Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 6

Treurspel en Tooneelspel.

Bilderdijk, Styl, Helmers en eenige anderen mochten nog hechten aan het klassiek treurspel, hier en daar mocht een reizang nog eens aan het verleden herinneren - het nieuwe genre vond meer en meer aanhangers. ‘Men weet’, zegt de schrijver van Zedelyke Tooneel-oefening (1774) ‘met welk een toejuiching by ons de Vriendschap, den Wedergevonden Zoon, Deugdzaamen Galeiroeijer en Melanide ontvangen zijn’; en dat ondanks degenen die het nieuwe ‘een Hermafroditisch geslacht’ noemden, als ‘zynde noch Treur- noch Blyspel’. Mede door hetgeen hier, op voorgang van Marmontel, Diderot, Mercier e.a. is uiteengezet, begon de overtuiging door te dringen, dat het nieuwe genre recht van bestaan had: dat een held niet noodzakelijk een koning of vechtersbaas moest zijn, dat het

[p. 465]

proza ‘zo veel bevalligheid, eenvoudigheid, vloeiendheid, kracht en nadruk kan hebben als de schoonste dichtmaat’ en ‘dat het niet minder moeilyk’ was. In zijn Leven van Jan Punt (1781) kantte Styl zich tevergeefs tegen het ‘burgerlijk mengelmoes van jammerklagten en laffe boerterijen, aan welke men den naam van drama's geeft’; tegen ‘den rijmelaar, die het afgrijsselijk treurspel van George Barnwell in de stijfste verzen, die mogelijk zijn, wist te stellen’; tegen het weergeven van ‘de natuur, juist gelijk men ze op het Fransche pad^*) ontmoet’. Een ander voorstander van het ouderwetsche, eenzaam overgebleven uit een vroeger geslacht, Harmannus Asschenbergh, klaagde in het Voorbericht van zijn aan Gellert ontleend ‘tooneelspel’ De Deugdzaame Zoon: ‘Tooneelspellen, hoe vol zedeleer ze ook mogen zyn, begeert men niet te zien, zo dezelven niet tevens woelen. Dus zyn de tyden, dus zyn de smaaken veranderd’.

Vroeger gold het voor een wet van Perzen en Meden, dat de statigheid van het ernstig drama slechts in poëzie een uiting kon vinden; nu zien wij, op voorgang van buitenlandsche tooneelschrijvers, ook Nederlanders in een ernstig stuk het proza gebruiken. Mevrouw De Cambon - Van der Werken schreef haar ‘naar het Fransch gevolgt’ tooneelspel De bevredigde Vyanden’ ‘in onrym’; blijkbaar wordt deze nieuwigheid door anderen afgekeurd, en ontstaat er strijd over het gebruik van verzen of proza in het drama. Een lid van het Rotterdamsch dichtgenootschap ‘Nosce te ipsum’ durft er nog niet aan; het proza van Weisze's Romeo und Julie was door hem berijmd ‘zonder ons.... te bekommeren over de partydige gevoelens die er hedendaags heerschen, welk van beide, de Prosa of Rym op een Nederduitsch Tooneel best gevoeglykst zyn’ (1778). Doch wie na hem komen, zijn stoutmoediger; verreweg het meeste van hetgeen onder den, ook vroeger gebruikten, naam

*) een toen beruchte buurt in Amsterdam.

[p. 466]

Tooneelspel tusschen 1770 en 1813 het licht zag, is in proza geschreven. Nomsz wijdde een nommer van zijn Tooneelspectator (n^o. 8) aan de vraag, of stukken in onrijm al dan niet in den Amsterdamschen schouwburg thuis behoorden. Zelf koos hij in zijn antwoord een middenweg: blijspelen in onrijm - dat ging aan; maar treurspelen, ‘gedichten van de deftigste soort’, hadden zijns inziens het rijm noodig. De Regenten van den Schouwburg - wordt ons hier medegedeeld - lieten stukken in proza dan ook slechts oogluikend toe. A.J. Zubli mocht in zijn, naar het Fransch gevolgd, ‘tooneelspel’ Gesner of het Zwitsersch Huisgezin (1801) een lans breken voor de poëzie, omdat de tooneeldíchter immers niet de natuur, doch slechts de schoone natuur weergeeft - hij bleef voorloopig alleen staan. Vijf jaar later hooren wij Tollens (Voorrede van De Hoekschen en Kabeljaauwschen) verklaren: ‘Van de vyftig tooneelstukken zien wy er één in vaerzen, van de vyftig in vaerzen misschien één in poëzy.’

Een enkele beproeft een middenweg tusschen den alexandrijn en het proza: Izaak Schmidt schreef zijn tooneelspel Agatha in alexandrijnen, vijfvoeters en andere maten, die meerder overeenkomst met de redenkavelingen mijner hedendaagsche Persoonadiën (hadden) dan de eenzelvige voetmaat van het Heldendicht.’ Dit stuk is opmerkelijk ook om het bewust streven naar een oorspronkelijk-Nederlandsch burgerlijk treurspel. In de Voorrede zegt de schrijver, dat hij, bij alle waardeering van het heldentreurspel, meer geneigd is ‘tot het behandelen van gebeurtenissen in het Gemeene leeven; tot het afbeelden van characters en gevallen die ons dagelijks voor de oogen komen’, omdat die ‘ons hart gevoeliger en krachtiger inneemen.’ Schmidt dwaalde echter, toen hij neerschreef, dat zijn stuk het ‘eerste oorspronkelijke’ van dien aard in onze taal was; hij zelf voegt er bij ‘of het moest de Vriendschap van den Heer Van der Winden zijn, dat het bijvoegsel van Zedenspel heeft.’ Dat stuk

[p. 467]

(1760) kan echter bezwaarlijk een ‘burgerlijk treurspel’ heeten in den zin dien men doorgaans aan dien naam hecht.

Vier jaar vóór Schmidt's Agatha vinden wij een ‘tooneelspel’ van een ons onbekend auteur, getiteld Julia of de Verdrukte Armoede (1781), dat meer recht heeft op de onderscheiding die Schmidt voor zich vroeg. Den samenhang met de ‘comédie larmoyante’ en de zedelijke strekking zien wij er in de voorrede, waar de auteur verklaart, dat hij getracht heeft ‘de zedeleer op eene wyze voor te stellen, welke gevoelige harten ontroeren en hier door.... treffen zal.’ Het stuk zelf, in vijf bedrijven en in proza beantwoordt door zijn inhoud: deugdzame armoede vervolgd door gewetenlooze aanzienlijke snoodaards, aan de eischen van het nieuwe genre; ook door den geest waarin die inhoud is bewerkt. Ook Swaberland's ‘zedelyke Tooneelspellen’ (Jean Calas, Schadelyke gevolgen der Driften, De goedhartige Echtgenoote 1782), door den auteur zelven gekenschetst als ‘geschikt voor de opvoeding der jeugd’, verdienen misschien een plaatsje in de ontwikkelings-geschiedenis van het ‘burgerlijk treurspel’ te onzent.

In den aanvang schrijft iemand wel eens een stuk, dat hij treurspel doopt, doch dat inderdaad tot het nieuwe genre behoort; van dien aard is De Jonge Werther (1776); tien jaar later noemt Jan A. Backer zijn stuk, dat dezelfde stof in denzelfden geest behandelt, een tooneelspel; deze schrijver is zich bewust, dat hij ‘verscheidene aangenomene Tooneelregels’ niet in acht heeft genomen. Ook later vinden wij bewijzen, dat men weinig onderscheid maakt tusschen het oude en het nieuwe; Mr. B. Comman noemt in 1803 zijn vertaling van Ducis' Abufar in den titel een Tooneelspel; in het Voorbericht spreekt hij van ‘dit treurspel.’ In Bornley of de onschuld gered (1792) zien wij een ‘sentimenteelen booswicht’, die zijn broeder vergiftigt om diens weduwe te kunnen machtig worden en daarna de schuld van den moord

[p. 468]

op een ander werpt; alles komt echter aan het licht, de booswicht wordt door de verleide vrouw met een dolk doorboord; dat stuk, in vijf bedrijven en in proza, vol gezwollen frazes en sterke tooneeleffecten, heet nochtans een Treurspel. Dienzelfden titel voert Liefde en Rampspoed (1799), een echt stuk voor ‘gevoelige harten’, eindigend met een algemeen moord- en sterftooneel; in dat stuk hooren wij de minnende Caroline zich in een alleenspraak op de volgende wijze ontboezemen: ‘Ongelukkige Caroline waar voert u eene teedere en standvaste liefde heenen?.... wat moet er van u worden?.... wat zal 't einde van uw lot zijn?.... Leonard! Leonard! hoe fel wordt mijne ziel door de pijlen der hartverwinnende liefde getroffen! een afgrond opent zijnen verslindenden mond voor mij, dan eeuwig.... eeuwig.... uw beeld (zij krijgt een silhouet vantusschen haaren boezem en kust hetzelve teeder).... dat voor altoos in mijne ziel geteekend is..... Zij blijft weder eenige oogenblikken spraakloos, terwijl zij eenige traanen afwischt.

Daar zijn echter anderen, die zich, evenals Styl, bewust blijven van het onderscheid tusschen het oude en het nieuwe genre. De Amsterdammer A.L. Barbaz, die zich zelf een leerling van Nomsz en Uylenbroek noemde (De Tooneelkyker Amst. 1816), gaf in het jaar 1800 twee stukken uit: het treurspel Herzilia, door hem ontleend aan Florian's Numa Pompilius ‘een zedelijken roman in een poëtischen stijl’ en het tooneelspel Makin of de ontdekking van Madera. Het treurspel is geschreven in vier bedrijven en alexandrijnen (hier en daar afgewisseld door lyrische brokken); het tooneelspel is ‘in onrym.’ Barbaz zegt bovendien, dat hij ‘zeer wel weet te onderscheiden, welke tooneelspelen al of niet tot dichtmaat zyn geschikt’ en voegt er bij, dat hij getracht heeft aan zijn stuk ‘zo veel levendigheid by te zetten als eenigszins mogelyk is geweest.’

[p. 469]

Gaat het treurspel dus slechts ten deele op en over in het tooneelspel, wat wij er in dezen tijd van te zien krijgen, heeft slechts geringe verwantschap met het treurspel van vroeger. Indien wij hier nog onderscheid maken tusschen de beide genre's, dan is het alleen om met treurspel eenige stukken aanteduiden, die met het nieuwe genre weinig gemeen hebben, al doet een enkel ervan door een sentimenteel element denken aan de ‘comédie larmoyante.’