Tot lering en vermaak

Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw

[p. 124]

27a Anonieme Duitse meester, De liefdestuin (gravure)

[p. 125]

27 Dirck Hals
Haarlem 1591-1656 Haarlem

Tuinfeest
Paneel, 78 × 137 cm. Gesigneerd
Amsterdam, Rijksmuseum

Het Tuinfeest van Dirck Hals is een goed voorbeeld van een 17de eeuwse voorstelling met vervagende grenzen tussen wat letterlijk en wat tevens figuurlijk moet worden opgevat, tussen genre en portret, en - in het algemeen - tussen fantasie en werkelijkheid. De hond op de voorgrond links en de staande vrouw rechts, tussen de zittende man die zijn hoed in de linkerhand, en de staande man, die zijn hoed in de rechterhand houdt, zijn overgenomen uit Buytewechs ruim tien jaar eerder geschilderde Deftige vrijage.¹ Hier althans heeft Hals níet naar de realiteit gewerkt. De meeste figuren lijken trouwens aan zijn fantasie te zijn ontsproten, enkele daarentegen doen zeer portretmatig aan, met name het staande paar links op de voorgrond. De man, fraai uitgedost, de armen kruiselings over zijn borst, heeft zijn rechterbeen als bij een danspas naar voren gezet, terwijl hij rechtstandig het beeldvlak uitkijkt. Zijn partner wijst op hem met haar linkerhand, een gebaar dat, gecombineerd met de blikrichting van de man, het vermoeden rechtvaardigt dat we hier met een zelfportret te doen hebben.²

De bezigheden van het veelkoppige gezelschap zijn de gebruikelijke van een feestelijke bijeenkomst: men converseert, eet, drinkt, musiceert en flirt. Dit geanimeerde samenzijn is gesitueerd in een arcadische, parkachtige omgeving met uitheemse vogels als papegaaien en met een hoge villa, opgetrokken in klassicistische stijl, op de achtergrond. Het landschap is ongetwijfeld geïdealiseerd, het huis gefantaseerd. Omstreeks 1628, toen Hals dit schilderij concipieerde, kwam dergelijke architectuur in Holland niet of nauwelijks voor. Het Italiaans aandoende huis zal tijdgenoten dan ook als een bijzonder element zijn opgevallen.

Ofschoon welgestelde 17de eeuwers er soms ware lusthoven op nahielden, moet de voorstelling van Hals in de eerste plaats worden gezien als een schakel in de iconografie van de zogenaamde liefdestuin. Dit onderwerp ontstond in de late middeleeuwen, was aanvankelijk vooral populair in Duitsland en Italië, maar kreeg uitlopers in verschillende landen, tot in de 18de eeuw, toen het met name door Franse kunstenaars als Watteau, Pater en Lancret ter hand werd genomen.³

Middeleeuwse en latere minnetuin-voorstellingen waren nooit afbeeldingen van een bestaande omgeving, waarin mensen werkelijk bijeenkwamen om de liefde te bedrijven. Van het begin af aan ging het om een allegorie, belichaamd in personages die temidden van gecultiveerde natuur de uitingen van liefde op elegante wijze stileerden. Dikwijls omvatten deze droomwerelden een kasteel (‘château d'amour’), een fontein die eveneens een erotische betekenis bezat, alsmede allerlei dieren.⁴ Een Duitse kopergravure uit de 15de eeuw (afb. 27a) geeft een suggestief inzicht in de iconografische herkomst van Dirck Hals' Tuinfeest.⁵ Stijl en werkelijkheidsgehalte van beide werken mogen aanmerkelijk van elkaar verschillen, de ingrediënten stemmen overeen. Zowel op de houtsnede als op het schilderij treffen we bijvoorbeeld een aapje aan. Dat van Hals neemt compositorisch een in het oog vallende plaats in, doordat het beest, in tegenstelling tot de mensen die gezamenlijk een compacte groep vormen, juist geheel ‘vrij’ werd neergezet.

De betekenissen van beide apen zullen elkaar niet veel ontlopen. In de middeleeuwen was het reeds traditie om aan apen negatieve associaties te verbinden. In de 17de eeuw was het niet anders. Hals zal wel weet hebben gehad van hetgeen zijn stadgenoot, de schilder-schrijver Karel van Mander, een kwart eeuw vóór het ontstaan van het Tuinfeest, over apen had opgemerkt: ‘Den Aep / oft Simme/beteyckent den ondeughenden Mensch’. En ‘Met den Aep wort ooc beteyckent onschamelheyt [schaamteloosheid]’. Een geketende aap gold als beeld van iemand die vrijwillig in zonde gevangen was en geen verlangen koesterde zich daaruit te bevrijden.⁶ Zowel op de Duitse prent als op het schilderij blijkt de aap te zijn geketend: het ene dier is vastgebonden aan een hek, terwijl het andere met een ketting aan een stoel is vastgemaakt.

De aap bij Hals heeft tot functie de vrolijke mensen voor te houden hun vrolijkheid niet te ver te drijven en niet te eindigen zoals hij altijd is geweest - zonder deugd en zonder schaamte. Door de aap op het tableau de la troupe te plaatsen gaf de schilder mogelijk blijk van de optimistische, zij het riskante 17de eeuwse opvatting, dat het negatieve afschrikwekkend werkt en aanspoort tot deugd.⁷

1 Zie cat. nr. 10.

2 Vgl. E. Haverkamp Begemann, Willem Buytewech, Amsterdam 1959, 50 en noot 266. Voorts: E. de Jongh, ‘Tuinfeest. Dirck Hals (1591-1656)’, Openbaar Kunstbezit 13 (1969), 13.

3 Raimond van Marle, Iconographie de l'art profane au moyen-age et à la renaissance II, Den Haag 1932, 426.

4 Ibidem, 422-432. Zie ook cat. nr. 10 (Buytewech) en nr. 72 (Vinckboons).

5 Van Marle, a.w., 425 en 429.

6 H.W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, Londen 1952, i.h.b. 29-71 en 145-162. Van Mander, Uutbeeldinge..., fol. 128 verso. Voorts: cat. nr. 55 (Van Roestraeten).

7 Zie de inleiding tot deze catalogus.