Tot lering en vermaak

Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw

[p. 190]

[p. 191]

47 Paulus Moreelse
Utrecht 1571-1638 Utrecht

Jonge vrouw met spiegel
Doek, 100,4 × 82,2 cm. Gesigneerd en gedateerd 1627
Cambridge, The Fitzwilliam Museum

Alles in deze voorstelling staat in het teken van eros: de overmatig gedecolleteerde jonge vrouw die een spiegel vasthoudt, de illustratie in het opengeslagen boek op de tafel, en in niet mindere mate het schilderij in het schilderij, dat twee naakte personages in een landschap vertoont. Volgens een oud theoretisch recept wendt de hoofdfiguur zich rechtstreeks tot de beschouwer, in dit geval om de aandacht te vragen voor haar spiegelbeeld, dat overigens technisch onvolmaakt werd geconstrueerd.¹ De gebarende hand wordt niet op de juiste plaats gereflecteerd en van het hoofd is meer zichtbaar dan in werkelijkheid mogelijk is.

Het wijzen op een spiegelbeeld is een bijzonderheid die door Paulus Moreelse meer dan eens werd toegepast.² We vinden het ook bij andere kunstenaars, onder wie Adriaen van de Venne (afb. 47a). Hij verwerkte het motief in een vergelijkbare voorstelling, zij het op een nogal ongewone manier, namelijk door een nar op de spiegel te laten wijzen. Daarmee introduceerde hij het element ‘dwaasheid’ in deze iconografie.

Sedert de middeleeuwen was aan de spiegel een uiteenlopende scala aan betekenissen toegekend, zowel goede als slechte, religieuze als profane betekenissen, variërend van de maagdelijkheid van Maria tot ondeugden als hovaardigheid en wellust.³ Het geheel van

47a Adriaen van de Venne, Vrouw voor spiegel en nar. Leningrad, Ermitage

1 Vgl. cat. nr. 33 (Maes), noot 1.

2 Zie C.H. de Jonge, Paulus Moreelse: portret- en genreschilder te Utrecht, 1571-1638, Assen 1938, 40.

3 Zie bijv. Heinrich Schwarz, ‘The mirror in art’, The Art Quarterly 15 (1952), 97-118. De Tervarent II, 271-275.

[p. 192]

47b Embleem uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614

Moreelse's voorstelling dwingt ons de spiegel hier in de eerste plaats als symbool van wellust te zien.

Vele schrijvende tijdgenoten van de schilder hebben de erotische betekenis van de spiegel uit en te na belicht, soms met verwijzing naar nevenliggende connotaties, waaronder die van ‘den wereltlijcken handel ende wandel’. Deze, zegt Roemer Visscher (afb. 47b), ‘is den aert van de Spieghel niet onghelijck: want in den Spieghel is niet dan een schijn ...’, daarmee zinspelend op de vergankelijkheid van het leven, welke eveneens traditioneel door middel van een spiegel kon worden uitgedrukt.⁴ Met zeer veel klem is dit bijvoorbeeld gedaan in een gravure van Jacob de Gheyn II, waarbij het erotische element niet over het hoofd werd gezien (afb. 47c).

De combinatie van erotiek en dood was uitermate gangbaar en het valt aan te nemen dat ook bij Moreelse de bedoeling heeft voorgezeten om beíde elementen te laten spreken, al is het vergankelijkheidselement in zijn

47c Jacob de Gheyn II, Vanitas (gravure)

schilderij veel minder aanwijsbaar dan bij De Gheyn. De juwelen en snuisterijen op de tafel, gangbare attributen in vanitas-stillevens, lijken op tweeledige wijze te zijn geladen en zowel een erotische als een vanitas-betekenis te hebben. In elk geval compositorisch, maar waarschijnlijk ook inhoudelijk, hangen deze juwelen samen met het openliggende boek. De geïllustreerde bladzijde toont een knielende man die geschenken offert aan Venus en Amor, alsmede een Latijns gedicht, waarvan de vertaling als volgt luidt:⁵

De begeerte van het vlees
leeft niet voor zichzelf maar voor Venus.
Haar offert zij goud en juwelen
en alle rijkdom.

Problematisch zijn de twee naakte figuren op het schilderij aan de muur. Hun herkomst uit de mythologie lijkt onmiskenbaar, maar zij laten zich niet met volle zekerheid identificeren. Gesitueerd aan de oever van

4 Roemer Visscher, 152. Zie verder bijv. Van Mander, Utbeeldinge, fol. 133 verso; Jan David, Duodecim specula, Antwerpen 1610; en P.C. Hooft, Emblemata amatoria, Amsterdam 1611, xi en xx.

5 Non sibi, sed Veneri/Carnis Lascivia vivit: [er staat abusievelijk ‘vinit’]/Huic aurum & gemmas/et bona cuncta sacrat.

[p. 193]

een rivier, bevinden ze zich in een opmerkelijke positie: de vrouw omhelst de man die kennelijk haar passie niet wenst te delen. Het meest waarschijnlijk is dat wij hier te maken hebben met Venus' zoon Hermafroditus, die door de verliefde bronnimf Salmacis wordt belaagd.⁶

In dit verband is van belang wat Karel van Mander over Venus heeft geschreven:⁷ ‘Venus en is niet anders als de verborghen begeerlijckheyt en lust/die de Natuere bestelt en ghevoeght heeft in alderley dieren/tot voortteelinghe’. Waarna hij enkele erotische fabels de revue laat passeren, waarin Venus' uitstralende kracht centraal staat, om te eindigen met de fabel van Hermafroditus en Salmacis. Het lot van deze figuren blijkt geheel te worden bepaald door de ‘begeerlijckheyt en lust’ van de nimf, impulsen die dus ook met de naam van Venus kunnen worden aangegeven.

De hoofdpersoon tenslotte, het uitdagende meisje met de spiegel, zouden wij als een ‘moderne’ Venus kunnen beschouwen - de rose-rode rozen die ze in het haar draagt, passen goed bij deze opvatting. Van Mander beschrijft Venus immers als zijnde ‘ghecroont met Roosen/want de Roos die haest [spoedig] vergaet/beteyckent den wellust der liefden/die haest vergaet’.⁸ Een uitspraak waarin erotiek en vergankelijkheid opnieuw met elkaar verbonden zijn.

6 Ovidius, Metamorfosen IV, 285-388. Hierbij moet worden aangetekend dat deze scène zich meestal in het water en niet aan de waterkant afspeelt. Zie Pigler II, 234-235.

7 Van Mander, Wtlegghingh, fol 31 recto.

8 Idem, Utbeeldinge, fol. 126 verso.