Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3 (1907)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3

(1907)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De Opvoering.

Dat de invloed der Renaissance in dezen over het algemeen sterker wordt, kunnen wij duidelijk waarnemen; echter lang niet in alle bijzonderheden onderscheiden, hoe hier het nieuwe naast het oude opkomt en voortleeft of het verdringt, veel minder den gang der ontwikkeling telkens aan jaartallen vasthechten.

Het oude blijft nog lang voortbestaan in dezen tijd; dat zien wij b.v. in Drie nieu Spelen van Sinne in 1596 geschreven door Rijssaert van Spiere uit Oudenaarde; de ‘Ordonnantie van 't Toneel’ achter het stuk Vanden Christelijcken Ridder vermeldt: ‘1. aende hooghe zijde 's Hemels Throon. 2. Daer aen volghende 't Dal van Weene. 3. Daer na 's Werelts Pryeel. 4. Ende aende laghe zijde den Throon der Hellen’. Wie zich de inrichting van het tooneel der middeleeuwsche mysteriespelen herinnert, zal er geen oogenblik aan twijfelen dat wij dat tooneel ook hier vóór ons hebben. In het zinnespel Die Trauwe, dat waarschijnlijk in het laatst der 16de eeuw te Hasselt in België geschreven is, zag men ‘Godtvader, sittende in synen throon tusschen Justitie en Bermhertichyt’; God zendt deze beiden ‘ten eertschen dale’; daarna de tooneelaanwijzing: ‘Hier gaen sy’ en ‘Throon toe’; Justitia begint dan te spreken ‘beneden synde’. De hel vinden wij zoowel in het, eveneens uit de Kamer De Roode Roos voortgekomen spel van den ontrouwen Rentmeester als in Lawet's Gheestelick meyspel van tReyne Maecxsele; in dat laatste stuk vinden wij o.a. deze tooneelaanwijzing: ‘hier zal tReyne Maecxsele, inde helle zynde, duer een trailghe*) ligghen zien’.

De ‘toogen’ blijven de gansche zestiende eeuw door in zwang; wij zien ze in verscheidene stukken van Everaert, in de Rotterdamsche zinnespelen van 1561, in een paar stukken van Robert Lawet.

Met liederen en instrumentale muziek is het evenzoo.

Niet duidelijk is mij, of het tooneel waarop deze en dergelijke stukken gespeeld zijn, hetzelfde is als het verplaatsbaar rederijkerstooneel dat gewoonlijk waghene genoemd wordt. Over die waghene, de op de Kamerbroeders rustende verplichting tot het stellen en toerusten van de waghene enz. wordt in stukken der 15de en 16de eeuw telkens gesproken; wij zagen vroeger dat zulke wagens met ‘husekens’ of met levende beelden ook in ommegangen dienst deden; menig tooneelstuk is op dat soort van tooneel vertoond. Everaert's stukken geven ons gelegenheid iets, zij het ook maar weinig, van dien wagen te zien. Er moet een gesloten huis op voorgesteld zijn geweest, want meer dan eens wordt gewag gemaakt van iemands huis, van de deur van dat huis en het kloppen op die deur. Elders vinden wij gesproken van een bed waarop iemand ligt te slapen, die men dan ziet opstaan. Men kon van den beganen grond door middel van een ladder (‘leere’) op het tooneel komen. Evenals in het antieke blijspel wordt iemand uit het publiek dan ook wel eens uitgenoodigd ‘boven’ te komen.

Het staan onder den blooten hemel en het verheven zijn boven den beganen grond had de ‘waghene’ gemeen met een zestiend'eeuwsch tooneel, dat ons gelukkig op een prent van Breughel van het jaar 1558 bewaard is gebleven. Op een marktplein zien wij daar een soort van tent op schragen afgebeeld, aan de drie zichtbare zijden afgesloten door los afhangende zeilen. Een ridder en een jonkvrouw staan vóór het zeil, dat het front afsluit. Men kon dien los afhangenden voorhang aan de kanten blijkbaar gemakkelijk even ter zijde duwen om daar-

langs te verdwijnen in de ruimte achter den voorhang: rechts kijkt een zot (zinneken?) met zijn marot in de hand om den hoek; links is iemand zichtbaar die een papier in de hand houdt, waarschijnlijk dus de ‘boechouwer’ (souffleur). Ook boven het tooneel zit iemand met een papier in de hand. Aan een hoek van het tooneel hangt een vaantje uit, waarop een omgekeerde wereldbol (‘de verkeerde wereld’?) is voorgesteld. Het publiek staat op den grond vóór het tooneel1).

Leek de ‘waghene’ der Rethoryckers op dit tooneel? Zonder meer gegevens is die vraag moeilijk te beantwoorden. Opmerking verdient echter, dat ook in sommige rederijkers-stukken een ruimte, een kamer of huis voorstellend, door een gordijn afgesloten werd. In een zinnespel dat waarschijnlijk uit de tweede helft der 16de eeuw dagteekent, vinden wij deze tooneelaanwijzing: ‘Natuerlycke Begheerte, een Sinneken met thooft buyten de gordijne’; later: ‘Sinnen uute’. In het spel van Coninck Balthasar lezen wij (na vs. 317) de tooneelaanwijzing: ‘Hier schuyft men die gordyn op’; men zag dan den koning en zijn gevolg aan tafel zitten. Later (na vs. 570) leest men: ‘die gardynen toe’. Zóó is ook deze tooneelaanwijzing uit een van Duym's stukken te verklaren: ‘sy schuyven de camer toe’. Wie dit deel der toenmalige tooneel-inrichting niet kent of niet in het oog houdt, zou licht komen tot verkeerde gevolgtrekkingen omtrent hetgeen ons voorgeslacht al of niet ten tooneele geoorloofd achtte. In het spel van Amnon ende Thamar, dat door de Kamer De Roode Roos in 1610 gespeeld is, kwam het tooneel der verkrachting wel voor; doch men zag het niet; de zinnekens beschrijven het daarom, zij het ook in grove taal. De tooneelaanwijzing: ‘Thamar utcoemende seer deerlyck clagende ende roepende’ bewijst, dat dit deel der handeling achter het gordijn voorviel. Zoo gold dus ook voor tooneeldichters van dien tijd het voorschrift van Horatius:

 
non tamen intus
 
Digna geri promes in scaenam multaque tolles
 
Ex oculis, quae mox narret facundia praesens.

Althans in beginsel; in de toepassing van dat beginsel kon men natuurlijk verschillen. Niet licht toch zou een, met den geest der klassieken bezield, tooneeldichter een moeder op het tooneel haar kind doen slachten, zooals men dat in het spel van Coninck Balthasar zag.

Deze tegenstelling van buiten en binnen vormt een voornaam en wezenlijk deel der toenmalige tooneel-inrichting. Vroeger hebben wij haar in de abele spelen aangetroffen; de onderscheidene ‘husekens’ van het mysterie-tooneel konden door gordijnen worden gesloten; het tooneel van het schooldrama, dat in hoofdzaak met dat van Terentius overeenkwam, bestond evenzoo uit een, aan de oogen der toeschouwers onttrokken, ‘binnen’, dat door een of meer toegangen verbonden was met het ‘buiten’. Met die tegenstelling van binnen en buiten wordt nu in de 16de eeuw een andere, die van beneden en boven verbonden. Wij bezitten de afbeeldingen van twee tooneelen, die gebruikt zijn, het eene bij het Landjuweel te Gent in 1539, het andere bij dat te Antwerpen in 1561. Beide zijn opgetrokken in renaissance-stijl en hebben twee (dat van 1539 drie?) verdiepingen; deuren geven toegang van het voortooneel tot een daarachter liggende ruimte; op het Antwerpsch tooneel hangen gordijnen zoowel voor de middendeur beneden als voor het middenvak boven. Aan die bovenverdieping moeten wij denken, wanneer wij b.v. in het vroeger behandeld stuk Van Lazarus, dat uit de Amsterdamsche Kamer de Eglantier voortkwam, deze tooneelaanwijzing vinden: ‘Een deurwaerder boven uijt lesende’.

Ook waar wij in het Spel van Tcoren lezen: ‘Het coren,

op solder gevangen leggende, spreect in haer selfs dese beclaechelijcke reden’. Dat men verstaan moest wat zij zeide, spreekt vanzelf; het wordt ten overvloede bevestigd door deze woorden van een ambachtsman tot een huisman:

 
Die woorden sijn goet, die sij van boven
 
Sonder eenich vertoven daer tegens ons sprack.

Evenals vroeger was de ‘na-noen’ de gewone tijd waarop gespeeld werd. In het Spel van 't Coren zegt de eene proloogspreker tot den anderen: ‘sij sullen haest speelen’ en deze antwoordt: ‘Dats wel geseijt, want 't is schier halff twee’. Echter verdient het opmerking, dat in een drietal kluchten van Everaert de handeling een deel van den avond met den daaropvolgenden nacht en morgen omvat. Het ligt voor de hand te vermoeden, dat die kluchten dan ook 's avonds zijn gespeeld. Meer grond krijgt dat vermoeden door het feit, dat wij in een dier kluchten (Stout ende Onbescaemt) het ‘wyf’ met een kaars in de hand zien opkomen en hooren zeggen: ‘Hier latic de keersse tot ic comme staen’.

Niet alleen het Spel van 't Coren, maar menig ander stuk werd in de 16de eeuw met een proloog geopend; soms vindt men in dien proloog een waarschuwing tegen de zakkenrollers, de ‘pickaerts’ zooals zij in het Esbatement van Hanneken Leckertant genoemd worden. De formule: ‘waer sidi’ (‘zyt ge’)? waarmede in de abele spelen een nieuw personage ten tooneele geroepen werd, wordt ten minste bij den conservatieven Everaert en in het ‘historiael spel’ van Coninck Balthasar nog een paar maal gehoord.

Van tooneeltoestel en decoratief gaat men in de 16de eeuw blijkbaar meer werk maken.

In een Mey-spel van sinnen dat ao 1551 door de Eglantier

gespeeld werd, zag men o.a.: ‘een prieel verchiert met veel schoone meyen vör met eender poorten, daer up staende een rolle ghescreeven Couvre*) van als; item besijden den prieele muet staen een camer daer uyt sal hangen een swert peert met vier sadels upt lijf, gheheeten den ghemeen beyart en de camere muet heeten: onversaedelijcke begeerte’. In een zinnespel van den Haarlemschen factor Lauris Jansz. uit de tweede helft dezer eeuw had men noodig: ‘een tapiscleet, acht wapens, een tafel, een laecken, een spaense stoel met een cussen, een trompet, twee Rapen, een vosse, een dode cat, een ape, broet tailloren, een can, een scotel spijs, servijetten’. In tSpel van den ontrouwen Rentmeester komt ‘die werdinne ut met een ammelaken*) en telloeren’; later ‘haelen die dienaers een taefelstoel*) met eenen boeck, legpenninge, schrifstede, een waege’†).

Echter, niet uit het vermeerderen dezer tooneelbenoodigdheden blijkt de geest van den nieuwen tijd; wel uit dien aangroeienden lust tot het decoratieve, die de Renaissance kenmerkt en uit een vollediger levens-uitbeelding ter versterking der tooneel-illuzie.

Wij hebben vroeger gewag gemaakt van de moeite, die Van Mander zich gaf voor de opvoering zijner stukken. In zijn Salomo traden niet minder dan vijftig personen ‘met kemelen en ander ghedierte’ ten tooneele; voor zijn Noach schilderde hij een doek dat den watervloed met de lijken der verdronkenen voorstelde; dat doek werd over het tooneel getrokken, terwijl het water uit tal van buizen over het tooneel stroomde. In de ‘historiael spelen’ der Kamer De Roode Roos ziet men meer dan eens een gansch leger ten tooneele: in het Spel van Josue b.v. ‘tgeheel heyr gaet eens om die stadt; als sy om geweest hebben, soe gaen sy wederomme in haer tenten’; in Die belegeringhe van Samariën: ‘den heelen leger sal ten tenneel oploopen met vluegels etc’. Vooral Duim, de oudsol-

daat van den Prins, gaf zich veel moeite voor de mise-en-scène zijner aan den oorlog ontleende spelen. Aan elk stuk van zijn Spiegelboeck gaat een ‘cort onderricht’ vooraf, waarin de vertooning dikwijls tot in geringe onderdeelen besproken wordt. Zoo achtte hij voor een stuk, dat de bekende geschiedenis van Weinsberg voorstelt, een lang en breed tooneel noodig dat ruimte liet voor het leger en de krijgstoerustingen; in een der verste hoeken moest men een voorstelling maken van een stad, ‘van berderen*) licht afgeschoten ende wat geschildert, hebbende een poorte ende van binnen bancken, daer de crijchslieden, die de stadt verweiren, mogen op staen’. Om des Keizers tent wenschte Duim de voorstelling van bosschage en groen veld; Keizer Conradus moest prachtig gekleed zijn, met ‘eenen wapenrock gheschildert als gout ende eenen swarten Arent daer op’, met een kroon op het hoofd en een scepter in de hand. Het uitvallen, stormloopen enz. behoorde te geschieden volgens de regelen der oorlogskunst; maar men mocht niet schieten, ‘want het doen noch geen gebruyck en was’.

Die laatste opmerking getuigt, dat het historisch bewustzijn zich in de mise-en-scène begint te doen gelden. Naast dat bewustzijn zien wij in dezen régisseur een vaderlijke bezorgdheid voor zijne personages; om toch iets te geven dat op een schutgevecht leek, schreef hij voor: ‘men sal worpen met voose turven ofte andere ghereetschap, ende wel gade slaen dat men malcanderen niet en quetse’.

Evenals vroeger, deed men op een ernstig stuk doorgaans een vroolijk nastukje volgen; was het eerste stuk lang, dan bleef het nastukje soms achterwege. Zoo lezen wij aan het slot van het eerste spel uit Colyn van Ryssele's Spieghel der Minnen:

 
Wy en spelen als nu gheen sotternije;
 
Tspel is lanck, neemt dies bevroetsele.

Bij deze mededeelingen over de inrichting van het tooneel en de mise-en-scène hebben wij ten slotte te voegen, wat ons bekend is geworden omtrent de vertooners.

De leden der Kamers van Rethorycke behouden gedurende de 16de eeuw het voornaamste aandeel in de vertooning der stukken. In een spel dat in 1594 te Amsterdam ter eere van Prins Maurits vertoond werd, trad een van Coornhert's broeders Frans, op in de rol van Saul; de beroemde graveur Jan de Gheyn in die van David. In 1572 liet een schout van Dordrecht, Jan van Drenkwaert Boudewijns zich uitschilderen ‘in 't wesen van Salomon, daer hij sijn eerste oordeel velde’. Had de Schout misschien opgang gemaakt in die rol?

Dat onder de Rethoryckers ook wel ‘eerbaer vrouwen oft maeghdekens’ een rol in een stuk vervulden, hebben wij in een vorig deel van dit werk gezien. Een tooneelaanwijzing in een der stukken van Duym maakt waarschijnlijk, dat dit gebruik ook bij den aanvang der 17de eeuw nog in zwang was. In Den Spieghel der Liefden toch lezen wij: ‘Cimona moet zijn een vrou van ontrent de twintich jaren, oock fray op zijn oude wets gecleet, sy moet hebben twee ghemaecte borsten, ten waer dattet een vrouw ware’.

Naast deze tooneelspelers uit liefhebberij vinden wij echter ook in dezen tijd zulke, wier beroep met zich bracht dat zij als tooneelspelers optraden. Dat waren de nazaten der oude ‘mimi’, de ‘varende lude’ van voorheen, die als kunsten-makers en goochelaars rondzwierven en in de 16de eeuw doorgaans ‘camerspelers’ heetten.

De uit de geschiedenis der Hervorming bekende David Jorisz. wordt ‘een kamerspeelders zoon’ genoemd. Brandt verhaalt ons in zijn Historie der Reformatie (I, 134) dat de schrijver van het Wonderboeck ‘in den doop Jan was ghenaemt, doch met sijn vader Joris achter landt reisende, in 't vertoonen

der sinnespeelen gemeenlijk den persoon van David verbeelde en dat hij daer sijnen naem van behieldt.’ Marnix noemt in zijn Biënkorf (fo. 137) ‘guychelaers’ en ‘camer-speelders’ in één adem, waar hij zegt, dat de papen Christus in al zijn lijden en sterven zoo navolgen ‘datter gheen Guychelaer noch Camer-speelder en is, die het beter soude na conterfeyten’.

Trekvogels van nature, bleven de kamerspelers niet steeds binnen de grenzen van het land hunner geboorte. De Engelsche troep die in 1591 en latere jaren ons land bezoekt, bestond blijkbaar uit dergelijke elementen. Anderzijds vinden wij in 1594 en 1602 melding gemaakt van een gezelschap ‘Niederländische (Nidlendische) comoedianten’ die te Ulm voorstellingen gaven. Erkend dient, dat hier niet juist Nederlanders in den hedendaagschen zin des woords bedoeld behoeven te zijn; men kan ook het oog hebben gehad op Nederduitschers in het algemeen.

Doch in allen gevalle staat vast, dat deze reizende kunsten-makers en tooneelisten in dien tijd ook in deze landen voorkwamen. Wij hebben daarvan nog een paar bewijzen uit het laatst der 16de en den aanvang der 17de eeuw. In een der Amsterdamsche spelen van die wercken der Bermherticheyd (1591) wordt geklaagd, dat het volk niet voldoende luistert naar de predikanten:

 
Maer als sy hooren moghen menighen aerdighen quant,
 
Die ic, Subtijl geest, constich heb laten spelen
 
Op vreemde Instrumenten, nieu ghecomen int lant,
 
Oft als daer camerspeelders comen, die veelen
 
Haer consten om ghelt thoonen, ic en wils niet heelen,
 
Daer sietmen tvolck comen met grooten hoopen
 
En gheven daer gelt om sonder eenich quelen.

Waar Van Mander in zijn Schilder-boeck spreekt over schil-

ders die al te zeer gesteld zijn op het afbeelden van gewrongen houdingen en standen, lezen wij:

 
....... het schijnt, sulcke willen
 
Met den Camerspeelders in 't perck gheraken,
 
Die derghelijck onnatuerlijcke saken:
 
Springhen en beutelen voor conste achten.

Door de schaarschte van tooneelaanwijzingen in de stukken van dezen tijd is ons over het algemeen weinig bekend van kostumeering, grime, mimiek en dergelijke deelen van de kunst des tooneelspelers. Ongetwijfeld - wij zagen het in de stukken van Duym - is men onder den invloed der Renaissance langzamerhand meer zorg aan deze dingen gaan wijden. Doch daarmede is niet gezegd, dat men zich vroeger daarom niet bekommerde. Voorzoover wij den gang der ontwikkeling in dezen kunnen nagaan, beweegt zich die ontwikkeling van het symbolieke naar het werkelijke, hetzij dan het werkelijke van het verleden (het historische) of van het heden.

Wij zien bij de Rethoryckers waar zij als tooneelschrijvers optreden, een sterke neiging om het innerlijk wezen hunner personages op een of andere wijze in het uiterlijk te verzinnelijken. Zoo wordt, om maar een enkel voorbeeld te noemen, in het zinnespel Bruer Willeken de monnik ‘Halff Verdoelt’, die voornemens is zijn klooster te verlaten, voorgesteld als ‘een monninck met eender cappen aene ende is onder sijn cappe heymelyck gecleet als een sot’. Bij geen zestiend'eeuwschen tooneelschrijver vindt men talrijker en duidelijker aanwijzingen omtrent het kostuum der personages dan bij Everaert. Verreweg de meeste dezer kostuums zijn min of meer symboliek. Zoo wordt den Hooghen Wynt voorgesteld als ‘een personage hooghe upgheblasen scynende’, den Zoeten Reyn*) als ‘een per-

sonage jent*) ghecleet blaeu oft graeu, waterachtich scynende’; Den Beroerlicken Tyt ‘als een capeteyn van oorloghe int arnasch’; Des Heeren Wille ‘ghecleet met eenen wapenroc als een heraut met de wapene vanden keyser’; Groot Lubuer ‘als een temmerman hebbende een zaghe up tscoere’*); Splyttemytte†) ‘als een vinnich wyfveke gheabytuweirt met slichte*) abytten vander (h)ouder eeuwe’; Brugge wordt voorgesteld door een stedemaagd: ‘een vrauwelicke personage zeer tryonphant ghecleet als een rudders vrauwe met baghen ende ketenen’; Ghemeene Neerrynghe daarentegen als: ‘een vrauwe chierlic ghecleedt als een coopwyf behanghen an huer habyt met dyveerssche halaemen*) dienende ter neerrynghe der draperye als: scietspoelen, caerden ende dier ghelycke’.

Waar Everaert vreesde dat het publiek in twijfel zou blijven omtrent een zijner personages, behielp hij zich door deze te voorzien van een briefje, waarop naar alle waarschijnlijkheid een naam te lezen stond. In het spel van den Crych wordt van Trouw ‘een gheestelic prelaet met een wit habyt’ en Liefde ‘een gheestelicke vrauwe ..... met een wit habyt’ door een der overige personages gezegd: ‘Elc heift eenen brief ghevest andt bolleken’*).

Aanwijzingen die betrekking hebben op den uiterlijken gang van zaken als: ‘hier binden sy hem en laetten hem liggen’ zijn vrij talrijk, doch voor ons van gering belang; uiterst schaarsch daarentegen zijn zulke die betrekking hebben op voordracht, intonatie of mimiek. Zoo lezen wij in het Spel van den ontrouwen Rentmeester: ‘Tgroot Ghetal ut in sijn hemde al weenende’; in dat van Bruer Willeken: ‘Hier worpt hy die cappe van hem ende hangtse op den tuyn ende dan besiet hy hem achter en voeren’; elders in datzelfde stuk: ‘Katyvighe stect syn hoot*) duer die Werelt ende smyt syn handen ende trect syn haer ende maect groot mishaer ende cryt’. Bij Everaert vinden wij

tooneelaanwijzingen als: ‘lamenteirlic sprekende’ (p. 149), zeer wranc ziende ende spyttich sprekende’. Ook al voegt men bij deze gegevens een paar andere dergelijke uit Die belegeringhe van Samarien (bladz. 102-3), dan blijft de oogst schraal. Schraler nog zal die ons voorkomen, indien wij hem stellen tegenover de plaatsen uit het Schilder-boeck, waar Van Mander over het uitbeelden der gemoedsaandoeningen spreekt. Dan ziet men eerst recht het verschil tusschen ouden en nieuwen tijd.

 

Onder de personages der toenmalige stukken is ééne klasse, die wij van meer nabij moeten beschouwen: de zoogenaamde zinnekens.

De komische rol in de ernstige stukken ging gedurende de eerste helft der 16de eeuw langzamerhand over van den duivel op andere personages, die men gewoonlijk sinnekens (allegorieën) of met een vertaling van het Fransche woord ‘cousin’ (‘cosijnken’), neefkens noemde. Niet dadelijk ruimt de duivel het veld: in een spel van de Eglantier uit het jaar 1551 zien wij den Duivel nog, in de wereldbol liggend, ten tooneele komen en hooren wij hem den gewonen kreet: ‘Borha! borha!’ aanheffen; zijne metgezellen Oorlog en Corruptie spreekt hij aan met ‘duvels jongen’. In een Vastenspel van Sinnen der Antwerpsche Kamer de Olyftak vinden wij ‘een man half duvel half bedect’, die met zijn helpers Het Vleesch en De Wereld den Mensch verleidt. Gaandeweg moet de duivel echter plaats maken voor de allegorische personages die men sinnekens noemde. Waar de duivel nog stand houdt, daar is hij toch reeds aangetast door de allegorie: in het Sacramentsspel vander Nyeuwervaert dragen de twee duivels de allegorische namen van: Sondich Becoren en Belet van Deugden; in het, ongeveer een halve eeuw jonger Spel van Sint Trudo wordt de duivel Baalberith: ‘duyvel der gramschapen’, Leviathan: ‘duyvel der

hoverdyen’ genoemd; zij zijn dus half booze geest, half verpersoonlijking van een kwade drift des menschen.

Voor een deel bleef men zich wel bewust, dat de Sinnekens van het helsche geslacht waren: in het spel dat de Kamer van Gouda in 1561 op het Landjuweel te Rotterdam vertoonde, spreken de sinnekens elkander aan met: ‘duyvel’ en ‘Lucifers Kint’; in het bij diezelfde gelegenheid vertoond spel der Amsterdamsche Kamer worden de ‘neefkens’ Eyghen Wille en Wangheloof betiteld als: ‘dese helsche vianden’; van de zinnekens in het Zuidnederlandsch spel van den ongetrouwen Rentmeester (ao. 1588) wordt in een tooneelaanwijzing gezegd: ‘Hier doen sy aen haer duyvels hoyen*) die achter haeren rug hanghen’.

Daarentegen zien wij in zinnekens uit andere stukken het diabolisch element zwak worden of verdwijnen.

Zoo worden in Smeecken's spel van Mars ende Venus de personages Jolijt van Ooghen en Ghepeys van minnen: ‘verraders of zinnekens’ genoemd; evenzoo in een Tafelspel van drie Personagiën. In het aan de Handelingen der Apostelen ontleend zinnespel, dat wij bij de Hervormingsliteratuur besproken hebben, kwamen een paar zinnekens voor, die er blijkbaar niet uitzagen als duivels. Wij vinden daar deze tooneelaanwijzing: ‘Twe sinnen ut comende, d'ene genaemt valsch Propheet, ghecleedt met schaepsvellen ende voor hem hebbende eens coopmans meerse ende daer in brieven van schilderie etc. Dander genaemt Schoon ypocrijt, gecleet met wit laken, rontom met rollen behangen, daer alle duechden in geschreven zijn’. Zulke personages zijn ver van de oorspronkelijke duivels verwijderd.

Overigens spelen de zinnekens in de meeste spelen dezelfde rol als in het Sacramentsspel en het spel van Sint Trudo: twistend en scheldend, kenschetsen zij elkander en zich zelf;

door raad en daad trachten zij zooveel mogelijk onheil te stichten, door komische scheldwoorden en dwaze grimassen de toeschouwers aan het lachen te brengen. Zoo waren dus de duivel en de zot in hun personage vereenigd. Gewoonlijk komt een hunner het eerst ten tooneele, die dan den ander oproept. Zóó zien wij het in het spel vander Nyeuwervaert. Duidelijk blijkt hun manier van opkomen in den aanvang van Tspel vanden ontrouwen Rentmeester:

 
Ontrouwen dienst.
 
Waer steecty al, neve?
 
Tversteent Hertte (al kieckende)
 
Wat schuylter, nichte?
 
Ontrouwen Dienst.
 
Springt uter muyten*).

De tooneelaanwijzing al kieckende beteekent: alleen met het hoofd buiten den voorhang gestoken, rondkijkend. Wij kunnen dat reeds vermoeden uit de opwekking: ‘springt uter muyten’; doch bovendien vinden wij later achter den naam van Tversteent Herte de tooneelaanwijzing: ‘Heel ut’. Bij den aanvang van een volgend tooneel (vs. 958) staat achter den naam van het zinneken Ontrouwen Dienst de tooneelaanwijzing: ‘Keyct ut met den hooffde’.

Soms laten de tooneeldichters hunne zinnekens Fransch spreken, om hun daardoor een glimp van potsierlijke voornaamheid te geven; dezelfde kunstgreep waarvan reeds de dichter van den Reinaert zich had bediend. Soms ook moeten de zinnekens dienst doen om te parodiëeren, wat de dichter afkeurenswaardig of belachelijk acht. In het Amsterdamsche stuk van Pyramus en Thisbe hebben de beide gelieven een minnelijk onderhoud gehad en zijn ten slotte met weerzin en

na vele adieu's gescheiden. De zinnekens nemen nu hun kans waar. Laten wij ‘dese amoreusheyt gaan conterfeyten’, zegt de een; ‘nu, ik ben Piramus en gij Thisbe; hier is een wimpeltje*) dat ik even zal vasthechten. Welaan, kent gij uw les?’ Daarna gaan zij de gesprekken en gebaren der twee minnenden nabootsen op platte en ruwe wijs, zeker tot vermaak van het grootste deel van het publiek.

In de verhouding tusschen de zinnekens of de duivels en het publiek heerschte een gemeenzaamheid, die ons ook weer aan de zotten herinnert. Met verwaarloozing der tooneel-illuzie betrekken de zinnekens het publiek soms in hun dialoog. Zoo zegt een hunner in het spel van Sint Jans onthoofdinghe tot den ander: ‘houtet bedect // of wy worden beghect van all deese schaere’; in het zinnespel Hue menich mensch suect thuys van vreeden (ao. 1551) zegt een ‘neefken’:

 
Ick vraegher niet nae, maer 'tvolck mach meenen
 
Dat wy up hör beenen*), de hier mennichfuldich sijn.

In het spel van Sint Trudo zegt de duivel Baalberith tot vrouw Jezabel: ‘soo belooff ick u hier voer allen dees lien’; blijkbaar neemt hij de toeschouwers tot getuigen. Wij vinden deze gemeenzaamheid tusschen acteurs en publiek trouwens niet alleen in het kluchtig tusschenspel maar ook in de klucht. In de Cluyt van Hans Snapop lezen wij de volgende tooneelaanwijzing: ‘Hans Snapop halff droncken staet op ende spreeckt tegent volck’. De Cluijt van Lysgen en Jan Lichthart vangt aan met deze woorden: ‘alle goeden avont, goe luy, ick moet u wadt vragen’. In Everaert's Vigelie (vs. 320) hooren wij het Wyf zeggen:

 
Ic hadde averecht gheseyt by uwen payse bycans,
 
Maer ic laet om al dit volc eerbaer.

In het Esbatement van Jan Vleermuys eindelijk komt zekere Lys op, zeggende: ‘Siet toch nae desen, wadt hier al volckx vergaert’ en zij laat daarop een schetsje van het publiek volgen. Zóó was het reeds in de sotternieën der 14de eeuw, zóó zullen wij het ook later bij Breero aantreffen; de zestiend'eeuwsche ‘cluijt’ is hier schakel tusschen middeneeuwen en nieuweren tijd.

Minder zekerheid hebben wij omtrent het voorkomen in dezen tijd van een vroeger vermeld soort tooneelvertooning: de poppenkast. In een Nijmeegsch raadsbesluit van 1580 leest men: ‘Een aventurer, het alde ende nieuwe testament met gewicht figuerlick versoukende toe moghen spoelen*), is hem tselven nae der predicatie toe moghen doen toegelaten’2). Men heeft vermoed, dat hier sprake is van een marionetten-theater; het woord figuere, dat meermalen in den zin van tooch wordt gebezigd, doet echter in verband met het woord gewicht eer denken aan beweegbare tafereeltjes zooals men ze nog wel op oude klokken ziet.

Dat de poppenkast alleen in de 16de eeuw niet zou vertoond zijn is natuurlijk op zich zelf uiterst onwaarschijnlijk, doch rechtstreeksche bewijzen voor hare aanwezigheid in dien tijd schijnen te ontbreken.

Ruimer voorraad van gegevens staat ons ten dienste, nu wij gaan trachten een voorstelling te geven van het literair leven in het door ons behandeld tijdvak3).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels