fouten begaan werden en dat de schuld niet uitsluitend bij Regenten of Gecommitteerden gezocht moet worden.

Dat aankomende tooneelspelers eenige vorming behoefden, werd door sommige bestuurders wel beseft; zoo werd de acteur Enoch Krook in 1713 aangesteld tot het geven van onderricht aan jonge acteurs en actrices, op een jaarwedde van ƒ75.-; bij het sluiten der nieuwe contracten na den brand werd den acteur Duim een dergelijke opdracht gegeven. Van Effen ging verder met zijn wenschen: blijkens het 28^ste Vertoog van zijn Hollandschen Spectator ried hij Regenten aan, een hoog-ontwikkeld letterkundige op een aanzienlijke jaarwedde het bestuur

[p. 511]

van den ganschen Schouwburg toetevertrouwen; die zou ook de rollen verdeelen, raad en voorlichting geven aan de vertooners enz.; zulk een taak had men in Londen aan Richard Steele opgedragen.

Waarin ook de stellers eener Memorie van het jaar 1795 ongelijk mogen hebben gehad in hunne geschillen met de Gecommitteerden van dat jaar, die een Rapport hadden ingediend over de toenmalige toestanden, misstanden en wenschelijke verbeteringen in Schouwburgzaken, zeker hadden zij gelijk, toen zij schreven: ‘de ondergeteekende geloven dat het allergeschikst ware, dat de dichter zijn stuk zelf aan de daarin spelende acteurs en actrices voorlas, om hen, langs dien weg, zyn waar oogmerk in het een of ander character te doen vatten.’ En niet minder, toen zij den auteur de vrijheid wenschten te geven van ‘niet slechts by de laatste, maar by alle repetitiën tegenwoordig te zyn’¹⁹⁾.

19) Voor dit deel (evenals voor de overige deelen van dit hoofdstuk) verwijs ik naar Dr. Worp's a.w. deel II. Voorts naar Rössing's De vernieuwde Amsterdamsche Schouwburg (Utrecht, Beyers 1874); Gedenkzuil voor.... Wattier Ziesenis door A.L. Barbaz, Amsterdam 1827; over de marionetten te vgl. De Tooneelkyker (2^de deel, 1817) p. 23, 27; Verstaanbaare.... Wederlegging van 't weder-antwoord door L.N. Amsterdam 1769, p. 11 (strijd over Zoroaster); Immerzeel's Koenraad Rozendal (Rotterdam 1813) p. 18; Willem Hups p. 129; Willem Leevend VI, 267; Brieven van Abraham Blankaart II, 284; Ch. Magnin's Histoire des Marionettes o.a. p. 182-3, 305-6; over den Harlekijn nog Paris en Oenone, boertige Comedie door.... Reinier Dorema de Vries (c. 1740), waar over de gele kleeding van de ‘Hanssoppen’ wordt gesproken; De Sint-Nicolaas avond door H. Kup (Amst. 1809) deze passage: ‘Ach mejuffrouw! uit die koets springt een hansworst in huis van allerlei kleuren, met een gezigt zoo zwart als de duivel, hij heeft een groote plak op zijde’. De geschiedenis van Juffrouw Bouhon's ontslag in Vrymoedige Aanmerkingen over de Hollandsche Tooneelbeschouwer p. 194 vlgg. De beschuldiging, door S. Rivier uitgebracht tegen den Directeur in zijne verhouding tot een jonge actrice, in zijn gedicht Het oude Tooneelspeelers Lot (in een bundel van stukken, meerendeels handelend over den brand van 1772, aanwezig in de bibl. v.d.M. der Ned. Lett. n^o. 1087, D 6). Het verhaal over Angemeer in Memorie aan de burgers representanten van het volk van Amsterdam ter wederlegging van het Rapport van Gecommmitteerden tot de zaken van den Schouwburg (Amst. 1795) p. 5. Over Enoch Krook vgl. Corver's Tooneel-Aantekeningen p. 19; de titel van tooneelmeester genoemd in Krook's Bloempjes (Amsterdam 1729) p. 142.

De Opvoering.

Omstreeks 1765 kon men op den Amsterdamschen Schouwburg, dank zij een rijken voorraad schermen en ander decoratief, tal van gebouwen, zalen, kamers en andere ruimten voorstellen: een vorstelijk slaapvertrek of tent, ‘de nieuwe Hofzaal’, een ‘hedendaagse Kamer’, een Italiaansche straat, een bosch, een tuin, een ‘ouderwetsche of burgerlyke Kamer’, het Zonnehof, een kapel, een kerker, een zee enz. Dat de beschildering dier schermen goed werk zal hebben vertoond, mag men vermoeden, indien men weet, dat verscheidene schilders, waaronder Cornelis Troost en Jacob de Wit, hier de hand toe hadden geleend. Na den brand van 1772 werd een nieuw dergelijk decoratief vervaardigd; nu hooren wij bovendien nog van een

[p. 512]

Abdijkerk, een Boerenwoning, legertenten, een straat van Londen. In de overige schouwburgen had men dergelijk decoratief, al zal het op kleiner schaal en minder rijk zijn geweest.

Deze mededeelingen van algemeenen aard kunnen wij aanvullen met wat de tooneelaanwijzingen in eenige stukken van dien tijd ons leeren, al zijn die aanwijzingen door den toenmaligen ‘Tooneelmeester’ misschien slechts ten deele opgevolgd. In Pypers' Nephta (5^de bedrijf) lezen wij: ‘Het tooneel verbeeld eene prachtige Gottische hofzaal, van den voorgrond af tot aan het verschiet toe met waschlicht en in 't midden met eene kroon verlicht. In het midden der zaale is de koningklyke troon opgeregt. Op den voorgrond staat eene met rood fluweel bekleede tafel, op welke de scepter en kroon der koninginne, beneevens een gouden kelk geplaatst zyn enz.’ Eenig denkbeeld van het meubilair geeft ons deze aanwijzing uit het Aan den Leezer in Don Jan Richardo of het Sterfhuis in vreugde. Klugtspel (1768): ‘Het Tooneel moet een zykamer verbeelden, daar een Buffet en Spiegelkabinet in staat, wyders met een Portebrisee, een Penant-spiegel, waar onder een klein Tafeltje met eenig Zilverservies, ook een Tafel met Thee-goed, Thee-stoof enz. De schermen mogen wel beweegen, omdat het maar een behangen Vertrek is. Het overige blyft aan het wyze oordeel van den Tooneelmeester.’

De opkomst van het burgerlijk treurspel toont zich natuurlijk in het decoratief; onder het nieuwe decor, dat na den brand van 1772 werd aangeschaft, bevond zich ook ‘de Armoedige woning’; hoe zulk een armoedige woning er uit zag, leeren ons tal van aanwijzingen uit burgerlijke drama's van dien tijd; Kist gaf in zijn roman Barend van Poederen (I, 47 vlgg.) een niet onaardige beschrijving eener vertooning van zoo'n tooneelstuk en daarbij deze aanwijzing: ‘een zeer armoedig vertrek zonder schoorsteen, stoelen zonder matten en eenige houten

[p. 513]

meubelen, een stuk van een behangzel overdekt een gering bed, verlichting door een lamp die telkens dreigt uit te gaan.’ De opkomende Romantiek, die mede onder den invloed van Robinson Crusoe gaarne op onbewoonde eilanden vertoefde, gaf weer andere dingen te zien; zoo vinden wij in Pater's ‘tooneelspel’ Het onbewoonde Eiland.... Gevolgd naar 't Engelsch van den Heer Arthur Murphy deze aanwijzing: ‘Het Tooneel verbeeld eene Valei op het Onbewoonde Eiland, omringd met rotsen, grotten, bloeijende heestergewassen, uitheemsche boomen en planten, die in het wilde opgroeijen. Aan de eene zyde ziet men een hol of spelonk en eene rots enz.’

In de kostuums van dezen tijd heerschte, naar het schijnt, een tijdlang een zonderlinge mengeling van modern en historisch, waarin echter het eerste het laatste overheerschte.

Gysbrecht van Amstel werd vóór Corvers hervormingen in het costuum gespeeld in ‘een rok met lange panden, roode voering en breed gouden passement, met een grooten driekanten hoed, gepoederde pruik en haarzak, witte zijden kousen, schoenen met steengespen, cabretten handschoenen en diamanten ring, met gouden degen en hellebaard of sponton in de hand.’ Punt speelde Burgemeester Van der Werff in Het Beleg van Leiden met een carrépruik; Achilles in Huydecoper's treurspel ‘met witte zyden koussen, lubben, gepoederde paruik enz.’ Het publiek zal daarin niets vreemds hebben gevonden, evenmin als in andere zonden tegen het historisch realisme. Zoo vernemen wij van een Brief-schrijver van het jaar 1773: ‘Hy (Punt als Gysbreght bij Badeloch komend in het 4^de Bedrijf) op 't Toneel komende, verscheen er een knecht met een bonte Pels, dewelke hy hem aantrok; en hem een koopere stoof met vuur gaf; waarop hy ging zitten en zyn verhaal begon.’ Campo Weyerman drijft in zijn Echo des Weerelts (4 Aug. 1727) den

[p. 514]

spot met de quasi-romeinsche costumes van zijn tijd in de volgende passage: ‘gelyk als weleer den beruchten Jacob van Ryndorp zyne alom vermaarde, en te zelver tyd alom zwervende Tonneelspeelders opschikte, die (sta ruym Jongens) Point de Kanaille steenkerksche Dassen voerden op hunne romeynsche Ryglyven, en met zulke vreeslyke langgehaairde Paruyken gekapt, het hoofd om hoog en den buyk vooruyt staaken, dat men uyt ieder paruyk.... een paar Ottomannische Paerdestaarten voor de turksche Artillery had konnen fabriceeren.’

In de vrouwenkostuums zien wij dezelfde mengeling van historisch en modern. De speelsters in Claas Bruin's Aarnout en Adolf van Egmond droegen ‘wyde baleine rokken’; Juffrouw De Bruin vertoonde in het naspel De Vrystermarkt een boerin in ‘een wyde balyne rok en zilvere borst.’ Zelfs de Vrede werd in het zinnespel Leeuwendaal hersteld (a^o 1749) voorgesteld door een vrouw in een wijden hoepelrok, die met een olijftak in de hand uit een wolk te voorschijn komt; ook Minerva zien wij hier in een hoepelrok, met een speer in de hand.

Op voorgang der Fransche acteurs en onder den invloed van Corver begon men zich langzamerhand toeteleggen op meer historische kostuums; zoo werd b.v. de vertaling van Voltaire's Orphelin de Chine (Het Weeskind van China) gespeeld in ‘de natuurlijke Chineesche kleeding’, al vond Corver dat die ‘zeer belachelijk stond en het Spel machtig ontsierde’; ook in de Romeinsche, Turksche, Spaansche en Oudhollandsche kleeren streefde men naar meer historische getrouwheid, al schijnt ons de uitkomst van dat streven gering.

Omstreeks 1772 begonnen de voorstellingen op den Amsterdamschen Schouwburg te vijf uur; uit een aanplakbiljet van Corver leeren wij, dat een door hem gegeven ‘Afscheids Beneficie’-voorstelling op 27 Mei 1774 aanving ‘'s avonds ten

[p. 515]

halfses uuren’; zoo was het ook met een voorstelling van Oedipus aan het Hof van Admetus (door Mevrouw Cambon van der Werken uit het Fransch vertaald) in 1783. Bij beide voorstellingen vinden wij aanwijzingen omtrent het bespreken van plaatsen.

De vertooningen, waarover wij bij de beschouwing van het zeventiend'eeuwsch drama uitvoerig hebben gehandeld, bleven in trek, al verklaarden sommigen zich tegen zulke vertooningen in stukken van Vondel. Nog in 1753 wordt een werkje uitgegeven, getiteld Verscheide Vertooningen, geschikt ter versieringe van eenige Tooneel-speelen die op den Amsterdamschen Schouwburg vertoont werden; evenals vroeger werden daarbij eenige versregels ter verklaring uitgesproken.

Optochten, gelijk wij ze in het vroegere drama hebben leeren kennen, waren eveneens nog in zwang. In het bovengenoemd stuk Nephta (V^e Bedr. 2^de Toon.) vinden wij de volgende tooneelaanwijzing: ‘De optogt des volks komt nader by. Zo dra de hooge priester vertrokken is, hoort men het geluid der muziektuigspeeleren, die de menigte vergezellen. De priesters, hunne bazuinen steekende, de priesteressen, ryksgrooten, legerhoofden en staatjongkvrouwen, Olintes opleidende, treeden met staatigheid op, geduurende den volgenden koorzang. De optogt, welke door het krygsvolk geopend en gesloten word, gaat langzaam voort, alle de noodwendigheden tot het plegtig vieren van de trouw der koninginne medevoerende’. Ook in komische stukken vindt men vertooningen, zij het natuurlijk van een verschillend karakter; zoo zag men in het, uit het Fransch vertaald, stukje Krispyn Dragonder (1714) een achttal dragonders opkomen ‘met bouteljes en glazen, twee Pyfers en een Tamboer’; er wordt gespeeld en op de maat voeren zij eenige scherts-exercitiën uit onder het commando van Krispyn²⁰⁾.

20) Behalve naar de, in de vorige noot vermelde, werken verwijs ik hier naar De Hollandsche Tooneelbeschouwer (1762-'63) p. 8-9, p. 103 (kostuums van actrices), Corver's Tooneel-Aantekeningen p. 60 (Van der Werff - Punt); Corver's aanplakbilletten achter exemplaren van De Dwepery of Mahomet de Profeet (Voltaire) 1770 en Oedipus aan het Hof van Admetus 1783, beide ter bibl. v.d. Maatsch. der Ned. Lett. Vgl. over andere uitvoeringen nog Langendyk's Gedichten III, 461 vlgg. (Aran en Titus) en Willem Leevend II, 307 (Hamlet).
Dat sommigen tegen vertooningen in stukken van Vondel waren, ziet men in Langendyk's Gedichten II, 446; daar ook, dat de reien nog gezongen werden.

[p. 516]

Het Schouwburgpubliek.

Naarmate gedurende de eerste helft der 18^de eeuw het nationaliteitsgevoel zich liet overheerschen door sympathie voor het uitheemsche, vertoonden de hoogere standen zich minder in den Hollandschen Schouwburg. Wij zagen in het vorig deel dezer Geschiedenis (V, 147), hoe zij reeds in het laatst der 17^de eeuw aan de opera de voorkeur gaven boven het ‘tooneelspel in 't Neerduyts’, dat immers ‘maar voor 't kanaalje’ was. Dat bleef zoo in de volgende eeuw; vooral bij de dames van den beau-monde heerschte omstreeks 1774 ‘eene allesoverschreeuwende drift voor dat monster van slechten smaak, de Opera.... en eene Juffr. Neytz overtreft eene Van Merken zo zeer.... als Niëvri Corver’.

In het tweede kwart der 18^de eeuw kreeg de opera echter mededingers in de Fransche en Italiaansche troepen, die ons land bezochten. In het 286^ste Vertoog van de Hollandsche Spectator (a^o 1734) hooren wij een rijkmans-zoontje de loftrompet steken voor de ‘excellente Fransche en Italiaansche Acteurs’, die een tent op het Vreeburg (te Utrecht) hadden opgeslagen en die voor eene loge vijf ducatons vroegen. In een bundel Lettres écrites de Hollande, d'Angleterre etc. (1789) wordt ons verhaald van de ‘charmante Salle de la Comédie Française (te Amsterdam).... un des plus jolis établissements de l'Europe’, een ‘rendez-vous’ van den ‘beau-monde’, waar alleen de inteekenaars mochten komen, waar men zich vrij bewoog, rondliep, dames aansprak enz. Ook Georg Forster getuigt in zijn reisverhaal (1790), dat de Hollandsche Schouwburg alleen door ‘de geringe en midden volksstanden’ bezocht wordt; al wat rijk en aanzienlijk was, bezocht de Fransche of ook wel de Duitsche tooneelisten.

Vermoedelijk zullen de rijken en aanzienlijken toen, evenals

[p. 517]

tegenwoordig niet ontbroken hebben, wanneer de Prins van Oranje of een ander hooggeplaatst personage den Hollandschen Schouwburg met een bezoek vereerde; zoo b.v. toen Prins Willem V in 1768 door Punt, als Apollo uit een wolk neerdalend, werd verwelkomd; toen Marlborough er kwam, Czaar Peter en zijn echtgenoot, de Koning van Pruisen, Eugenius van Savoye. Waren er zoo hooge toeschouwers, dan zal het meer gegoede deel van het publiek zich vermoedelijk kalmer en fatsoenlijker hebben gedragen dan gewoonlijk. Doorgaans immers gedroeg zich dat deel van het publiek weinig fatsoenlijk. Deden zij niets ergers dan die vrouw van een Regent, die in de Fransche Comedie zat te breien, dan hadden zij minder aanstoot gegeven. Maar hardop praten en lachen onder de voorstelling schijnt omstreeks 1731 geen zeldzaamheid te zijn geweest; in het laatst der 18^de eeuw vernemen wij uit Saartje Burgerhart ‘dat lachen, praten, badineeren onder het spel van de zielroerendste Treurspelen thans du Ton is’; die bon Ton eischte niet alleen, dat men lachte bij een treurspel, maar ook dat men geeuwde bij een klucht. Veeleischend op het stuk van geestigheid was dat publiek niet; in De Tooneelspel-beschouwer van de jaren 1783-'84 lezen wij, hoe een actrice, Mejuffrouw van Maerlen, die een Nederlandsche winkelierster ‘volmaakt copieerde’ bij hare opkomst ‘een schaterend gelach onder onzen zotten Adel’ verwekte; de reden was ‘dat een zilverschoone witte rok met slechts een smal randje van achteren onder haar bovenrok uitkwam.’ Niet vreemd, dat men van tijd tot tijd uit den bak hoorde roepen: ‘Houd de bek daer in die Logie!’

Ook door andere dingen werd de aandacht van het kijkgraag en hoorlustig publiek gestoord. Evenals vroeger veroorzaakte de lust tot versnaperingen en ververschingen allerlei onlust; zoo vertelt Van Effen ons (107^de Vertoog) van ‘een vrouwmensch, dat, tusschen de bedrijven, met een groote kan en

[p. 518]

een glas in de hand, geduurig riep: Motje hier ook bier? terwyl een ander figuur daar tegen aan schreeuwde: Belieft er ook iemand van boekjes gediend te wee.... zen? Nu eens heeft men zich te beklagen over een luidruchtig bruiloftgezelschap, dan eens over een loge ‘opgepropt met jonge kinderen, die mede hun best gedaan hebben om des aanschouwers aandacht te beneemen’; men kocht appelen en noten aan de kraampjes vóór de poort van den Schouwburg, peuzelde die onder de voorstelling op en wierp schillen en basten op de hoofden van het publiek beneden. Waar de hoogere standen zóó voorgingen, zal het publiek in den bak zich vermoedelijk niet onbetuigd hebben gelaten. Echter komen ons geen erger dingen ter oore, dan dat eens, toen de Schouwburg ‘volgens zyne loffelyke gewoonte’ te half elf uitging, ‘een kerel van de staanplaats’ de acteurs toeriep: ‘naar je Bed, naar je Bed!’

Het spreekt vanzelf, dat men zich een onjuiste en onbillijke voorstelling van het toenmalig schouwburgpubliek zou vormen, indien men lette alleen op de aanmerkingen en klachten uit dien tijd. Natuurlijk is er bij een groot deel van het publiek oprechte belangstelling en deelneming geweest. Een uiting van die belangstelling is b.v. dat men den tekst van een stuk in den Schouwburg kocht; het ‘boekgen, oder die Comödie, so man um etliche Stuyver in der Comödie kaufet’, gelijk Uffenbach ons mededeelt; zulk een boekje van spel en klucht zond men thuis aan een dame met wie men naar den Schouwburg ging. Van publieks gevoeligheid vernemen wij een staaltje uit een beschrijving van de ‘treurplegtigheid’ voor de gestorven actrice Helena Snoek in den Amsterdamschen Schouwburg, waar het heet: ‘de tranen der tedere kunne vloeiden in menigte’. Wanneer het gebruik van door handgeklap zijn instemming met een tooneelstuk te betuigen in zwang is gekomen, weten wij niet.

[p. 519]

Let men op Vondels gedicht ter Inwijding der Doorluchtige Schole te Amsterdam, waarin hij van de Wijsheid zegt, dat zij wordt

toegejuycht met vrolyck handgeklap

Van braeve geesten.

dan mag men vermoeden, dat het in de 17^de eeuw ook bij het schouwburg-publiek niet geheel onbekend is geweest. In de voorrede van Mauricius' Voorspel tot opening van den Hollandschen Schouwburg te Hamburg (1740) wordt het woord applaudissement gebruikt. In het tooneeltijdschrift Ryswykze Vrouwendaagze Courand (a^o 1774) wordt meer dan eens van het ‘applodissement’ gesproken; de Tooneelkyker over het jaar 1784 vertelt ons: ‘Het Aplaudiceeren was doorgaans in het gezegde Bedryf (Jacoba van Beieren) zo sterk over het speelen dezer Actrice, dat veele hunne handen niet langer willende gebruiken, of Mejuffrouw Wattier op twee verschillende wyze(n) toejuichen, het woordje Bravo! te baat namen; welke laatst Aplaudicement ons echter mishaagde; want het slechts een lastig geschreeuw in den Schouwburg veroorzaakte.’ Dat bravo! was blijkbaar iets nieuws. Uit het cursief drukken van het woord applaudisseeren zou men opmaken, dat dit gebruik eerst langzamerhand burgerrecht te onzent heeft verkregen; die voorstelling zou wel strooken met deze opmerking uit Corver's Toneel-Aantekeningen: ‘Men was ter dier tijd (c. 1745) zo gereed niet als tegenwoordig, om een Acteur met handgeklap te vereeren.’

Van een applaus met politieken klank vinden wij gewag gemaakt in den Patriotten-tijd; Nomsz' Maria van Lalain werd vertoond; de acteur Passé vervulde de rol van Parma en werd bovenmatig toegejuicht bij deze woorden over Prins Willem I:

Nassau's prins, de pest van Neêrlands staten.

[p. 520]

‘deze taal’, zegt De Tooneelspel-beschouwer van de jaren 1783-'84, ‘klonk als hemelmelody in de ooren der Amsteldammeren.’

Voor onderschatting van het toenmalig publiek heeft men zich te wachten ook met het oog op het groot aantal liefhebbers, die de tooneelspeelkunst beoefenden en zoo onder het publiek een kern vormden, die recht had den toon aan te geven. In zijn 178^ste Vertoog maakt Van Effen gewag van eenige juffertjes, die Polyeucte ‘onder malkander zullen speelen’. In Het Leven van Jan Punt hooren wij van ‘een gezelschap van de aanzienlykste jonge Heeren en Juffrouwen’, dat van plan is op den verjaardag van een bejaard heer het treurspel van Sabinus en Eponina te vertoonen (c. 1750); het jongemensch dat Sabinus zal spelen, wordt gedrild door Punt; Eponina door Mejuffrouw Ghyben. Elders vinden wij gesproken over een gezelschap, ‘waarin tweemaal ter week regulier een Treur- of Blyspel gespeelt wierd’ en daarbij gevoegd: ‘van dusdanige Liefhebbers vloeit ons Amsterdam over’. In Utrecht bestond omstreeks 1779 een liefhebberij-gezelschap van ‘verscheidene Heren en Dames van rang, waaronder van de aanzienlijkste der Provincie. Van het liefhebberij-tooneel te Harlingen, dat onder leiding stond van Simon Styl, vernamen wij vroeger in dit deel; dergelijke gezelschappen vond men te Groningen, Gouda, Leiden, Den Haag - kortom, er werd onder de hoogere standen en in den middenstand blijkbaar zooveel komedie gespeeld, dat het gevoel voor en het oordeel over de tooneelspeelkunst daardoor in hooge mate ontwikkeld moet zijn.

Of de dichterlijke apotheker P.J. Kasteleyn (1746-1794) lid is geweest van zulk een liefhebberij-tooneel weten wij niet; doch in allen gevalle moet hij een warme liefde voor de tooneelspeelkunst hebben gehad. Van die liefde getuigen eenige Duitsche verzen, in 1786 door hem gericht tot den Duitschen

[p. 521]

tooneelspeler Löhrs, toen deze den Hamlet in Amsterdam had gespeeld. Wij halen die verzen hier gedeeltelijk aan, niet als een staaltje van hooge poëzie, maar als een blijk van de diepe aandoening en warme bewondering, waarmede goed of voortreffelijk tooneelspel ook toen het hart van een gevoelig toeschouwer kon vervullen:

Schaudern, Entzücken und Wonne bemächtigten sich meines Busens,
Da Du den schönen Hamlet, den groszen, göttlichen Hamlet
Unnachahmbar in jedem Charakterzug zeigtest.

Uit deze en de overige verzen blijkt voorts dat Kasteleyn de persoonlijkheid van Hamlet ten deele wel heeft begrepen; tevens dat hij voor Shakespeare één en al bewondering is. Kwam een rijmelaar als Kasteleyn zóó in vuur door het spel van Löhrs, dan moeten er onder het publiek meer zijn geweest, die zijn bewondering hebben gedeeld; dan mag deze uiting mede als een uiting van het toenmalig publiek beschouwd worden²¹⁾.

21) Over de drift tot de opera vgl. Van en over Betje Wolff p. 80; over de Fransche comedie Lettres écrites de Hollande p. 24; Forster's reisverhaal (Ned. Vertaling) IV, 130. Over het gedrag van het publiek in den Schouwburg Holl. Spect. Vertoog XV, CVII, CLXXVI; W. Leevend VI, 114, 311; Saartje Burg, p. 87; De Tooneelspel-beschouwer (1783-'84); Brief aan den Holl. Tooneelbeschouwer p. 98-99; 138; voorts nog Langendyk's Gedichten II, 294 (Krelis Louwen); ook een plaats uit De Zwetser, waar van een minnend paar wordt gesproken, dat zoo'n leven maakte: ‘dat een ander pas kon hooren // Ja, zelf de akteurs daar door byna hun rol verlooren // En van de staanplaats wierd geroepen: zwyg wat stil.’ Het Boekje van spel en klucht vermeld in Van Effen's Vertoog CXLV; Uffenbach's Merkwürd. Reisen II, 415. De ‘tranen der tedere kunne’ in Barbaz' Amstels Schouwtooneel (1808) p. 32; het verhaal over Passé (in de rol van Parma) in De Tooneelspel-beschouwer.
Over liefhebberij-tooneelen Van Effen Holl. Spect. Vertoog n^o. 178; Leven van Jan Punt (1851) p. 34; Vrymoedige Aenmerk. over den Holl. Tooneelbesch. p. 3-4 en Brief aan den Holl. Tooneelb. p. 4-5; Brief van een Utrechtsch Heer etc. Voorts vermeld ik nog: Afgevergde Beoordeeling over.... den Rotterd. Schouwburg (a^o 1773) p. 8; Fokke Simonsz' Werken I, 130; Nederl. Dicht- en Tooneelk. Werken van het Genootschap.... Door Natuur en Kunst (Amst. 1786) zie het Programma. Dat ook de actrices Bensdorp en Hilverdink liefhebbers wel eens voorthielpen, blijkt uit een Welkomst-groet aan Mejuffrouw Alida van der Mast als actrice in een vertooning van het Genootschap ‘Kunstmin spaart geen Vlyt’ (a^o 1781). Het gedicht van Kasteleyn op Löhrs' Hamlet-vertolking staat achter Mevrouw Cambon v.d. Werken's vertaling van Ducis' Hamlet.

De Tooneelspelers.

Wij hebben in een vorig deel gezien, dat in de 17^de eeuw een stand van beroepsspelers zich vormde; dat ging natuurlijk langzaam in zijn werk; vele tooneelspelers oefenden tevens nog een ander beroep uit of dreven eene nering. Zulke zijn er ook nog in de 18^de eeuw, maar hun aantal neemt af en in de laatste helft dier eeuw vinden wij verscheidene acteurs en actrices, die geheel voor en van hun kunst leven.

Dat acteurs als Van Halmael, Hennebo, Van Ryndorp, Simon Rivier tevens tooneelschrijvers waren, zal hunne kunst als tooneelspeler eer gebaat dan geschaad hebben.

[p. 522]

Van het groote aantal acteurs en actrices, ons uit de 18^de eeuw bekend, kunnen wij slechts eenigen noemen. Aan den Amsterdamschen Schouwburg vond men in de eerste helft der 18^de eeuw o.a. Hermannus Koning:

De Koning van ons Schouw-Toneel
Die ernstig speelen kon en jokken^*)

zooals Jan Goeree in een lijkdicht op hem zeide; voorts Thomas van Malsem en Petronella Kroon, die ‘de rollen van Thomas-vaer en Pieternel in de Bruiloft van Kloris en Roosje hebben gecreëerd’; Willem van der Hoeven, door bovengenoemden Goeree geprezen om zijne Ruben-vertolking in Vondels Joseph in Dothan o.a. in deze verzen:

o Ruben, Jacobs zoon, hoe hebt gy ons verplicht!
.....................
Wat deed ge een stroom van volk naar Amstels Schouwburg vloeijen!

Cornelis Bor, uitstekend zoowel in de praktijk als in de theorie der kunst en daarom dan ook tot leermeester der jongeren aangesteld; Izak Duim, die in 1727 aan den Schouwburg kwam en er zijn gansche leven aan verbonden bleef; Thomas Fokke en Jacobus Jordaan, beiden goede komieken; Cornelis Troost, door Corver ‘een excellent Acteur in de galante Rollen’ genoemd; Adriana Maas, volgens Corver ‘den Koingin van alle de Actrices, die wij bij ons geheugen aan den Schouwburg gehad hebben, in Treur- en Blijspel beide goed’; Anna Maria de Bruin, die in 1730 aan den Schouwburg kwam en in 1744 stierf.

Deze juffrouw De Bruin trouwde in 1733 met den beroemden acteur Jan Punt (1711-1779). Punt was graveur van beroep, doch, in 1732 aan den Schouwburg gekomen en onderwezen

*) (schertsen) komische rollen vervullen.

[p. 523]

door Bor, vervulde hij er al spoedig de eerste rollen. Na den brand van 1772 werd hij directeur van den Rotterdamschen Schouwburg. Zijn beroemdste leerling, later zijn voornaamste mededinger, was de zestien jaar jongere Martinus Corver (1727-1794). Corver bleef tot 1763 aan den Amsterdamschen Schouwburg; doch vormde toen een eigen gezelschap, waarmede hij in Den Haag en te Leiden speelde.

Alleszins bevoegd beoordeelaar, prijst hij onder zijne medespelers o.a. Brinkman en Gerrit de Ridder (‘een overaartig comiecq Acteur’); van Anthony Spatzier (1718-1777), een der besten van zijn tijd, vertelt hij ons, dat deze ‘in zijn Jeugd het gantsche eerste emplooi zo wel in het Treurspel als Blijspel gespeeld’ had. Ook Angemeer en Passé worden door Corver geprezen. Onder de bekende actrices noemen wij Elizabeth Ghyben († 1759), haar dochter Cornelia, gehuwd met den acteur Jan Bouhon; Catharina Elizabeth Fokke, die Punt's derde vrouw werd en stierf in het Oudemannen- en Vrouwenhuis. Boven dit drietal muntte Johanna Cornelia Wattier uit (1762-1827); Rotterdamsche van geboorte, debuteerde zij daar onder Corver, kwam al spoedig aan den Amsterdamschen Schouwburg en bleef daaraan tot 1815 verbonden; in 1801 was zij gehuwd met den architect Ziesenis.

Met Wattier en eenige andere der hier genoemden zijn wij reeds in het laatst der 18^de en den aanvang der 19^de eeuw gekomen. In dienzelfden tijd behooren thuis Ward Bingley (1757-1818), getrouwd met een zuster van Johanna Cornelia Wattier, die eenigen tijd aan het hoofd van het Rotterdamsch gezelschap stond, doch later aan den Amsterdamschen Schouwburg verbonden werd. Toen de Schouwburg in 1795 aan de Stad kwam, ontstonden er oneenigheden tusschen de nieuwe commissarissen en de voornaamste acteurs; Bingley verliet den Schouwburg en vormde een reizende troep. Zijn plaats werd

[p. 524]

ten deele ingenomen door Andries Snoek (1766-1829), die tot dusver met zijn gezelschap in de Zuidelijke Nederlanden gereisd en ook te Rotterdam, Utrecht en Leiden gespeeld had. Snoek was een voortreffelijk acteur in alle genre's; tot de goede actrices van zijn gezelschap behoorden zijne zuster Helena en zijne vrouw Maria Hendrika Adams; tot de goede acteurs Majofski en Kamphuizen.

De Rotterdamsche Schouwburg, welken wij boven reeds noemden, werd ten deele door dezelfde kunstenaars bestuurd en bespeeld als de Amsterdamsche. Onder Punt's directie vinden wij er o.a. ook de Bouhon's, Spatzier en Simon Rivier; voorts de bekende actrice Jacoba Wouters, die in 1778 trouwde met Dirk Sardet, een leerling van Corver. Corver voerde een tijd lang de directie; Punt bleef toen (1776) nog wel aan den Rotterdamschen Schouwburg verbonden, maar werd in 1777 ontslagen. Twee jaar later werd de Schouwburg verhuurd aan de mooie en voortreffelijke actrice Maria Elisabeth de Bruin, die het echter in 1781 moest opgeven. Bingley beproefde het toen, maar ging drie jaar later failliet. In 1792 huurden Andries Snoek en zijne zuster den Schouwburg; doch in 1795 verbonden zij zich, zooals wij zagen, te Amsterdam.

De Schouwburgen in Den Haag en Leiden werden bespeeld door Jacob van Ryndorp en zijn gezelschap, waartoe ook Cornelis Bor, J. van Hoven en Wybrand de Geest behoorden. Later zien wij de Haagsche en Leidsche comedianten onder de directie van Maria van Ryndorp. Daarna staat Spatzier, gehuwd met de weduwe van een vroegeren directeur, aan het hoofd. In 1766 bespeelt Corver met zijn gezelschap deze beide schouwburgen; in de laatste jaren der 18^de eeuw Ward Bingley met ‘de Zuid-Hollandsche tooneelisten.’

De meeste dezer gezelschappen zijn veel op reis; 's zomers bezoeken zij de kermissen in vele steden der Republiek, vooral

[p. 525]

in Holland en Utrecht, maar ook wel in Friesland, Groningen, Overijsel, Zeeland; van tijd tot tijd zien wij hen ook 's winters voorstellingen geven buiten de stad hunner inwoning. Ook buitenslands reizen zij nog, doch slechts gedurende de eerste helft der 18^de eeuw; in de tweede helft houden die buitenlandsche reizen geheel op. Het was vooral Ryndorp's gezelschap, dat hier de traditie der 17^de eeuw voortzette. In den aanvang der 18^de eeuw bezocht hij het Noorden van Duitschland (Lubeck, Hamburg, Kiel), in 1718 is hij te Brussel en later in het Noorden van Frankrijk. In 1740 zien wij een gezelschap van Hollandsche tooneelspelers onder directie van Anthony Spatzier te Hamburg; zij vertoonden er o.a. Vondel's Gysbreght van Amstel, Langendijk's Don Quichot en Krelis Louwen, Ryndorp's vertaling van Tartuffe en eenige minder beteekenende stukken. Doch de tijden waren veranderd; blijkbaar klaagde het publiek ‘dat het Hollandsch moeielyk te verstaan was’; ook met andere bezwaren had het gezelschap te kampen; hebben zij desniettegenstaande opgang gemaakt, dan is dat zeker voor een niet gering deel te danken geweest aan een paar Fransche tooneelspelers, die pantomimes en dansen ten beste gaven.

In allen gevalle was dit de laatste reis, door een Hollandsch tooneelgezelschap naar Duitschland ondernomen.

Uit dat veelvuldig reizen en trekken kunnen wij reeds vermoeden, dat de geldelijke omstandigheden der meeste tooneelspelers nog verre van schitterend waren. In de tweede helft der 18^de eeuw valt wel eenige verbetering in dezen waar te nemen, al bleef er ook toen te wenschen over.

Het oude omineuze stelsel van per avond betalen was nog in zwang; langzamerhand echter brengen vele acteurs en actrices het tot een vaste jaarwedde. Die jaarwedden zijn niet hoog,

[p. 526]

maar zij klimmen toch en moeten, voor een billijke beoordeeling, vergeleken worden met de, ook niet hooge, ambtenaars-salarissen van dien tijd. Enoch Krook, die in 1719 ‘tooneelmeester’ werd, verdiende jaarlijks ƒ300; De Ridder kreeg in 1731 ƒ1.50 per avond, in 1747 ƒ4.00; Punt had in 1753 een inkomen van ruim ƒ1000; Spatzier bracht het van ƒ400 in 1747 later tot ƒ800, te Rotterdam als ‘tooneelmeester’ tot ƒ1600. Juffrouw Bouhon kreeg, bij de opening van den Nieuwen Schouwburg op het Leidsche Plein in 1774, een salaris van ƒ1200; Hilverding en Passé elk ƒ1100. Bingley begon te Rotterdam met ƒ300; aan den Amsterdamschen Schouwburg kreeg hij eerst ƒ900, later ƒ1200. Angemeer had in 1792 ƒ900; toen kortte men hem ƒ100; in 1793 zond men den zestigjarige, die door ziekte thuis zat, een contract toe, waarin zijn salaris van ƒ800 op ƒ600 was gebracht. Hilverdink kreeg, na een meer dan twintigjarigen dienst in eerste emplooien, een salaris van ƒ1400.

Mocht er dus wel eenige sprake zijn van vooruitgang, de stellers der bovengenoemde Memorie 1795 (waartoe ook Loots behoorde) drongen terecht aan op een beter bezoldiging der tooneelspelers en -speelsters; ‘hierdoor zal men’, voegden zij er aan toe, ‘den eersten steen leggen, waarop de waardigheid van hunnen stand zich voor het vervolg gronden zal.’ Inderdaad, van die waardigheid was in menig geval niet veel te bespeuren, al waren er voorteekenen van een beteren toestand in dezen. Enkele voorname kunstenaars worden met achting behandeld. Punt was niet alleen in dagelijkschen omgang met schilders, teekenaars, beeldhouwers en dichters, maar verkeerde gemeenzaam met de aanzienlijkste heeren van de stad; ‘voornaame gezelschappen bij te wonen’ - zegt zijn levensbeschrijver Styl - ‘en op zijne beurt menschen van den eersten rang aan zijn huis te onthalen, gaf hem eene streelende voldoening’. Ook elders vinden wij van hem getuigd: ‘dat de

[p. 527]

allerfatsoenlijkste Lieden zig niet schamen met hem en zyne goedhartige Huisvrouw te converseeren’ (a^o 1773-'74). Toen Siegenbeek in 1828 een lijk- en lofrede hield op Wattier - Ziesenis, vestigde hij zelf de aandacht op het merkwaardig feit, dat een hoogleeraar en voormalig predikant een redevoering hield over een tooneelspeelster; vijftig jaar vroeger zou zoo iets, zegt hij, niet gebeurd zijn; maar ‘die dagen van bekrompenheid, bijgeloof en dweepzucht zijn gelukkig voorbij.’ Dat Wattier in 1802 door een dichter gehuldigd werd wegens hare vertolking van ‘Fredegonde in het treurspel Macbeth’, was geen zeldzaam geval. Reeds uit veel vroeger tijd (1717) hebben wij een lofdicht, zij het ook in handschrift, op Mejuffrouw Izabella van Ryndorp ‘gespeeld hebbende Fausta in Constantinus (treurspel van Bernagie); van omstreeks 1733 dagteekent een lofdicht Op het uitmuntend Tooneel spelen van Mejuffrouw Maria de Bruyn; van 1774 een dergelijk stukje, opgedragen Aan de uitmuntende actrice Mejuffrouw Elizabeth Pilotti ter gelegenheid van het Spelen van de rol van Roxelane in het blyspel Soliman de Tweede. Dat een veertiendaagsch blaadje De Hollandsche Toneelbeschouwer in 1763 opgedragen werd aan ‘den schrandren Toneelspeeler Antony Spatzier’, getuigt eveneens, dat de acteurs wel eenigermate rezen in de algemeene schatting.

Enkele vrijzinnig en ruim denkenden gingen hier hunne landgenooten voor. ‘Waarom zou ik’ - vragen Wolff en Deken in een der Brieven van Abraham Blankaart (II, 274) - ‘een groot Comediant zo wel niet met achting behandelen, als een groot Dichter, een groot Musicus, een groot Schilder of een groote Genie in alle andere kringen van kunsten en weetenschappen? Dit zou immers mal zijn. Het kan immers niet ergerlyker zyn, een Mahomet te speelen, als een Mahomet op te stellen?’

[p. 528]

Zelf voegde Betje de daad bij dat woord, toen zij in 1800 een door haar vertaald werk aan Ward Bingley ten geschenke zond met een vleiend briefje, waarin zij o.a. opmerkt ‘dat de schoone kunsten maar één Familie uitmaken.’ Onder hare medestanders in dezen zien wij een jaar of wat later W.E. de Perponcher; in zijn geschrift Aan de Lieden der beschaafde Waereld p. 150-1) stelt hij deze vraag: ‘Zou men niet veel beter de belangen der Maatschappij behartigen, indien men.... de Toneelisten even als andere Kunstenaars behandelden; ja hun zelfs eenen zeekeren voorrang gaf, als den gewigtigsten en kragtdaadigsten invloed hebbende, op de allereersten onzer belangen, de vorming van verstand en hart?’ Het genoegen, waarmede toenmalige tooneelspelers deze vraag gelezen zullen hebben, moet getemperd zijn door hetgeen De Perponcher daarop liet volgen: ‘Mids men hen dan evenwel ook teevens bragte onder een opzigt en eene tugt, die hunne zeeden en hun gedrag deezer onderscheiding waardig maakte en waardig hield, door den eersten, die zig ergerlijk slegt gedroeg, al waren de begaafdheden nog zoo groot, onverbidlijk weg te zenden; uit een Kunstgenootschap, dat tog werklijk, in 't verstandlijke en zedelijke, de leeraars der menschen en der maatschappij bevat.’

Wat de tooneelspelers zelf ook van deze ‘mids’ mogen gedacht hebben, in de oogen van het groote publiek ontbrak er nog al wat aan hunne zeden en hun gedrag. De Tooneelspectator van het jaar 1792 was vermoedelijk de tolk van velen, toen hij, erkennend dat mannen als Punt en Duim ‘bij de fatsoenlijkste lieden in aanzien waren’, ronduit verklaarde (p. 79): ‘Er kan geen gelijkstandigheid, en dus geene gelijke eerwaardigheid plaats hebben tusschen, bij voorbeeld, een predikant, een koopman en een ander aanzienlijk lid der samenleving, en een acteur; en er behoort onderscheid te zijn tusschen eene

[p. 529]

actrice, une fille de l'Opéra, en eene zedige en fatsoenlijke vrouw.

Ook al houdt men hier rekening met overdrijving, dan kan men toch niet alles voor leugen en laster houden, wat beweerd wordt o.a. in Een Nieuw Lied op de Bendes van de Acteurs en Actrices van de Amsterdamsche Schouwburg. Ongetwijfeld laten vele dezer dingen zich verklaren en moet men zedelijke afdwalingen als deze zacht beoordeelen; vele tooneelspelers en speelsters waren tooneelspelers-kinderen, opgegroeid in een omgeving, waar men zich geen hooge zedelijke eischen stelde; vele rollen, die zij moesten vervullen, droegen er toe bij, hartstochten optewekken of te prikkelen; het voortdurend reizen en trekken moest allerlei gedwongen gemeenzaamheid met zich brengen.

De besten hunner zullen veel in hun leven anders gewenscht hebben; hoe bitter laat Corver zich uit in de Nareden achter zijne vertaling van Tartuffe: ‘Geduurende den tyd dat ik de eer had om in dit myn Vaderland, door eene goedgunstige Toelaating, met myne bende te mogen rondzwerven, om, zo ik niet van honger met myn Huisgezin wilde vergaan, met eere myn brood te winnen’ (a^o 1777). Doch hoe aan dezen noodlotskring te ontsnappen? ‘Indien alle onze Acteurs en Actrices’, lezen wij in een Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer, ‘wat meerder gelegenheid hadden in braave gezelschappen te verkeeren, zouden zy beschaafder en welleevender leeren worden.’ Maar dat was het juist: de tooneelspelers vormden een min of meer afgesloten kaste, waarbinnen zekere normen van fatsoen, manieren, gewoonten en zeden golden; wilden zij het peil hunner beschaving en zedelijkheid verhoogen, dan moesten zij buiten den kring treden, waarin beroepsdwang hen telkens terugdrong. Punt slaagde erin, zich aan dien dwang te ontworstelen; hij leefde als een deftig burger, hield zelfs paarden,

[p. 530]

‘een faragon, een wagentje en een narrenslede.’ Dat mocht niet! ‘Dit stak’, vertelt Corver ons in zijne Tooneel-Aantekeningen, ‘sommigen Grooten in de oogen, zelfs eenigen Burgeren’; spotvogels plakten een billet van den Schouwburg achter op zijn faragon; hij moest laagheden en laffe beschimpingen ondergaan ‘eenen Hollander waerdig, zoude ik bijna zeggen.’ De vrouw van Punt kreeg onaangenaamheden met de directie te Rotterdam, ‘omdat zij in eene loge naast deftige dames was gaan zitten.’

Tegenover een acteur of een actrice mocht men zich allerlei veroorloven, waarvoor men zich tegenover fatsoenlijke menschen gewacht zou hebben. Ieder bemoeide zich met hen, die wel gedwongen waren aan den weg te timmeren. Corver ziet zich (omstreeks 1766) genoodzaakt bij gedrukte ‘bekendmaking’, optekomen tegen een gerucht, door kwaadwilligen uitgestrooid, ‘dat hy zich weder onder de bescherminge van Amstels Schouwburg ter ruste zoude begeeven.’ Toen de Amsterdamsche Schouwburg in 1747 gesloten werd, ‘kregen de beste acteurs en actrices half tractement en werden de overigen eenvoudig ontslagen.’ Na den brand van 1772 was het niet veel beter. En nog namen sommigen het Punt en anderen kwalijk, dat zij naar Rotterdam trokken; Jan Nomsz schreef een schimpdicht op hen, maar kreeg zijn verdiende loon in een stukje voor Jan de Gek, aanvangend:

O aller Jannen Jan! o Jan! o Janneman!
Die 't lasteren niet laten kan.

In Dordrecht twijfelde men omstreeks 1780 of men tooneelspelers wel als getuige mocht hooren²²⁾.

22) Vooral hier heb ik veel dienst gehad van Dr. Worp's Geschied. v.h. Drama en v.h. Tooneel II, hoofdstuk VIII, en die hier meer dan eens geciteerd; voorts van Rössing's Geschiedenis der stichting en feestelijke opening van den Schouwburg op het Leidsche Plein (Utrecht 1874) en van Corver's Tooneel-Aantekeningen (Leyden 1786). De gedichten van Jan Goeree op Koning en Van der Hoeven in zijne Mengelpoëzy (Amst. 1734) I, 229 en II, 153. Over Punt natuurlijk in de eerste plaats het vroeger behandeld Leven van Jan Punt door Styl; voorts nog Compleete Verzameling van vijftig Brieven (over de voorstellingen van Punt c.s. te Rotterdam van Mei 1773-Mei 1774). Het gedicht op Wattier - Ziesenis (rol van Fredegonde) in Uylenbroek's Kleine Dicht. Handschriften, II, 180; dat op Isabella van Ryndorp (rol van Fausta) in hs. achter Bernagie's Constantinus (Amst. Albert Magnus, ex. bibl. Mij. der Ned. Lett.); dat op Maria de Bruyn in Sesde Vervolg van de Latynse en Nederd. Keurdigten III, 72; ald. p. 104 nog over andere acteurs en actrices van den Amsterd. Schouwburg; dat op Elizabeth Pilotti in J. Nomsz' Soliman de Tweede (a^o 1775). Het briefje van Betje Wolff aan Ward Bingley in Dr. Joh. Dyserinck's Hulde aan Betje Wolff en Aagje Deken p. 77-78. Het Nieuw Lied op de Bendes enz. in Lat. en Ned. Keurdigten III, 104.

[p. 531]

De tooneelspeelkunst.

Wat ons onder zulke omstandigheden verbazen moet, is, dat de tooneelspeelkunst van de tweede helft der 18^de en den aanvang der 19^de eeuw zoo hoog stond, als wij, op grond der historische bescheiden, moeten aannemen dat zij gestaan heeft. Uit den aard der zaak is het moeilijk, zich alleen uit schriftelijke gedenkstukken een voorstelling te vormen van een kunst, zóó zeer op het tegenwoordige en den onmiddellijken indruk berekend, zóó vergankelijk als die van den tooneelspeler. Echter, die kunst behoort tot de gewichtigste deelen der geschiedenis van het tooneel; wij moeten dus trachten, voorzoover mogelijk, iets van het karakter en de ontwikkeling der toenmalige tooneelspeelkunst in eenige harer beoefenaars te toonen.

De mededeelingen van vreemde reizigers, die onze schouwburgen bezocht en hunne indrukken der voorstellingen te boek gesteld hebben, kunnen ons hier niet veel baten. Doorgaans immers verstonden die vreemdelingen onze taal niet en kregen zij dus zeer onvolledige indrukken; bovendien zijn zulke mededeelingen schaarsch; de weinige die wij bezitten, spreken elkaar tegen, al moet men hier rekening houden met het verschil tusschen die reizigers zelve en met dat der door hen bijgewoonde voorstellingen. Uffenbach b.v. prijst in den aanvang der 18^de eeuw de acteurs die hij te Amsterdam Bernagie's zinnespel De Mode zag vertoonen: ‘Wie denn die Acteurs gar gut waren, so dass ich keine Teutsche nie gesehen, die so wohl agirt haben, ob sie gleich denen Franzosen nicht beykommen’ (II, 415). Zeer ongunstig is het oordeel, aan het eind der 18^de eeuw door Georg Forster over de Amsterdamsche tooneelisten geveld: hij spreekt van ‘het gehuil en gebrul dezer tooneelspelers’, hun ‘kunsteloos en woest getier’; hij vermoedt ‘dat zy hunne gebaarden van de windmolens geleerd hadden’, de houding

[p. 532]

van sommige acteurs doet hem vreezen ‘dat zy door een hevig koliek geplaagd werden’ (IV, 130 vlgg.). Een oordeel, dat ons bevreemdt, daar het zoo weinig strookt met den algemeenen indruk, dien de Nederlandsche tooneelspeelkunst juist van het eind der 18^de eeuw op ons maakt; doch wij zouden meer van Forster's tooneel-ervaringen moeten weten om zijn oordeel op de juiste waarde te schatten.

Gaan wij na wat de schriftelijke gedenkstukken van dien tijd ons leeren, dan treft ons de wassende belangstelling in al wat de kunst van den tooneelspeler raakt. Die belangstelling openbaart zich o.a. in de uitgave van eenige geschriften over de theorie der welsprekendheid en voordrachts-kunst. In 1741 verscheen een Verhandeling van de uitspraak en Gebaarmaking van eenen Redenaar door den Heere Michiel le Faucheur, alsmede bestieringen aangaande de uitspraak en gebaarmaking door den Heere Petrus Francius..... Uit het Frans en Latyn vertaald door J. van Zanten.

Opmerkelijk zijn hierin de 56 kort en bondig samengevatte voorschriften van Francius; behoorde hij zelf ook tot een vroegeren tijd, zijne voorschriften waren nog niet verouderd; zeker niet datgene waarmede hij besluit: ‘de Natuur is de allerbeste Leermeestres’. Uit het woord, door ‘de Vertaalder aan den Lezer’ gericht, blijkt dat Van Zanten hoopte door dit werkje de uiterlijke welsprekendheid opteheffen uit het verval, waarin zij zich volgens veler oordeel bevond ‘zowel op den Kansel als voor de Balie, doch inzonderheid op ons Tooneel’. Eveneens aan buitenlandsche werkjes ontleend was Ploos van Amstel's Aanleiding tot de uiterlyke Welsprekendheid (1766): een handleiding voor tooneelspelers en voor hen die de kunst van voordragen wilden leeren; belangwekkend voor ons ook, omdat de vertaler verscheidene passages en verzen van Hollandsche dichters aanhaalt en spreekt over de wijze waarop die

[p. 533]

moeten worden voorgedragen. Een derde geschrift: De Tooneelspeler en zyn aanschouwer kunstmaatig beschouwd (1791), ten deele berustend op de Fransche Observations sur l'Art du Comédien, bevat belangrijke mededeelingen over Nederlandsche acteurs en actrices van dien tijd, over de opvatting van een rol, de kunst der declamatie enz.

Ook elders merken wij belangstelling op voor die mooie maar moeilijke kunst der voordracht van verzen. In een ‘Aan den Leezer’ achter Het Huwelyk door Weddenschap (1718) zegt de auteur-acteur J. van Hoven, dat ‘de Tooneelspeelers de matelooze verzen als met lange tanden leeren en dat de rymwoorden door een onervaren speeler veeltyts in den loop blyven, zo dat het in 't geheel wel proos schynt’. Dat voordragen van verzen, ten minste van alexandrijnen, als proza werd omstreeks dezen zelfden tijd door Balthazar Huydecoper blijkbaar voor de ware kunst gehouden. In zijn Corneille verdedigd (1720) schrijft hij, naar aanleiding van eene critiek zijner vertaling van Corneille's Edipe: ‘Myn berisper zal mooglyk gewoon zyn in het leezen der vaarzen wat te poozen, daar ik in tegendeel gewoon ben de vaarzen te leezen naar de verdeeling en sluiting van den zin, eveneens of 't geen vaars maar onrym was’; in over-eenstemming met die zienswijs is ook zijn voorschrift ‘dat het rym altyd zo weinig gehoord moet worden als 't mogelyk is’.

Tegenover deze, bijna brutale, verwaarloozing der muziek van het vers bij den verstandelijk aangelegden philoloog Huydecoper stellen wij de belangwekkende uiteenzetting van Styl in zijn Leven van Jan Punt (p. 71 vlgg.) en o.a. een passage als: ‘Eene welgeregelde declamatie bestiert overal zijne (des tooneelspelers) handelingen, gelijk het snarenspel eenen kunstigen dans. Hij doet ze rijzen of dalen, en sneller of trager voortgang nemen, naar den eisch der taal, der poëzij en der bijzondere uitdrukkingen die te pas komen. Dit is eene soort van muzijk,

[p. 534]

welke hij zelf voor zijne rol moet uitvinden enz.’ Echter, dat was de voordracht van verzen, zooals Styl zich die op haar schoonst dacht. In hoever beantwoordde de werkelijkheid aan dat ideaal? Een halve eeuw vóór de verschijning van Styl's werk, schijnt zij er verre van verwijderd te zijn geweest. Van Effen maakt in het 2^de Vertoog van zijn Hollandschen Spectator gewag van den term ‘opsnyen van verzen en gedichten’ als bijzonder in gebruik bij de tooneelspelers: ‘een Gedicht met een verhevene stemme en met geschikte buigingen der zelve, naar den trant der Tooneelspeelderen op te zeggen’. Echter was het woord tevens nog in zwang in de beteekenis: snorken, zwetsen, pochen. Wat Van Effen ons in een ander Vertoog (n^o. 28) mededeelt over het ‘onmanierlyk geschreeuw’ onzer tooneelspelers ‘van beide sexen’ en dat reeds in de eerste bedrijven van een stuk - is ook weinig geschikt ons een hoogen dunk te geven van de voordrachts-kunst der toenmalige acteurs.

Andere uitingen van belangstelling in de kunst van den tooneelspeler zien wij in de opkomende gedachte aan een tooneelschool en de ontwikkeling der tooneelcritiek. In een Brief van een Rotterdamsch Poëtje, onderteekend door Jacob Tooneellief (18 Sept. 1770), wordt de wenschelijkheid betoogd van ‘een school voor Tooneelspeelers van beyde sexe.... by wyze als een Tekenschool’; twee bekwame acteurs en twee bekwame actrices zouden aan die school dienst moeten doen als ‘Examinateurs’. Zulk een school zou voorloopig een vrome wensch blijven; doch dat de wenschelijkheid ervan werd ingezien, bewijst toch iets. Opmerkelijk is ook, hoeveel breeder de stroom der tooneel-critiek wordt; in de laatste helft der 18^de en het eerste kwart der 19^de eeuw zien wij te onzent een aantal tijdschriften, pamfletten, brieven en blaadjes die zich met het drama en het tooneel bezig houden, van verschillenden omvang en verschillende beteekenis; doch gezamenlijk een rijke bron

[p. 535]

van inlichtingen vormend voor wie de geschiedenis van het drama en het tooneel dier tijden wil bestudeeren. Dank zij die tooneelliteratuur en geschriften als dat van Styl kunnen wij althans een poging doen om ons eenige voorstelling te vormen van de tooneelspeelkunst dier tijden.

Onder de ouderen werd Lambertus van der Sluis (geb. 1677) geprezen ‘om zijne overheerlijke declamatie en uitvoerige manier’, zooals Styl getuigt; Kornelis Bor, omdat hij, ‘gelijk de Fransche Baron, alle gevoelens en hartstogten wist uit te drukken door de trekken van zijn gelaat’. Izaak Duim (1696-1782) was overal onberispelijk en bekoorde een ieder, maar verbaasde niemand’; in zijn tijd een beroemd acteur, was hij ‘in het deftige onnavolgbaar’, een waardig partuur voor Punt, wanneer zij tegenover elkaar stonden als Cinna en Augustus of als Orestes en Pyrrhus; doch op lateren leeftijd wist hij zich niet te handhaven. In een geschriftje van c. 1763 wordt van hem gezegd: ‘Mr. Duim moet den roem gegeven worden, met kundigheid te weeten, wat hy doet en zegd. Maer de Ouderdom verdoofd zyne uitblinkenste gaeven, en het Geheugen is zynen yver meestentyds ongetrouw’; terecht beklaagt men hem hier, omdat hij nog op zijn 60^ste jaar de rol van een verliefd jonkman moest spelen.

Onder de bekende acteurs wordt ook de ‘tooneelmeester’ Brinkman genoemd, die ‘aan minkundige liefhebbers tamelijk genoegen gaf’; doch wien het, naar Styl's oordeel, ten eenen male ontbrak aan ‘die beschaafdheid en bevallige zwier, welke men op het Amsterdamsch tooneel gewoon was te zien.’ ‘Zijne houding was stijf en linksch; zijne stem vrij sterk, maar hol en onedel’; het vuur waarmede hij speelde, vergoedde die gebreken eenigszins. In zijn besten tijd, was hij een mededinger van Punt; zoo zelfs dat zij ‘ieder hunne cabaal’ hadden,

[p. 536]

gelijk Corver ons vertelt. Jacobus Starrenburg behoorde tot de acteurs die zich langzamerhand ontwikkelden; Styl vertelt ons, dat Starrenburg omstreeks 1750 ‘de grofheid van zijne geduchte stem begon te verzachten en beschaafder houding aan te nemen.’ Blijkbaar vervulde hij ook komische rollen: Styl roemt hem als ‘onnavolgbaar’ in Langendyk's Zwetser. Ook Jacob Weemeyer, ‘een bevallig speler, voor het treurspel geboren’, bepaalde zich niet tot dat emplooi: hij was ook ‘een onvergetelijke Lichtmis’; overigens een rol, waarin zijne natuur zijner kunst de hand bood.

Sommige acteurs van dezen tijd schijnen vooral in het komische genre te hebben uitgemunt. Thomas Fokke, Jacobus Jordaan en De Ridder worden geroemd als goede komieken; ook Smit en Spatsier. ‘Smit was een geestig manneke’, getuigt Styl; ‘een vlugge Krispijn, een koddige Sanche, een vrolijke Waterlandsche Boer; maar Spatsier wist alles op zijn duim te draaijen.’ Voor Spatsier had Styl hooge bewondering: ‘Van Krelis Louwen heeft hij zooveel eer gehad als Langendijk en met een Doctor tegen wil en dank scheen hij een professoraat te verdienen. O die gierige Geraard! die Lubbert Lubberts, die Rijkert in Het gedwongen Huwelijk! al geest, al zout; zuiver attisch; Molière, Lucianus en Aristophanes waardig!’ Reeds veel vroeger (1764-'65) oordeelde een criticus in Het Schouwburg Nieuws zeer gunstig over Spatsier; daar heette het van hem: ‘de Heer Spatsier heeft de rol van Vosmeer de Spie vry beter in den haak achtervolgt en weergaloos in dezelve uitgemunt.’ Het is wel mogelijk, dat hij - gelijk de schrijver van een Brief uit het jaar 1773 beweert - er al te zeer op uit was het publiek aan het lachen te brengen; doch de bewering van dezen criticus, dat Spatsier alleen aan de onkundige menigte behaagde, zal wel aan vooroordeel of gebrek aan inzicht moeten worden toegeschreven.

[p. 537]

Jan Punt, wiens naam wij reeds meermalen genoemd hebben, overschaduwde een tijdlang al zijne mede-acteurs. Styl, die zijn leven beschreef, roemt hem, omdat hij ‘altoos diep doordrongen was van het karakter, 't welk hij vertoonde, en van de edelaardige het diepst; zoodat hij menigmaal, na de uitvoering van eene aandoenlijke rol achter de schermen komende, een geruimen tijd noodig had, eer hij meester was van zijne tranen.’ Punt's leerling Corver beaamt dit verhaal wel niet ten volle; doch de hoofdzaak: de aandoening van den acteur, zich in tranen uitend, wordt ook door hem erkend. In zijn volle kracht stond Punt, volgens Styl, toen hij in 1753 in de rol van Achilles ‘opnieuw ten tooneele trad’ en ‘bij het levendig vuur der bevalligste jeugd.... eene mannelijke kracht voegde, die hem zoo wel geducht als beminnelijk maakte.’ Ook zijn mimiek maakte in zijn goeden tijd diepen indruk; Corver, geen onverdeeld bewonderaar van zijn meester, vertelt ons daarvan o.a.: ‘Men was ter dier tijd zo gereed niet als tegenwoordig, om een Acteur met handgeklap te vereeren, maar ik hoorde rondsom my zeggen: Kijk Punt! Kijk Punt! dat's wonderbaarlijk! zie hem zijn gezicht veranderen!’ Nog in veel later jaren (1773-74) wordt van Punt getuigd: ‘in zyne minnenyt was hy angstig, vol van vrees en agterdogt, daar hy in woede, disperaat woelende en schrikkelyk was aan te zien, gelykende volmaakt dien hy verbeelden wilde, behalve in Jaaren.’

Toch was zijn roem toen reeds aan het tanen en vond men, naast zijne bewonderaars, kenners wien hij niet voldeed. Ten deele had hij dat te wijten aan een verandering in zijne opvatting, die hem op een verkeerden weg bracht. Naar het schijnt, deed ook Punt mede aan den smaak voor het zoogenaamd ‘Romeinsche’, zekere gemaaktheid en deftigheid, die volgens Corver omstreeks het midden der 18^de eeuw ten

[p. 538]

tooneele in de mode kwam. Vermoedelijk begon zijn trant van spelen toen te gelijken op dien van sommige acteurs en actrices, van welke De Hollandsche Tooneelbeschouwer (1762-'63) zegt: ‘men tracht hier (De dood van Pompejus) de Romeinsche deftigheid op een verkeerde wyze naar te bootzen. Of de Acteurs en Actrices moeten zich inbeelden dat dezelve in een winderige opgeblazenheid bestaat.’

Ook ging Punt in lateren tijd zijne rollen meer reciteeren dan spelen. De schrijver van een Brief uit het jaar 1773 of daaromtrent, die zich ‘Geloof niet licht’ noemt, deelt ons hierover mede: toen Punt voor de eerste maal op den Schouwburg kwam was hij een groot acteur; later ‘van tyt tot tyt kennis met de Poëten krygende’, was hij, om hun genoegen te geven ‘ongevoelig aan het Reciteeren geraakt’; ‘want’ voegt de briefschrijver er aan toe, ‘men kan geen grooter genoegen aan onze Poëten geven, als haar vaerzen uit te brommen en te doen klinken.’ Deze ‘Geloof niet licht’ zou Punt dan ook eer een orateur dan een acteur willen noemen, ‘vermits hy niet speelt, maar al zyn Rollen opsnyt.’

Aan dat ‘opsnyden’ (declameeren) besteedde hij blijkbaar de uiterste zorg; Corver vond in Punt's exemplaar van Palamedes ‘de gantsche rol van Ajax met inkt aangehaald en het wit papier buiten den druk hier en daar met zeer kleine letter beschreven.... het was eene volmaakte les van de wijze op welke men deze schoone verzen declameren moest.’ Men zou zeggen dat ook Styl dat exemplaar voor oogen had, toen hij gewaagde van de muziek, die elk auteur zelf voor zijne rol moet uitvinden. Sommigen bewonderden Punt om zijne declamatie; de Hollandsche Tooneelbeschouwer getuigde na eene voorstelling, waarin Punt en Duim waren opgetreden: ‘Met welk eene zoetvloeijendheid hebben zij de Veerzen van dit spel opgezongen! en hoe natuurlyk zyn hunne houdingen geweest!’ Corver

[p. 539]

stelt dit tweetal in veel later tijd (Iets voor Oom en Neef 1787) gansch anders tegenover elkander: ‘Duim declameerden zyn vaerzen gemeenlyk twee aan twee, was eentonig en koel, dit was hem eigen. Punt daarentegen was zoo eentoonig niet, meer pathetiecq en vol vuur.’

Blijkbaar heeft Punt de verzen meer gezongen dan gezegd; dat zal hij ook meer in overeenstemming hebben geacht met de Romeinsche deftigheid. Dat zingen der verzen wordt in hem gelaakt door een dergenen die deelnamen aan den strijd over Nomsz' Zoroaster (1769); handelend over Punt in de rol van Assur, schrijft hij: ‘Hoe heerlyk die Rol ook uitgevoerd wierd, zal echter mooglyk de al te zangerige toon dien Punt zig aangewend heeft, ook 'er al niet veel goed aan gedaan hebben: want daar door hoort men al te klaar den Cadans der vaersen en den klank der Rymen, waar door de Kunst te duidelyk ontdekt word; en dan verkoudt oogenblikkelyk de Hartstogt’. Iemand, die hem eenige jaren vroeger (c. 1763) hoorde in de rol van Pyrrhus (in een door Feitama vertaald stuk van Crébillon) geeft ons een denkbeeld van dat ‘cadenceeren’, waar hij in eenige verzen door een / de rusten aanduidt; zoo b.v.:

Laat my / een oogenblik / alleen / by mynen Vader
....................
Het voegt my niet / uw zucht / tot Pyrrhus / op te wekken,
Noch uwe liefde / van Illyrus / af te trekken.

Een dergelijke voordracht moet toch, in strijd met hetgeen Corver schrijft, zeer licht eentonig zijn geworden. Eentonig was Punt's voordracht ook in een ander opzicht; in een Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer wordt van hem gezegd: ‘zyn jammerende toon in het teedere, is, op het uiteinde van ieder Vaers, zodanig eensluidende, dat het alle kundigen walchlyk is’.

[p. 540]

Hoeveel goeds Punt als acteur ook moge gehad hebben, in zijn latere jaren verviel hij blijkbaar in manier en conventie; daarop doelde de maker van het Amsterdamsch o Jemeny! bij den uittocht der Amsterdamsche tooneelisten naar Rotterdam in de verzen:

Zyn wezen stond steeds in één plooi,
Zyn hoepelrok zat altyd mooi,
Met styve kniën was zyn marsch,

Zyn tred was altyd even bars.

In zachter termen gaf De Tooneelspel-Beschouwer van 1783-'84 een dergelijk oordeel, toen hij, Punt tegenover Corver's leerling Passé stellend, schreef: ‘Wij staan toe dat Punt eene Majestueuse houding had; maar ook dikwyls wanneer zulks niet te pas kwam; die houding was 's mans eigen aart; de Heer Passé integendeel weet niet alleenlyk dezelve aan te neemen, maar als 't noodig is, ook af te leggen’.

Over één zwak van Punt als acteur zijn de meeste beoordeelaars dier dagen het eens: zijn vervaarlijk schreeuwen, vooral bij het verlaten van het tooneel. ‘Hy loeide in toorn gelyk een Leeuw’, zegt het Amsterdamsch o Jemeny! en De Tooneelspel-Beschouwer: ‘hoe dikwyls heeft men hem niet in een geheim vertrek zo vreeslyk hooren bazuinen dat de wanden daverden! die man verhandelde een geheim op den toon van een openbaar Leeraar..... ja zelfs peinsde hy in zyne eenzaamheid zo luidruchtig dat men hem in het afgelegenste hoekje van de Schouwplaats nog kon verstaan: en was zyne zucht tot schreeuwen niet zo sterk dat hy altoos op de belachelykste wyze van het Toneel vertrok? verliet hy den aanschouwer wel immer anders dan schreeuwende, schreeuwende als een zinneloos mensch?’

Zulke uitingen zijn gestemd op een gansch anderen toon dan

[p. 541]

de onafgebroken bewondering van Punt in Styl's biografie. Opgeschroefd was die bewondering zeker niet; zij was ongetwijfeld volkomen gemeend en licht verklaarbaar voor wie in het oog houdt, dat Styl en Punt, bewonderaars van het Fransch-klassieke, éénes geestes kinderen waren. Doch dat Fransch-klassieke en de Romeinsche deftigheid gingen meer en meer plaats inruimen aan eenvoud en natuurlijkheid, Punt aan Corver.

Het afnemen van Punt's populariteit moet zeker voor een deel aan Corver's wassenden invloed toegeschreven worden. De boven-aangehaalde Tooneelspel-Beschouwer was zich daarvan wel bewust, toen hij schreef: ‘die man declameerde altyd, en behaagde, omdat het declameeren toen in den smaak was; maar onze tegenwoordige Tooneelspeelers, door den nooit volpreezen Korver geleerd, hebben onze oogen geopend’.

Inderdaad, Punt en Corver stonden tegenover elkander als het oude en het nieuwe, als het Fransch-klassieke en het burgerlijk treurspel; ten deele ook als kunst en natuur.

Corver was een leerling van Punt en hij stelde er een eer in; nog in 1786, toen hij zelf reeds een beroemd acteur was, schreef hij: ‘schoon wij, als Leerlingen, van welken ik de eer heb gehad, zes jaaren lang 'er een te zijn, hem wel beminden.’ Het spel der toenmalige Fransche acteurs, met name dat van den beroemden Lekain, opende echter zijne oogen voor het onnatuurlijke en gemaakte van ‘den valschen zoogenoemden Hollandschen heldentoon.’ Hij legt zich toe op meer natuur in zijne kunst en komt daardoor in botsing met zijn leermeester die hem tevergeefs in het oude spoor tracht te houden. De vertooning eener vertaling van Lemierre's Hypermnestra (1762) doet uit die botsing een scheiding ontstaan. De, ook als voordrager bekende, vertaler van dat stuk, A. Adriaansz, had de

[p. 542]

rol van Lynceus aan Corver toebedeeld; dat was Punt niet naar den zin: hij waarschuwde mij, vertelt Corver in het vlugschrift Compliment uitgegeven na het vertonen van Hypermnestra (22 February 1762), dat ik ‘te tenger en te zwak tot dezelve was’ en ‘dat ik my zelven, indien men daarvoor geen zorge droeg, dood zou spelen; dat ik in myne uitvoering de Fransche wyze te zeer in het oog hield.’ Dat geschrift werd in hetzelfde jaar gevolgd door een Brief bevattende eenige onpartydige Gedachten over het Compliment enz.; waarin o.a. gezegd werd: ‘De vreeze in Mr. Punt van in Mr. Corver een Meededinger, zoo geen Meester te vinden, heeft hem mooglyk daar toe aangespoord’ en ‘Mr. Punt, te veel met eigen liefde ingenoomen, schynt niet te hebben kunnen afwachten, dat de uitvoering van de Rol van Lynceus door de aanschouwers beoordeeld wierd.’

Die beide geschriften zullen de stemming van Punt tegenover zijn voormaligen leerling zeker niet verbeterd hebben; in allen gevalle, met hunne samenwerking was het gedaan; Corver neemt in 1763 zijn afscheid van den Amsterdamschen Schouwburg en vormt een eigen gezelschap, waarmede hij gaat reizen en van tijd tot tijd in Den Haag en Leiden spelen.

Naar het schijnt, was hij omstreeks dezen tijd nog niet in zijn volle kracht. Een hem welgezind beoordeelaar in De Hollandsche Tooneelbeschouwer schrijft van zijn spel in Het Leven een Droom (3^e bedryf): ‘ik wenschte hem wat meerder meester van zyn drift gezien te hebben; hier maakte hy 't wat al te wild.’ Maar in een Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer van datzelfde jaar 1763 lezen wij toch: ‘Ik voor my, ik acht Monsieur Corver een der bekwaamste Acteurs van het geheele Tooneel te zyn; Treur- en Blyspelen weet hy met dezelfde volmaaktheid uit te voeren.’ Men moet, zegt deze schrijver, Punt en Corver samen op het tooneel zien in een

[p. 543]

modern stuk; men zal overtuigt wezen, dat Corver een schilderachtig air bezit, daar Punt de gedaante van een hout St. Nicolaas beelt vertoont, dat door een bygeloovig penitent met een pragtig kleed is begiftigt; hy staat verlegen met zyn handen en armen en weet gansch geen gebruik van zyn hoofd te maaken.’ Later lezen wij nog: ‘Eentonigheid.... is het algemeen gebrek van alle onze Acteurs en Actrices behalve van Corver.’ Deze briefschrijver was van oordeel, dat Corver ‘veel te hooge gevoelens van zich zelf’ had; ook had hij er zich meer dan eens met eigen oogen van overtuigd, dat Corver niet in staat was ‘om zulke Rollen als Mr. Punt ten uitvoer te brengen’; hij geeft toe, ‘dat Monsieur Corver wat veel naar het Fransche overhelt’ - doch desondanks verklaart hij: ‘men zal hem nochtans den Roem niet kunnen betwisten, dat hy in de Blyspellen en Klugten de Rollen van Vrijers en Petit-Maîtres onnavolgbaar weet uit te voeren.’

Eenmaal eigen baas, kon Corver de rollen spelen, die hem aantrokken, zich vrij ontwikkelen langs de wegen die hem de beste schenen en anderen op die wegen tot gids strekken. Hij trachtte door te dringen in de karakters der personages, die hij wilde uitbeelden en zich daarbij te wachten voor het conventioneele, dat hij in Punt afkeurde; als directeur onderwees en vormde hij zijn jongere medewerkers zooveel mogelijk, hield de hand aan de repetities, brak met den zoogenaamden ‘Tooneelrang’, die een vaste schikking der personages ten tooneele voorschreef - kortom streefde in veel opzichten naar het eigene, karakteristieke, natuurlijke.

Het is licht te begrijpen, dat een zoo vurig bewonderaar van Punt als Simon Styl niet tot de bewonderaars van Corver kon behooren; de opvatting en het spel van dezen vielen even weinig in zijn smaak als het burgerlijk treurspel. Zoolang hij - terecht of te onrecht - in Corver ‘nog een waardig leerling

[p. 544]

van Punt’ zag, kon hij hem, zij het dan ook met eenig voorbehoud, prijzen als een tooneelspeler die ‘schoon te zwak tot groote zaken, echter in jeugdige karakters genoegen gaf’; doch overigens is hij karig met lof en mild met blaam. In de galante rollen werd Corver, volgens Styl, overtroffen door Weemeyer; bij Corver immers was ‘alles petit-maître’; ‘de goede man’ had voorts ‘behalve eene onzuivere uitspraak, eene valsche en piepende stem’; om die gebreken te bedekken, ‘rabbelde’ hij ‘zoo snel als de adem door neus en mond kan vliegen’; hij ontleende aan eenige gewone Fransche spelers ‘eene nieuwe manier’ en ‘eenige posturen’, deed een reisje naar Parijs - ‘en ziedaar mijnheer Corver verfranscht en bekwaam om vergeleken te worden met Le Kain of Grandval.’ Overigens stelt Styl Corver voor als een vleier en intrigant, die zich in Rotterdam behendig wist in te dringen en daardoor ‘de vernedering van den grooten Punt’ te bewerken. Waar hij tot deze gebeurtenis genaderd is, wordt het voortgaan hem te pijnlijk en hij breekt af met de rhetorische wending: ‘Billijke verontwaardiging belet ons dit verhaal te vervolgen.’

Corver, die in zijne Tooneel-Aantekeningen tegen Styl's voorstelling opkwam, zal het grootendeels wel bij het rechte eind hebben gehad, toen hij staande hield: dat die ‘zoogenaamde nieuwe manier’ van spelen ‘al 100 Jaren en langer voor onzen tijd in de waereld geweest’ was; dat Punt zelf in zijn eersten tijd in die manier had gespeeld; dat alle goede tooneelspelers van dien tijd in ons land en daarbuiten speelden ‘op een en dezelfde wijze; eenvoudig op de rede en op de natuur gegrond.’

Styl was niet de eenige kenner van dien tijd, die de opvatting en het spel van Punt prees en die van Corver laakte. In het tijdschrift De Tooneelspel-Beöordeelaar van het jaar 1784 leest men (p. 35-6): ‘Die zelfde Korver is juist de Poëzy-

[p. 545]

bederver geweest. De smaak van deezen man verbande het melodieuse, den dichtkundigen zang uit de Poëzy, en beroofde haar van eene schoonheid, welke de Grieken en Romeinen altoos zoo zeer geëerbiedigd hebben.’ Hoe anders Punt! die maakte, met de Romeinen, onderscheid tusschen canere en cantare, en dat was ook noodig, ‘zou men de goddelyke dichtkunst in haare kracht handhaven.’ Wilde men alleen de natuurlykheid raadplegen, dan moest men ‘in 't geheel geen versen op het Tooneel brengen’; doch in de Dichtkunde, wanneer zij het tooneel betrad, moest ‘minder de natuurlykheid dan de verhevenheid, de Goddelykheid, ja de bovennatuurlykheid uitblinken.’ Maar Passé (de acteur wiens spel aanleiding gaf tot deze ontboezeming) volgde ‘het voetspoor van Korver, zynen meester.’ Daarmede was alles gezegd.

Indien dit stuk niet van Styl afkomstig is, dan is het in allen gevalle geheel in zijn geest. Ook hier immers hooren wij een man, niet alleen overtuigd aanhanger der klassieken, maar ook zóó bevangen door het klassieke, dat hij weinig oog meer heeft voor wat daarbuiten ligt. In zijne opmerkingen is vrij wat dat onze aandacht verdient; de strijd, dien hij voert, is de bestendige strijd tusschen klassicisme en naturalisme. Die strijd was het in hoofdzaak ook, die de tooneelliefhebbers van dien tijd verdeeld hield tusschen Punt en Corver. Het kan natuurlijk niet onze taak zijn, bij een beoordeeling van Punt optetreden als scheidsrechter tusschen Styl en Corver; doch wij moeten ons voordeel doen met hetgeen wij van beiden kunnen leeren. Punt was, ook volgens Corver, in zijn eersten tijd blijkbaar een acteur van groote beteekenis; later sloeg hij een weg in, door Styl geloofd, door Corver gelaakt; een begrijpelijk verschil van oordeel in mannen die van verschillende beginselen uitgingen. Afgezien van Punt's zwakheden (de manier, het schreeuwen), zal hij natuurlijk niet op eens een slecht acteur

[p. 546]

zijn geworden; ongetwijfeld bleef er ook in zijn spel van later jaren veel te waardeeren; anders zou hij niet zoo vele en vurige bewonderaars hebben gehad; met het oordeel van Styl, een man van fijne letterkundige beschaving, een der beste prozaschrijvers van zijn tijd, leider van een liefhebberij-tooneel bovendien, moeten wij rekening houden.

Anderzijds mogen wij niet uit het oog verliezen, dat Styl, gelijk zoovele in het klassieke bevangen beoordeelaars van vroeger en later tijd, de bewegelijkheid van geest en gevoel miste, noodig om in een nieuw opkomende orde van dingen het schoone en goede te onderscheiden en te waardeeren. Moest men zoovele verklassiekte critici onvoorwaardelijk geloof schenken, wat bleef er dan van de gansche moderne literatuur over! Daarom weigeren wij Styl geloof, waar hij Corver alle talent ontzegt en houden wij het met de kenners van dien tijd, die dezen acteur bewonderden; met Van der Palm, die als student Corver dikwijls had gehoord en ‘nimmer dan met hooge geestverrukking’ van hem sprak; met Garrick, die Corver voor den grootsten acteur verklaarde, dien hij op zijne rondreis door Europa had ontmoet.

Het verschil van standpunt, dat wij hierboven aanwezen, openbaarde zich ook bij het oordeel over een van Corver's leerlingen, Passé. De Tooneelspel-Beöordeelaar zegt tot hem (p. 35): ‘Al dat borstkloppen en stampen is geene Poëzy, man! Zang moet er by de Poëzy zyn! Dit begreep de kundige Punt, doch ik vrees, dat gy, Passé! dit nooit begrypen zult. Gy en uw geliefde Cabalist, de gehaatte Tooneel-spelbeschouwer moogt schreeuwen van kunst, gy weet niet wat kunst zy!’

Maar De Tooneelspel-Beschouwer (1783-'84) prijst Passé met warmte, omdat hij toont ‘zig in den bedoelden persoon (Orestes)

[p. 547]

te kunnen hervormen niet alleenlyk naar 't lichaam (schoon daarin mede niet zelden groote verdiensten steekt) maar ook naar de ziel.’ Evenals ‘bedrevene kenners’, naar Styl's mededeeling, verklaarden, dat Punt niet meer Punt, ‘maar de goddelijke Achilles zelf’ was, zoo zegt deze criticus van Passé: ‘hij was Orestes.’ Een ander beoordeelaar (in De Tooneelkijker 1784) oordeelt niet minder gunstig over dezen leerling van Corver, waar hij schrijft (p. 18): ‘De Heer Passé heeft in Cato ongemeen behaagt. Men hoorde van hem geen cierlyke uitdrukkingen, nog eene gemaakte hoogdravendheid in het opzeggen zyner Vaerzen - en echter voldeed hy: - was het natuurlyke dat in zyn speelen uitblonk hier niet de oorzaak van? Gereedelyk zeggen wy, ja.’

Ook in de rol van Hamlet trad Passé op; doch werd daarin, naar het oordeel van De Tooneelspectator (1792) overtroffen door Bingley; ‘inderdaad’ - lezen wij in no. 9 van dat tijdschrift - ‘de bekwame Bingley is de rechte man voor Hamlet: deze rol eischt wel een weinig meerder sterkte dan de groote Passé daar kon inbrengen.’ Overigens zien wij ook in het oordeel over Bingley den strijd tusschen het oude en het nieuwe. Sommigen vonden in 1799 dat Bingley als Theseus en Juffrouw Wattier als Phoedra (blijkbaar in Racine's Phèdre) hunne rollen ‘heerlijk’ speelden; maar een oud heer die hen ook gezien had, kan zich met dat oordeel niet vereenigen: ‘om de waarheid te zeggen, zy krayen my te sterk, spreeken te rad en outreeren het hartstochtelyke’; hij mist in den Schouwburg ‘de oude deftigheid en eenvoudigheid.’

Onder de overige acteurs van het laatst der 18^de en den aanvang der 19^de eeuw moeten vooral Snoek en Majofski worden genoemd. Barbaz deelt ons mede, dat Snoek volgens velen den Achilles van Huydecoper even goed speelde als Punt en Passé, doch beiden overtrof in ‘het teekenachtige der standen.’

[p. 548]

‘De Heer Snoek heeft getooverd in de rol van den Moor’, zegt diezelfde Amsterdamsche beoordeelaar in Amstels Schouwtooneel (1808); elders heet het van Snoek: ‘Hy ontroert, hy verbaast ons, hy overweldigt ons gevoel, hy maakt ons zowel verstomd van aandoening, als van verwondering.’ Niet minder warm uit Barbaz zich over Majofski: ‘Waarlyk, zo dikwyls deze zeldzame kunstenaar, in al zulke rollen (Meester Morin in Czaar Peter de Groote, Zangspel) op het tooneel verschynt, is het alsof de zon éénsklaps te voorschyn komt, zodanig weet hy de vrolykheid op aller aangezigten te verspreiden, even gelyk het in den ouden schouwburg het geval moet geweest zyn met den beroemden Spatzier.’ Verderop zegt hij nog van hem: ‘Nimmer dwang in zyne houding, nimmer gemaaktheid in zyn spel; het is altyd by hem de natuur ondersteund door de kunst.’

Onder de actrices van dien tijd wordt vooral Anna Maria de Bruyn geprezen, die de eerste vrouw van Punt is geweest. Een uitvoerige karakteristiek van hare kunst vinden wij in Styl's Leven van Jan Punt (bl. 4 vlgg.). De ‘ervaren en oordeelkundige liefhebber van het tooneel’, wien Styl deze karakteristiek te danken had, roemt hare lieftallige uitspraak, welsprekende oogen, edele en natuurlijke gebaren, de vereeniging van zoetvloeiende declamatie met de krachtige uitdrukking van allerlei aandoeningen. Hij prijst hare vorstelijke houding, haar vermogen om zich in verschillende personages te verplaatsen, het gemak waarmede zij van de eene stemming in de andere overging; het talent waarmede zij ‘een enkel nadrukkelijk woord’ wist te doen uitkomen en de tooverende rhythmiek harer voordracht van verzen. Een goede actrice was ook Punt's derde vrouw, Catharina Elizabeth Fokke. Styl noemt haar eene ‘uitmuntende speleres, die den roem droeg, dat zij vele teedere

[p. 549]

en aandoenlijke rollen op den Schouwburg schooner uitvoerde, dan iemand sedert den dood van zijne (Punt's) eerste vrouw immer had gedaan’ (p. 90). Eenige bladzijden verder drukt hij zich in nog sterker bewoordingen uit.

In de vorstinne-rollen muntte Juffrouw Ghyben uit met hare ‘rijzige gestalte, kloeke houding, vaste en bijna mannelijke tred’; met hare ‘schoonheid, die veeleer aanbiddelijk dan beminnelijk was’, hare overredende kracht van zeggen en ‘de uitvoerigste werkzaamheid van gebaren.’ Door ‘vorstelijke houding en gestalte’ onderscheidde zich ook hare dochter, Juffrouw Bouhon, die ‘de bevallige eenvoudigheid van Juffrouw Fokke met eene ‘edele fierheid’ vereenigde. Hare ‘hoffelijke beschaafdheid’ weerhield haar eenigszins van al te hartstochtelijke rollen; doch, zoo noodig, wist zij ook deze te vervullen. In een vertooning van de Andromaque vertolkte zij de jaloezie van Hermione zóó goed, dat een man uit den bak bij het vers:

Ach moest ge luisteren naar een minnares vol woede?

luidkeels uitriep: ‘Dat kan geen sterveling op den aardbodem u nazeggen!’

Juffrouw van Til, die in schoonheid voor deze moeder en deze dochter moest onderdoen, evenaarde haar soms in kunst. Naar het schijnt, muntte zij uit vooral door hare plastiek. Styl vertelt ons (p. 97), dat hij haar eens zag in het laatste bedrijf van Rodogune als de stervende Cleopatra, en hoe zijn buurman, een voornaam schilder, zeide: ‘werd zij nu als Niobe in marmer veranderd, dat zou eene eeuwige weêrga zijn voor den alouden Laokoön!’ Het is jammer, dat wij het oordeel van Styl slechts zelden kunnen vergelijken met dat van anderen. Anna Maria de Bruyn wordt geprezen ook in een lofdicht, dat

[p. 550]

haar noemt: ‘van Vrouw Natuur met veel bekoorlykheeden begaafd’ en waarin wij o.a. lezen:

Het is de Bruyn, die in haar Lentetyd,
Het Schouwburg galmen doet op haare klanken:
Wat Kunstbeminnaar heeft haar niet te danken?
Als Schouwburg schreid, of zugt, of klaagt of vlyd.

Over Juffrouw Fokke is ook een schrijver in Schouwburg Nieuws vol lof; op eene plaats (I, 108) lezen wij: ‘dat tedre, 't geen Juffrouw Fokke in haare manier van zeggen heeft’; elders (II, 243): ‘Juffrouw Fokke heeft voor Andromache zeer goed gespeeld, de karakters van een teêrhartige moeder, die van een bedroefde weduwe en die van eene ongelukkige vorstin op het treffelykste waargenomen.’ Een ander criticus in Vrymoedige Aanmerkingen over de Hollandsche Tooneelbeschouwer is minder verrukt: ‘Juffrouw Fokke heeft een zuivere stem, doch deeze word in een klaegende Rol zeer verveelend en eentoonig.’ Styl ziet geen fouten in de door hem genoemde actrices; hij verhaalt met blijkbaar welbehagen een anecdote over een glorierijk gewonnen weddenschap: dat Juffrouw Bouhon in de rol van Jacoba van Beieren geen enkele fout zou begaan. Misschien echter was de oude vrijer, die zijne karakteristieken dezer tooneelspeelsters inleidt met een lofrede op ‘de schoone kunne’, in zijn oordeel wat al te lyrisch; vermoedelijk ook te eenzijdig. De beide vrouwen van Punt zullen waarschijnlijk in den smaak van haar man hebben gespeeld; wij weten ten minste, dat hij door het spel van Anna Maria de Bruin verrukt werd. De beide Bouhons en Juffrouw van Til volgden misschien ook dien klassieken trant, die alleen genade vond in de oogen van Styl; van Juffrouw Bouhon heet het althans: ‘In hare oogen stak eene Romeinin’. Zoolang wij echter niet meer gegevens

[p. 551]

hebben, zullen wij ons van een beslissing in dezen moeten onthouden.

Met enkele opmerkingen over andere actrices moge dit overzicht besloten worden. Van Juffrouw Molster, toen reeds een oude vrouw, heet het in De Tooneelkyker (1784): ‘Nog hebben wy opgemerkt, dat zy onder het uitspreeken van zommige Vaerzen, haar rechterhand in eene winkelhaak zet, stotende naar degeene tegen wien zy spreekt; dat geen fraaije houding opleverd’. Van Helena Snoek zegt Barbaz in zijn Amstels Schouwtooneel (p. 114): ‘Mejuffrouw Snoek heeft, als naar gewoonte met de grootste bevalligheid, de huigchelende Mathilde voorgesteld: deze waarlyk groote actrice kan in hare vakken, in de fyntjes, in de oude vrouwtjes, in de knorrige en in de trotsche karakters, niet worden overtroffen’.

Over Wattier-Ziesenis is maar één stem, die der bewondering. In 1777 was zij op haar 15^de jaar onder Corver in den Rotterdamschen Schouwburg opgetreden; zij had toen echter reeds eenige leerjaren op een liefhebberij-tooneel achter zich. Aan den Amsterdamschen Schouwburg ontwikkelde zij zich tot haar volle kracht. Zij schitterde vooral in de groote treurspel-rollen. Zoo getuigt Barbaz van haar: ‘Mejuffrouw Ziesenis heeft Athalia met al die fierheid, die trotschheid en die woede gespeeld, welke eigen zyn aan de wreedaartige dochter van Jezabel’; elders: ‘men weet, hoe weêrgâeloos mejuffrouw Ziesenis inzonderheid het tooneel der slaapwandeling voorstelt (als Fredegonde-Lady Macbeth in Ducis' bewerking van Shakespeare's stuk); Barbaz had geen behagen in al die stuiptrekkingen ‘hoe eigen ook aan zulk een toestand’, maar anderen kwamen geheel onder den indruk van dat tooneel en het wringen dier met bloed bevlekte hand. Haar Badeloch-vertolking en haar stil spel in Gysbrecht van Aemstel worden door Siegen-

[p. 552]

beek geprezen. Maar ook in komische rollen was zij voortreffelijk, als Celimène in den Misanthrope, als kamenier of als dienstmaagd.

Dieper en breeder onderzoek zal ongetwijfeld een veel vollediger en juister voorstelling kunnen geven van dit deel onzer tooneelgeschiedenis; doch zooveel kan ook reeds uit deze bladzijden gebleken zijn, dat de Hollandsche tooneelspeelkunst van de tweede helft der 18^de en het eerste kwart der 19^de eeuw inderdaad op een hoog peil moet hebben gestaan²³⁾.

23) Het werk van Ploos van Amstel Aanleiding tot de uiterlyke Welsprekendheid berust vooral op deze drie geschriften: Le Comedien... par M.R. de Sainte Albine (Paris 1749); Traité du Recitatif dans la Lecture (Grimarest was de auteur) vóór 1740; een Italiaansch gedicht van L. Riccoboni vóór zijne Histoire du Théatre Italien (1728). Huydecoper's geschrift Corneille verdedigd is opgenomen achter zijn vertaling van Corneille's Edipe.
De Brief van een Rotterdamsch Poëtje (over een tooneelschool) is te vinden in den reeds vroeger genoemden bundel stukken, meerendeels handelend over den brand van 1772 (zie Aant. 19).
Over den voordrager Adriaansz wordt gesproken in den Brief van 1773: ‘Zoodat ik hem (Punt) zeer bekwaam zoude achten om diergelyke vaerzen als Abraham den Aardsvader, de Mozes enz. te Reciteeren. Zoo als hier in Amsteldam voor deezen eene A. Adriaansz. heeft gedaan.’
De voornaamste geschriften over Punt en Corver zijn door mij in den tekst genoemd; ik voeg daarbij hier: Onzydige Beschouwing van het voorgevallene ten opzichte van 't Treurspel Zoroaster door.... Equitati studiosus (Amsteldam 1769) p. 33.
De verklaringen van Van der Palm en Garrick aangaande Corver in Barbaz' Gedenkzuil voor.... Wattier Ziesenis (Amsterdam 1827) p. 39, 55.
Over Bingley als Theseus in De Arke Noachs n^o. 2.
Het zou de moeite waard zijn, een afzonderlijk onderzoek intestellen naar de Nederlandsche tooneelspeelkunst van de 18^de en den aanvang der 19^de eeuw. Van de rijke literatuur zou een critisch gebruik moeten gemaakt worden; van de buitenlandsche tooneelspeelkunst dier dagen zou men zich op de hoogte moeten stellen, ook zijn voordeel doen met hetgeen afbeeldingen van acteurs (en actrices?) in voorname rollen, van enkele scènes uit tooneelstukken ons kunnen leeren; de tooneelaanwijzingen in de stukken (b.v. die van Pypers) kunnen hier misschien van dienst zijn.
Styl moet meermalen den Schouwburg in Amsterdam hebben bezocht; op verscheidene plaatsen van zijn Leven van Jan Punt verwerkt hij blijkbaar eigen indrukken (p. 94, 97, 99, 101, 103-4 der uitgaaf van 1851); vaker bedient hij zich, naar het schijnt, van mededeelingen van anderen; het onderzoek der tooneelliteratuur vóór 1781 kan misschien uitmaken, wat hij anderen te danken heeft en tevens zijne voorstelling controleeren.