Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3 (1907)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 3

(1907)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Schooldrama. Klassicisme in het Rethoryckers-Drama. Terentius verdietscht.7)

Lang vóórdat de invloed der Renaissance zich in de ontwikkeling onzer letterkunde openbaart, was het hier te lande gewoonte, tooneelstukken te doen vertoonen door kinderen. Het tooneelspel behoorde tot het onderwijs en de opvoeding dier dagen. Gedurende de gansche 15de en 16de eeuw zien wij schoolkinderen onder de leiding hunner meesters Dietsche of Fransche stukken vertoonen. In Augustus 1539 - zóó sterk was toentertijd de lust in drama en tooneel - zien wij in Antwerpen zelfs een tooneelwedstrijd tusschen de kinderen van onderscheiden buurten, die aan Landjuweelen en dergelijke wedstrijden doet denken. Op de Melkmarkt worden drie prijzen opgehangen, een week lang wordt er om gestreden; daarna is de ‘Torfbrugghe’ kampplaats, de kinderen van ‘de Cammerstrate winnen den prijs voor het beste battement en ‘'t schoonste incomen.’ In September loven die van ‘de Cammerstrate’ den prijs uit; ditmaal behalen de kinderen van de Lombaerdevest den prijs voor ‘'t schoonste incomen’8).

Het is licht te begrijpen dat de Renaissance deze gewoonte in stand hield; het instudeeren en vertoonen der stukken van Seneca, Plautus en Terentius was immers een voortreffelijk middel, om kennis van het Latijn aan te brengen en de vaardigheid der leerlingen in het schriftelijk en mondeling gebruik dier taal te verhoogen.

Op de vroeger genoemde vertooningen van Plautus' Aulularia en Miles Gloriosus door de studenten van Leuven in 1508, volgen die van Terentius' Hecyra (1522) en andere dergelijke opvoeringen9). De Haarlemsche scholieren vertoonen in 1521 een spel (welk blijkt niet) in het Latijn, in 1523 zelfs eene ‘materie in Griecsche sprake’, in 1526 de Hecuba van Euripides, in 1527 Terentius' Andria. In 1530 spelen de Leuvensche studenten de Adelphi, in 1544 wordt Seneca's Hercules Furens door de Deventer scholieren vertoond. Doch zóó talrijk waren de, voor dit doel geschikte, drama's niet, of de behoefte aan andere zal zich alras hebben doen gevoelen. De inhoud der, immers door heidensche auteurs geschreven, drama's zal die behoefte hebben versterkt. De onderwijzers, leiders dier tooneelvertooningen, hebben alras ingezien, dat zij door middel van nieuwgemaakte stukken invloed konden oefenen op de godsdienstige en zedelijke vorming der jeugdige vertooners, zonder daarom de voordeelen op te geven die het vertoonen van klassieke stukken met zich bracht.

Zoo zien wij dan van den aanvang der 16de eeuw af een aantal auteurs, meerendeels rectoren van Latijnsche scholen, bezig met het dichten van Nieuwlatijnsche ernstige of komische stukken met de bovengennoemde dubbele strekking. Eligius Eucharius (Gillis Hoeckaert), dien wij vroeger als bewonderaar van Anna Byns leerden kennen, opent in 1511 de rij met zijne Grisellis, naar het schijnt, eene bewerking van Petrarca's Latijnsche novelle. Daarna volgen tal van andere stukken van onderscheidene auteurs onder wie de reeds genoemde Gnapheüs en vooral Macropedius een eerste plaats innemen.

Het is opmerkelijk, hoe - anders dan bij de vroeger vermelde Nieuwlatijnsche lyriek tegenover de Dietsche - deze Nieuwlatijnsche dramatiek ons telkens herinnert aan het gelijk-

tijdige ernstige of komische drama in de volkstaal. Een verschil dat ten deele misschien verklaard moet worden uit het verschil van publiek: de Nieuwlatijnsche lyriek richtte zich uitsluitend tot Latijnkundige lezers; onder het publiek van toeschouwers en hoorders dat bij de vertooning der schooldrama's aanwezig was, zullen er waarschijnlijk vrij wat zijn geweest, die geen of weinig Latijn verstonden en moesten afgaan vooral op hetgeen hun vertoond werd; voor hen was verband met het hun bekende drama in de volkstaal wenschelijk10). Ook de redenen die de schrijvers bewogen tot het dichten dezer twee soorten van poëzie zullen verschild hebben: in de lyriek kwam het er vooral op aan, de Ouden te evenaren, het hun na te doen; was die nabootsing of navolging gelukt, dan had men het wit getroffen; doch de dramaticus wilde vooral zijne acteurs stichten of leeren; om daartoe te komen, moest hij wel de wegen volgen die het drama in de volkstaal bewandelde.

Het vereenigen van ettelijke ver uiteenliggende deelen der bijbelsche geschiedenis door een gemeenschappelijk gronddenkbeeld, zooals wij dat b.v. in Macropedius' Adamus (1552) zien, herinnert ons het ontbreken der eenheden van plaats en tijd, dat wij in de mysterie-spelen hebben opgemerkt11). In den Soter Gloriosus (ao. 1563) van Franciscus Goethals worden Jezus' opstanding en Hemelvaart behandeld. De Christus Xylonicus (ao. 1531) van Nicolaus Barptholomaeus staat op den bodem van het oude kerkelijk drama.

Bijbelsche spelen, zooals wij er vroeger hebben leeren kennen, zij het dan ook hier vermengd met allerlei klassieke elementen, zijn Macropedius' Lazarus mendicus (ao. 1541), een uitvoerige dramatizeering van Lucas' Evangelie, 16; Jezus Scholasticus (ao. 1556) van denzelfde; Moscholatria (ao. 1559) van Levinus Pontanus , dat de aanbidding van het gouden kalf tot inhoud heeft; Joseph (ao. 1535) van Cornelius Crocus, dat Sephira's

aanslag op Jozef, zijne gevangenschap en verheffing behandelt. In dat laatste stuk komt zelfs, evenals in sommige Nederlandsche stukken van dien tijd, een ‘wachter’ voor die op den hoorn blaast en daarna zijn wachterlied zingt.

Heiligenspelen zijn de Laurentius, Catharina en Lambertius (ao. 1556) van den Luikenaar Holonius; men zou er den Joseph van Crocus in zóóver toe kunnen rekenen, dat dit stuk door den auteur bestemd was om te dienen bij een heiligenfeest, waar de comedies van Plautus en Terentius niet pasten.

Het zinnespel treffen wij hier meer dan eens aan, hoe ook ‘op ziju antijcx’ uitgedost. In Gnapheüs Hypocrisis (ao. 1544) b.v. stelt Psyche ‘de ziel van den zondigen mensch’ voor, ‘die vooral misbruik maakt van zijne kennis’; Cupido, haar echtgenoot, van wien zij ten slotte scheidt, wijst de booze hartstochten en gebreken van de ziel aan.’ In de Samarites (1539) van Petrus Papaeus stelt de hoofdpersoon Aegio den Mensch voor; zijn leermeester Eubulus is de Rede, zijn aangenomen vader Megadorus: God; de olie van den Samaritaan: de Heilige Geest. In Livinus Brechtanus' Euripus (1549) treden slechts allegorische personages op; de Miles Christianus (1565) van Laurimannus is er vol van. De vroeger behandelde moraliteit Elckerlyc, door Ischyrius in het Latijn vertaald en met Homulus betiteld, werd door Macropedius omgewerkt tot een nieuw stuk onder den naam Hecastus (1539). De komische duivelsrollen die wij deel zagen uitmaken van het ernstige drama in de volkstaal, ontbreken ook in het Nieuwlatijnsch drama niet.

De wijze waarop in Macropedius' Rebelles (1535) de beide duivels Lorcoballus en Marcolappus telkens te voorschijn springen, schelden en twisten, herinnert ten duidelijkste aan de rollen b.v. van Sondich Becoren en Belet van Deughden in het Sacrament van der Nieuwervaart of aan die van Baalberith en

Leviathan in het Spel van Sint Trudo. Ook in den Asotus maakte Macropedius gebruik van ‘duvelrye’12).

Die komische rollen brengen ons tot de Nieuwlatijnsche blijspelen of kluchten, waarin wij eveneens het verband met het drama in de volkstaal kunnen opmerken. De inhoudsopgave van een paar dier kluchten reeds zal dat toonen. In de Clericus eques (1534) van Johannes Placentius, in proza geschreven, vraagt een vrouw aan een armen ‘clerc’ van waar hij komt. Zijn antwoord: ‘van Parijs’ wordt door haar verstaan als ‘van het Paradijs’. De vrouw vraagt of haar gestorven man daar rondloopt, naakt, zooals hij begraven is; op het bevestigend antwoord geeft zij den ‘clerc’ kleeren en geld mee om die aan haar man te brengen. Ook de verdere loop van het stukje: de ‘clerc’ achtervolgd door een boer te paard, den tegenwoordigen echtgenoot der vrouw, is geheel in den geest der kluchten in de volkstaal. Dat geldt evenzeer van een andere klucht in proza, Pisander bombylius (1540) van Arnoldus Madirus en vooral van de blijspelen van Macropedius13). In zijne Aluta (1535) wordt een Bunschoter boerin, met kippen ter markt gegaan, door een paar gauwdieven bedrogen, dronken gemaakt en uitgeschud; uit haar roes ontwaakt, herkent zij zich zelve ternauwernood; thuis gekomen jaagt zij haar man en haar zoontje schrik aan door haar gerevel; een priester moet komen om den duivel te bezweren die in haar schijnt gevaren.

In Macropedius' Andrisca zien wij een boer die zijne vrouw, om haar tot rede te brengen, eerst geeselt, daarna de open plekken met zout inwrijft en haar ten slotte in een paardehuid stopt; een motief dat wij ook in kluchten in de volkstaal aantreffen, o.a. in de later te behandelen klucht van Moorkens-vel. De naam Al-uta schijnt wel door Marcopedius gevormd te zijn naar dien van Reyn-uut, dien wij nog als den patroon der Orde van ‘Aernouts arme broederen’ zullen leeren kennen.

Deze vroeger door ons vermelde ‘Orde der rabouwen' was ook aan de humanisten blijkbaar niet onbekend. De beide gauwdieven die Aluta bedriegen, doen ondanks hunne Latijnsche namen: Spermologus en Harpax aan Aernouts broederen denken; Macropedius zelf heeft dat ongetwijfeld ook bedoeld, toen hij hen door een ‘net’ (rete) als ‘netteboeven’ kenschetste14). De wijze waarop in Gnapheüs Acolastus de beide tafelschuimers over hun ‘ordo’ en de ‘plebiscita ordinis’ spreken, is een trek van denzelfden aard, al verwijst Gnapheüs hier naar den Terentiaanschen Gnatho15). Den zot, dien wij in het Dietsche zinnespel meer dan eens zagen optreden, vinden wij terug in de prologen van Macropedius' Rebelles en Aluta.

Anders dan de Nieuwlatijnsche lyrische dichters - Secundus en een paar anderen uitgezonderd - hebben de dramatici wel iets te zeggen; evenals het drama in de volkstaal volgt ook het Nieuwlatijnsche drama doorgaans niet de boeken maar het leven, zij het dan ook in antieke vormen.

Er is, naar het schijnt, onder deze drama's vrij wat middelmatigs, maar ook veel verdienstelijks. In den Acolastus van Gnapheüs paarde zich reeds eenige kunst van karakteristiek en levensuitbeelding aan levendigheid en natuurlijkheid van voorstelling. Wie Macropedius' Hecastus vergelijkt met Elckerlyc of met Homulus, zal zien, dat de Utrechtsche rector volheid van leven heeft gebracht in zijn ietwat schraal voorbeeld en dat hij op gelukkige wijze het indrukwekkende der stof heeft weten te verhoogen. Hoe zien wij het leven van dien tijd in Macropedius' comediën en met welk een talent is het afgebeeld. Er zijn tal van aardige tooneelen of dramatische motieven in zijne stukken aan te wijzen. In de Aluta b.v.: het aanprijzen der koopwaar en het loven en bieden der twee ‘netteboeven’, Aluta revelend in dronkenschap, het boerenzoontje bang voor den boezeman, de duivelbezwering door den pastoor. In den Petriscus eene

strafoefening op school, de komst van den rector voor het huis waar de weerbarstige scholieren zich verborgen houden, het spannen van een touw over de straat om de voorbijgangers te doen vallen16). In de Rebelles het hazardspel der jongens op school, een herbergtooneeltje (evenals in den Acolastus), een verhoor van jeugdige boeven door den rechter en de toebereidselen tot eene terechtstelling.

Tegenover deze en andere Latijnsche tooneelstukken die ons het bijbelsch en het heiligenspel, het zinnespel en de klucht toonen in vormen, ontleend aan het klassieke drama, vinden wij ettelijke Dietsche welke niet hun vorm maar hun inhoud geborgd hebben bij de Oudheid: klassieke stoffen, naar nationalen trant verwerkt in de volkstaal.

Die tooneelstukken eischen nu onze aandacht.

 

Tot ons zijn gekomen: een spel van Pyramus en Thisbe dat waarschijnlijk in het eerste kwart der 16de eeuw door de Amsterdamsche Kamer ‘de Eglantier’ is vertoond; een Mey-spel amoreus, daer Pluto Proserpina ontscaect, te Gent geschreven, in 1519 te Dendermonde voor het eerst gespeeld, dat wij slechts uit eene inhoudsopgave kennen; een stuk, getiteld Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden, gedicht door zekeren Smeecken en tot ons gekomen in een afschrift van 1551; een spel van sinne van Ckaron de helsche Schippere van 1551; Van Eneas ende Dido in 1552 gedicht door De Mol; uit hetzelfde jaar dagteekent eindelijk een spel van Narcissus ende Echo, het werk van Colyn Keyaert, ook ‘den amorösen Colyn’ genoemd.17).

Voorzoover wij kunnen nagaan, heeft de auteur van Pyramus en Thisbe geput uit Ovidius' Metamorphosen, die van Eneas en Dido utt de Aeneïs en is het stuk van Charon eene omwerking van den gelijknamigen dialoog van Lucianus18). De overige stukken kunnen eveneens aan de Metamorphosen

zijn ontleend of aan klassieke handboeken zooals Hermannus Torrentinus er in 1535 een had uitgegeven19).

Doch gewichtiger dan de vraag naar de bronnen dezer spelen, is de vraag, wat de auteurs van het ontleende hebben gemaakt.

 

Bij een beschouwing der gezamenlijke stukken vertoonen zich eenige derzelfde karaktertrekken die wij ook in de bovenbehandelde vertalingen hebben opgemerkt. Ook den auteurs van deze stukken is het vooral te doen om de zedelijke strekking, dus om de bekende verhalen der Oudheid ‘moralijck’ te ‘exponeren’. In den proloog van Eneas en Dido laten een paar personages: Ongeleerd Begrijpen*) en Onwetend Schimpen zich minachtend uit over de ‘ijdel poeterije’ die hier wordt vertoond; maar ‘een staetelijck man’, lid der Antwerpsche Kamer de Goudsbloem, toont hun dat er wel degelijk ernst en stichting in het tooneelstuk is: het waarschuwt immers tegen onbezonnen hartstochtelijke liefde? De dichter van het spel van Pyramus en Thisbe verontschuldigt zich aan het slot over zijne ‘poeterije’ op deze wijze:

 
Al ist poeterije, dat wij hier uijten,
 
t'Is deucht, daer salicheijt uijt mach groeijen.

Aan het slot van het eerste spel van Eneas en Dido zegt een allegorisch personage, Fame van Eeren: ‘Neemt hier uwen spieghele, ghy jonghe persoonen’. In het Spel van Charon is, evenals in vroeger behandelde stukken, de rol van zedenmeester opgedragen aan een zot. Nieuloop, op zijn ‘peerdeken’ Clappage gezeten, richt zich meer dan eens tot jonge meisjes en anderen onder het publiek met vermaningen als: ‘Ou, ghy jonge meyskens! hoordy dat wel?’ of:

 
Ou, wandelaers! hue is u nu te muede?
 
Sotkens, sottinnekens, cranck van aerten
 
De tallen kermissen enz20).

Wel strookt met deze moralizeerende strekking de geestelijke uitleg dien wij in sommige dezer spelen vinden. Zoo is b.v. in het spel van Pyramus en Thisbe Pyramus: Christus; Thisbe: ‘de beminde bruidt der cantijcken’ of ook ‘'s menschen nature’; de moerbeiboom waar de gelieven samenkomen: ‘des cruysen hout’; de felle leeuwin, oorzaak van Pyramus' dood, is: de Booze. Zoo mocht dan een der personages, ‘de Amoreuze’, terecht tot een ander, ‘Poetelyck Geest’, zeggen: ‘declaratije, moralijsatije is mijn recreatije’. Ook in het spel van Pluto en Proserpina school symboliek, waarvan de meiboomen van ‘wereldlijke geneugten’ en ‘vijandelijke tempteeringe’ ons een staaltje geven.

Deze meiboomen, door een aantal goden geplant voor den toren van Proserpina, toonen ons hoe ook hier het dagelijksch leven van dien tijd zich in dat overgenomen antieke handhaaft. Evenzeer zien wij dat in eene beraadslaging van Jupiter en Neptunus, waarbij Pluto eerst moet ‘buiten staan’ en daarna wordt binnengeroepen - alsof men in een stadhuis der 16de eeuw ware. Onbeschroomder nog dringt de Vlaamsche maatschappij dier dagen zich op den voorgrond in het spel van Aeneas en Dido, waar wij een paar ‘zinnekens’ hooren spreken over de ‘looze ranken die t' Antwerpen op de Beurs geschieden’ door valsche makelaars. En welk een belangwekkend kijkje in het leven der toenmalige Vlaamsche proletariërs geeft ons een gesprek in datzelfde stuk tusschen een grondwerker en een metselaar over het scherpe toezicht van opzichters en schrijvers: als zij maar eene schoft in de week verzuimen, wordt het hun op hun loon gekort; ‘God weet’, zegt de een, ‘of zij het niet in hun eigen zak steken’. Morrend onderwerpen zij zich: ‘'t en baet gheen kyven; wy en hebben maer 't klappen’*).

Uit aesthetisch oogpunt beschouwd, staan deze stukken op hetzelfde peil als de vertalingen der antieken die wij hier te voren beschouwden.

Van de verfijning en veredeling die de Renaissance, middellijk of rechtstreeks, langzamerhand zou aanbrengen, is hier nog niet veel te bespeuren. Als Juno zich beklaagt, dat Jupiter ‘zijne liefde buiten de deur plant’, troosten Pallas en Venus haar met: ‘'t en schaedt niet, al mach hy wat buyten draghen.’ Venus zit zuchtend op Mars te wachten; ‘hoortse crochen en steenen’ zegt een der zinnekens, ‘dat hijt so lang maeckt.’ Narcissus antwoordt aan het gezantschap dat hem komt verzoeken, een vrouw te kiezen: ‘Ick en wilder geene, ghezoden noch ghebraden’. Van den adel en de verhevenheid die zoo menig antiek kunstenaar in de beelden van goden en menschen wist te leggen, zien wij hier even weinig als in zoo menige gegraveerde of geschilderde antieke voorstelling van de meesters der Nederlandsche Renaissance.

Van de allegorie wordt hier en daar gebruik gemaakt. Nergens op zóó plompe wijze als in het spel van Narcissus en Echo: om aan te duiden, dat Echo verliefd wordt op Narcissus, laat de dichter een personage ‘Narcissi Schoonheyt een ander, ‘Het herte van Echo’ genaamd, gevangen nemen. Evenals in vele zinnespelen van de eerste helft der 16de eeuw, vinden wij ook hier reeksen van gesprekken in eene sterk verfranschte taal en een snelle wisseling van tooneelen.

 

Men kan licht begrijpen, dat door de vertooning van tooneelstukken als deze de belangstelling in de Oudheid is toegenomen onder een publiek met welks smaak zij strookten. Ook hier oefende het tooneel een krachtige propaganda. Zoo kan het ons dan ook niet bevreemden, de spelen van zinne die in 1561 te Antwerpen vertoond werden als bedekt te zien onder een laag van klassicisme: overal vinden wij bekende fabelen en verhalen der Oudheid, zelfs in het spel eener dorpskamer (die van Berchem); de vertooningen en ‘poëtelijcke punten’ zijn

vol regels uit Terentius, Ovidius, Virgilius, Horatius. Een enkelen keer zien wij een tooneelschrijver tegen wil en dank aan de Renaissance meedoen.

Colijn van Rijssele (dezelfde als de ‘amoreuze’ Colijn?) wilde in zijn Spiegel der minnen nu eens geen onderwerp aan de Oudheid ontleenen. In een zestal bij elkander aansluitende batementspelen uit de eerste helft der 16de eeuw heeft hij in een sterk verfranschte taal de geschiedenis van een ongelukkig paar gelieven, Dierick den Hollandere en Katherina Sheermertens, behandeld. Met opzet had hij een geval van minne gekozen dat hier te lande was gebeurd. Wij zien dat in den proloog waar hij verschillende verhalen der Oudheid noemt als geschikt voor het doel dat hij beoogt: jeugdige minnaars leeren en waarschuwen. Hij verwerpt die verhalen echter. Waarom? Omdat zij voortkomen ‘ut ouder Poeterijen’. Het gevoel van eigenwaarde dat zich langzamerhand onder ons volk ging ontwikkelen, kantte zich tegen dien eerbied voor een paar volken uit een ver verleden en openbaart zich in de vraag:

 
Soude hier te lande niet moghen gheschien
 
Het ghene dat der edelder minnen aengaet?

Zoo krijgen wij dan een liefdesgeschiedenis tusschen een Middelburgschen burgerzoon van goeden huize en eene linnen-naaister. Diericks ouders die tegen het huwelijk zijn, bedienen zich van dezelfde kunstgreep als het koningspaar in Floris en Blancefloer: Dirk wordt naar Dordrecht gezonden om een oom in zijne zaken te helpen; daar zullen andere meisjes hem het naaistertje wel doen vergeten. Dat gebeurt echter niet. Dirk wordt ziek van minne. Katherina komt in manskleeren te Dordt, verneemt dat Dirk haar te min voor zich vindt en keert terug naar Middelburg. Dirk komt ook terug, nu opnieuw troosteloos. Zoo sleept zich de onbeteekenende handeling onder

veel heen en weer gepraat voort. Het opmerkelijke is, dat Saturnus, Phoebus en Venus den gang der gebeurtenissen te Middelburg en Dordt leiden, al laat Venus haar deel in de leiding van zaken soms over aan Maria de Hemelkoningin.

Wel sterk moet de aantrekkingskracht der herleefde Oudheid zijn geweest, dat zij een auteur, die zich kantte tegen haar invloed, ertoe kon brengen eenige goden op zulk een wijze ten tooneele te voeren. Maar ook, welk een gemis aan samenhang is er tusschen deze klassicistische elementen en het overige; welk een kloof gaapte er nog tusschen de antieke beschaving en de literatuur in de volkstaal. Ook in de hierboven behandelde drama's zien wij die kloof: het klassicisme is er aanwezig naast het nationale, niet ermee vereenigd; of ook wel: ermee bedekt, niet ervan doortrokken. Het Nieuwlatijnsche drama, dat inheemsche stof bewerkte in de taal en de vormen der Oudheid, trachtte die kloof te overbruggen - met een vondertje; alleen wie Latijn verstonden, mochten erover. Het volk (in den ruimen zin des woords) moest aan dezen kant blijven. Zoo is het dan wel verklaarbaar, dat de behoefte zich deed gevoelen om het klassieke drama langs een anderen weg nader te brengen tot het groote publiek: de vertaling. Aan die behoefte kwam Cornelis van Ghistele te gemoet door zijne vertaling van Terentius.

Wij zeiden reeds dat deze vertaling als letterkundig werk hooger staat dan de overige. De oorzaak van dit verschil is voor een groot deel waarschijnlijk hierin te zoeken, dat de taak van den vertaler ditmaal niet zoo moeilijk was. Den kunstigen bouw van Livius' perioden weergeven in een nog ongevormd proza, de hexameters van Virgilius, Ovidius en Horatius omsmeden tot Nederlandsche verzen van dezelfde gedragenheid, moet veel zwaarder zijn geweest dan de losse omgangstaal van Terentius overbrengen in Nederlandsche, en zijn telkens wis-

selende jamben en trocheeën op zijde te blijven in de vrije maten van het rethoryckervers. Heeft Van Ghistele ook heel wat meer woorden noodig dan Terentius, doorgaans is hij er toch in geslaagd zijn voorbeeld op gelukkige wijze te vertolken; niet het minst gelukkig, waar hij Latijnsche uitdrukkingen of spreekwijzen vervangt door eigenaardig Brabantsche of Dietsche.

Opmerkelijk is, dat de vertaler voor elk tooneel (‘uytcomst’) een korte inhoudsopgave plaatst om den lezers het volgen der handeling gemakkelijker te maken. Blijkbaar rekent Van Ghistele erop, dat die handeling voor menigen lezer te ingewikkeld en niet gemakkelijk te volgen zou zijn. Inderdaad, op het stuk der dramatische techniek viel voor de Nederlanders der 16de eeuw wel iets van de klassieken te leeren. Niet alsof in het Dietsche drama vóór de Renaissance kunst ontbrak, alsof daar geen sprake kon zijn van dramatische techniek. Wij hebben hier te voren wel iets anders gezien. Naast veel dat nog onontwikkeld en onvolkomen moet worden genoemd, zagen wij de ontluikende schoonheid der abele spelen; in stukken als de Eerste Bliscap van Maria, Marieken van Nimwegen, Elckerlijc, in de kluchten van Nu Noch, van Playerwater en van Cornelis Everaert een geregeld ontwikkelde handeling en hier meer daar minder kunst van karakteristiek, niet zelden een levendigen vlotten dialoog. De lyrische intermezzo's in het ernstig drama toonden ons, dat ook de middeleeuwsche tooneeldichters oog hadden voor de eenheid van inhoud en vorm.

Maar de psychologische fijnheid en diepte die wij vooral in het Grieksche drama, in mindere mate ook bij Seneca, bewonderen, waren hier toch ver te zoeken; ook in de kunst van karakteristiek, in de motiveering, in de schoonheid der uitvoering kon het middeleeuwsch drama niet met het antieke wedijveren.

Van invloed, door de klassieke tragedie op het ernstige Dietsche drama geoefend, is vooreerst nog geen sprake; zij stonden blijkbaar nog te ver van elkander. Anders was het met het blijspel. Hier kon de invloed der antieken verheffend werken en Van Ghistele's vertaling was een eerste openbaring van dien invloed. De uitbeelding van het dagelijksch en huiselijk leven was te onzent tot dusver steeds beschouwd als kunst van lager orde: het tooneel werd doorgaans opgeslagen onder de lagere standen; de dichters achtten het niet de moeite waard zich in te spannen; een eenvoudig plan werd met luchtige hand uitgewerkt; de dichters lieten zich gaan, al leverden zij ook zoo niet zelden verdienstelijk of mooi werk.

De kunst van Terentius, zooals men die nu in Van Ghistele's vertaling kon leeren kennen, was van andere orde: hier zag men voor het eerst het dagelijksch en huiselijk leven beschouwd als een belangrijke dramatische stof, verwerkt tot stukken van veel grooter omvang dan die der Dietsche sotternieën en kluchten; hier verkeerde men niet vooral onder den lageren maar onder den gegoeden stand; ook de lagere klassen waren er vertegenwoordigd, zij het dan ook bij voorkeur door slaven, koppelaars en lichtekooien; aan den bouw der stukken, aan het knoopen en ontknoopen van de draden der handeling was veel zorg besteed; het algemeen menschelijke besloeg hier breeder plaats; hier was een levenswijsheid die onze voorouders nog moesten leeren.

Zoo was er dus voor onze tooneelschrijvers wel gelegenheid om met deze uitheemsche kunst hun voordeel te doen. Maar de omstandigheden waren Terentius en Van Ghistele niet gunstig. De onafhankelijkheids-oorlog zou de ontwikkeling van het nationale blijspel voorloopig belemmeren. Eerst later zullen wij den invloed van Terentius' kunst weer zien opduiken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels