Tot lering en vermaak

Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw

[p. 130]

[p. 131]

29 Pieter de Hooch
Rotterdam 1629-1683 Amsterdam

Galant gezelschap
Doek, 64 × 75 cm
Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga

Het mag niet uitgesloten worden geacht dat het door De Hooch samengestelde gezelschap op beproefde wijze, dat wil zeggen: verhuld, de vijf zintuigen verbeeldt, menselijke functies waarover menig 17de eeuws moralist zich bezorgd heeft uitgelaten. Het lagere zingenot wordt in elk geval verbeeld door de man die in zijn ene hand een pijp vasthoudt en met zijn andere hand de borst van de naast hem zittende vrouw betast. Hij vertegenwoordigt het Gevoel, traditioneel het laagst gekwalificeerde zintuig, dat vaak verbonden werd met de Wellust.¹

Uitzonderlijker dan het gezelschap is het grote schoorsteenstuk dat, geflankeerd door twee portretten, een deel van de bovenzijde van de compositie in beslag neemt. Schilderijen in 17de eeuwse schilderijen kunnen de hoofdhandeling accentueren of preciseren, maar ze kunnen eveneens dienen als tegenpool van de hoofdhandeling.² Van niet elk schilderij in een schilderij valt evenwel de functie vast te stellen. De beide portretten in De Hoochs vertrek bijvoorbeeld geven geen aanleiding tot nadere overwegingen. Daarentegen nodigt het in het oog springende schoorsteenstuk nadrukkelijk tot interpretatie uit. Het gaat er nu om hoe de voorstelling van het schoorsteenstuk zich verhoudt tot de hoofdvoorstelling.

Uitgebeeld is de schaking van Ganymedes, een Griekse mythe, die in de 17de eeuw onder meer bekend was door vertalingen van Ovidius' Metamorfosen en door het verscheidene malen uitgegeven commentaar op dit boek door Karel van Mander. De Trojaanse koningszoon Ganymedes werd vanwege zijn jeugdige schoonheid door de goden uitverkoren tot schenker van Zeus, de oppergod. Zeus die Ganymedes minder als schenker dan als bedgenoot begeerde, veranderde zichzelf in een adelaar en ontvoerde de jongen naar de Olympus.³

Deze mythe is door Plato enerzijds gebruikt om zijn eigen gevoelens jegens zijn leerlingen te rechtvaardigen, hoewel hij anderzijds het verhaal over Ganymedes een kwalijk verzinsel van de Kretenzers noemde en de homosexualiteit afwees als zijnde in strijd met de natuur. Plato's tijdgenoot Xenophon beschouwde de mythe als een allegorie van de superioriteit van de geest boven het lichaam. Volgens hem zou de naam Ganymedes zijn afgeleid van het Griekse werkwoord ganusthai (zich verheugen) en van het zelfstandig naamwoord mèdea (verstand) en dit verband zou er, volgens Xenophons redenatie, reeds op wijzen dat de genegenheid van de goden niet naar lichamelijke schoonheid, maar naar geestelijke adel uitging.⁴

Tijdens de renaissance werd deze laatste uitleg gekoppeld aan de leer van Plato, die inhield dat de geest, wilde hij de hemelse geheimenissen kunnen aanschouwen, zich zo veel mogelijk los diende te maken van zijn lichamelijke banden. In dit licht gezien stelde Ganymedes de menselijke geest of ziel voor die, ontrukt aan zijn lichamelijkheid, dankzij het Opporwezen de hemel mag binnentreden. Deze neoplatonische interpretatie, die onder humanisten veel bijval vond en die bijvoorbeeld uitvoerig wordt toegelicht in de befaamde Emblemata van Alciati (afb. 29a), droeg de ene keer een meer christelijke stempel dan de andere keer.⁵ Een specifiek christelijke moralisatie van de mythe had vooral opgeld gedaan in de late middeleeuwen, waarbij Ganymedes bij voorkeur werd vergeleken met Johannes de Evangelist, wiens traditionele attribuut immers de adelaar is.⁶

29a Embleem uit: Andrea Alciati, Emblemata ..., Parijs 1602

1 Het Gehoor wordt verbeeld door de violist, de Smaak door de vrouw met het glas in haar hand, het Gezicht door de andere vrouw die naar buiten kijkt, en de Reuk mogelijk door het hondje, hoewel dit dier, zoals hieronder wordt uiteengezet, ook een andere functie vervult. De onevenwichtigheid van deze indeling mag opvallend zijn, ongewoon is zij niet; zie hiervoor de inleiding van deze catalogus. Voor de zintuigen voorts cat. nr. 23 (Elyas).

2 Vgl. de schilderijen in Van Hoogstraetens De zieke dame, cat. nr. 30.

3 Robert Graves, The Greek Myths I, Harmondsworth 1966, 115-118, en Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York 1962, 213-218.

4 Plato, Phaidros, 255c en Wetten I, 636c. Xenophon, Symposion VIII, 30. Panofsky, a.w., 214.

5 Andrea Alciati, Emblemata ..., ed. Parijs 1602, 58.

6 Panofsky, a.w., 213.

[p. 132]

Karel van Manders genoemde Wtlegghingh op Ovidius' Metamorfosen, een belangrijk handboek voor 17de eeuwse Hollandse kunstenaars, bevat een opvatting over de Ganymedes-mythe die aansluit bij die der Italiaanse humanisten. ‘By Ganymedes wort verstaen’, schrijft Van Mander, ‘de Menschlijke Siele / de ghene / die alderweynichst met de lichaemlijcke onreynicheden der quade lusten is bevleckt: dese wort van Gode vercoren / en tot hem ghetrocken’.⁷

Naast deze hooggestemde verklaring kende men in de 17de eeuw de figuur van Ganymedes ook als schenker der goden. Als zodanig voert Vondel hem ten tonele in enkele van zijn huwelijksgedichten, onder andere in het gedicht op het huwelijk van Pieter Cornelisz. Hooft en Helionora Hellemans. Ganymedes wordt door Zeus zelf gezonden om de bruiloftsdis van Hooft met hemelse nectar te vereren.⁸

Ondanks de sublimaties van de Ganymedes-mythe is het homo-erotische karakter ervan nooit uit de aandacht verdwenen. Ook in de 17de eeuw was men zich van dit aspect terdege bewust en het schijnt zelfs dat in calvinistische kringen lustknapen wel als ‘Ganymedes’ werden aangeduid.⁹ De klassicistische kunstleer, althans in de persoon van Samuel van Hoogstraeten, beschouwde de uitbeelding van de schaking van Ganymedes als strijdig met de welvoeglijkheid (decorum): ‘Het geene onstichtlijk is, behoort men te verbergen, de bescheydenheit [gezond verstand] laet niet toe, de zonden ten voorbeelt te stellen: want den voorgang der ouden stelt den koers aen de jeugt. Een jongeling, zeytmen, wiert door 't zien van de Schilderyen, daer Ganimedes ontschaekt wiert ... zoo ontroert, dat hy uitberste: Ten is geen dooling de Goden te volgen’.¹⁰

Men kan zich afvragen of het feit dat de mythe dus ook in de taboesfeer lag, van invloed is geweest op de wijze waarop De Hooch het klassieke verhaal in beeld heeft gebracht. In tegenstelling tot de meeste uitbeeldingen van Ganymedes verschijnt de koningszoon bij hem niet als een schone jongeling, maar als een kleuter met een opvallend bloot achterwerk. Er dringt zich onmiddellijk een vergelijking op met Rembrandts bekende Ganymedes, een schilderij met een onmiskenbaar satirische inslag, waarop het desbetreffende jongetje huilt en urineert en geen spoor van schoonheid vertoont (afb. 29b). Rembrandt blies hiermee in feite een oude traditie nieuw leven in: het parodiëren van de Ganymedes-mythe was reeds bij de Antieken bekend.¹¹ De Hoochs Ganymedes zou eveneens in deze traditie thuis kunnen horen, al treedt het satirische karakter minder op de voorgrond dan bij Rembrandt.

Het heeft er bovendien veel van dat De Hooch nog een speciaal - en origineel - beeldgrapje heeft ingelast, een grapje betreffende het hondje dat rechts op de voorgrond, met zijn kop omhoog, kennelijk staat te blaffen. Op het eerste gezicht lijkt het dier dit te doen tegen de binnenkomende bezoeker, maar bij nader inzien blijkt het mogelijk zijn blaffen op te vatten als reactie op de scène van het schoorsteenstuk. Hoe vreemd ook, deze houding wordt begrijpelijk als we veronderstellen dat de geestigheid juist hierin is gelegen. Staat op de meeste uitbeeldingen van de roof van Ganymedes, althans op die waar de begane grond zichtbaar is, een hond zijn opstijgende baas na te kijken (afb. 29c), in dit geval is daarvan, uitzonderlijkerwijs, geen sprake. Op De Hoochs Ganymedes-scène zelf is geen hond te bekennen en we mogen aannemen dat de schilder het beest als het ware naar de begane grond van de hoofdvoorstelling heeft overgeheveld, en wel op zo'n manier dat de relatie tussen baas en hond volkomen gehandhaafd blijft.

Indien de roof van Ganymedes door De Hooch is bedoeld als een toespeling op de homosexualiteit zonder meer, is het verband met de zes personen in de

29b Rembrandt, De roof van Ganymedes. Dresden, Staatliche Kunstsamm lungen

7 Van Mander, Wtlegghingh, 87 recto.

8 Vondel, W.B. III, 153-174. Men zou zich kunnen afvragen of het trekken aan het schellekoord, door de man links op De Hoochs schilderij, wellicht een toespeling is op Ganymedes' functie van schenker.

9 Emil Kieser, ‘Uber Rembrandts Verhältnis zur Antike’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 10 (1941-44), 129-162, i.h.b. 154, noot 6. Eveneens: Julius S. Held, ‘Rembrandt and the classical world’ (lecture), in: Rembrandt after three hundred years: a symposium - Rembrandt and his followers, October 22-24, 1969, The Art Institute of Chicago, Chicago 1973, 49-66, i.h.b. 60.

10 Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, Rotterdam 1678, 94.

11 Zie noot 9. Voor parodieën op klassieke thema's: E. de Jongh, ‘Review of J.W. Niemeijer, Cornelis Troost 1696-1750’, Simiolus 6 (1972-73), 76-80, i.h.b. 78. Het urineren van Rembrandts Ganymedes houdt waarschijnlijk verband met zijn functie van Aquarius. Zie Van Mander, a.w., 87 recto: ‘... want Ganymedes wiert verandert in 't Hemel-teecken/stort water/t'welc van der Sonne inghenomen wesende/ons niet al Nectar, maer waters ghenoech schenckt/en afstort’. De geschaakte Ganymedes als Aquarius treft men bijvoorbeeld aan op een der fresco's van Baldassare Peruzzi op het plafond van de Sala di Galatea in de Villa Farnesina te Rome. Zie Federico Hermanin, La Farnesina, Bergamo 1927, 41 en afb. 54. De kersen die Rembrandts Ganymedes in de hand houdt, een elders bij deze figuur nooit voorkomend attribuut, zijn misschien een toespeling op zijn toekomstige rol van Zeus' bedgenoot. Zie voor kersen in erotische zin: Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. II. Die galante Zeit. Ergänzungsband, München [1911], afb. tussen 216 en 217, afb. 251; voorts: Ella Snoep-Reitsma, ‘Chardin and the bourgeois ideals of his time’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 24 (1973), 147-243, i.h.b. 213-215.

[p. 133]

kamer onduidelijk, althans voor de hedendaagse beschouwer. Indien de kunstenaar de scène echter heeft aangeboden in het licht van de neoplatonische uitleg, zoals hij die bij Van Mander heeft kunnen lezen, betekent dit dat het schilderij in het schilderij in een moraliserende verhouding tot de hoofdvoorstelling staat: de aan het lichaam ontstegen ziel versus het wereldse leven, dat zich een niveau lager afspeelt.

Deze laatste interpretatie lijkt het meest zinvol, temeer ook omdat in dat geval de moraal wordt verstrekt volgens een in de 17de eeuw gangbaar principe, moraal namelijk gewikkeld in geestige verpakking, met het oogmerk om op lachende of pikante wijze de waarheid te verkondigen (‘ridendo dicere verum’).¹² Geestig is met name de manipulatie met de hond, maar bovenal de paradox dat de opstijgende reine ziel belichaamd wordt door een koddige, blote kleuter die tegelijk een satire levert op de catamitus, het bevallige lustobject van de oppergod.

29c Michiel Cocxie de Oude, De roof van Ganymedes (tekening). Londen, British Museum

12 Zie Herman Pleij, ‘De sociale functie van humor en trivialiteit op het rederijkerstoneel’, Spektator, tijdschrift voor neer landistiek 5 (1975-76), 108-127. Voorts cat. nr. 7 (Brouwer).