72 David Vinckboons
Mechelen 1576-1632? Amsterdam

Buitenpartij
Paneel, 28,5 × 44 cm
Amsterdam, Rijksmuseum

Deze buitenpartij van Vinckboons, ook wel banketje genoemd, is omstreeks 1610 geschilderd. Enerzijds staat zij aan het begin van een genre dat in de eerste decenniën van de 17de eeuw populair zou worden, anderzijds borduurt de voorstelling voort op bepaalde oudere thema's, met name op scènes uit het leven van de verloren zoon. Vinckboons zelf had enkele jaren eerder, in 1608, een vrolijke belevenis van de verloren zoon getekend, een tekening die bekendheid kreeg door een gravure welke Cornelis Jansz. Visscher er in 1608-09 naar maakte (afb. 72a).1

Voor de gelijkenis van de verloren zoon (Lucas 15), en dan vooral de later ontstane uitbreiding van het verhaal met het tafereel van de verloren zoon in een verdachte herberg of bordeel, is in de schilderkunst van de 16de en 17de eeuw een ruime plaats ingeruimd. Bepaalde reformatorische opvattingen over de genade Gods voor de berouwvolle zondaar moeten hierbij een stimulerende rol hebben gespeeld.2 In samenhang uiteraard met het feit dat het onderwerp op zichzelf uiterst attractief was.

Dat we met de bewuste figuur uit de parabel te doen hebben, valt meestal te zien aan zekere details op de achtergrond, zoals de verloren zoon die, beroofd van zijn geld, zonder pardon de herberg wordt uitgejaagd (een gegeven dat niet in de bijbel voorkomt), of de verloren zoon die verplicht wordt tot het hoeden van varkens (een wel door Lucas vermeld gegeven). Soms echter zijn die details uiterst miniem gehouden en soms zijn ze zelfs geheel weggelaten en valt niet meer vast te stellen wat de kunstenaars heeft voorgezeten: een oprechte aansporing tot deugdzaamheid door het

Vergelijken we Vinckboons' schilderij met zijn tekening uit 1608, dan kunnen we constateren dat de eigenlijke bijbelse figuur in het schilderij ontbreekt, maar dat de ‘verloren zoon-sfeer’ onmiskenbaar is blijven hangen en dat er ook in concreto een aantal overeenkomsten zijn. Op beide werken wordt gedanst en gemusiceerd, de tafels zijn wél voorzien en de stemming onder beide gezelschappen is duidelijk amoureus. Vooral het schilderij draagt kenmerken van de iconografie van de zogenaamde liefdestuin, een thema dat zijn wortel in de late middeleeuwen heeft.3

Zowel in de tekening als op het paneel zijn bovendien enkele stille wenken verwerkt, zoals de pauwen op de haag in de verloren zoon-voorstelling en de pauwetaart op de tafel in de geschilderde buitenpartij, alsmede de speelkaarten en afgekloven botten die op de grond liggen. Speelkaarten waren een traditioneel symbool van speel- en spilzucht, de botten van vergankelijkheid, terwijl pauwen in dit verband gezien moeten worden als symbolen van hoogmoed en wellust, ondeugden waaraan de uitgebeelde figuranten zich gemakkelijke schuldig kunnen maken.4 Pauwepastei, een lekkernij die werd gesierd door de kop en staart van deze vogels, vormde in de 17de eeuw een sieraad op menige tafel. Maar critici hebben er op gewezen dat het meer ging om de uiterlijke schijn dan om de aangename smaak, meer ‘uyt pompeusheyt, als om de leckerheyt’, zoals de Dordrechtse stadsdokter Johan van Beverwyck het uitdrukt.5

Illustratief in dit verband is een gravure van Joan Theodor de Bry uit de tijd van Vinckboons' schilderij, waarop de personificatie van de Hoogmoed is afgebeeld die tegelijk, zoals de globe op haar hoofd aanduidt, de Wereld personifieert (afb. 72b). Naast haar staat een pauw die zijn verentooi trots heeft uitgespreid. Op de achtergrond rechts wordt tegen een prieel weer een banket gehouden en dit alles is, blijkens andere attributen en de onderstaande tekst, onder de doem van vergankelijkheid gesteld.

Uit het feit dat Vinckboons zijn banketje voorzag van enkele details die moraliserend kunnen worden uitgelegd, mag niet zonder meer worden geconcludeerd dat hijzelf een moralist was die het organiseren van buitenpartijen verwierp. Details als deze lijken soms iets van een verplichte clichématigheid te hebben, maar daarin kunnen we ons vergissen. Ten aanzien van bepaalde onderdelen in 17de eeuwse schilderijen blijkt het steeds weer ondoenlijk uit te maken wat versleten gemeenplaats en wat weldoordachte opzet was.

In elk geval waren er contemporaine geschriften die in positieve zin oordeelden over buitenpartijen en feestgelagen. In 1592 had Karel van Mander, in een gedicht ter ere van Haarlem, het ‘eten, drincken, spelen,

lesen, singhen onbevreest’ in de bossen bij deze stad, met een welwillende pen beschreven.6 Deze waardering voor picknick en banket bestond uiteraard in de gehele 17de eeuw, zolang het eten en drinken maar niet in slemppartijen ontaardde. Over zulke excessen hebben vele schrijvers hun staf gebroken, zich gesteund wetend door de critische houding tegenover feestgelagen, die binnen de Hervormde kerk bestond. Acht jaar na het ontstaan van Vinckboons' schilderij werd in Dordrecht, op de synode van 1618, met klem aangedrongen op de instelling van ‘leges sumptuariae’. Over deze weeldewetten, die al te overdadige luxe aan banden moesten leggen, zou nog jaren worden gediscussieerd, totdat ze uiteindelijk, in 1655 in Amsterdam, daadwerkelijk werden uitgevaardigd.7