Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3

[p. 509]

Wording van het Nieuw-Klassiek Drama.

In het drama hebben wij den geest van den nieuwen tijd tot nog toe slechts op één punt kunnen waarnemen: het Latijnsche schooldrama. Het drama in de volkstaal bleef, zooals wij vroeger hebben gezien, tot in het laatst der 16^de eeuw de oude wegen volgen. De openbare voorstellingen der rederijkers mochten afnemen, het oude geestelijk drama zich terugtrekken in zuidelijke richting - het zinnespel en de klucht hielden stand; ook het tafelspel blijft in zwang: in 1595 zien wij op een maaltijd van het Pontiaansgild (lakenkoopers) te Dordrecht ‘twee jonckmans die een taeffelspel speelden’ en daarvoor beloond worden¹⁾.

Die feiten zijn wel te verklaren voor wie indachtig blijft, dat het drama een uiting der gemeenschap is. De nieuwe gemeenschap die in het Noorden dezer landen aan het worden was, vond begrijpelijkerwijs juist in het drama niet dadelijk den vorm, uiting van haar wezen, die haar bevredigde en bleef zich voorloopig van de oude vormen bedienen. Doch niet zoodra begint er eenige vastheid in die gemeenschap te komen, of de invloed dier meerdere vastheid doet zich in het drama gevoelen; in het laatste twintigtal jaren der 16^de eeuw komt ook hier het nieuwe naast het oude zich vertoonen. Niet plotseling zooals in Frankrijk, waar Jodelle in 1552 met zijne Cléopâtre het nieuw-klassieke Fransche treurspel in het leven roept; doch, langzamerhand en zonder schokken.

1) Vgl. Overvoorde, Rekeningen der Gilden van Dordrecht bladz. 48.

[p. 510]

De individueele dichters, wier leven en werk wij hiervoor behandelen, hebben tot deze ontwikkeling van het drama niet veel maar toch iets bijgedragen. Waar Jan van Hout een enkelen keer zijne krachten aan het drama beproefde, bleef hij wel doorgaans op het oude pad, maar gaf toch iets van het nieuwe te zien in zijne vijf bedrijven, de ‘sprekende namen’ zijner personages en de karakteristiek. Ook bij Coornhert, al mag men betwijfelen of zijne stukken ooit vertoond zijn, vindt men vijf bedrijven, zelfs aan het slot daarvan een rei welks inhoud samenhangt met dien van het voorafgaand bedrijf.

Meer van het nieuwe dan bij een hunner vinden wij bij den overigens onbeteekenenden auteur Jonkheer Jacob Duym. Duym, in 1547 te Leuven geboren, is een tijdgenoot van het hiervoor behandeld negental. Hij heeft zich aangesloten bij de partij van den opstand, en als Kapitein gediend in een der regimenten van den Prins; in 1588 vestigde hij zich te Leiden, waar hij hoofd der Vlaamsche Kamer D'oraigne Lelie werd; in 1608 verlaat hij Leiden voor Brabant; hij moet vóór 1624 overleden zijn. Zijn tooneelwerk, dat in den aanvang der 17^de eeuw werd uitgegeven, bestaat uit een twaalftal stukken die vereenigd zijn in twee bundels: ‘Een Spiegelboeck, inhoudende ses Spieghels, waer in veel duechden claer aen te mercken zijn. Seer cortwijlich ende stichtelijck voor alle Menschen om te lesen. Nieu gevonden, ende Speelwijs in dichte ghestelt door Jacob Duym’ (Leiden a^o. 1600) en ‘Een Ghedenck-boeck, Het welck ons Leert aen al het quaet en den grooten moetwil van de Spaingnaerden en haren aenhanck ons aen-ghedaen te ghedencken. Ende de groote liefde ende trou van de Princen uyt den huyse van Nassau, aen ons betoont, eeuwelick te onthouden’ (Leyden a^o. 1606). De eerste verzameling bevat een zestal ‘Spieghels’: der Eerbaerheyt, der Liefden, der Reynicheit, des Hoochmoets enz, stukken waarin een of

[p. 511]

ander verhaal uit oudheid of vroege middeleeuwen in moralizeerenden geest is gedramatizeerd met behulp van allegorische personages, ‘zinnekens’ of personen uit de lagere volksklassen. Het Ghedenck-boeck verplaatst ons in den strijd met Spanje; de moord op Prins Willem, het beleg en ontzet van Leiden, de inneming van Breda en dergelijke stoffen zijn hier min of meer in denzelfden trant gedramatizeerd. De allegorische personages en de ‘sinnekens’ zijn in de vijf eerste stukken minder talrijk; waarschijnlijk achtte de auteur ze minder passend in tooneelen uit een verleden dat nog zoo zeer in het heden voortleefde. Blijkt reeds uit dit overzicht, dat de band met het oude in Duym's tooneelwerk wel zichtbaar is - ook de rondeelen, refereinen en baladen waarvan hij zich niet zelden bedient, wijzen niet voorwaarts maar achterwaarts. Daartegenover echter staat, dat zijne stukken verdeeld zijn in vijf bedrijven en gedicht in ‘de Fransoische maet’ (‘soo seer het ons mogelijck is geweest’); dat hij Seneca's werk blijkbaar kende en diens Troades vrij heeft vertaald in zijn Spieghel des Hoochmoets; ook de bij Seneca niet zeldzame epische vergelijkingen treft men hier en daar in Duym's tooneelwerk aan. Opmerkelijk zijn in dat werk ten slotte de komische tusschenspelen. Ten deele treden hier vertegenwoordigers der vroegere ‘sinnekens’ op, die hun middeleeuwsch karakter van kwaadstokers en verleiders hebben behouden; anderdeels personages uit den mindergegoeden stand, die door komische gesprekken of aan het dagelijksch leven ontleende motieven afwisseling moeten brengen in den ernst van het stuk.

Duym is niet de eenige tooneelschrijver, bij wien zulke tusschenspelen voorkomen. In de ‘historiael spelen’ die in het laatst der 16^de en den aanvang der 17^de eeuw door de Kamer De Roode Roos te Hasselt vertoond werden: Coninck Balthasar en Die belegeringhe van Samariën worden de komische rollen

[p. 512]

vervuld door een bode en een wachter; in het laatste stuk treden de bode en de wachter zelfs naast de ‘sinnekens’ op. Ook in Spieghel's Numa vinden wij een paar ‘boerterijen’, waarin een boer en een zot optreden. Misschien hebben zoowel Duym als Spieghel deze komische tooneeltjes gedicht onder den invloed der ‘interludes’ van de Engelsche stukken, welke door reizende gezelschappen (o.a. te Leiden in 1590) vertoond zijn.

Spieghel's ‘boerterijen’, merkwaardig reeds doordat zij ons dien ernstigen auteur van een ongewone zijde doen zien, zijn niet zonder komische kracht; opmerking verdient verder, dat Spieghel getracht heeft den boer te karakterizeeren ook door aan diens taal een dialectisch tintje te geven. De komische tooneeltjes in Duym's tooneelstukken behooren tot het beste van zijn overigens uiterst middelmatig werk. Een ervan ‘de schoone Steven hem selven besiende’ uit Een Nassausche Perseus verheft zich boven de overige. De schoone Steven, eertijds een berooid soldaat, nu rijk geworden door rooven en plunderen, geeft zich het air van een Spaansch edelman en ‘comt uyt costelijck ghecleed met eenen Ionghen achter hem’. De jongen, dien hij ‘mutzaso’^*) noemt, moet hem een grooten spiegel halen; terwijl de jonker zich daarin staat te bewonderen, bespot de jongen hem in een ‘ter zijde’ tot het publiek: ‘Is hij niet sot, ba, ou! goê lien?’

Wie zich het kostelijk tooneeltje uit Breero's Spaenschen Brabander herinnert, waar Jerolimo bezig is zijn toilet te maken, terwijl zijne uitingen van zelfbewondering begeleid worden door de spottende ‘ter zijde’'s van zijn knecht Robbeknol, die zal Duym hier als een voorganger van Breero erkennen.

Duym is wel de voornaamste dramatische auteur van het laatst der zestiende eeuw, in wiens werk wij de opkomst van het nieuwe drama kunnen gadeslaan, doch niet de eenige. De

*) muchacho (Sp.) = jongen.

[p. 513]

Alkmaarsche predikant Adolf Venator (De Jager) verwerkte een verhaal der Oudheid over Hippocrates en Democritus tot een Nederlandsch schooldrama, getiteld Reden-Vreucht der Wijsen.

De bewoners van Abdera, zoo hooren wij in dit stuk, maken zich ongerust over den geestestoestand van hun medeburger Democritus die over alles lacht. Zij vragen den beroemden Hippocrates of hij naar hun stad wil komen om den lachzuchtige te onderzoeken. Hippocrates komt, doch vindt in Democritus een buitengewoon verstandig man. Reden-Vreucht was een verdediging van het aangevallen blijspel. In hetzelfde jaar namelijk waarin Venator's stuk uitkwam (1603), was de auteur door de classis van Alkmaar aangeklaagd bij de particuliere synode van Noord-Holland, omdat hij door eenige scholieren die hij in zijn huis opleidde, Terentius' Andria had doen vertoonen ‘met nodinge ende toeloop vari mans, vrouwen, jonge gesellen ende dochteren’; immers hij had die ‘heidensche comoedia..... met musyck’ doen spelen, ‘niet sonder merckelyke lasteringe der vianden der waerheit, ergernisse ende ontstichtinge der eenvoudijgen’. In het volgend jaar werd Venator opnieuw voor de synode gedaagd om zich te verantwoorden, ditmaal ook over zijn Reden-Vreucht. Dat stuk heeft eenige beteekenis als het eerste Nederlandsche schooldrama; uit letterkundig oogpunt is het overigens niet van gewicht, doch gewichtig is het feit dat wij hier den Kerkeraad post zien vatten tegenover het tooneel, een post dien hij lang zou behouden en krachtig verdedigen²⁾.

Overigens kunnen wij nog slechts op een drietal vertaalde stukken wijzen. In Het Loon der Minnen. Een Treurspel oft Tragedie..... Speelsche wijs in Duyts overgheset (a^o. 1600) was de geschiedenis van Iphis en Anaxarete volgens Ovidius' Metamorphosen gedramatizeerd; Een Comedia ofte Speel van

2) Vgl. Acta der Provinciale en particuliere Synoden..... door Dr. J. Reitsma en Dr. S.D. van Veen, I, 338, 354.

[p. 514]

Susanna (Reesz. a^o. 1582) was uit het Duitsch vertaald naar een omwerking van Paul Rebhuns' Susanne (1536), waarin het bekende bijbelsche verhaal op klassieke wijze bewerkt is. Een seer schoon Comedie oft spel van den bekeerden Coopman (Thantwerpen a^o. 1583) was eveneens uit het Duitsch vertaald; het Duitsche stuk was weer een vertaling van het Latijnsche drama Mercator, het werk van Thomas Kirchmayer, een der heftigste vijanden van Rome onder de Duitsche humanisten; in grofheid en felheid vindt dit vertaalde stuk zijn gelijke niet onder de Nederlandsche anti-Roomsche spelen.

Wat deze stukken met Reden-Vreucht, gedeeltelijk ook met Duym's werken gemeen hebben, is de verdeeling in vijf bedrijven (die men trouwens ook reeds in de Nijmeegsche vertaling van Homulus van 1556 vindt), de nieuwe maat en de zuivere taal. De naam tragi-comedie werd, naar het schijnt door Duym, misschien aan het Fransch ontleend, in zwang gebracht. Verder dan het uiterlijk gaat de invloed der Oudheid vooreerst niet; doch hier, gelijk in zoo menig ander geval zou men langzamerhand van het uiterlijk tot het innerlijk komen.

Blijft de invloed der Renaissance op het drama zelf dus voorloopig gering, niet zoo gering is die invloed op de inrichting van het tooneel en de wijze van vertooning der zestiend'eeuwsche stukken, waarop wij nu het oog gaan richten.