Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 4 (1909)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 4

(1909)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Rodenburg en Coster.

De betrekkingen tusschen de jonge Republiek en het buitenland zien wij in onze literatuur nergens zoo duidelijk als in den persoon, het leven en de werken van Rodenburg. Amsterdammer van afkomst, wordt hij waarschijnlijk te Antwerpen geboren; er was een fonds van Hollandsche degelijkheid en deugdzaamheid in den oomzegger van Hendrik Laurensz. Spieghel; doch het schijnt wel, dat hij den lust tot uiterlijk vertoon met de lucht der ‘sinjoors’ had ingezogen. In Amsterdam vertoeft hij slechts van tijd tot tijd - het buitenland trekt hem meer aan. Wij zien hem als handels-agent in Londen, Spanje, Denemarken, Brussel, Brugge, Antwerpen. Gezant worden van de Staten-Generaal of van eenige buitenlandsche mogendheid - daarop heeft hij zijn zinnen gezet. In zijn lust tot voornaamheid en hoogheid, tot statige deftigheid en nobelen zwier is hij een echt kind der Renaissance; wij begrijpen best, dat hij een gouden keten liever heeft dan ƒ500.-, hem door de Staten-Generaal voor zijne diensten aangeboden; die keten immers kon hij aan zijn hals hangen, met een dergelijke keten zien wij hem op zijn portret. Hij spreekt en schrijft Latijn,

doch daarnaast beheerscht hij verscheidene levende talen. Dank zij die taalkennis kan hij vorsten in hunne taal toespreken; door die kennis ook aan de dramatische literatuur van Engelschen, Italianen, Spanjaarden en Franschen ontleenen wat hem aantrekt, en dat vertalen of bewerken voor het Amsterdamsch tooneel, zóó dat ook in zijn tooneelwerk de invloed van het buitenland even duidelijk zichtbaar is.

 

Van zijne jeugd en jongelingsjaren weten wij weinig meer dan dat hij omstreeks 1578 geboren is. Heeft hij misschien aan een Italiaansche universiteit gestudeerd? Van 1607-1611 zien wij hem te Amsterdam; in 1609 werden de oogen der tooneel-liefhebbers op hem gevestigd door de vertooning van zijn Trouwen Batavier, een stuk dat hij reeds in 1601 had ontleend aan Guarini's herdersdrama Pastor Fido. In 1611 vertrekt hij met een diplomatieke zending in het belang van den handel naar Spanje, van waar hij als Ridder der ‘Ordre van den huyse van Bourgondië’ terugkeert; een gouden halsketting dien de Spaansche koning hem bovendien vereerde, zal de waarde dier onderscheiding voor Rodenburg niet weinig verhoogd hebben. Van 1615-1619 zien wij Ridder Theodore te Amsterdam. In dezen tijd of na 1601 zal hij lid van de Eglantier zijn geworden; in deze jaren ook ontwikkelt hij de buitengewone werkzaamheid, waarom Coster hem voor ‘dosynwercker’ uitmaakte. Het schijnt wel, dat Lope de Vega, wiens werk hij vermoedelijk in Spanje heeft leeren kennen, hem aangeblazen heeft; wel is hij in vruchtbaarheid verre de mindere van Lope, maar hij schrijft in dat viertal jaren toch twaalf tooneelstukken, waarvan meer dan een weer uit drie deelen bestaat. Het Batavierse Vryage-spel (1615 of 1616) is geschreven in den trant van de Fransche pastorale, zooals zij zich onder den invloed van Italië had ontwikkeld; Keyser Otto den Derde

en Galdrada (1616), waarschijnlijk ontleend aan een novelle der Tragedische Historiën; Hertoginne Celia en Grave Prospero (1617), Casandra (1617), Jalourse Studenten (1617), 't Quaedt syn meester loont (1618), waren alle vier vertaald of bewerkt naar stukken van Lope de Vega. Melibea (1618) schijnt geen vertaling of navolging van een bepaald stuk; Rodomont en Isabella (1618) behelst een episode uit Ariosto's Orlando Furioso; Wraeckgierighers Treurspel (1618) was een bewerking van Cyril Tourneur's Revengers Tragedy; in Alexander (1618) ‘in 44 uren volgerijmt’, waren een paar novellen uit den roman der zeven wijzen van Rome versmolten. Voor Hoecx en Cabeliaws (1618), een staaltje van gerechtigheid door Karel den Stoute geoefend, zal Rodenburg Lipsius' Monita ac exempla of Pontus Heuterus' Rerum Burgundicarum libri sex hebben geraadpleegd. In Hertoginne van Savoyen en Don Juan de Mendossa (1619) is een novelle van Bandello gedramatizeerd, waarmee Rodenburg kennis kan hebben gemaakt door de Tragedische of claechlycke historien.

Uit dit jaar 1619 dagteekenen bovendien nog Eglentiers Poëten Borstweringh, een werk over poëtiek, grootendeels een vertaling van Sidney's Apologie for Poetrie (c. 1580); dat geschrift moest de tooneel- en letterkundige opvattingen van hem zelven en zijne geestverwanten uit den Eglantier verdedigen, al vergeleek Coster het smalend bij ‘een borstlap van een boeckede koek’*). In deze Borstweringh waren bovendien een paar tafelspelen opgenomen, een 80-tal emblemata en een paar honderd sonnetten ‘gerymt op de sinnebeelden van G. Rollenhagen’, die ook door Zacharias Heyns waren gebruikt. Ook de Eglentiers Nieuwe-Jaers Gift werd in 1619 uitgegeven, een samenspraak over sterrenkunde en wichelarij, die merkwaardig is vooral doordat zij een van Rodenburg's schaarsche uitingen bevat over geloof en politiek.

Aanvankelijk schijnt hij eenigszins geneigd deel te nemen aan den strijd tusschen Kerkeraad en Poëten. In 1616 immers schrijft hij in zijn Keyser Otto en Galdrade (1e Bedr. 1e Toon.):

 
Want waer de gheestlijckheyt een vinger inne dwingt,
 
Te met, met langer handt, d'alb'heersching inne dringt.

Maar hij zal het gevaarlijke van dien weg spoedig hebben ingezien. In 1619 kiest hij (in Eglentiers Nieuwe-Jaers Gift) beslist de partij van de Staten-Generaal en Maurits. Toch valt hij der tegenpartij niet hard; hij betreurt alleen, dat zij zich tegen de Overheid gekant en de eenheid van den staat in gevaar heeft gebracht. Van de Dortsche Synode verwacht hij alles goeds, omdat daar de ‘reden’ zich zal doen gelden. Een middenman als zijn oom Spieghel - zou men zeggen, doch zonder Spieghel's vroomheid. En die oom Spieghel had toch aan Lipsius geschreven: ‘Onder zullen wy node, al zoument tot de leste stadt houden.’ Waar hoort men van zijn in Spanje geridderden neef een woord van belangstelling of sympathie met den vrijheids-oorlog? Waarschijnlijk liet de belangstelling in zijn eigen persoon voor zulke belangstelling geen plaats.

Die eigen persoonlijkheid trachtte hij te doen gelden zooveel hij kon. Vooral nadat in 1617 de Academie geopend was en de partijen zich scherper afteekenden, kwam het tot een heftigen strijd. Rodenburg houdt de vaan van ‘den Eglantier’ hoog en weert zich geducht. Hij schudt omvangrijke tooneelstukken uit de mouw en weet ze aantrekkelijk te maken op meer dan één wijze: hij streelt den trots der Amsterdammers door in zijn Melibea den roem van Amsterdam te verkondigen, den trots van ‘de Eglantier’ door die Kamer te herinneren aan al de beroemde mannen die zij onder hare leden heeft geteld, den trots van burgemeester Sebastiaen Egbertsz., dien der Regenten van het Oumannenhuis. Den strijd met Coster,

Breero en de hunnen brengt hij op de planken door toespelingen in het voorspel van zijn Wraeckgierighers Treurspel en het naspel van zijn Rodomont en Isabella; dat gaf aan die stukken het pikante van een hedendaagschen Nieuwjaarswensch van Pieternel en Thomasvaêr. Hij versterkt zijn stelling in ‘de Eglantier’ door drie zijner stukken op te dragen aan de Hoofden der Kamer; in het naspel van Rodomont en Isabella tracht hij de Brabantsche Kamer nauwer aan ‘de Eglantier’ te verbinden. Wij zien daar twee vrouwen, de beide Kamers voorstellend, in gesprek met ‘De Vrese-Gods’ en vernemen dat zij beiden de ware liefde hebben tot de kunst, die leert en sticht; maar de wereld is boos, laatdunkend en vol haat. Stoort u daaraan niet, zegt Vrese-Gods, alles is maar afgunst op uw deugd, maakt gij ‘van uw theatrum gheen kuf noch bordeel’, lijdt al dat schimpen en spotten geduldig, ‘een vermeet'le zot en is gheen antwoord waerdich.’

Voorzoover wij kunnen zien, is Rodenburg er wel in geslaagd, het aanzien van ‘de Eglantier’ hoog te houden. In allen gevalle neemt hij de houding aan van iemand die voorspoed heeft in zijn streven. Coster mocht den aanval telkens hernieuwen - Rodenburg deed alsof hij zich niet stoorde aan den keffer:

 
Maer weet ghy wel, waerom de blaffert duerich keft?
 
Om dat hy 't peerdens moed tot tooren niet verheft.

En Rodenburg mocht van ‘peerden’ meespreken. Had Spinola hem indertijd niet een mooi paard vereerd?

Met dat al blijkt duidelijk, dat de aanvallen zijner vijanden hem dieper griefden dan hij wilde toonen. Zoo hij den strijd al niet moede is geworden, aangenaam kan onder die omstandigheden het verblijf in Amsterdam niet voor hem geweest zijn. De lust in diplomatieke zendingen doet zich weer gevoelen.

‘Die na veel swervens heeft Batavia nu bestrant’ - zooals een zijner lofdichters zeide - ging weer aan het zwerven. In het najaar van 1619 zien wij hem in Denemarken, bezig met allerlei industrieele ondernemingen. Van daar trekt hij over Engeland naar Holland. In 1621 trouwt hij, die vroeger liefdesleed had verwerkt in zijn Keyser Otto den Derden, met een Delftsche juffer: Anna Notelmans. Van nu af wijdt hij zich vooral aan zijne werkzaamheid als diplomatiek agent; Amsterdam zag hem niet meer terug. Wel komt de oude liefde voor het tooneel nog van tijd tot tijd in hem op: in 1632 levert hij Sigismund en Manuella en Aurelia (slechts in handschrift bewaard) in 1634 Mays Treur bly-einde spel en in 1638 Vrou Jacoba, alle vier gedagteekend ‘op 't slot van Nassau buyten Brussel’ en bestemd voor het tooneel van ‘de Eglantier’, waarin, naar hij blijkbaar meende, de Academie zich had opgelost.

Naar de wereld was het hem goed gegaan; van die zoo zeer begeerde wereldsche grootheid had hij zijn deel gekregen; achter de opdracht van Vrou Jacoba stalt hij zijn titels uit: ‘Chevailler, Conseiller et Legat ordinaire du Sr. Duc de Holstein etc. Resident de l'estat Ansiaticque d'Allemagne et Agent de la Republicque de Hamborg près son Alteze Prince Cardinael Infant d'Espagne à Bruxelles.’ Onverdeelde bewondering was zijn deel overigens ook in dezen tijd niet. Willem de Groot erkent hem als ‘een man van vernuft, welsprekentheyt, kennisse van diversche talen, habiliteyt ende kennisse van Hoofse proceduren’, doch tevens als een onbetrouwbaar man, ‘die wel veel gewoels gemaeckt heeft, maer weinich oft niet daerin verricht’, ‘belovende veel dingen daer dickwils niet nae volcht.’

Zelfs het ‘slot van Nassau’ kon geen blijvende woonplaats zijn voor dezen ‘Chevailler’; als agent der Hanze woonde hij in zijn laatse levensjaren te Brugge en Antwerpen; in 1644

stierf hij. Is met de jaren de wereldsche grootheid in zijn gemoed naar den achtergrond geweken, om plaats te maken voor hooger dingen? Men zou het een oogenblik vermoeden, indien men hem in 1639 in het gedicht Geboorte Christi een ootmoedig gebed hoort uitspreken en in datzelfde jaar stichtelijke overpeinzingen houden over 's doods gedachtens zoetheydts redeneringe. Doch wij weten te weinig van zijn overig innerlijk leven, om hier iets te kunnen beslissen en bovendien ontbreekt ook in zijn vroeger werk dat stichtelijk element niet.

 

In 1601, nog vóór Hooft's Granida, voltooit Rodenburg zijn eerste tooneelwerk. Het was een pastorale, toentertijd een geliefde vorm voor jonge dichters om eigen liefdesleven in te verwerken; al werd zij ook door menig tooneeldichter beoefend, omdat zij in de mode was.

Tasso's Aminta en Guarini's Pastor fido hadden grooten opgang gemaakt en werden nagevolgd, niet het minst in Frankrijk door Montchrétien, Nicolas Chrestien, Hardy en tal van anderen. Met min of meer wijzigingen vinden wij in die Fransche stukken overal dezelfde stof, dezelfde toestanden, denzelfden geest: een vier- of vijftal paren van verliefde herders en herderinnen, door een gril van Cupido gescheiden, die ons in een conventioneel Arcadië bezighouden met hun minnesmarten en liefdesintrigues. In de vijfde acte krijgt elk de zijne. Voorts: lagen door de eene minnares aan de andere gelegd, satyrs die herderinnen bedreigen en door herders worden afgerost; als hoofdpersoon: een vondeling die noch zijne ouders noch zijn vaderland kent, doch beide vindt; tot slot: een menschenoffer, dat verhinderd wordt door de zelfopoffering van een minnaar of minnares.

Rodenburg, die misschien reeds een goed oog had op Maria de Vos, wier geduld hij later zóó lang op de proef

zou stellen, voelde zich aangetrokken tot het bewerken van zulk een ‘Vryagie-spel.’ Zoo richtte hij zich dan rechtstreeks tot de bron, waaruit zoovele Franschen geput hadden: Guarini's Pastor fido. Hij heeft dat stuk in zijn Trouwen Batavier zoowat verdietscht, door het tooneel naar ‘Batavia’ te verplaatsen en aan de personages Nederlandsche namen te geven als: Heereman, Zeegheer, Woudheer, Warenar, Vrede-rijck. Zijne Bataafsche Arcadiërs, die 's-Gravenhage en het Haagsche Bosch bewonen en wier zoons te Leiden studeeren, vormen echter zulk een onbeholpen maskerade en spreken in zóó gebrekkige taal, dat het stuk volslagen mislukt moet heeten. Toch bleven deze ‘Vryagie-spelen’ hem aantrekken, al werden de herders en herderinnen wel eens vervangen door minnaars uit andere kringen; het Batavierse Vryagie-spel, de Jaloersche Studenten en Mays-spel zijn stukken in dezen zelfden trant.

Ook in het eerstgenoemd stuk heeft Rodenburg getracht zijn publiek te verplaatsen in de werkelijkheid; het tooneel stelt voor: ‘de Amstels-dijck, Reegeliers-, Spieghels- en Drij-roemershof.’ Met Spieghels-hof werd Meerhuyzen bedoeld en ‘Dry-roemershof’ zal wel de naam zijn geweest van Roemer Visscher's buitentuin; in beide zal Spieghel's neef vermoedelijk meer dan eens te gast zijn geweest. Dat verhinderde hem echter niet, dit Amsterdamsch tooneel op zijn Arcadisch te stoffeeren en een der ‘nimphkens’, zekere Lucy, te laten belagen door een satyr. Een vaste trek der pastorale is, den satyr in hinderlaag te leggen, terwijl een nimf bezig is zich te baden. Hier bood zich voor Rodenburg althans eenige gelegenheid om Amsterdamsche werkelijkheid en Arcadische verdichting te verzoenen. Immers, de minnaar die ons mededeelt, dat hij Lucy vond

 
op d' Amstelkant int gras,
 
Al waer mijn lieve Nymph int water lobbrend was

kan gedacht hebben aan Roemer's dochters, die, volgens getuigenis van den Gelderschman Ernst Brinck, goed konden zwemmen, ‘en het sich geleert hebben in haer vaders tuyn, alwaer een grachte met water was, extra urbem.’

In Jaloersche Studenten vinden wij eveneens een reeks van los samenhangende dialogen tusschen minnende paren, tusschen ‘lievers’ onderling en ‘juffrouwen’ onderling, alles in den opgeschroefden trant, waarin Kolm Rodenburg zal hebben bewonderd, met veel liedjes waarbij muziek werd gemaakt.

Een anderen trek der pastorale: het autobiografisch element, vindt men ook in Rodenburg's werk. Tasso had zich zelven in zijn Aminta onder den naam ‘Tirsi’ ten tooneele gebracht; Rodenburg volgde hem na, toen hij in zijn Keyser Otto den Derden zekeren Tyter deed optreden die door zijn beminde Laura evenzoo behandeld wordt als hijzelf door Maria de Vos.

Toen Rodenburg dat stuk schreef, had hij reeds kennis gemaakt met het werk van den tooneeldichter, die zulk een sterken invloed op hem zou oefenen: Lope de Vega.

Het was alleszins begrijpelijk, dat Rodenburg, zoodra hij goed Spaansch verstond, met half Europa in bewondering stond voor den dichter, uit wiens wonderbaar rijken geest lyrische en dramatische dichtwerken opwelden bij honderden; dat hij onder de bekoring raakte vooral van Lope's tooneelwerk. Hoe wist deze zijn publiek te boeien door de vaak ingewikkelde handeling zijner stukken, waarin tal van incidenten, listen en verwarringen de aandacht gaande hielden; het te behagen door zijne geestige karakteristiek vooral van het liefdesleven der vrouw, door zijne schilderingen van het landleven, zijn vluggen dialoog vol gevatheid en geest; het te betooveren door zijn welluidende, luchtige, frissche poëzie!

Wij zagen reeds, dat Rodenburg een viertal stukken van Lope vertaalde of bewerkte; doch ook in zijne overige stukken

is de invloed van Lope's werk duidelijk zichtbaar. Van de meeste Rodenburgsche stukken kan men zeggen, wat een kenner der Spaansche literatuur van Lope's comedia's zegt: ‘blijspelen kan men deze stukken geenszins noemen, want er komen talrijke moorden en tweegevechten in voor; maar het zijn ook geen treurspelen, want zij loopen gelukkig af en de gesprekken zijn meerendeels vol scherts en gevoel, terwijl de handeling vooral door dwepende gelieven of door ondergeschikte komische personages wordt verder gebracht.’

Kan men uit Lope's historische stukken de gansche Spaansche geschiedenis van de West-Gothen af opbouwen - Rodenburg is te onzent een der eersten geweest die, in zijn Hoecx en Cabeliaus en zijn Vrou Jacoba een stof uit een ver nationaal verleden ten tooneele bracht. In Rodenburg's opvatting en voorstelling van de liefde is Lope's invloed duidelijk merkbaar; waarschijnlijk ook in kleinere trekken, zooals het bespotten van een minnend paar door knecht en meid, al vinden wij iets dergelijks ook reeds in een zestiend'eeuwsch stuk van Pyramus en Thisbe.

Van Lope leerde Rodenburg vooral wat op het tooneel voldoet, van hoeveel gewlcht spanning en treffende situatie's zijn, hoe men een publiek voortdurend vast en bezig moet houden. Handeling, afwisseling, levendigheid, drukte - daarnaar streefde ook Rodenburg. Ook in zijne drama's wordt veel gevochten; telkens zien wij iemand ‘gedesguyzeert, verandert van habijt’; Norandino in 't Qaedt syn meester loondt wordt op het tooneel geworgd, doch staat later weer op: de beul was omgekocht. Eenige motieven en situatie's, ten deele aan Lope ontleend, zien wij meer dan eens terugkeeren: er wordt geschaakt of gevischt onder voortdurende toespelingen op den loop der handeling; bloemen verkocht onder dubbel-zinnige opmerkingen over de kleuren; minnaars bespieden hun

liefje in gezelschap van een medeminnaar; belonken portretten of verscheuren woedend brieven; kinderen komen ten tooneele: in Hoecx en Cabeliaus Bataviana met twee zoontjes die van tijd tot tijd iets zeggen, in Alexander zelfs ‘een voedster met twee eerstgheboren kinderen.’

Door Lope zal Rodenburg zich opgewekt hebben gevoeld, de burgerij zijner dagen in haar handel en wandel op de planken te brengen. Zoo zien wij in Casandra een jongen met knikkers spelen; hertog Aernout vraagt hem van wien hij die gekregen heeft, de jongen durft er niet voor uitkomen, de hertog tracht hem over te halen: ‘komt, zeght het in mijn oor!’ en de knaap: ‘ick sal't u saft*) inluysteren.’ In Melibea zien wij een aantal jongelui bezig met een stichtelijk gezelschapsspel dat aan het middeleeuwsch koningsspel herinnert; op een andere plaats zijn zij bezig met het toentertijd geliefde: ‘graeskens binden’*): ‘en die de eynden van de graeskens t'zamen knoopt // Zal d'eerste zijn ghehuwt’; dat geeft aanleiding tot een levendig tooneeltje. Op een receptie van bruid en bruigom (den dag vóór de bruiloft) komen eenige gemaskerden het paar begroeten. Wij zien een halfdwaas jonkman, Nescio genaamd, bij den kleermaker om over zijn bruiloftskostuum te spreken. Een paar jongelui planten een meiboom voor de deur der liefste.

Vertooningen, lyrische intermezzo's en muziek moesten strekken om de afwisseling nog te verhoogen.

Dat Rodenburg zoo alle zeilen bijzette, had zijn goede reden: het ware hem anders niet mogelijk geweest gang te houden in zijn scheepje dat zwaar geladen was met deugd en stichtelijkheid, met wetenschap en zielkundige bespiegeling. Wij hooren vaak eindelooze en spitsvondige redeneeringen over het wezen der hartstochten, over vrees, liefde, min, hoop; over de verhouding van verstand en wil, over geluk en ongeluk, over de redenen waarom men ‘in echte paart.’ Meer op

de praktijk des levens berekend waren opmerkingen over de vraag of het wenschelijk is, meisjes en vrouwen te doen huwen tegen haar zin; over de onbillijke wijze waarop men een verleid meisje pleegt te behandelen; over echtbrekers. Wij hooren veel over de hartstochten, den hartstocht zelf hooren en zien wij niet. Waar Rodenburg beproeft hartstocht voor te stellen, maakt hij een droevig figuur. De liefde vertoont zich in de hoofsche vormen, die men grootendeeels van Franschen en Italianen had overgenomen, met al den conventioneelen aankleef van klachten over de wreedheid der geliefde, over de schaamte die vrouwen verbiedt zich te uiten enz. Deze liefde heeft een eigen taal, vol galanterie en vernuftsspel; wij hooren gesprekken in dezen geest:

 
Juliana.
 
Cardenio, mijn Lief, waer toefden ghy, mijn hert?
 
Cardenio.
 
Mijn herte, Nimph, is steets in u doolhof verwert.

en klachten als:

 
Cruelle bornes*) beeck mijns ooghens bloed'ghe vlieten!
 
Gentiele toveres, wat hebt ghy hier meed' voor?

Niet gelukkiger is onze dichter, waar hij toorn of woede wil uitbeelden.

Daarbij komt, dat de komische ader van Ridder Theodore niet recht vloeien wil; zij raakt te spoedig verstopt in den zwaren grond zijner grandezza. Waar hij eens een knecht of een paar ‘zinnekens’ laat spotten met de conventioneele minnetaal, worden wij dadelijk aan Lope herinnerd. In Melibea, waar hij, gedeeltelijk dan, eigen werk gaf, wordt het komisch element vertegenwoordigd door een paar onnoozele halzen, Nescio en Ganaffo, waarvan de een om het andere woord zegt: ‘Verstae-je wel’ en de ander: ‘Versin-je wel.’ Wil hij in een pastorale eens

natuurlijk zijn, zooals in het tooneel tusschen Warenar en Margriet in Trouwen Batavier, daar wordt hij grof.

 

Zoo heeft Rodenburg dan in zijn tooneelwerk over het algemeen meer bestreefd dan bereikt. Evenals de gansche tragi-comedie, was het berekend vooral op de vertooning niet zoozeer op de lezing; zijn literaire waarde is gering. Opzet en bouw dezer tooneelstukken zijn weinig verzorgd, van evenredigheid en harmonie is weinig of niets te bespeuren; Seneca heeft, naar het schijnt, volstrekt geen indruk op hem gemaakt; zelfs de geestverschijningen die men hier en daar aantrett, zal Rodenburg eerder aan het Engelsch tooneel ontleend hebben. De verzen zijn doorgaans niet meer dan berijmd proza; een uitzondering blijft het, wanneer wij in Mays Treur-bly-eynde Spel een ‘beurtspraak’ hooren tusschen een paar minnaars, die door haar lossen zwier aan Hooft's Granida herinnert.

Maar bij de vertooning wist Rodenburg het publiek blijkbaar toch te boeien door het vele dat hij deed zien, door zijne grepen in het dagelijksch leven, het pikante zijner toespelingen, het werken met ‘ter-zijde’'s, niet het minst door zijn vaak verdienstelijken, vluggen dialoog. Het publiek kon dat alles genieten met gerustheid, omdat de aan buitenlandsche voorbeelden ontleende boeiende of ontroerende stoffen bewerkt waren in Christelijk-zedelijken geest; ‘Vermits myn Musa op de deughdens stichting ziet,’ zooals hij zelf zeide. In Melibea b.v. was ‘d'idéa’ van ‘vrouwelijke deugd en wijsheid’ voorgesteld; een uitdrukking waardoor Ridder Theodore ons aan Jonker Jan van der Noot herinnert, met wien hij ook overigens wel iets gemeen heeft. In Vrou Jacoba zien wij een paar pasgehuwden knielend Gods zegen over hun huwelijk afsmeeken; ook Vrouw Jacoba zelf stort knielend een gebed vol woordspelingen tot God uit.

Zoo is het dan begrijpelijk, dat zijn werk eenigen invloed heeft geoefend. Vrij duidelijk blijkt die invloed bij Vondel. Wij weten, dat Rodenburg een lofdicht schreef op Vondel's bewerking van Abrahams Offerhande die in 1616 het licht zag; in het volgend jaar antwoordde Vondel met een viertal weinig beteekenende verzen op Rodenburg's Casandra. Waarschijnlijk heeft Rodenburg's Trouwen Batavier Vondel op het denkbeeld gebracht, de Italiaansche pastorale te nationalizeeren in zijn Leeuwendalers. En het mag de vraag heeten, of Vondel wel tot het dichten van zijn Gysbreght gekomen zou zijn, indien Hooft met zijn Geeraerdt van Velzen en Rodenburg met zijn beide middeleeuwsche stukken hem niet waren voorgegaan.

Doch Rodenburg moge het publiek eenigen tijd overweldigd hebben door het vele nieuwe waarmede hij kwam - blijvend is zijn beteekenis niet geweest. Tengnagel's oordeel:

 
Al zijn zes-en-twintig spellen
 
Zijn niet waerdig eene spel*).

ging meer en meer algemeen worden. Tot 1659 worden zijne stukken nog wel eens vertoond, dan sluiten de golven der vergetelheid zich boven zijn hoofd.

Het is Rodenburg gegaan evenals zijn ouderen tijdgenoot, den Franschen tooneeldichter Hardy, die een korten tijd het tooneel beheerschte, doch, daarna ras vergeten, eerst door de wetenschappelijke belangstelling van later tijden een schijn van leven herkregen heeft2).

Samuël Coster.

‘Noch weder een soen anno 1579 den 16 September ghenamt Samewel Adriaens gheboren savons omtrent 10 uieren’ - met

die woorden teekende de timmerman Adriaen Lenaertsz., koster der Oude Kerk, in het doopboek aan, dat hem een zoon geboren was, de vierde uit zijn huwelijk te Embden met ‘de naghelaten wedue vau de duytce moeriaen van Amsterdam, dese ghenamt Aertgen Jans dochter.’

‘Samewel’ - hoe hoort men er den platten Amsterdammer uit! Maar die platte Amsterdammer was een vurig geus; wegens deelneming aan den beeldenstorm wordt hij uit de stad gebannen; uitgeweken naar het oosten des lands, helpt hij den slag bij Heiligerlee winnen; wanneer Amsterdam ‘geus’ geworden is, keert hij terug en wordt koster der Oude Kerk.

Een geus was de vader en een geus wordt de zoon. De verhalen over alles wat door de partij van den opstand was geleden moeten wel diepen indruk hebben gemaakt op den knaap, wanneer wij hem veel later, man geworden, in een pamflet nog hooren getuigen:

 
Ons Ouders zijn verjaeght, ghewurright en ghebrand
 
Wel eertyds om 't geloof en vrydom van het Land
 
Door dwang van Caysers en van Conincks wreê placcaten.

Voor de vrijheid van geloof zou de zoon strijden als de vader, toen orthodoxe predikanten het ‘groote pausdom’ door een ‘kleener pausdom’ dreigden te vervangen. Doch de strijd werd voortaan gevoerd met de wapenen van den geest; de Academie werd de schans, waaruit hij den vijand bestookte. Liefde tot het tooneel moet al vroeg in den jongen ontwaakt zijn. In eene Beschrivinge vande blyde inkoomste der Koningin van Engeland te Amsterdam in 1642 vinden wij ook een beschrijving van de feestelijkheden te Amsterdam ter eere van Leicester in 1587. ‘Samewel’ was toen acht jaar; maar hoe levendig staat alles den zestigjarige nog voor den geest: de

verwondering van het publiek over de witte en roode rozen die, in den winter, de zegebogen sierden; het ‘zee-peerd’, zóó groot dat het niet door de Damsluis kon, maar gedeeltelijk gesloopt moest om in het Damrak gebracht te worden; de poorter Zwijns-kop, ‘die zich met het grijze hoofd en lange beerd tot den Neptunus liet gebruyken, en het zeemonster aen nam te beryden’; de Oude-Kerks-toren ‘met papieren lantaernen van boven tot beneden dicht behangen.’

Die lust in vertooningen zal mettertijd zich verheffen tot liefde voor het tooneel; doch eer het zoover kwam, moest er nog veel gebeuren. Vijf-en-twintig jaar na Leicester's komst te Amsterdam werd Coster's eerste stuk Teeuwis de Boer in de Egelantier vertoond. Van zijn leven tot 1612 is ons weinig bekend. In Augustus 1607 vinden wij hem te Naaldwijk, waar hij in die maand huwt met Josina Aalbrechts van Beuningen ‘uyt den Hage, mede wonende tot Naeldwyk.’ In hetzelfde jaar wordt hij als student in de medicijnen ingeschreven te Leiden. Heeft Josina Aalbrechts hem het voor de studie benoodigde geld aangebracht? Wij weten er niets van; wat wij weten, is, dat Coster in 1613 als geneesheer van het Gasthuis te Amsterdam wordt aangesteld op een jaarwedde van ƒ500.- Als zoodanig deed hij tevens dienst ‘in de boeyen’ (de gevangenis): in 1631 wordt hem voor zijne ‘extra-ordinaire diensten’ gedurende den tijd van 18 jaren ‘in de boeyen’ ƒ300.- door Burgemeesteren toegelegd. Een halve eeuw lang zal hij zijne taak in het Gasthuis, volgens Vondels getuigenis, trouw blijven vervullen; in zijn vrijen tijd zich wijden aan wetenschap en kunst.

 

Wanneer Coster lid van de Egelantier is geworden, of hij reeds vóór 1612 zijn kracht als auteur heeft beproefd, is ons onbekend. Wij moeten uitgaan van zijn eerste, ons bekende,

werk: de Boere-Klucht van Teeuwis de Boer en men Juffer van Grevelinckhuysen. In het volgend jaar (1613) kwam een andere klucht, het Spel van Tiisken vander Schilden uit, die naar alle waarschijnlijkheid door Coster is gedicht, al vertoont geen der oude uitgaven zijn naam of zijne zinspreuk: ‘Overal thuys.’ In elk dier twee stukken is een middeleeuwsche ridderromance gedramatizeerd, die Coster misschien ten platten lande in Naaldwijk of in de buurt van Amsterdam heeft hooren zingen, doch waarschijnlijk eerst door een vliegend blad of liedboekje goed leeren kennen. Hoe heeft Coster zijne taak opgevat en volbracht?

Bij het beantwoorden dier vraag dient men allereerst in het oog te houden, dat die taak niet gemakkelijk was. De beide liederen, die Coster tot bronnen zijner stukken strekten, beide blijkbaar uit den vervaltijd van het ridderwezen dagteekenend, bevatten tenauwernood voldoende stof voor een eenigszins omvangrijk tooneelstuk; de karakters zijn er in uiterst schaduwachtige omtrekken aangeduid, in de geschiedenis van Tysken van der Schilden vooral blijft ons veel raadselachtig. De geschiedenis van Teeuwis de Boer leende zich overigens veel beter tot een klucht dan die van Tysken, die eer tragisch dan komisch moet heeten. Coster heeft zich daarover weinig bekommerd, met het gevolg dat nu het pathetisch slot vloekt tegen de overige uitsluitend komische partijen. Bovendien voert de auteur aan het eind een paar kootende jongens ten tooneele, om hetgeen er, door het tooneel voor het ‘Huys te Delder’, van ontroering of medelijden mocht gewekt zijn onmiddellijk te verdrijven.

Sympathie voor het ridderwezen, in de 17de eeuw toch al zeer schaarsch, is blijkens deze kluchten bij Coster volkomen afwezig. De wulpsche edelvrouw uit het eerstgenoemde lied is door hem hebzuchtig en bovendien onbeschaafd gemaakt: zij

heeft haar ouden man slechts om zijn geld getrouwd; hare manieren zijn niet beter dan die van haar meid Bely; zij noemt haar man den Jonker, in een gesprek met den knecht, een ouden jichtigen hond; het geld dat zij aan den boer verdient, deelt zij met de meid; die mag voor haar deel een nieuw schort en een nieuw hemd koopen. De Jonker van Grevelinckhuysen is voorgesteld als een kale, knorrige, plompe Drent, die een belachelijk brabbeltaaltje spreekt en bij wien Schraalhans keukenmeester is.

Tysken van der Schilden, de roofridder uit het lied, is bij Coster ex-zeeschuimer, straatroover en oplichter: hij bedriegt een waardin voor een paar vaatjes bier, ontsteelt een waard een paar kolfstokken en loopt weg zonder zijne vertering te betalen. Hij laat zich op onnoozele wijze bedriegen door een boer, die hem zijn degen ontfutselt en hem in handen levert van het Gerecht. Van een strijd bij die gelegenheid vernemen wij niets. Zijne kameraden heeten Jan Rap en zijn maat.

Veel beter is Coster geslaagd in de voorstelling der burgers en boeren, die hier voor ons optreden. Zijn boer Teeuwis, de boerin Anne Wouters en hun zoon Keesje doen denken aan de boeren van Breero; ook de knechts en meiden, Jan Soetelaer de paardenkooper en de waardin ‘Vrou Onbescheyts’ zijn verdienstelijk geschetst.

De handeling in Teeuwis de Boer ontwikkelt zich geleidelijker dan in Tijsken van der Schilden; doch dat lag aan de wijze waarop in beide liederen de gang van zaken wordt voorgesteld. Overigens - wij zeiden het reeds - bood ook het lied van den boerman, en nog minder dat van Tysken van der Schilden, geen voldoende stof voor een omvangrijk stuk. Coster had gehoord van een indeeling in vijf bedrijven - zóóveel bedrijven moesten ook zijne kluchten tellen. Vandaar dat hij zich genoodzaakt zag, de ontoereikende stof met allerlei

middelen aan te vullen: door er personages bij te verzinnen en die personages lange gesprekken te doen houden; door er tooneeltjes bij te dichten of - gelijk vooral in Tysken van der Schilden - lange moralizaties in den tekst te vlechten. In die gesprekken is Coster niet zelden in zijn kracht; hij kent de kleurige volkstaal voortreffelijk en weet haar vaak uitnemend weer te geven. Niet minder is hij op dreef, waar hij de zeden van zijn tijd hekelt: waar hij spot met den proces-lust, met doctoren en advocaten, waar hij de weelde der vrouwen hekelt, de manie van schelpen en hoorntjes verzamelen, de dwaze voorkeur voor al wat Fransch is, de aanstellerij van verfranschte Hollanders.

Aanleg voor het komisch drama had Coster ongetwijfeld en zijne beide eerstelingen hebben groote verdiensten; doch het ontbrak hem blijkbaar aan de noodige vormkracht om uit deugdelijk of voortreffelijk materiaal een schoon geheel samen te stellen. Zijne indeeling in vijf bedrijven is louter uiterlijk; overigens onderscheiden zijne kluchten zich niet van die welke door vroegere talentvolle rhetoryckers zijn gedicht; het maatlooze rhetorycker-vers is ook bij hem nog in eere. Trouwens ook in andere opzichten toonen deze twee stukken den rederijker in Coster: beide zijn gedicht op een ‘reghel;’ de klucht van Tysken van der Schilden wordt, evenals de ouderwetsche zinnespelen, geopend door een proloog tusschen twee personen, waarvan een ‘Rederijcker’ heet; er wordt veel gemoralizeerd, zelfs de beul en de cynische meid Lecker in Tysken van der Schilden moralizeeren.

Rederijker toont Coster zich eveneens in het zinnespel van de Rijcke Man dat hij in 1615 samenstelde voor dezelfde loterij ten behoeve van het Oûmannen-huis, waarvoor ook De Koningh had gewerkt. Met haar allegorieën, haar stichtelijke bedoeling, haar lange redeneeringen en betoogen is deze bewerking der

geschiedenis van den rijke en Lazarus een echte moraliteit, al toont een vers tegen den loondienst ons reeds dat wij de Hervorming achter ons hebben (vs. 628-629). Overigens heeft Coster gedaan wat hij kon om eenige afwisseling en levendigheid aan te brengen: hier en daar hooren wij een aardige zedenschets; er is een verdienstelijk klein straattooneeltje tusschen Griet het hoenderwijf, Gemeene Man en een Brabantsche juffer; Willem Jansz. Vet-schoe, aangekondigd door trommels en trompetten, begeleid door ‘een out Mannetgen’ en ‘een out Wijfgen’ komt met de loterij ten tooneele; wij zien, hoe de rijke, terwijl hij aan tafel zit ‘in alle weelden,’ door een beroerte overvallen wordt; de engelen dalen uit den hemel en de duivel stijgt van onder op. Al deze vertooningen hebben het publiek zeker bezig gehouden, doch verhoogen de literaire waarde van het stuk niet. Ook dit rederijkers-stuk is verdeeld in vijf bedrijven; doch het is bovendien geschreven in de nieuwe Fransche maat. Misschien meende Coster, dat de ernst van dit stuk meerdere statigheid van versmaat vereischte; in allen gevalle zien wij hem hier, naar den uiterlijken vorm, verder van de Rederijkers afstaan. Het was niet voor de eerste maal dat Coster in een tooneelstuk regelmaat van verdeeling aan regelmaat van metrum paarde; vóór het spel van de Rijcke Man had hij, wij weten niet juist in welk jaar, aan Ovidius' Metamorphosen de stof ontleend voor zijn treurspel Ithys en die stof verwerkt tot een stuk in alexandrijnen en vijf bedrijven. Daar is Coster op weg naar het nieuw-klassieke drama. Alvorens dat stuk te beschouwen, dienen wij het oog te richten naar den tooneeldichter die op dezen weg ook Coster tot leidsman is geweest: Seneca.

Niet het werk der Grieksche tragici immers, maar de treurspelen van dezen hunnen Romeinschen navolger hebben, vooral gedurende de laatste helft der 16de en de eerste helft der zeventiende eeuw, een' sterken invloed geoefend op de

ontwikkeling van het drama der nieuwere tijden. Seneca's tragediën het eerst hebben de grootheid van het antieke drama geopenbaard aan de Nederlanders van vroeger, die nog niet in staat waren den grootschen eenvoud van een Sophocles te gevoelen en te beseffen. Het schrikwekkende, het bloedige der door Seneca behandelde stoffen maakte diepen indruk op menschen wier gevoel nog niet verfijnd was, op zenuwen die sterke prikkels, op gemoederen die zware schokken noodig hadden, zouden zij aangedaan worden. De leer der Stoa die op verscheidene plaatsen in die drama's verkondigd wordt, was onzen voorouders sinds de 16de eeuw sympathiek; zij hadden ontzag voor Seneca's geleerdheid, zoo kwistig hier en daar gestrooid; voor zijne psychologische kennis, uitblinkend vooral in kernachtige sententies. Ook in de bewerking was veel dat zij bewonderden: de verdeeling van een stuk in vijf bedrijven, waarvan vier besloten werden door een koor, maakte indruk in een tijd toen de meesten regelmaat hooger stelden dan harmonie; in den dialoog trof hen het edele der taal en de kunst van dialectiek; telkens werden zij verrast en geboeid door een fraaie natuurschildering, een welgeslaagde persoonsbeschrijving, tal van vergelijkingen en tegenstellingen.

Of die geleerdheid en die vergelijkingen op hare plaats waren, of de bespiegelingen pasten in den mond van hem of haar die ze ten beste gaf, of er nog onderscheid bestaat tusschen gezwollen en vol, kolossaal en grootsch, hoogdravend en verheven, pathetisch en gevoelig - dat waren vragen die verreweg de meesten zich niet stelden. Zoo was het dan alleszins begrijpelijk, dat men ook te onzent Seneca's tooneelspelen bewonderde en navolgde. Van Seneca hebben onze tooneelschrijvers geleerd te streven naar eenheid in hun werk, zij het ook voorloopig slechts uiterlijke eenheid; naar waardigheid van toon, grootschheid van voorstelling, fijnheid van uitdrukking,

kunst van dialectiek. Aan den anderen kant moet men erkennen, dat zijn invloed de dramatici te onzent heeft verleid, als de hoogste kunst te beschouwen wat daarvan slechts den schijn heeft; hen heeft gestijfd in hunne neiging om geleerdheid te verwarren met poëzie, om het publiek bezig te houden met eindelooze debatten, te vergeten dat in elk toehoorder een toeschouwer leeft en dat oor en oog beide hunne rechten hebben.

Dat Coster Seneca's werken kende, valt niet te betwijfelen; in zijne bibliotheek vindt men behalve een niet verder omschreven uitgaaf der Tragediae ook de uitgaaf door Lipsius in 1605 bezorgd; de keuze der stof van Ithys en de wijze waarop hij die stof heeft behandeld, maken het waarschijnlijk, dat de lezing van Seneca's Thyestes hem aanleiding heeft gegeven tot het samenstellen van zijn stuk. Als geheel staat de Ithys heel wat lager dan de beide kluchten en zelfs dan de moraliteit van de Rycke Man in haar soort. Wij vinden de voorname feiten van Ovidius' verhaal weergegeven, doch er is weinig of niets gedaan om ze eenigszins behoorlijk te motiveeren en in onderling verband te brengen; wij vinden lange monologen, hoegenaamd geen karakteristiek, groote woorden voor de rechte taal van den hartstocht. Slechts in het tooneel waar Ithys wordt vermoord en in dat waar Progne geniet van hare wraak, is het gruwzame op verdienstelijke wijze weergegeven.

Coster heeft zijn stuk een treurspel genoemd, doch met bijna evenveel recht mag men het een pastorale noemen.

Evenals in de kluchten heeft Coster ook hier geen raad geweten, hoe hij de vijf bedrijven moest vullen; hij heeft daarom de kern van zijn stuk losjes verbonden met een pastorale, die bijna evenveel plaats inneemt als het overig gedeelte. In die pastoraal-tooneeltjes treffen wij de gewone motieven aan: lofspraken op de gouden eeuw, verheffing van het landleven boven het hofleven, bespiegelingen over onnutte weelde; ook, als in

Hooft's Granida, een herderin die zich verschuilt voor een naderenden herder. Er wordt veel gezongen en een enkelen keer, naar het schijnt, gedanst. Sommige dier liedjes zijn bevallig, vooral van het dansliedje mag dat getuigd worden. Overigens heeft ook deze pastorale slechts middelmatige verdienste.

Een paar jaar, nadat de Ithys het licht had gezien, gaf Coster een tweede klassiek treurspel uit: Iphigenia (ao. 1617). Ditmaal echter was de tragedie slechts een vorm; inderdaad is de Iphigenia een strijdschrift. Niet op het Grieksche legerkamp vóór Troje, maar op het Consistorie te Amsterdam hield Coster bij het dichten van dit stuk den blik gericht. Zoo kunnen wij dan ook niet meêleven met dezen Agamemnon, dezen Eurypylus, deze Iphigenia; wij hooren steeds den voorvechter der Academie, waarschuwend, spottend, tergend, aanvallend, scheldend op de Contra-remonstrantsche predikanten, die hij alleen van den slechtsten kant ziet. Het is ons soms als wonen wij den strijd der partijen bij, zoo fel, zoo persoonlijk is de toon. Scherp en grof is Coster op vele plaatsen, geestig slechts een enkelen keer. Niet dikwijls stijgt de toon en rijst de stijl er zoo hoog, dat wij van ware poëzie kunnen spreken; doch het is opmerkelijk dat op een dier weinige plaatsen sprake is van de vrijheid:

 
O, wel gheboren volck! dat noyt en wierd ghedwongen
 
Van 's Werelts dwingelandt! werdt ghy nu noch gedrongen
 
Te moeten buyghen onder 't moeyelijcke juck
 
Van malle Papery!

Het persoonlijke en het actueele element zetten aan dit dramatisch hekeldicht een groote levendigheid bij en verschaften het de populariteit die het eenige jaren genoot; doch juist dat staan midden in de werkelijkheid in plaats van er boven te

zweven, heeft veroorzaakt dat het stuk na betrekkelijk korten tijd op den achtergrond is geraakt; het ontbreken van een hooger standpunt deed zich gevoelen.

Vooreerst echter bleef het de aandacht trekken van vriend en vijand. Het spreekt van zelf, dat het stuk door sommigen toegejuicht, door anderen veroordeeld werd. Ridder Dirk van Rodenburg - Coster wil hem geen Théodore noemen - zal zich verheugd hebben over de ergernis die Iphigenia aan menigeen moest geven; dat was spelen in zijn kaart. Coster voelt zich blijkbaar niet sterk in zijn nieuwgestichte Academie. In de voorrede die hij in ditzelfde jaar voor een uitgave van Breero's Spelen plaatste, beklaagt hij zich over den laster waaraan zoowel hij als Breero bloot staan. Hij rekent Burgemeesteren, aan wie het werk werd opgedragen, voor, hoeveel geld het Oûmannen-huis getrokken heeft van de vertooningen in de Eglantier gedurende de laatste jaren, en dat door ‘den vlijt ende neersticheyt’ van Breero en hem. Blijkbaar wil hij Burgemeesteren voor de nieuwe stichting winnen en daartoe had hij wel reden. Op den eersten November van dit jaar 1617 was Iphigenia - misschien niet voor het eerst - vertoond; in een vergadering van 30 November kwam in den Amsterdamschen Kerkeraad ter sprake, dat ter Academie ‘oock eenighe spelen van Commedien ghespeelt worden, die niet en connen profytelijck of stichtelijck sijn.’ Er wordt besloten, dat eene Commissie Burgemeesteren zal verzoeken, dit alles ‘behoorlijk af te schaffen en te weren.’ Naar het schijnt, hadden Burgemeesteren echter nog geen trek, zich met de zaak te bemoeien.

Coster kon dus blijven werken voor de stichting die hem na aan 't hart lag en waarin hij geldelijk betrokken was. Het wordt een wedstrijd tusschen Eglantier en Academie, wie het hoogst aangeschreven zal staan bij Overheid en publiek. Wanneer Prins Maurits in 1618 te Amsterdam komt, dragen

Burgemeesteren aan de Eglantier op, de hooge bezoekers te verwelkomen. Coster en de zijnen, die op den Dam staan te kijken naar het opslaan van een tooneel vóór de Waag, worden ‘bespot en boos-aerdigh uyt-gelacht,’ omdat zij niets doen. Dat kan de Academist niet verduwen; fluks slaat hij de handen aan het werk voor een vertooning op eigen hand en heeft de voldoening, den volgenden dag alles nog eens te mogen vertoonen voor den Prins en zijn gevolg, die op het voorplein der Academie komen kijken. Hooft, die den Prins op het Muiderslot verwachtte en Z. Hoogheid op de vertooning van een tooneelstuk wilde onthalen, was begonnen met de dramatizeering eener epizode uit den Orlando Furioso (vooral canto 28 en 29); maar hij vond geen tijd het stuk te voltooien; na twee tooneelen van het eerste bedrijf te hebben bewerkt, verzocht hij Coster zijne taak over te nemen. Zoo ontstond de Isabella (1618).

Dat Coster niet de man kon zijn om zich in het ridderwezen te verplaatsen, valt reeds te vermoeden uit de wijze waarop hij het lied van Tysken van der Schilden bewerkte. Zijn bewerking der Isabella bevestigt dat vermoeden.

De geschiedenis der kuische schoone Isabella, die zich door den snoevenden ridder Rodomonte laat dooden om haar bedreigde eer te redden, in luchtigen verhaaltrant dichterlijk behandeld door een meester als Ariosto, kon indruk maken door de bevallige schoonheid zijner poëzie; doch die poëzie vervloog en verdween, toen het verhaal door Coster's solieden doch zwaren en nuchteren geest was heengetrokken en dramatische gestalte kreeg onder zijne meer forsche dan kunstvaardige handen. Ook Ariosto neemt zijn personages en hun lotgevallen niet al te ernstig op, doch hij eerbiedigt de grenzen van het decorum - Coster heeft zijn stuk tot een echte tragi-comedie gemaakt, door eenige grof-komische per-

sonages: Jan Hen, Labbekack, een boer, een boerin en een dokter tusschen de personages van Ariosto te doen optreden. Voor het toenmalig Amsterdamsch publiek, dat onder den indruk kwam der ernstige tooneelen, zullen deze komische tusschentooneelen aangename afwisseling hebben gebracht; voor ons wordt hier het zwakke tragische door het sterkere komische doodgedrukt.

Behalve door deze kluchtige tooneelen trachtte Coster afwisseling te brengen door liederen te doen zingen. Ook door een geestverschijning; Seneca liet hem niet los. Dat bleek toen hij in het volgend jaar een nieuw stuk het licht deed zien, getiteld Polyxena, waarvoor hij de stof had ontleend aan Ovidius' Metamorphosen en Seneca's Troades en waarin ook overigens Seneca's invloed duidelijk zichtbaar is. Doch Coster mocht ook hier een geest ten tooneele voeren en een reeks van gruwelen vertoonen, den lof van ‘'t Lucksalich boere leven’ boven het stadsleven verheffen, in zijne vijf bedrijven en alexandrijnen de regelmaat der Latijnsche tragedie navolgen - den geest van het klassieke treurspel bracht hij daarmede niet in zijn stuk. Van karakteristiek is hier weinig te bemerken en schoonheid van poëzie, die dat gemis ten deele zou kunnen vergoeden, is hier niet te vinden. Waar bleef de hoogheid der antieke tragedie in een stuk, waarin men soms een dialoog hoort als:

 
Ulysses.
 
Andromache is droncken.
 
And.
 
Neen, droncken ben ick niet.
 
Ul.
 
Utsinnich dan en dol.

en welks voorlaatste tooneel eindigt met deze verzen:

 
Polydorus.
 
Waar zijn de Phrygen? nu, komt vat haar bij de krop.
 
Hecuba.
 
Daar heb ick d'ooghen van u Coning ut zijn kop!

Het is waar, dat Coster's publiek zich aan zulke ruwheid niet gestooten zal hebben; de vertoonde gruwelen - vooral de dood van Astyanax - zullen indruk op hen hebben gemaakt; de lange redeneeringen en bespiegelingen waaraan Grieken en Trojanen zich hier te buiten gaan, mogen hen soms verveeld hebben - zang en dans brachten hier, evenals in Ithys de afwisseling die, in een aan de klassieke oudheid ontleend stuk, het komisch tusschenspel niet mocht geven.

Hoe men ook over de waarde van Coster's stuk moge oordeelen, hij heeft althans, evenals in Ithys, getracht zich en ons te verplaatsen in de Oudheid. Slechts een enkelen keer wordt de herinnering aan de mannen van den Kerkeraad hem te machtig en hooren wij in een gesprek tusschen Ulysses en den Mantis (2de Bedr. 8e Toon.) een paar uitvallen tegen de ‘geestlijckheyt’ die voor ketter schelden wie zich tegen haar stelt en haar bedrog ontdekt, of die het grauw tegen zoo iemand ophitsen.

Blijkbaar duren de vijandschap en de strijd tusschen Academie en Kerkeraad nog steeds voort. Wij zien dat duidelijk uit Coster's beide gelegenheids-stukken: Duytsche Academie en Niemant Ghenoemt Niemant gheblameert, die achtereenvolgens in 1619 en 1620 op het jaarfeest der Academie werden vertoond. De auteur beklaagt zich daar over den laster, over het sluiten der ‘oefenschool’; hij wekt op ‘niemand in kleedt, gang of woorden te beschryven’ - waarschijnlijk een toespeling op hetgeen Rodenburg gebeurd was - wijst op de voordeelen die het Weeshuis door de vertooningen heeft genoten en de burgerij door al het werk dat die vertooningen aanbrachten. Niet alleen verdedigend, ook aanvallend gaat Coster hier te werk. Jan Hen, een komisch personage in den trant der vroegere zotten, zet zich in den katheder, als Vrouwe Stultitia

vóór hem. Pas zit hij er of hij begint de werking van den ‘stoel’ al te gevoelen:

 
Heer, stoel! me dunckt dat ick alrie*) van je laat-dunckentheyt voel.
 
Lijck ick nou niet wel geliert? en al ben ick puursteken mal,
 
Lijck ick nou niet wel wijs? Heer, stoel! wat vermeughje al!

Hij houdt dan een preek over de eer, die vooral aan Rodenburg's adres was gericht, zooals blijkt uit de schampere wijze waarop de (Poëten) ‘borstweer’ wordt aangekondigd, die men spoedig ‘ut den pars verwachten’ kan. In het tweede stuk zien wij, hoe Achterklap, Spijt, Leugen en Bedrog te vergeefs trachten de Academie van haar grondslag te rukken en wordt de bekende allegorie voorgedragen, waarin de Staat wordt vergeleken bij een paard, dat, met twee berijders op zijn rug: Overheid en Geestelijkheid, op hol slaat. Coster is hier nog vol vertrouwen op de toekomst zijner stichting; in het laatstgenoemde stuk laat hij de Academie zeggen:

 
Ick zal wel blyven staan, elck snapt vry wat hy mach.

Blijkbaar echter had hij meer ergernis gewekt dan hij wist of den invloed van de vijanden der Academie onderschat. Tot dusver hadden Burgemeesteren weinig neiging betoond, gehoor te geven aan de klachten van den Kerkeraad, waarin Ds. Trigland en Ds. Fabritius tot de heftigsten behoorden. Maar in 1620 was de felle Smout te Amsterdam beroepen en nu zou het blaadje keeren. In 1621 werd Iphigenia weer eens vertoond; dat was de droppel die den emmer deed overloopen. Ds. Smout beklaagde zich opnieuw uit naam van den Kerkeraad over ‘het ergerlyck tragedie spelen van Dr. Coster’ en mocht nu vernemen, dat ‘de Heeren’ Dr. Coster bij zich ontboden en

vermaand hadden; ook dat Dr. Coster had geantwoord ‘dat hij hem wilde reguleeren na 't believen van de Hh. Burgemeesteren ende niet en sal spreken yet wat tegenswoordig den heeren niet en sal gevallen.’ Daarmede nam de Kerkeraad genoegen en vooreerst was de zaak van de baan.

Coster's antwoord zal een hedendaagsch lezer misschien te onderdanig schijnen; doch men vergete niet, dat een zeventiend'eeuwsch burger meer eerbied had voor de van God gestelde Overheid dan menig zelfs orthodox burger van dezen tijd en niet minder, dat Coster, als Stads-geneesheer, afhankelijk was van de ‘Heeren.’ Is hij na deze gebeurtenis den strijd moede geworden? Dat niet; de feiten wijzen het uit. Maar het beheer der Academie voor eigen rekening wordt hem te bezwarend; in 1622 verkoopt hij zijne stichting aan de Regenten van het Weeshuis. Zooveel echter had de ‘vermaning’ van Burgemeesteren uitgewerkt, dat hij vooreerst zweeg. Na 1621 dicht hij geen nieuwe stukken meer, al werd de Iphigenia vóór 1626 nog wel eens vertoond. Maar toen Smout, al stouter en driester geworden, Heeren Burgemeesteren zelven te na kwam, en, niet tevreden met den toom van het paard van Staat te houden, ook de zweep wilde hanteeren die der Overheid toekwam, toen wierpen de Heeren hem uit den zadel; in Januari 1630 werd hem gelast ‘voor 't ondergaen der Sonne de Stadt ende vrijheijdt*) te ruymen.’ Nu kon Coster niet zwijgen; Iphigenia werd op nieuw ten tooneele gebracht, ditmaal vermeerderd met een slottooneel waarin de predikanten nog eens duchtig over den hekel gehaald werden. Indien dat slottooneel ergernis gewekt heeft bij de Overheid, dan is zij niet hevig geweest; in 1631 immers verleenen Burgemeesteren Dr. Coster een ‘vereeringe’ van ƒ300. - voor zijne ‘extra-ordinaire diensten’ bewezen als geneesheer der gevangenis.

Dat slottooneel is niet het eenig dichterlijk werk van onzen auteur uit dezen tijd. Toen in 1630 de Contra-Remonstranten te Leiden andersdenkenden onderdrukten, en Vondel in zijn Haec Libertatis Ergo te velde trok tegen de orthodoxe geestdrijvers, vatte Coster naast hem post met De schets van duc d'Alva, die, hoewel slechts geteekend met de spreuk Meliora latent, als zijn werk mag beschouwd worden. In dat pamflet, waaruit wij boven reeds een paar regels aanhaalden, omschrijft Coster nog eens zijn standpunt met deze verzen:

 
Ons Ouders zijn verjaaght, ghewurright en ghebrand
 
Wel eertyds om 't geloof en vrydom van het Land
 
Door dwang van Caysers en van Conincks wree placcaten
 
En nu door straffe dwangh van Hyrarchale Staaten.
 
Doen pasten 't Hollands bloed niet op der Papen ban
 
Nocht nu op dit geschrijf en past geen Hollands man
 
Waar in der Oudren deught is gaaf en onbedurven.
 
Hy wijckt niet van het recht daer voor onnosel sturven
 
Zo vele vroomen die 't verkregen met hun bloed
 
En erfgenaam gemaackt ons van dat waarde goed
 
Dat is: in Christ-geloof elck leef' na zijn gevoelen.

Die laatste, door mij gecursiveerde, woorden drukken een deel der kern van Coster's wezen uit: hij voelt zich erfgenaam van een voorgeslacht dat goed en bloed op het spel heeft gezet ter verwerving van dit dierbaar kleinood: geloofsvrijheid. In het pittig gedichtje, een zijner laatste, Aen Johan Koenerding, betreffende Vondel's overgang tot de R. Katholieke Kerk, vinden wij denzelfden geest: geen zelfverheffing van den eenen Christen boven den ander, doe uw Christendom door uw deugd blijken, geen lastering, geen ophitsing tot haat van andersdenkenden; wie zóó denkt

 
Behoeft de Roomse reys sig niet te onderwinden,
 
Om d'Antekrist, die t'huys in 't hert wel is, te vinden.

Overigens heeft Coster na 1630 de poëzie, voorzoover wij weten, vaarwel gezegd. Alleen de lust in vertooningen, lust zijner jonkheid, blijft hem bij. In 1638 en 1642 regelt hij de openbare vertooningen bij de komst van Maria de Medicis en bij die der koningin van Engeland; in 1648 is hij weer bezig met de vertooningen ter eere van den vrede van Munster; twee jongeren, Jan Vos en Gerard Brandt, stonden hem toen terzijde.

In 1658 sterft zijn tweede vrouw, Rebecca van Twenhuysen, eene Zwolsche met wie hij in 1626 gehuwd was. Hij woonde toen op den Fluweelen Burgwal naast ‘de illustre schoole,’ een passende woonplaats voor den stichter der ‘nederlantsche oeffenschool.’ In 1662 wordt hij ontslagen als dokter van het Gasthuis; niet lang meer zou het duren dat de meer dan tachtigjarige ontslagen werd van een leven dat hem niet veel meer kon bieden. Waarschijnlijk is hij omstreeks 1665 overleden; Vondel, zelf hoogbejaard, dichtte een grafschrift op den eenigen Amsterdamschen dichter van het eerste geslacht, dien de Dood nog gespaard had.

 

Uitgeluid worden door den grootsten dichter van dien tijd, dat had Samuel Coster wel verdiend. Meer echter nog om zijne persoonlijkheid dan om zijn werk, al heeft ook dat laatste ontwijfelbare verdiensten.

Brandt heeft Coster een poëet genoemd, ‘die, indien hy zyn geestige invallen hadt willen bearbeiden, de grootste dichters hadt naar de kroon gesteeken.’ Daarmede is waarschijnlijk te veel beweerd; ware Coster inderdaad een dichter van zulken aanleg geweest, dan zou die aanleg zich hebben geopenbaard

onafhankelijk van zijn wil. Het beste wat hij heeft voortgebracht, de klucht van Teeuwis den Boer, heeft zeker groote verdiensten en daarnaast kunnen wij eenige tooneelen uit zijn overige werken stellen, ook eenige bevallige liedjes. Doch daarmede kan men een lof als dien van Brandt natuurlijk niet staven. Coster heeft getracht het drama te onzent op hooger plan te beuren door navolging van het Senecaansch drama; doch zijn gaven als tooneeldichter lieten hem niet toe in het treurspel iets te leveren dat zich boven het middelmatige verheft.

Grooter dan de beteekenis van zijne werken is die van zijn persoon geweest. Hij vooral heeft beseft, dat de Rederijkerskamers hadden uitgediend en door iets nieuws vervangen moesten worden. Ook Hooft besefte dat; doch Coster zette zijn besef om in een daad. Ondernemend man van vlug vernuft, met scherpen blik en scherpe tong, doordrongen van het groote voorrecht der gewetensvrijheid, heeft hij als leider om zich vereenigd wie in enger of ruimer zin zijne geestverwanten waren; met hun hulp heeft hij de Nederduytsche Academie willen maken tot een instelling waar de burgerij zich door wetenschap en kunst zou kunnen ontwikkelen; leek, die onder den invloed van Hervorming en Renaissance zich geestelijk mondig voelde, heeft hij zich schrap gezet, toen een deel der Protestantsche geestelijkheid, op het voetspoor der Roomsch-Katholieke, de vrijheid van denken en gelooven bedreigde. Zijn streven als humanist en tooneeldichter scheidde hem van Rodenburg, die langs den ouden weg verder wilde gaan, zij het ook in nieuwe Spaansche laarzen. Tegenover Ridder Dirk stond hij bovendien als de ‘slecht-rechte’ Amsterdammer met zijn afkeer van ‘vreemde Waal oft Bruslaar,’ van grootsche Brabantsche juffers, van de ‘Knoeten uyt Eyderste(e) van daen;' als eenvoudig burger ook die den spot dreef met den kalen jonker van Grevelinckhuysen en den roofridder Tysken van der Schilden.

Op zijne tijdgenooten heeft Coster zeker invloed geoefend; door zijne persoonlijkheid, dat behoeft niet betoogd te worden; maar ook door zijn werk. Hij doet een eerste poging om de klucht tot blijspel te verheffen; Breero's blijspelen en dat van Hooft volgen op de zijne. Vóór Vondel had hij in zijne Polyxena (3e Bedr. 4de Toon.) den blik reeds gericht op de figuur van Palamedes en het mag de vraag heeten of Vondel wel tot het bewerken van zijn Palamedes zou zijn gekomen, indien Coster hem niet met zijne Iphigenia ware voorgegaan. Doch de beteekenis van zijn werk evenaart niet die zijner persoonlijkheid; zoo is het dan licht verklaarbaar, dat zijn invloed door zijn dood is bepaald en dat zijne werken na zijn dood weinig of geen invloed hebben geoefend3).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen