|
| |
Invloed van het buitenlandsch drama.
De invloed van het Fransche drama was vóór 1770 misschien nog sterker dan daarna, toen hij den wassenden invloed van het Duitsche drama tegenover zich kreeg; desniettemin was hij ook in dit tijdvak belangrijk. Letten wij op de vele, uit het Fransch vertaalde, tooneelstukken van dezen tijd, dan zien wij, dat het nieuw-klassiek treurspel op den achtergrond geraakt:
| |
| |
van Corneille, Racine, Crébillon vinden wij maar weinig stukken; het werk van Voltaire, die alle genre's omvatte, en van zijne volgelingen Lemierre, Leblanc, Ducis, is meer in trek dan het hunne. Daarnaast zien wij het nieuwe genre der zoogenaamde ‘tragédie domestique ou bourgeoise’ opkomen. Diderot, die in uitvoerige theoretische beschouwingen: Entretiens sur le fils naturel (1757) en Dissertation sur le Poème dramatique (1758) dit genre uiteenzette, gaf er in de Fransche literatuur ook de eerste voorbeelden van met zijn Fils naturel (1757) en zijn Père de famille (1758).
Ook hier echter moet men van de Fransche letterkunde teruggaan tot de vroegere Engelsche, om de herkomst van een letterkundig verschijnsel te vinden. Diderot zelf heeft de Engelsche tooneelschrijvers Lillo en Moore genoemd als zijn voorgangers en de burgerlijke treurspelen George Barnwell (1731) van den eerste en The Gamester (1753) van den tweede als zijne voorbeelden. Ook mag men niet voorbijzien, dat de ‘comédie larmoyante’ van Madame De Graffigny en van Nivelle de la Chaussée den weg voor de ‘tragédie bourgeoise’ eenigermate had bereid. Desniettemin moet Diderot de voorname vertegenwoordiger van het nieuwe genre heeten; ook om den sterken invloed, door hem geoefend op Fransche en niet-Fransche tooneelschrijvers.
Naar het schijnt, wordt het nieuwe genre hier het eerst bekend niet door Diderot's stukken, maar door een werk van een zijner navolgers, den nu vergeten Fenouillot de Falbaire; diens stuk l'Honnête Criminel (1767) verschijnt hier in den bundel Tooneelpoezy van het Kunstgenootschap ‘Kunst wordt door Arbeid verkreegen’ onder den titel De Eerlyke Misdadige. Burger Treurspel (1768); dan volgt Adelaart of de Zegepraalende Deugd. Tooneelspel, Gevolgd naar Jenneval ou le Barnwell François van den Heer Mercier (1770) een stuk, dat blijkens
| |
| |
zijn titel, ook blijkens zijn voorbericht, tot het nieuwe genre behoort; eerst daarna komt Diderot's Père de famille in een vertaling van Betje Wolff (De natuurlijke zoon, 1774). Tal van andere dergelijke stukken volgen, waarvan wij hier slechts enkele noemen: Mercier's De Deserteur (1775), dat in de vertaling van Ruloffs, ‘met of zonder Pardon’ vertoond kon worden; De Deugdzaame Armoede (1776), De Kruiwagen van den Azynverkooper (1777), Vanglenne of de Karaktertoets (1788); Sedaine's Het Vonnis naar Wensch (1781); Beaumarchais' De Twee Vrienden (1781); Klarisse of het Mistroostige Huisgezin.... uit het Fransch van J.A.P. vertaeld (1782); Pujoulx' Het gevaarelyke der Afweezigheid (1790); Ducis' Abufar of de Arabische Woestyn-bewooners (1803).
Al deze en dergelijke drama's beantwoorden, het een meer, het andere minder, aan de voorwaarden door Diderot in zijne beschouwingen omschreven: zij ontleenen hunne stof aan het leven van gewone menschen uit den middenstand of de lagere standen; zij toonen ons die menschen, door hunne huiselijke of maatschappelijke plichten in botsing gebracht met de omstandigheden; zij vieren den triomf van waarheid en deugd; in dialoog, stijl, taal, vertooning streven zij naar eenvoud en natuurlijkheid; ter wille van waarheid en natuur vervangen zij de poëzie door het proza.
In het laatstgenoemde stuk (Abufar) toont de vertaler, Mr. B. Comman iets van bovenvermelde voorwaarden te beseffen, waar hij zijne Voorrede aldus aanvangt: ‘Geen vorsten noch helden, maar een stilleevend vader en zijne kinderen, de hoofdpersonaadjen, daarby eene vermeende misdaadige liefde het onderwerp van dit treurspel uitmakende....’ Uit Mercier's Vanglenne (l'Habitant de la Guadeloupe) moest men leeren ‘zich te wachten voor hoogmoed, verachting en verdrukking der armen en geringen, hardigheid en ongevoeligheid jegens de ellende van
| |
| |
anderen.’ Typisch, immers vele andere kenschetsend, is een tooneelaanwijzing als deze uit De Deugdzaame Armoede: ‘een klein armoedig Huisje.... de vensters en glaazen zyn sommigen aan stukken of met Papier beplakt’; als deze uit Klarisse: ‘Het Tooneel verbeeld een kamer; alle de meubelen bestaen in eenige stoelen, twee strooijen bedden en een groote aerden pot.’ Dat was iets anders dan koninklijke paleizen, ridderzalen of tempels.
Komen in deze en dergelijke stukken sommige beginselen der verlichting duidelijk genoeg voor den dag, overluid gepredikt en in verband met de revolutionaire denkbeelden, vinden wij ze in een stuk als Les Crimes de la Noblesse ‘van de burgeresse Villeneuve, dat door Witsen Geysbeek vertaald werd onder den titel De volksverdrukker gestraft of het Leenrecht (1797); aan het slot van dat stuk wordt een hertog, bezitter van een kasteel in Béarn, vermoord; daarna zegt Hendrik, een pachter: ‘Ja, myne kinderen, deze dag is glorieryk voor ons; maar denkt dat ons voorbeeld gevolgd zal worden. De misdaaden des willekeurigen adeldoms, die de menschheid doen zuchten, zyn op het hoogst, en zullen gestraft worden. De fakkel der zeden zal de volken verlichten, de dwepery, de vooroordeelen, de koningen, deze ydele spooken, deze afgoden der slaaven, alle deze geessels, zullen voor eeuwig uitgeroeid worden; en de vrye en deugdzaame mensch zal zyne sterkte, zyne rechten en zyne deugden hernemen.’
Niet alleen de vraag naar de herkomst van het burgerlijk treurspel brengt ons van Frankrijk naar Engeland; ook eenige, uit het Fransch vertaalde, tooneelstukken wijzen in die richting.
Zoo werden twee, aan Robinson Crusoe ontleende, drama's hier vertaald: d'Arnault's Robinson Crusoé (Robinson Crusoe op zyn eiland 1790) en een gelijknamig stuk van Guilbert de Pixéricourt in 1806 door C. van der Vijver; in beide stukken
| |
| |
is de opstand der oproerige matrozen een hoofdmoment; van den geest der idylle is in het eerste stuk niets, in het tweede althans iets behouden gebleven. Uit Anne Radcliffe's bekenden roman The Mysteries of Udolpho (1794) trok Lamartelière vermoedelijk zijn Le Testament, ou les mystères d'Udolphe (1798), dat reeds een jaar later in het Nederlandsch werd vertaald. Nog duidelijker zien wij den gemengden invloed der Fransche en Engelsche literatuur in het stuk Florville en Valsain of de Zedelyke Tartuffe (1802), dat deels naar Sheridan's School for Scandal, deels naar het daaruit getrokken Fransche stuk l'Homme à sentimens bewerkt is.
Ook een deel van Shakespeare's werk bereikte het publiek door een Franschen trechter. Wij hebben vroeger gezien, dat in het laatste twintigtal jaren der 18de eeuw verscheidene onzer auteurs onder den indruk geraakten van Shakespeare's genie: Feith, Betje Wolff, Kinker, Bilderdijk, Van der Palm, Van Hemert. In vertalingen voor het publiek toegankelijk wordt zijn werk echter eerst door middel der Fransche bewerkingen van Ducis, die zelf den Engelschman slechts uit een vertaling kende.
Onder de handen van dezen leerling van Voltaire, die de geweldige oorspronkelijkheid van het Engelsche werk niet aandurfde en er toch iets van wilde geven; die het hier verzachtte, besnoeide, ontluisterde, daar vergroofde, uitploos, opsmukte, gingen het wezen en de geest van zijn voorbeeld grootendeels verloren. Die omwerkingen waren het, welke het Nederlandsch publiek werden aangeboden als Shakespeare's werk. Hamlet opende de rij: omstreeks 1778 verscheen Hamlet. Treurspel gevolgt naar het Fransch en naar het Engelsch door M.G. de Cambon geb. van der Werken. Algemeenen bijval vond het stuk in deze bewerking blijkbaar niet; het tijdschrift De Vaderlandsche Letteroeffeningen achtte het ‘zoo vol haatlijke Characters, kwaad- | |
| |
aardige
raadslagen en wreede bedrijven, zonder eene wezentlijke nutte leering te behelzen, dat het in geenen deele geschikt zy om Lezers of aanschouwers een aandoenlyk vermaak te leveren’. In een verstandige, goed gestelde Nareden toonde de vertaalster, die ook het Engelsche stuk schijnt gekend te hebben, dat haar gevoel zuiverder, haar blik ruimer en scherper was dan dat van dezen criticus; de toekomst zou haar in het gelijk stellen, al viel er nog velerlei vooroordeel in dezen te overwinnen. In 1786 verscheen een nieuwe vertaling van Ducis' Hamlet door zekeren A.J. Zubli; deze vertaler vermeldt met blijkbare instemming, dat ‘all' wat onnaturelyk, ongelooflyk en derhalve aanstotelyk is, van het tooneel verbannen’ dient in naam van ‘het gezond verstand’; gezuiverd volgens die beginselen, kon het stuk hem wel voldoen, temeer daar het nu kon strekken ‘ter voortplanting van deugd en goede zeden’. Ducis' Koning Lear, Macbeth en Othello werden achtereenvolgens vertaald in 1786, 1800 en 1802 door Mevrouw Cambon - van der Werken, Mr. Pieter Boddaert en den boekhandelaar-dichter P.J. Uylenbroek. Ook langs andere wegen wordt Shakespeare's werk in Nederland bekend gemaakt. Een vertaling van Macbeth van het jaar 1780 wordt ons gekenschetst als ‘in lam proza naar Eschenburg (ao 1777 met vlijt naar Wieland verbeterd’); ook King John kwam dat jaar uit in een Nederlandsche vertaling; in het volgend jaar gaf B. Brunius overzettingen van Richard II en Antony and Cleopatra; een vertaling van Henry IV zag eveneens in dat jaar het licht; in 1782 verscheen Cajus Marcius Coriolanus, naar het schijnt niet slecht vertaald.
Een stap vooruit deden wij, toen ook te onzent het besef doordrong, dat wie Shakespeare wilde doen kennen, tot het Engelsch origineel, en tot dat alleen, moest gaan. In de Voorrede der vertaling van Othello, die de Med. Doctor M. Nieuwenhuyzen in het licht gaf onder den titel Desdemona
| |
| |
(1789), lezen wij: ‘Sints lang speet het mij dat men het origineele van Schakespear niet op het Tooneel bragt; - de Hamlet heeft 'er genoegzaam niets van behouden, ik waagde het dus om den Othello te bewerken, voor het hedendaagsch Tooneel geschikt te maaken, en zoo veel mogelijk het byzonder eigen van Schakespear te bewaaren’. Daarmede was ons in dezen althans de goede weg gewezen. Onder de overige, uit het Engelsch vertaalde, stukken noemen wij nog: Thomson's Eduard en Eleonora (1787) door Izaak de Clercq Hz., een stuk dat zijn herkomst uit de ‘verlichting’ toont in deze slotregels:
En 't gansche menschdom vinde alom zyn heil en vreugd
In de oefening van recht, van menschenliefde en deugd
en R. Cumberland's Saint Valori door denzelfden De Clercq in 1791 in vertaling uitgegeven.
Shakespeare, ook in Duitsche vertaling naar Nederland komend, gaf ons een nieuw staaltje van den gemengd-uitheemschen invloed, die gedurende de tweede helft der 18de eeuw in onze letterkunde werkzaam is. Naar Shakespeare voert ons eveneens een stuk van den Duitschen tooneeldichter Weisze: Romeo und Julie (1767), door hem opnieuw naar Bandello en Luigi da Porto bewerkt, en in 1775 in het Nederlandsch vertaald. Ook andere stukken van dezen populairen dichter en criticus, die het oude en het nieuwe op voorzichtige wijze in zijn werk verbond, zagen hier in vertaling het licht. Onder de overige Duitsche tooneelwerken, die vernederlandscht werden, noem ik de stukken van Gellert, Cronegk, Gessner, Von Kleist, Beck, Breicha, Brandes, Bretzner. Hier, waar wij onze aandacht moeten beperken tot het voornaamste, is geen plaats voor een nadere beschouwing van dat alles. Over één
| |
| |
stuk echter mogen wij niet zwijgen: het naar Gessner bewerkte treurspel De Dood van Abel (1777). Treurspel wordt het genoemd in den titel, al is het slechts een dramatisch dichtstuk ‘volstrekt alleen geschikt om gelezen te worden’, zooals de bewerker zelf ons mededeelt. Te midden der talrijke onbeteekenende vertalingen treft deze ons door iets bijzonders in den klank harer verzen; de schrijver kent Vondel blijkbaar goed en volgt hem na, bewust of onbewust; op meer dan een plaats worden wij herinnerd aan Gysbreght van Aemstel, Lucifer, Adam in Ballingschap. Dezen of een dergelijken lof kunnen wij slechts aan hoogst enkele tooneelwerken van dezen tijd toekennen.
Zeker niet aan de vertalingen der voorname Duitsche tooneelschrijvers Lessing, Schiller, Goethe. Lessing's voornaamste drama's werden tusschen de jaren 1774-'86 in het Nederlandsch overgebracht o.a. Sara Sampson, Emilia Galotti, Minna van Barnhelm, Nathan de Wijze (1780). Het laatste stuk, met zijne gelijkstelling van Christendom, Jodendom en Islam moet ook hier te lande menigen overtuigden Christen aanstoot hebben gegeven. Het verwondert ons niet, in 1784 een, uit het Duitsch vertaald ‘vervolg op Nathan de Wijze’ aan te treffen, getiteld De Monnik van Libanon; dat stuk was gericht tegen de strekking van Lessing's werk, die hier aldus wordt weergegeven: ‘hen, die nog eenvoudig genoeg zijn om aan het Christendom te gelooven, als goede, opregte, ja! maar allermeest als zwakke dwepers, kinderagtige halzen aftemalen’.
Van Schiller's drama's zagen in Nederlandsche vertaling het licht: De Roovers (1789); Don Karlos in de overzetting van Elizabeth Post (1789) en in die van M. Westerman (1800); Kabaal en liefde (1791); Fiësko (1792 en 1800); De Maagd van Orleans en Maria Stuart, beide door Kinker overgebracht en verschenen in 1807. Over de aesthetische en zedelijke
| |
| |
waarde van Schiller's werk bestond verschil van meening te onzent. Elizabeth Post prees ‘de verhevenheid der gedachten, het naïve der vindingen, de fynheid der trekken, het kragtvolle der taal’ in Don Karlos. Westerman achtte het een ‘meesterstuk voor de lecture,’ maar ‘om deszelfs omslagtigheid en onregelmatige schikking geheel ongeschikt voor het tooneel’ - reden waarom hij het door een omwerking ‘meer voor de uitvoering geschikt’ had gemaakt; overigens was hij van oordeel, dat de meesterstukken van Racine, Corneille en Voltaire altijd den prijs zouden behalen ‘boven de voortbrengselen, waarmede men dezelve thans tracht te verdringen; hij wil niet alles verwerpen wat van deze Fransche voorbeelden afwijkt maar blijtt onverbiddelijk voor ‘het onregelmatige, hetwelk nimmer met den goeden smaak overeen te brengen is’. Juister gekozen standpunt nam Kinker in, toen hij in het Voorberigt zijner vertaalde Maagd van Orleans, met een ruimheid van opvatting die den verlichtings-man kenmerkt, zijne landgenooten waarschuwde, dat ‘elk kunststuk zijne eigen oorspronkelijke wet met zich draagt’ en dat de tooneelstukken van Shakespeare, Lessing en Schiller zeer goed konden zijn, al weken zij af van Corneille, Racine en Voltaire.
Don Karlos wekte een ons onbekenden schrijver op tot het samenstellen van het zoogenaamd ‘vaderlandsch helden-spel’ Van Kuik en Kunigonde (1795); een wijdloopig, sentimenteel, opgeschroefd stuk, dat in niets aan zijn bezielend voorbeeld herinnert. Daarentegen lokte een Fransche bewerking van Schiller's Räuber, in het Nederlandsch vertaald onder den titel Robert of de Struikroovers (1796), een dergelijke reactie uit als Nathan de Wijze. Zekere G. van Os vervaardigde een tegenstuk, getiteld Robert of de gestrafte Struikrovers (1803); anders dan Karl Moor wordt deze bandiet overwonnen en gevangen genomen, hij erkent zijne zwarte misdaden en sterft
| |
| |
berouwvol. In het bericht, door A. Hoetink (een vriend van Van Os) voor het stuk geplaatst, zien wij opnieuw een staaltje van de inzinking die op de overspanning gevolgd was: ‘De tijden der begoocheling zijn voorbij; duurgekochte ondervinding heeft ons geleerd, dat alle hersenschimmige denkbeelden het geluk der Maetschappy verwoesten; het was in die tyden van dolle geestverhitting dat het wangedrocht (Schiller's stuk) in het licht verscheen en met geestdrift alomme wierd ontvangen.’
Van Goethe's tooneelstukken werden Clavigo (1781), Stella (1782) en Egmont (1789) vertaald. Een paar andere, min of meer oorspronkelijke, stukken leveren ons nieuwe staaltjes van den invloed door Die Leiden des Jungen Werthers geoefend. De Jonge Werther (1776) was een bewerking eener Fransche bewerking, en samengesteld ‘zoo veel mogelyk met de eigen woorden van Goethe’; ‘deeze treffende Geschiedenis’ immers was ‘door de Fransche saus verminkt’; in Alardus of de Zelfmoord door Liefde (1786) gaf zekere Jan A. Backer een vrije dramatische bewerking dezer stof, die - de sentimentaliteit was op haar weekst - ‘treffend voor een gevoelig mensch, aandoenlyk voor een welgesteld hart’ wordt genoemd.
Van de overige Duitsche tooneelschrijvers, wier werk hier in vertalingen tot het publiek werd gebracht, moeten wij nog een drietal noemen: Zschokke, Iffland, Kotzebue.
Zschokke, al ware het alleen om zijn Aballino, de groote bandiet (1796), die typische draak vol helsche boosheid en menschelijken geestesadel, met zijne ontzagwekkende roovers, schoone jonkvrouwen en verdorven losbollen, zijne geheimzinnige verdwijningen, raadselachtige verschijningen en samenzweringen; dat toonbeeld van woeste stuivers-romantiek, welks beroemde ontknooping: ‘Neen, geen begoocheling, schoone Rosamunde! Uw Flodoardo is Aballino, en Aballino uw Flo- | |
| |
doardo’
tenauwernood minder kenschetsend is dan deze beschrijving van den nobelen bandiet zelven: ‘een afschuwlyk figuur in gedaante en karakter. Hy draagt gewoonlyk over zyn linker oog een pleister; gemaakte knevels en zyn kin in een zwarte doek gewonden. Zyne hairen zyn van boven onder een lederen kap by een gebonden, waarover hy nog een hoed draagt. Zyn gelaat is misvormd; vol doortrapte, schalkachtige fieltery; zyn lagchen is een walgig grynzen; zyn vernuft een wrevelaartige boosheid. Hy laat zyn trots door alles heenschemeren. Hy is altoos gluurende als een misdaadiger, en daarby even driest als het laagste gemeen, even gelyk de gelukkige ondeugd.’
Bleef Zschokke als tooneeldichter de man van één stuk, Iffland en Kotzebue overstroomden het tooneel. Van den vindingrijken en handigen tooneelspeler en schouwburg-bestuurder Iffland werden tusschen 1790 en 1813 30 stukken in vertaling voor het voetlicht gebracht; van Kotzebue niet minder dan 120. Beider burgerlijke drama's, berekend op de middenmaat van den mensch en van het huiselijk leven, werkend met grove maar krachtige middelen, vol sentimentaliteit en verheven gevoelens, deugdzame armen verheffend boven schelmsche aanzienlijken, vonden grooten bijval. Echter moest Iffland met stukken als Berouw verzoent (1790), De Jagers (1798), De hand der Wrake (1799) in populariteit onderdoen voor Kotzebue, wiens Menschenhaat en Berouw (1790) ook in Londen, Parijs en Madrid op de planken kwam en die in zijne volgende stukken (o.a.: De onechte zoon 1791, De Zonnemaagd 1792, Armoede en Grootheid 1795) zijne heerschappij ten tooneele handhaafde.
Onbetwist bleef die heerschappij niet. Zoo trekt de auteur van De Tooneelmatige Roskam (Maart 1799-July 1799) te velde tegen Kotzebue (vgl. b.v. p. 61-2 p. 66); en vermoe- | |
| |
delijk
zal hij wel medestanders gehad hebben. In no. 21 van De Arke Noachs (1791) zegt een der sprekers van Aballino, De Zonnemaagd, De Dood van Rolla en dergelijke tooneelstukken: ‘Het zyn my zulke monsters voorgekomen, dat..... indien de nationaale smaak niet geheel verbasterd was, het publiek zich door deeze keus zoude beledigd gerekend hebben’; verderop nog: ‘de onzinnigste passagien en de wildste declamatien werden het meest toegejuichd.... Ik konde by het zien der bonte stukken van Kotzebue en Iffland niet nalaten by afwisseling te vragen: is het een Treurspel? is het een Blyspel? doch wierd uitgelagchen.’
Uitlachen doet de schrijver van dit stukje in De Arke Noachs dit zijn personage wel niet; maar hij schijnt toch een beetje over hem te meesmuilen, wanneer hij hem later de woorden toevoegt: ‘Waarlyk, oude Heer! gy pryst te veel den ouden tyd.’
|
|
Auteursrecht onbekend