Over kritiek en critici

Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw

[p. 113]

Vierde hoofdstuk
Schrijverschap en vakmanschap

1.

In dit en het volgende hoofdstuk spreek ik over critici die ik ‘vrije interpreten’ zou willen noemen. Die term gebruik ik niet als naam van een groep of school, maar als een collectieve aanduiding. Hij dekt voor mij een even gevarieerde lading als de Amerikaanse term ‘new criticism’ of de Franse ‘nouvelle critique’¹. Met de ‘sociologen’ hebben sommige vrije interpreten gemeen dat ze het literaire werk graag in verband zien met de buitentalige wereld. Maar aangezien de buitentalige wereld nog andere facetten vertoont dan alleen maar sociaal-economische, zien zij een literair kunstwerk daarom nog niet als een product van maatschappelijke verhoudingen, dat zou kunnen worden verklaard vanuit een sociologische of materialistische theorie. Zoals vooral zal blijken in hoofdstuk V, kunnen vrije interpreten bijvoorbeeld meer geïnteresseerd zijn in ethische, biografische of psychologische aspecten.

Met de ‘analisten’ hebben veel vrije interpreten gemeen dat ze vertrekken van een ergocentrische basis. Ze zijn echter niet altijd geneigd die basis als een onomstotelijk dogma te beschouwen. De meeste vrije interpreten beperken zich ook niet tot de semantische of structurele analyse van geïsoleerde teksten; zij streven veeleer naar een interpretatie van een literair werk in het geheel van een oeuvre of van een bredere literaire of culturele context. Minder dan de analisten, hechten ze belang aan een zui-

1 Voor het ‘New Criticism’ zie Aantek. 41 bij Hoofdstuk II en Weimann, 2 (1974). Voor de ‘nouvelle critique’: Picard 2, (Paris 1965), Roland Barthes, 2 (Paris 1966). Zie ook het bibliografisch overzicht van Dominique Noguez in Richardou (ed.), (Paris 1967) p. 495 e.v.

[p. 114]

vere of consequent vol te houden methode, en ze schijnen meer geneigd in het literaire werk een autonome menselijke uiting te zien, dan een autonoom linguïstisch object. Ze hebben ook minder belangstelling voor details, wijken weleens af van gangbare onderwerpen en waarderingen, durven een persoonlijke en bredere visie te ontwikkelen, en laten in het algemeen meer ruimte aan gevoel en verbeelding. Een belangrijk verschil is ook dat de kritiek van een aantal vrije interpreten duidelijk meer wil zijn dan een objectief leesverslag. Niet alleen omdat hun persoonlijke voorkeur, zienswijze of kritische waardering meer onbevangen op de voorgrond treedt, maar ook omdat zij aan hun kritiek een persoonlijke, ‘artistieke’ vorm willen geven. Op grond van die vormgeving zou men in sommige gevallen van ‘fragmentaristen’ of ‘synthetici’ kunnen spreken. Met vertegenwoordigers van de Franse ‘nouvelle critique’ delen sommige Nederlandstalige vrije interpreten zowel hun veelheid van methoden, als de overtuiging dat hun kritische werkzaamheid een waarachtig schrijverschap vertegenwoordigt.

Laatstgenoemde stelling werd in 1964 expliciet verdedigd in een belangrijk programmatisch opstel van Paul de Wispelaere (1928). Dit opstel heeft de uitdagende titel ‘De criticus is een schrijver’, en werd opgenomen in De Wispelaeres bundel Het Perzische tapijt (1966). Zowel de titel van het opstel als die van de bundel, gaan terug op uitspraken van bekende Nederlandse critici uit de periode tussen de beide wereldoorlogen. De uitspraak ‘De criticus is een schrijver’ komt van de ‘levensbeschouwelijke’ criticus Dirk Coster, die ermee bedoelde dat de confrontatie van de door de criticus vertegenwoordigde levenshouding met die van de schrijver, moest uitgroeien tot een zelfstandig literair kunstwerk. De Wispelaere bedoelt er eenvoudig mee dat óók bij de criticus, door de volledige inzet van zijn scheppende persoonlijkheid, een ‘zekere vorm

[p. 115]

van scheppingsproces’ gaande is. De titel Het Perzische tapijt is ontleend aan een opvatting van de ‘formalistische’ criticus Martinus Nijhoff, die eens beweerde dat een gedicht op dezelfde wijze een zelfstandig artistiek object is als een Perzisch tapijtje, waarvan men immers zomin de maker kent als diens levensbeschouwing².

De Wispelaere schrijft zelf dat hij het niet eens is met een extreem-‘autonomistische’ interpretatie van Nijhoffs vergelijking, om de eenvoudige reden dat een literair werk een artistieke expressie blijft: een menselijke bewustzijnsmaterie, die tot een definitieve vorm wordt door een creatieve daad (de schrijfakt) van een medemens. Maar ondanks dat, heeft de titel ‘Het Perzische tapijt’ duidelijk een programmatische bedoeling. Voor Paul de Wispelaere is de roman geen expressie-middel van een meneer of mevrouw die emotionele, politieke of moralistische standpunten te openbaren heeft, maar een autonome taalcreatie. Dit impliceert dat zijn literaire waarde wordt bepaald door het taalgebruik in engere zin (de microstructuur) en door de structuur van het geheel.

Ofschoon De Wispelaere een sterk ontwikkelde stilistische ontvankelijkheid bezit, gaat zijn belangstelling vooral uit naar de macro-structuur. Dat hij een boek met kennelijke structuurfouten (in casu Schroot van Jef Geeraerts) desondanks kan prijzen als menselijk ‘getuigenis’, bewijst dat hij zijn opvatting van de roman als zuivere taalcreatie geenszins beleeft als een onaanrandbaar dogma. Hetzelfde geldt voor zijn houding tegenover de zogenaamde ‘autonomie’ van het literaire werk. Vandaar dat hij bijvoorbeeld tot de - voor mij overigens vanzelfsprekende - conclusie komt, dat het ‘hoe langer hoe meer onmogelijk’ wordt de verhalen van Jan Wolkers te lezen ‘als afzonderlijke gehelen’, omdat de behandelde thema's naar elkaar verwijzen en elkaar aanvullen.

De Wispelaere is sinds 1974 hoogleraar aan de Universitaire Instelling Antwerpen, waar hij ook promoveerde

2 De vergelijking van het literaire werk met een Perzisch tapijt werd niet door Nijhoff geïntroduceerd. Als voorbeeld van volkomen autonome ‘geometrische Ornamentik’ noemt Kandinsky een ‘Teppich’ en Van Ostaijen een ‘Perzisch tapijt’: zie Hadermann (Aantek. 28 bij Hoofdstuk I), p. 194. M.b.t. Nijhoffs vergelijking, zou men overigens kunnen opmerken dat deze dichter over Perzische tapijten sprak als een amateur. Een kenner van Perzische tapijten ziet niet alleen het object, maar situeert en evalueert het ook: en bovendien bekijkt hij de achterkant. Zo is een literaire criticus niet zomaar een gewone lezer, maar hij mag en moet ook een kenner van de literatuur zijn.

[p. 116]

op een nog onuitgegeven proefschrift over Dirk Costers tijdschrift De Stem ‘als brandpunt van humanistische en vitalistische stromingen’. In de Aantekeningen bij het eerste hoofdstuk heb ik herhaaldelijk naar dit typoscript verwezen. Daarnaast schreef De Wispelaere inleidingen tot het werk van Victor J. Brunclair (1960) en Jan Walravens (1974) in de serie ‘Monografieën over Vlaamse letterkunde’, en tot het werk van H. Marsman (1961) in de serie ‘Ontmoetingen’. Als dagbladcriticus (bij Het Vaderland) houdt hij zich bezig met essayistisch en verhalend proza, en toont daarbij een duidelijke voorkeur voor de moderne experimentele romanvorm, die hij trouwens ook zelf beoefent. Deze te weinig kritisch ingestelde voorkeur en de daarbij aan de dag tredende voorzichtigheid in zijn beoordelingen, wordt hem verweten door de meer impulsieve en polemisch ingestelde criticus Weverbergh, die een keuze uit De Wispelaeres dagbladkritieken bijeenbracht in de bundel Facettenoog (1968). Die bundel geeft een goed inzicht in de werkwijze van De Wispelaere. Stukken als die over Dresden, Ruyslinck, Toonder, Vogelaar en Van der Veen, bewijzen respectievelijk zijn theoretische belangsteling en onderlegdheid, zijn vermogen om een werk te situeren in de context van een oeuvre, een literaire strekking of een genre, en de eerlijkheid waarmee hij zijn voorkeuren beleidt.

In vergelijking met het kritisch werk van de analisten, met wier opvattingen inzake de aparte, talige ‘wereld’ van de roman de zijne overeenkomst vertoont, kan men van De Wispelaeres kritieken in het algemeen zeggen dat ze gekenmerkt worden door een intensere persoonlijke betrokkenheid, een overtuigender vormvermogen en een ruimere visie. Zijn brede, vooral Frans georiënteerde belezenheid, komt bijvoorbeeld tot uiting in de essaybundel Met kritisch oog (1967) die, behalve een felle afwijzing van Maurice Roelants roman Komen en gaan en een de bedoeling voor het resultaat nemende beschouwing

[p. 117]

over Willy Roggeman, ondermeer interessante stukken bevat over François Mauriac, Michel Butor, Claude Simon en Alain Robbe-Grillet.

Typerend voor de artistieke aspiraties van Paul de Wispelaere als literatuurbeschouwer zijn de dagboekaantekeningen die hij bijeenbracht in zijn bundel Paul-tegenpaul (1970). Het leidmotief van dit boek kan worden aangegeven door de titel waaronder het in afleveringen werd gepubliceerd in het Nieuw Vlaams tijdschrift: ‘Lezen om te schrijven, schrijven om te leven’. Dit journaal is een boek over boeken, schrijvers en vooral over het schrijverschap, of liever: over de existentiële waarde die het schrijverschap voor Paul de Wispelaere vertegenwoordigt. Ook wanneer de ik-figuur van dit journaal over zijn vader, zijn moeder, zijn vrienden, zijn vriendinnen, zijn katten, zijn huis, of over zichzelf schrijft, doet hij dat tenslotte alleen maar in functie van zijn schrijverschap.

Als een verlaat vervolg op Paul-tegenpaul kan men het journaalbundeltje Een dag op het land (1976) beschouwen. De inzet daarvan is in laatste instantie de vrijheid van het schrijvende individu, dat zijn fundamentele artisticiteit wil verdedigen tegenover iedere aantasting van dogmatische aard en met name tegenover het politieke dogma van het marxisme. Het grote essay Louis Paul Boon, tedere anarchist (1976) is schijnbaar een stap terug in de richting van de ‘pure’ literaire kritiek en de letterkundige monografie. In feite is dit boek tevens een voortzetting van het zojuist aangeduide gevecht om artistiek zelfbehoud. Want het gaat hier niet alleen om een op structurele analyse steunende interpretatie van Boons roman Vergeten straat - zoals de ondertitel aanduidt -, maar het gaat tegelijkertijd om een literair-theoretische stellingname. En deze stellingname is die van de fundamentele methodologische en ideologische vrijheid. Het lijkt me geen toeval dat De Wispelaere juist schrijft over

[p. 118]

een roman waarin de romancier Boon de idee van het ‘utopia’ verbeeldt op de wijze van een ‘tedere anarchist’. Want daarover gaat het uiteindelijk ook in zijn eigen essayistisch schrijverschap. Daarom betekent deze literaire ‘studie’ - met zijn gelukkige belangstelling voor grootheden als biografie, creatio en persoonlijkheid - niet alleen een verruiming van De Wispelaeres kritisch uitgangspunt, maar feitelijk ook een uitwerking van het subjectief element dat kenmerkend was voor zijn beide vorige boeken. De kwestie is alleen dat de ‘afdwalingen’ naar de eigen problematiek nu niet langs subjectief autobiografische weg tot stand komen, maar langs de schijnbaar objectieve weg van de literaire theorie³.

Bij alle verschil in mentaliteit en feitelijke inhoud, hebben De Wispelaeres literaire dagboeken onmiskenbare voorlopers en verwanten. Daar zijn, dichtbij huis, Jan Walravens' Jan Biorix (1965), Piet van Akens Agenda van een heidens lezer (1967), Hedwig Speliers Omtrent Streuvels' (1968), Daniël Robberechts' ‘dynamische zelfsbeschrijving’ in De grote schaamlippen (1969), Weverberghs' ‘korzelige’ dagboekaantekeningen in Puin (1970) en Erik van Ruysbeeks wijsgerig-literaire overpeinzingen in Diogenes voor de drempel (1971). Maar er zijn ook de vooroorlogse notitieboeken van E. du Perron (Cahiers van een lezer, 1928, 1929, 1933; In deze grootse tijd, postuum 1947), en vooral de dagboekfragmenten van Maurice Gilliams (1900), die voor het eerst verschenen in zijn bundels De man voor het venster (1943), Het werk der leerjaren (1947) en De kunst der fuga (1953).

Maurice Gilliams' dagboekbladen (resp. gedateerd 1932-1940, 1921-1924, en - bij herdruk: 1941-1956) bevatten zorgvuldig geformuleerde overwegingen over eigen leven en werk, over beeldende kunst en muziek, en over binnenen buitenlandse schrijvers, onder wie Gezelle, Van Langendonck, Van de Woestijne, Zielens, Teirlinck, Van Os-

3 Over het kritisch werk van De Wispelaere (wiens eigen bundel Met kritisch oog een confrontatie met buitenlandse critici biedt): P. van Aken in Agenda van een heidens lezer (1967); R.A. Cornets de Groot in De gids (1969) 3, p. 161 e.v.; Van Itterbeek, 4 (Lier 1967); M. Janssens in Ons erfdeel 16 (1973) 4, p. 67 e.v. (herdrukt in Kritisch akkoord 1974); J. Kruithof in Raam 59/60 (1969), p. 51 e.v.; P. de Vree in De periscoop 19 (1968-'69) 3, p. 4 en 21 (1970-'71) 3, p. 4; Weverbergh, 4 (Brussel-Den Haag 1968).

[p. 119]

taijen, Van Schendel, Nijhoff. Daarnaast schreef Gilliams afzonderlijk uitgegeven essays, waaronder een overzicht van het werk van Emmanuel de Bom (in de serie ‘monografieën over Vlaamse letterkunde’, 1958), een In memoriam Felix Timmermans 1866-1947 (1947), en een ‘Essay over de dichter Paul van Ostaijen’, dat hij Een bezoek aan het prinsengraf (1952) noemde. Deze essays, en ook die over de beeldende kunstenaars De Braekeleer (1941), Rubens (1947) en Jos Hendrickx (1969), zijn au fond niet ‘objectiever’ van aard of vormgeving dan Gilliams' dagboekbladen. In al zijn beschouwend werk doet hij zich, ondanks zijn scherpe waarnemingen en analyses, tenslotte minder kennen als ontledend criticus van het werk van anderen, dan wel als een zijn eigen wezen onderzoekende en naar adekwate uitdrukking strevende kunstenaar.

Maurice Gilliams is een artist voor wie het kunstenaarschap niets meer of minder betekent dan de enige en onvoorwaardelijke inzet van zijn menselijk bestaan, dat hem dwingt tot het nastreven van de hoogste perfectie in de ‘objectieve weergave(n) van zeer subjectieve toestand (en)’. In zijn beschouwingen over het werk van anderen tracht hij min of meer suggererenderwijze de kern (= ‘de idee’) van hun artistieke (= menselijke) persoonlijkheid te benaderen. Hij gaat daarbij graag uit van één bepaald werk dat deze ‘idee’ als het ware in nuce bevat en werkt - evenals in zijn verbeeldend proza - met retarderingen in de compositie, zodat een thematische (‘muzikale’) structuur ontstaat, die hij zelf aanduidt als ‘de kunst van de fuga’. Hoezeer Gilliams overtuigd is van de fundamentele artistieke subjectiviteit in zijn eigen kritische arbeid, blijkt al uit het citaat van Villiers de l'Isle-Adam dat hij als motto meegaf aan zijn Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer (1941): ‘Sous le voile de ce dont il parle, nul ne traduit, n'évoque et n'exprime jamais que lui'même’. En zelf constateerde Gilliams: ‘An-

[p. 120]

dermans boeken lezen en er over spreken is: in u-zelf lezen, u-zelf toespreken, om te beseffen wat gij gevoelt, wat gij weet en denkt’.

Het laatste citaat is ontleend aan de selectie ‘Aantekeningen’ uit een nog ongepubliceerd ‘Journaal van de Dichter’, die Gilliams De man voor het venster noemde. Deze titel is ontleend aan een schilderij van Henri de Braekeleer, waarover Gilliams in het aan deze schilder gewijde essay opmerkt, dat zijn ‘oorspronkelijke drijfveer’ was: ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zichzelf hebben kan’. Deze zelfbevinding noemt Gilliams ‘intelligentie’, en in die zin zou hij de aanleiding tot het schilderij ‘een soort pathetiek van de intelligentie’ willen noemen, en het resultaat: ‘de objectieve weergave van een zeer subjectieve toestand’.

Hiermee zijn enkele elementen aangeduid die geregeld in het kritisch en zelfbeschouwend proza van Gilliams terugkeren. Zowel in het werk van anderen als in dat van hemzelf, zoekt hij het ideaal dat hij n.a.v. enkele verzen van Prosper van Langendonck aanduidde als: ‘een koele, harmonische schoonheid’, waaraan een in het dichterlijk woord geboren diepgaand zelfinzicht ten grondslag ligt. De perfectie van de kunst betekent in feite de loutering van de kunstenaar. Vandaar dat Gilliams een literair oeuvre beschouwt als de weergave van ‘de totaal artistieke want totaal menselijke inhoud van de dichter tijdens zijn verblijf op aarde’, en de mening is toegedaan dat ‘ieder kunstwerk... in zijn diepte verscholen de autobiografische eerlijkheid van zijn maker’ behoudt. Naar aanleiding van Karel van de Woestijne schrijft hij dan ook: ‘Ik wens geen onderscheid te maken, en ik zou het immers niet kunnen, tussen zijn totaal artistieke en zijn totaal menselijke inhoud’. De kritische geschriften van Gilliams geven zowel informatie over de biografische persoonlijkheid van de besproken auteurs als over hun werk: beide worden steeds beschouwd in de optiek van

[p. 121]

het onvoorwaardelijk kunstenaarschap⁴.

Van geheel andere aard zijn de sedert 1965 in het Nieuw Vlaams tijdschrift verschenen journaal-notities, die Piet van Aken later bundelde in zijn Agenda van een heidens lezer (1967). Ook Van Aken (1920) houdt zich voortdurend bezig met het schrijverschap. Maar bij hem gaat het veeleer om praktische en soms combattieve opmerkingen betreffende het schrijversmétier en het schrijversmilieu in de aktualiteit van de jaren zestig, toen in Vlaamse tijdschriften als Bok, Diagram en Komma allerlei problemen inzake de moderne roman en de moderne kritiek aan de orde werden gesteld. Van Aken toont zich een ‘heidens’ lezer in die zin, dat hij niet alleen allerlei anti-katholieke opmerkingen maakt, maar ook anti-Hollandse, anti-modernistische, anti-universitaire, enzovoort. Hij betoogt voortdurend dat hij geen recensent, criticus of literatuurstudent is, maar bewijst intussen impliciet dat zijn vlotte betoogtrant in feite steunt op een levendige kritische geest, en argumenten put uit een eventueel als ‘universitair’ te kwalificeren belezenheid.

Van Aken spreekt in zijn heidense Agenda met sympathie over de ‘rebelse instelling’ en het ‘scherp instinct voor de eigen labiele averechtsheid’, die Hedwig Speliers (1935) ten toon spreidt in zijn polemiekenbundel Wij, galspuwers (1964). Hij prijst met name het opstel ‘Een broertje dood aan Streuvels?’, waarin Speliers stelling neemt tegen de traditionele opvatting van Stijn Streuvels als Rooms-Vlaamse auteur, volgens het ideaal van katholieke critici als Albert Westerlinck en André Demedts. Speliers heeft zijn Streuvels-interpretaties voortgezet en uitgewerkt in zijn bundel Omtrent Streuvels. Het einde van een mythe (1968), waaraan hij zelf de kwalifikatie ‘Een anti-essay’ meegaf. Het essay is niet alleen ‘anti’ in zijn thesis - Streuvels is een pessimistisch in plaats van een gelovig auteur en zet de traditionele christelijke waarden op losse schroeven - maar even goed in

4 De citaten van Maurice Gilliams zijn ontleend aan Vita Brevis, Verzamelde werken, Antwerpen 1958, dl. III, p. 185, 60, 233 e.v., 148; Antwerpen 1959, dl. IV, p. 92-95, 108.

[p. 122]

zijn vormgeving, die men fragmentarisch of improviserend kan noemen. De eigenlijke beschouwing wordt trouwens nu en dan wat al te nadrukkelijk afgewisseld door cursief gedrukte dagboekfragmenten van zuiver persoonlijke aard. Het lijkt soms moeilijk aan deze intermezzi een andere functie toe te kennen dan die van een recalcitrante demonstratie tegen wat Speliers zonder enige bewijsvoering ‘seniel akademisch gedaas’ noemt.

In de ‘epiloog’ van zijn ‘anti-essay’ schrijft hij: ‘Wat ik wilde was, met open knalpot even door het uitgestrekte terrein van dit werk krossen. Meteen kan je, als je Omtrent Streuvels opzij legt, dit onthouden: dit boekje is het bewijsstuk voor de subjektiviteit van elke literaire benadering. Deze subjektiviteit heb ik openlijk beleden; maar weet, bij het lezen van om het even welke literatuurbeschouwing krijg je dezelfde kost opgediend, de pap lijkt natuurlijk koud als je tot de ontdekking komt hoe krampachtig de kritikus zich achter het mombakkes van literatuurwetenschap en objektiviteit poogt te verbergen. Laat de literatuurwetenschap (contradictio in terminis) dan haar rechten hebben, objektiviteit is een sprookje!’. Speliers erkent niet alleen zijn subjektiviteit als criticus, maar hij stelt ze zelfs uitdrukkelijk voorop. En dat geldt zowel voor de inhoud als voor de vorm, zoals ondermeer wordt bewezen door zijn - lang niet altijd overtuigend - essayistisch ‘patchwork’ in Gerard Kornelis van het Reve & de groene anjelier (1973), en in de polemische bundel Die verrekte gelijkhebber (1973). De soms meer egocentrische dan ergocentrische uitlatingen van Hedwig Speliers zijn intussen typerend voor de artistieke ambities van sommige ‘vrije interpreten’. Een deel van hun werk valt daardoor buiten het domein van de eigenlijke literaire kritiek. Voorzover het niet, zoals een aantal fragmenten uit literaire dagboeken, tot de zogenaamde belijdenisliteratuur valt te rekenen, zou men het kunnen beschouwen als een moderne - soms ‘neo-realis-

[p. 123]

tisch’ te noemen - versie van wat men in verband met Lodewijk van Deyssel en zijn tijdgenoten pleegt aan te duiden als ‘impressionistische literaire kritiek’. Dat is, volgens de definitie van Joel Spingarn (The new criticism, 1911): ‘To have sensations in the presence of a work of art and to express them’⁵.

Zoals romanciers kunnen experimenteren of overhoop liggen met overgeleverde vormen en onvermijdelijke thema's, zo doen dat ook sommige vrije interpreten ten aanzien van het essay en de traditionele kritische methoden en vaktermen. Een curieus boek is daarom de in 1974 verschenen bundel Daar is het gat van de deur, waaraan Gerrit Komrij (1944) de ondertitel ‘Kritieken en essays’ meegaf. Behalve enkele informatief bedoelde opstellen en opmerkingen (o.a. over door Komrij vertaalde boeken), bevat dit boek ironische en parodiërende alinea's, die zowel de dandy-achtige pedanterie van een vlot pennevoerder doen kennen, als diens impressies van sommige boeken of zijn aversies van hun auteurs. Dat Komrij daarenboven met weinig of geen argumentatie maar met des te meer aplomb een paar overtrokken reputaties attakeert, is voor de lezer meteen meegenomen, vooral als zijn gevoel voor humor zich uitstrekt tot en met leedvermaak. Komrij vestigt in dit boek expliciet de aandacht op de beperktheid en de slijtage van het kritisch jargon, en impliciet op de moeilijkheid van de literaire kritiek als vak: niet altijd slaagt hij er namelijk in te verbergen dat zijn grapjasserijen in feite kolomvullingen zijn, die het hem mogelijk maken een werkelijke bespreking uit de weg te gaan van boeken waar hij als criticus geen ‘weg’ mee wist.

Minder amusant voor de lachlustige toeschouwer, maar van meer belang voor de in literaire problemen geïnteresseerde lezer, zijn een aantal andere kritische en essayistische experimenten. Sinds de jaren zestig publiceerden

5 Het citaat van Hedwig Speliers komt uit Speliers, 4 (Brugge 1968) p. 220 221, dat van Spingarn uit: J.E. Spingarn, The new criticism, The Columbia University Press, New York 1911, p. 3. Over Speliers' kritische essays schreef Marcel Janssens in Dietsche Warande en Belfort 1973, p. 531, 537 en 1975, p. 53-59.

[p. 124]

verschillende auteurs ‘collage’-bundels, waarin close reading en algemene beschouwing worden afgewisseld met dagboekfragmenten, briefwisseling, notities, interview, verhaal of polemiek⁶. Behalve de hiervoor al genoemde vrije interpreten behoort tot deze auteurs de ‘fragmentarist’ Willy Roggeman (1934). Zijn in 1964 verschenen bundel Yin-Yang begint met de uitspraak: ‘Ik heb vastgesteld dat grotere essays vaak voor een niet gering percentage uit maakwerk bestaan. De auteur wil een glad en sluitend betoog en loopt hierdoor allerlei ideeën die in even sterke creatieve momenten ontstaan, onder de voet. Het aforisme, de formule, de flits, voorkomt deze vervalsing’. Roggeman erkent geen verschil tussen episch-fictioneel en essayistisch proza, en al evenmin erkent hij de mogelijkheid van een afgeronde compositie, zoals de literaire traditie die kent sinds Aristoteles. Voortbouwend op auteurs als Robert Musil, Gottfried Benn, Paul Valéry en Alain, zoekt hij zijn heil in het glinsterend (dagboek-) fragment als kristallisatie van het moment; dit anders zo vluchtige moment wordt nu onttrokken aan de tijd en aan de buitenwereld, om een autonoom bestaan te gaan leiden in de absolute vorm van de kunstschepping⁷.

De theorie van dit creatieve streven vormt het hoofdthema van Roggemans door monotonie bedreigd en door schitterende invallen doorflitst essayistisch proza. Hij vertoont een voorkeur voor het vreemde woord en voor de paradox, en ontkomt niet altijd aan het gevaar van duisterheid en overschatting van zijn eigen (minder) creatieve momenten. Behalve voor de problematiek van de kunstschepping in abstracto (van biografie naar autonomie) toont Roggeman kritische belangstelling voor boeken van verwante Duitse, Franse en ook Nederlandse auteurs als o.a. Adriaan Roland Holst, Maurice Gilliams, Bert Schierbeek en Paul de Wispelaere. Dit laatste gebeurt in korte opstellen of verspreide opmerkingen, waarvan men

6 Vgl., behalve de al in de tekst genoemde bundels en het essayistisch werk van Willy Roggeman, o.a. de in 1970 verschenen bundels Puin van Weverbergh en Flierefluiters apostel van Martien J.G. de Jong, alsmede het in Kritisch akkoord 1973 herdrukte ‘Verslag van een dwaling’ van Alfred Kossmann (oorspr. in Maatstaf 20 (1972) p. 327 e.v.), die ook schreef De seizoenen van een invalide lezer (1976).

7 Vgl. in dit verband: Bruno Hillebrand, Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche, Nymphenburger Verlagsbuchhandlung, München 1966.

[p. 125]

de meeste aantreft in zijn overwegend kritisch-essayistische bundels Literair labo (alleen Duitse auteurs, 1965) en De ringen van de kinkhoorn (1970).

Willy Roggeman schreef ook poëzie en verhalend proza. Zijn essayistiek is voor hem niet alleen een ‘creatieve expressie’, maar ze functioneert ook als reflectie op zijn eigen schrijversproblematiek. In zijn inleiding op de derde uitgave van de bloemlezing Waar is de eerste morgen? (1967) beschrijft Erik van Ruysbeek die problematiek als de onontkoombaarheid uit een volslagen nihilisme, welke ‘existentiële situatie’ Roggeman volgens hem deelt met alle experimentele dichters. Voor Erik van Ruysbeek (1915) zelf is de literatuur een strijd om het verwerven van een nieuwe, historisch en wijsgerig gefundeerde bestaanservaring, nadat hij vroegere zekerheden verloor: en die strijd speelt zich evenzeer af in zijn poëzie als in zijn essayistisch werk. Dit verklaart waarom hij in zijn Grondslagen voor een poëzie van morgen (1957) de kunst ziet als een tot artistieke vorm geworden visie op de buitenwereld, en waarom hij al in zijn debuut-essay over Karel Jonckheere (1947) vooropstelt dat poëzie de openbaring moet zijn van ‘essentiële, eeuwige levenswaarden en -problemen’. En dit verklaart wellicht ook de zwaarwichtige ernst waardoor zijn redeneertrant zo opvallend verschilt van de sprankelende ironie die dezelfde Karel Jonckheere ten toon spreidt in hun gezamenlijke essays in briefvorm over Poëzie en experiment (1956) en Ondergang en dageraad (1966). Van Ruysbeek verklaart zich in de eerste dialoog zonder enige reserve bereid tot het experimentele avontuur, omdat hij voelt dat de vormgeving van de traditionele dichtkunst niet langer de weerspiegeling kan zijn van de nihilistische ontworteling die op dat moment essentieel was voor zijn eigen, existentialistisch en surrealistisch gekleurd levens- en kunstgevoel. In de tweede dialoog argumenteert hij vanuit de, ondermeer via de oosterse kunst en filosofie verworven

[p. 126]

nieuwe zekerheid, dat alleen de verbondenheid in liefde met de gemeenschap en de kosmos, de allesomvattende kunst kan scheppen die als doel en eigenschap heeft ‘de individualiteit in het universele ritme op te lossen’.

Deze inzichten zijn herkenbaar in Van Ruysbeeks kritische beschouwingen. In zijn al genoemde inleiding van 1967, ziet hij de experimentele Vlaamse dichters als typische vertegenwoordigers van het Europese nihilisme, dat volgens hem het chaotisch en anarchistisch eindpunt vormt van het heilloze versplinteringsproces dat begon met de doorbraak van het individualisme in de renaissance. Karakteriseringen als nihilisme, zinloosheid, geworpen-zijn, absurde, wanhopigste, reddeloze, troosteloze machteloosheid, diepe existentiële wonde, leegheid en angst etc. vindt men voor iedere dichter in zijn bloemlezing. Daarentegen schijnt zijn ‘Vlaamse monografie’ over de dichter Bert Decorte (1966) een gevarieerde projectie van zijn eigen latere ontwikkelingsgang. Alleen doet zich bij Decorte de - overigens ook typisch oosterse! - eigenaardigheid voor dat de ontwikkeling naar ‘levensvolheid en -bevestiging’ vooralsnog tot de wijze zelfgenoegzaamheid leidde van het volkomen zwijgen...⁸.

Er zijn veel schrijvers voor wie het kritisch essay in eerste instantie schijnt te functioneren als een vorm van artistieke zelfreflectie. T.S. Eliot karakteriseerde die activiteit met de term ‘workshop criticism’ en noemde als illuster voorbeeld de kritiek van Ezra Pound ‘as a prolongation of his thinking about his own work’. Die karakteristiek geldt mutatis mutandis voor het essay Over de dichtkunst (1947) van Herwig Hensen en voor de lezing Wat is magisch realisme? (1958, vierde druk 1973) van Johan Daisne, die daarin direct en indirect hun eigen werk hebben becommentarieerd⁹. Ze geldt ook voor de autobiografische bundels Zelfportret als legkaart (1954) van Hella Haasse en Voer voor psychologen (1961) van Harry Mulisch, van wie de laatste bovendien een vierdelig commen-

8 Zie Van Ruysbeek, 4 (met Jonckheere, 1966) p. 8, 14 en Van Ruysbeek (1966), p. 13. Over Van Ruysbeek schreef E. van Itterbeek in Ons erfdeel 16 (1973) 3, p. 29-38 (vgl. voor Van Ruysbeeks uitspraak over het ‘universele ritme’ onze Aantek. 52 en 75).

9 T.S. Eliot, On poetry and poets⁶, London 1971, p. 107. Over het opstel van Herwig Hensen: De Jong 4 (Twintig..., Leiden 1966) p. 62 e.v.; over dat van Johan Daisne: Lampo, 4 (De zwanen..., Amsterdam 1972) p. 99 e.v. (over Lampo's essays schreef Albert Westerlinck in Dietsche Warande en Belfort, 1973 p. 682-684).

[p. 127]

taar schreef voor niet begrijpende critici van zijn roman De verteller, onder de titel De verteller verteld (1971). Polemiek en kritiek gaan samen in Mulisch pamflet Het ironische van de ironie. Over het geval G.K. van het Reve (1976), dat zijn oorsprong vond in een poging tot zelfverdediging.

Hoe auto-commentaren kunnen uitgroeien tot een essayistisch oeuvre, bewijzen de laatste bundels van Hubert Lampo (1920), die overigens al in 1943 als essayist debuteerde met De jeugd als inspiratiebron (over ‘De jeugd, haar wezen en haar problemen in de jongste Vlaamsche letteren’) en van wie in 1951 een als De roman van een roman gepresenteerde beschouwing over Alain-Fourniers Le grand Meaulnes verscheen. Voor de serie ‘Monografieën over Vlaamse letterkunde’ verzorgde Lampo een deel over Lode Zielens (1957) en een over Felix Timmermans (1961), wiens talent hij op sympathieke wijze verdedigt. In De ring van Möbius (1966, tweede deel 1972) en De zwanen van Stonehenge (1972) houdt Lampo zich voornamelijk bezig met zijn eigen ‘magisch-realistische’ romans of daarmee verwante fenomenen en auteurs. Daartoe behoren voor de Nederlandse letterkunde B. Roest Crollius en - vooral - Johan Daisne. In de ondertitel kondigt Lampo De zwanen van Stonehenge aan als een ‘leesboek over magisch realisme en fantastische literatuur’. Dat is een goede karakteristiek van de inhoud én van de wijze waarop die inhoud wordt gepresenteerd. Voor Lampo vertegenwoordigt het essay minder een manier van beschouwen of bewijzen, dan een wijze van verbeelden en vertellen. Daarom kon hij in zijn Kroniek van Madoc (1975) ‘op zoek naar een verloren epos’ gaan, zonder zich veel te storen of te stoten aan de literair-historische struikelblokken die filologische specialisten bij dit soort onderzoek plegen aan te treffen.

In afwijking van een aantal der hiervoor genoemde critici, experimenteert Lampo niet met de vorm van het essay.

[p. 128]

Maar hij is een typische ‘vrije’ interpreet, vanwege zijn schrijftrant en zijn herhaald beroep op buitenliteraire gegevens en studies van ondermeer biografische, paraarcheologische, parapsychologische, en magische aard, en met name op de leer van de archetypen van Carl Gustav Jung.

Inderdaad komen de ludieke en artistieke ambities van sommige vrije interpreten mede tot uitdrukking in het gemak waarmee ze verschillende benaderingswijzen en vergelijkende uitweidingen toepassen of met elkaar afwisselen. Ze kunnen daarbij niet alleen een beroep doen op de literatuur- of cultuurgeschiedenis, maar ook op andere hulpwetenschappen, die variëren van linguïstiek en semiologie tot en met psychologie, astrologie en alchimie.

Het laatste komt voor in de soms fantastische en de meest uiteenlopende zaken overhoop halende en met elkaar combinerende essays van R.A. Cornets de Groot (1929), die men in sommige opzichten de Noord-Nederlandse tegenhanger van Hedwig Speliers kan noemen. Ingevolge de Intieme optiek (1973) van zijn aldus getitelde bundel, stelt Cornets de Groot zijn eigen lezersintuïtie uitdrukkelijk tegenover de herhaalbare wetenschappelijke methodiek van de academici. Literaire kritiek is voor Cornets de Groot een zeer persoonlijk associatie- en schrijfavontuur, dat allerlei verrassende, maar daarom voor anderen nog niet altijd overtuigende vondsten oplevert. Als men de wetenschappelijke, positivistisch-objectivistisch georiënteerde omgang met literatuur terecht reducerend kan noemen, dan mag men van Cornets' essayistiek met recht opmerken dat ze amplificerend werkt. Tegenover de reductie van de wetenschap stelt hij de amplificatie van de intuïtie. Zoals de titels van enkele van zijn bundels aangeven, betekent het omgaan met literatuur voor hem een ‘zich steeds verder’ in de Labirinteek (1968) van de teksten ‘werken’, en er vervolgens uitkomen via De open ruimte (1967) of het Contraterrein

[p. 129]

(1971), waar de ideeën van de essayist ontstaan tijdens het proces van het schrijven. Dat gebeurt bijwijlen op een manier die - mutatis mutandis! - zowel aan de ‘Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst’ van Gustav René Hocke kan herinneren, als aan de ‘rêverie poétique’ van Gaston Bachelard¹⁰.

De dienende zelfwerkzaamheid van de analyserende criticus gaat bij Cornets de Groot soms - evenals dikwijls bij Speliers en bijna steeds bij Roggeman - op al te nadrukkelijke wijze over in de vrije schrijvers-werkzaamheid van de associërende essayist. Vanuit dit gezichtspunt behoort het tot de teleurstellende aspecten van dit werk dat de auteur (eveneens zoals Speliers) zich polemisch soms erg druk maakt om gelijk te krijgen op detailpunten tegenover hem betuttelende academici. Men zou echter ook kunnen constateren dat tot de verbazingwekkendste aspecten van Cornets' kritisch werk de eigenaardigheid behoort, dat er informatie over literaire werken in wordt verschaft die niet alleen relevant blijkt voor minder inventieve lezers, maar die bovendien geverifieerd kan worden via meer objectieve methoden. Cornets de Groot schreef over allerlei onderwerpen uit de Nederlandse letterkunde in talrijke tijdschriftartikelen en publiceerde tussen 1966 en 1973 zeven essaybundels. Hij ontpopte zich vooral als kenner van Lucebert en S. Vestdijk. Uit het werk van de eerste stelde hij een goed ingeleide bloemlezing samen (Poëzie is kinderspel, 1968). Over Vestdijk schreef hij o.a. de ‘astrologische-psychologische’ essaybundel De chaos en de volheid (1966) en de ‘literaire verkenning’ Vestdijk op de weegschaal (1972).

De voorkeur van Cornets de Groot voor Vestdijk lijkt mij in zekere zin een kwestie van affiniteit. Want ondanks alle verschillen, kan men S. Vestdijk (1898-1971) beschouwen als voorloper van de huidige vrije interpreten. Vestdijk heeft belangrijke kritische opstellen geschreven;

10 Gustav René Hocke, Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und esoterische Kombinationskunst, Reinbek bei Hamburg 1959; Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris 1960 (over Bachelard o.a. F. Pire, De l'imagination poétique dans l'oeuvre de Gaston Bachelard, Paris 1967; V. Therrien, La révolution de Gaston Bachelard en critique litéraire, Klincksieck, Paris 1970). Een goed overzicht in het Nederlands geeft R. Bouckaert-Ghesquière, ‘Fenomenologie en rêverie bij Gaston Bachelard’ in Spiegel der letteren 18 (1976) p. 15 e.v. (Vgl. ook Hfdst. II, aantek. 45).
Over het werk van Cornets de Groot schreven o.a. W. Blok in De Nieuwe Taalgids 1969, p. 142-146 (reactie van Cornets de Groot in Maatstaf 18 (1970) p. 519-527) en M. Janssens in Dietsche Warande en Belfort 1974, p. 54-60.

[p. 130]

als medicus schreef hij bovendien een (onverdedigd) psychologisch proefschrift, en als ‘uomo universale’ een groot aantal beschouwingen over cultuurgeschiedenis, filosofie, theologie, literatuurtheorie, muziek en esthetica. Maar Vestdijk was in eerste instantie zomin criticus als wetenschapsman. Hij was als prozaïst vooral romanschrijver en creatief essayist. Zijn beschouwingen hebben geen refererend of dienend karakter in die zin, dat ze vooral zouden zijn bedoeld om waardeoordelen uit te spreken, problemen op te lossen of objectieve kennis over te dragen. Zijn bedoeling schijnt veeleer op een verrassende en creatieve wijze problemen te behandelen, of zelfs alleen maar: op een originele manier problemen aan de orde te stellen, ze schrijvenderwijs te ontdekken, en ze desnoods te creeren. Vestdijks denken is niet wetenschappelijk of pragmatisch, maar ludiek en creatief. Hij denkt niet om een oplossing te vinden, maar hij denkt om te schrijven, en dat schrijven is hem een bloedernstig spel. Een spel met zelfbedachte mogelijkheden en obstakels als inzet. Zijn essayistisch werk - én zijn romans - wemelen van hypothesen waartussen niet gekozen wordt. Het relativisme of perspectivisme (in de Nietzscheaanse zin van telkens een ander perspectief kiezen) is een steeds terugkerende ‘topos’ bij Vestdijk. Martin Hartkamp (uitgever van Vestdijks Verzamelde gedichten, 1971) heeft een belangrijk aspect van dit relativisme aangewezen in Vestdijks merkwaardig annexatie-vermogen ten aanzien van het verleden, en Cornets de Groot vestigde de aandacht op zijn opvatting over de ‘historische contingentie’: niet alleen het echte verleden, maar ook het mogelijke verleden kan door Vestdijk in het heden van zijn beschouwende (en verbeeldende) schrijfwereld worden geactualiseerd.

Vestdijk deelt zijn ‘perspectivisme’ en ‘relativisme’ met de door hem bewonderde Marcel Proust, over wie hij trouwens een studie schreef. Het wachten is op de Nederlandse Curtius, die het verschijnsel bij Vestdijk systematisch

[p. 131]

zal bestuderen en eventueel vergelijken met wat zich in het oeuvre van Proust voordoet¹¹. Wellicht kan die toekomstige onderzoeker een uitgangspunt vinden in de opstellen die Vestdijk zelf (in De Poolsche ruiter, 1946) heeft geschreven over een andere door hem bewonderde fransman - Paul Valéry. Diens subjectieve denk-‘methode’ houdt het voorlopige en verwisselbare zo lang mogelijk vast, is op alle gebieden toepasbaar, en ontspringt tenslotte uit de synthese van ‘denken en voelen’, of, zoals Vestdijk het in een ander opstel noemt: de synthese van ‘Critiek en Creativiteit’ (Muiterij tegen het etmaal II, 1947).

Dit ‘socratisch’ aspect van Vestdijks essayistiek geldt vooral voor zijn ‘dialogen over den tijd’ in Het eeuwige telaat (1946), en voor zijn cultuurfilosofische beschouwingen in bundels als De toekomst der religie (1947), Essays in duodecimo (1952) en De leugen is onze moeder (1965). Maar het geldt - zij het in andere mate - toch ook voor vele van zijn strikt literaire essays en kritieken. Vandaar dat men weleens de indruk kan hebben dat een door Vestdijk besproken boek of oeuvre minder als voorwerp van de beschouwingen fungeert, dan wel als punt van vertrek of vergelijking. Toch is Vestdijk veel minder dan de hiervoor besproken ‘vrije interpreten’ in zijn kritische geschriften aanwezig als oordelend, of zich op de voorgrond stellend individu. Het uitgangspunt is niet de criticus zelf, maar het te bespreken werk, óók al dreigt dat dan weleens te worden overwoekerd door onverwachte divagaties, of door de context waarin het wordt gesitueerd. In de beste gevallen overheerst de indruk dat die context toch min of meer noodzakelijk is met betrekking tot de eigenlijke tekst waarover de criticus spreekt. Simon Vestdijk schijnt zelf niets te zeggen te hebben, althans niet als individu en niet a priori. Het materiaal spreekt. Vestdijk reageert in feite op bestaande teksten of bestaande gegevens, en zijn reactie is die van een scherp-

11 Zie voor Vestdijks houding t.o.v. het verleden: Martin Hartkamp in Maatstaf 19 (1971) p. 12 en Cornets de Groot, 4 (Leiden 1972) p. 39. Vgl. voor de termen ‘relativisme’ en ‘perspectivisme’: Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, Amsterdam 1967, p. 85, p. 116. In verband met Vestdijks essay over Proust (Maatstaf 14 (1966-1967) en Gallische facetten) zie: Theun de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk. Brieffragmenten en gesprekken, Amsterdam 1968, p. 33, p. 78 e.v., p. 140, 141. Ernst Robert Curtius (Marcel Proust 1925, franse vert. van A. Pierhal, Paris 1928) vestigde de aandacht op de aspecten ‘perspectivisme’ en ‘relativisme’: de desbetreffende passages werden opgenomen in de ‘Extraits’ van Du côté de chez Swann in de ‘Librairie Larousse’, onder redactie van Jacques Nathan, nouvelle édition, Paris 1973.

[p. 132]

zinnige en sceptische geest, die toevallig over een ontzaglijke hoeveelheid materiaal beschikt en verschillende mogelijkheden tegelijk ziet. Waarbij het overigens kan voorkomen, dat deze mogelijkheden voor anderen beslist tot de onmogelijkheden behoren¹².

Vestdijks kritisch werk werk maakt ondanks dit alles geen abstracte indruk. Dat komt omdat hij, vanuit zijn indrukwekkende ervaring en vakkennis als romanschrijver en dichter, op de meest concrete wijze allerlei technische of formele observaties formuleert en aan de orde stelt. Vestdijk interesseert zich niet alleen voor de boeken van tijdgenoten die hij als criticus ‘begeleidt’, maar ook voor bekende buitenlandse auteurs en voor theoretische problemen, die voor hem in feite vak-problemen zijn. Vandaar opstellen als die over de ‘compositie’ en het ‘lyrisch beginsel’ van de roman (resp. in Muiterij tegen het etmaal I, 1947, en De leugen is onze moeder, 1965), of over de ‘historische’ roman (Gallische facetten, 1968). Vandaar ook een terugkerend onderwerp als het verschil tussen ‘significatieve’ en ‘musische’ poëzie, vanaf de bundels Lier en lancet (1939) en Muiterij tegen het etmaal II (1947) tot en met De glanzende kiemcel (1950), en zijn bundel poëziekronieken rondom de experimentelen, die hij Voor en na de explosie (1960) noemde.

De glanzende kiemcel is in 1943 ontstaan uit een serie lezingen over poëzie in het gijzelaarskamp te Sint-Michielsgestel. Dit boek is Vestdijks ‘poetica’, en hoe praktisch hij die heeft opgevat, kan al blijken uit het feit dat het laatste hoofdstuk bestaat uit een werkdemonstratie: Vestdijk laat zien hoe hij zelf een (niet bepaald indrukwekkend) gedicht maakt. In De glanzende kiemcel ontwikkelt Vestdijk ook zijn al in vroegere publikaties aangekondigde theorie van de poëzie als resultaat van concentrerende en weerbare isolatie tegenover het proza. Tevens komt hij tot de verrassende biologische vergelijking met de kiemcel die, evenals de poëzie, zowel het

12 Vgl. Guépin 4 (Den Haag 1969) p. 81 e.v., die overigens op zijn beurt wordt terechtgewezen door E.M. Beekman, ‘Gentleman of sadness, Simon Vestdijk as poet’ in Vestdijk Kroniek 13 (1976), p. 39, noot 5.

[p. 133]

eerste stadium van de groei, als de ‘continuïteit van het voorouderlijke protoplasma’ in zich verenigt: waarmee de poëzie, tussen haakjes, meteen tot jeugdig symbool wordt van Vestdijks eigen perspectivisme als vitaal wapen tegen ‘het eeuwige telaat’ van de tijd en van het verleden.

De theorie van de poëtische isolatie had Vestdijk al ter sprake gebracht in zijn studie Albert Verwey en de idee (1939), waar het tevens gaat om (of: tegen) de isolerende autonomie van het afzonderlijk gedicht in de totaliteit van een oeuvre. Verweys axioma van het allesomvattende totale oeuvre zonder hiaten (samenhangend met zijn mythe van de verborgen ‘Meester’ aan wiens stem hij als dichter onvoorwaardelijk gehoorzaamde) was voor Vestdijk enerzijds van waarde, maar anderzijds slechts van betrekkelijke waarde¹³. Die betrekkelijkheid zit hem in het feit dat Vestdijk als denker nu eenmaal relativist was, en als poëziecriticus te zeer formalistisch vakman om, in naam van welke ‘idee’ dan ook, een zwak gedicht te kunnen goedpraten. Maar voor de tot dialectiek en synthese geneigde essayist (en voor de dichter van reeksen) die Vestdijk tegelijkertijd was, betekende de totaliteitsopvatting van Verwey een vruchtbaar uitgangspunt.

Als synthetiserende ‘vrije interpreet’ verwerkt Vestdijk zijn technische en formalistische observaties in bredere beschouwingen, die zowel de karakterisering van een auteurspersoonlijkheid kunnen betreffen als haar situering in een literair-historische beweging of - nog breder - in een algemene typologie die soms min of meer pour le besoin de la cause schijnt ontworpen. Men kan Vestdijk op deze wijze aan het werk zien in latere poëziekronieken als die over Hans Andreus en Hendrik de Vries, in Voor en na de explosie. Maar werkelijke toppunten zijn de grote essays ‘Hedendaags Byzantinisme’ (over Nijhoff) en ‘Marsman als apollinische persoonlijkheid’ in zijn vroegere bundel De Poolsche ruiter¹⁴. De ‘vrije interpretatie’ krijgt bij Vestdijk een waarlijk creatief karakter door zijn ver-

13 Vgl. voor Verweys theorie en zijn mythe van de verborgen ‘meester’, M.J.G. de Jong in Spiegel der letteren 1966, p. 272 e.v.

14 Het essay over Nijhoff noemde Vestdijk zelf later ‘geheel speculatief van opzet, een van die zelf verzonnen kunstfilosofische typologieën, waar ik in die tijd verzot op was’ (Gestalten tegenover mij, Den Haag 1962, p. 122).

[p. 134]

mogen tot het ontwerpen van overtuigende hulpconstructies, schema's en typologieën, die hij als het ware uitwerkt op de wijze van een romanschrijver. Als vergelijkingsmateriaal plaatsen deze hulpconstructies de besproken werken in een breder verband en dragen ze bij tot verheldering van de teksten en tot belichting van de auteurspersoonlijkheid. Tegelijkertijd doen ze dienst als een soort compositie-schema voor het creatieve essay zelf.

2.

Door zijn compositorisch inventievermogen en de gedurfde breedheid van zijn onderwerpen, is Vestdijks essayistiek synthetiserend van aard; ze staat als zodanig tegenover het fragmentarisme van een figuur als Willy Roggeman. Vestdijk deelt zijn streven naar synthese met een aantal vrije interpreten, bij wie eveneens de voor hem kenmerkende enorme belezenheid en eruditie een grote rol spelen. Tot de belangrijksten behoort de priesterauteur Albert Westerlinck (1914), die van 1954 tot 1977 als Prof. Dr. J. Aerts werkzaam was als hoogleraar in de Nederlandse en algemene letterkunde aan de universiteit van Leuven. Zijn uitgebreid kritisch en essayistisch oeuvre is vooral van belang, vanwege de esthetisch-ethische problematiek die er voortdurend in aan de orde wordt gesteld. Albert Westerlinck bundelde zijn eerste essays in 1942, onder de titel Luister naar die stem, waarmee hij meteen een kritisch program aanduidt. Dit program wordt ondermeer toegelicht in een groot opstel over Paul De Vree, wie Westerlinck verwijt dat hij als criticus faalt, omdat hij zijn eigen problemen, invallen en lectuurherinneringen aanhoudend op de voorgrond schuift, in plaats van te luisteren naar de stem van de kunstenaar in het boek dat hij bespreekt. Vergelijkbare bezwaren heeft Westerlinck tegen de subjectiviteit in de kritische essayistiek van Cy-

[p. 135]

riel Verschaeve en het dogmatisme in het ‘volksch standpunt’ van Wies Moens. Westerlinck verwerpt het vooropgesteld kritisch dogma even radicaal als de subjectieve ‘gemoedsbeleving’, omdat ze allebei leiden tot ‘Hineininterpretierung’. Wat hij zelf wil, is ‘een exact onderzoek’ naar ‘objectieve’ en ‘intrinsieke waarden van het kunstwerk’, als ‘kunstobject’ met ‘eigen en autonome waarde’¹⁵. Dit betekent wél dat Westerlinck vijfendertig jaar geleden een vorm van close reading propageerde, maar niet dat hij zich beperkte tot een orthodox analistenprogram. Evenals P.N. van Eyck is hij uiteindelijk op zoek naar de kunstenaar: door middel van een grondige en volledige studie tracht hij in het werk: ‘de synthetische karakteristieken van zijn persoonlijkheid aan te wijzen’. Hij benadrukt het Croceaanse onderscheid tussen persona poetica en persona pratica maar schrikt er - althans in het geval Paul De Vree - niet voor terug om, in aansluiting op zijn nauwkeurige studie van het gehele oeuvre: ‘werkelijk de fundamenteele overeenkomst tusschen de psychologie van de romanfiguur en van den auteur in kwestie te bewijzen’¹⁶! Hiermee zijn twee elementen of twee stadia aangekondigd, die in het literair-kritisch werk van Westerlinck tot op de dag van vandaag aanwijsbaar zijn. Ten eerste nauwkeurig tekstonderzoek, dat gericht is op stilistische motieven waaraan psychologische betekenis wordt gehecht. Ten tweede een poging om aan de hand daarvan een dichterlijke persoonlijkheid te reconstrueren ‘in haar geestelijke physionomie’, en deze reconstructie te toetsen en te vervolledigen volgens de historisch-biografische methode¹⁷. Wie het werk van Westerlinck wil situeren in de geschiedenis van het wetenschappelijk literatuuronderzoek en van de literatuurkritiek, krijgt ondermeer te maken met de naam van Gustave Lanson, maar ook met die van Leo Spitzer en (vooruitwijzend) met die van Charles Mauron. Vooral in zijn tweede bundel, de monografie Het lied van Tantalus (1944), weidt Westerlinck uit over de door hem

15 Westerlinck, Luister naar die stem. Studiën en critieken (Brugge 1942) p. 109, 110, 121, 251. Men vergelijke ook de ondertitel van Westerlincks poëtica Het schone geheim van de poëzie. Beluisterd niet ontluisterd (1946; 1950).

16 Luister naar die stem, p. 92.

17 Westerlinck, 4 (Antwerpen-Amsterdam, 1952) p. IX, XI.

[p. 136]

gevolgde psychologische methode. Hij kondigde dit boek in de ondertitel aan als een ‘Bijdrage tot de studie van een menschelijkheidstype in de literaire kunstschepping op grond van een onderzoek over het werk van A. Demedts’. Het ‘menschelijkheidstype’ dat Westerlinck ‘psychologisch doorzichtig’ wil maken en wiens ‘verhouding... tot de kunst’ hij wil onderzoeken, is het zg. ‘Schwermut-type’ of de ‘Tantalus-mensch’. Dit leidde hem ertoe het oeuvre van Demedts, Van Langendonck en Van de Woestijne te analyseren teneinde ‘de typische kunstenaarspersoonlijkheid van de betrokken schrijvers in al haar bijzonderheid te vatten’.

In zijn monografie Prosper Van Langendonck. Diagnose van een ongeneeslijke ziel (1946) legt hij de nadruk op de ‘wereldbeschouwing’ die ‘als geestelijke energie... uit de ziel (van de kunstenaar, M.d.J.) in het kunstwerk overspringt’, en daarin door de criticus kan worden ontdekt via een onderzoek van de stijl en de psychologische leidmotieven, hetgeen in feite een onderzoek betekent ‘naar het eigenste en binnenste beleven van den kunstenaar’ zelf. Waarbij Westerlinck overigens nadrukkelijk vaststelt, dat het gaat om ‘de geestelijke figuur van een dichter’ oftewel ‘een dichterlijke persoonlijkheid’, en niet om de identificatie met het ‘biografisch fixeerbaar leven van den dichter’¹⁸.

Inzake het psychologisch instrumentarium van Westerlincks ‘psychocritique’, kan worden opgemerkt dat het een brede variatie vertoont naargelang het besproken onderwerp en de periode waarin Westerlinck schreef. Men vindt evengoed verwijzingen naar Jaspers, Adler, Freud en Jung, als naar Müller-Freienfels, Häberlin, Lalou, Pongs, Binswanger en Bachelard. Tot de overtuigendste resultaten van zijn psycho-kritische bedrijvigheid behoren zijn studies over Karel van de Woestijne. Een combinatie van de titels duidt al enigszins het programma aan: er is een wetenschappelijk ‘stijlkundig onderzoek’ naar de Stijlge-

18 Westerlinck, 4 (Brugge 1944), ‘voorbericht’, en 4 (Brugge 1946); ‘inleiding’. Men vergelijke, ook i.v.m. Westerlincks stijlstudies over Van de Woestijne, het artikel van Leo Spitzer over het beroemde gedicht ‘Lanquan li jorn son lonc en mai’ van Jaufré Rudel. Hij verbindt daar het door Diego Zorzi toegepaste onderzoek naar een ‘idea vertice’, met zijn eigen motievenonderzoek, en merkt op dat beide methoden elkaar aanvullen om een ‘thème psychologique central’ te achterhalen, waarlangs de criticus, ‘du dehors de l'oeuvre’, kan doordingen ‘à l'intérieur de l'âme du poète’ (Leo Spitzer, Etudes de style, précédé de ‘Leo Spitzer et la lecture stylistique’ par Jean Starobinski (traduit de l'anglais et de l'allemand), Gallimard, Paris 1970, p. 112.

[p. 137]

heimen van Karel van de Woestijne (1956), en er is ‘een literair-psychologische studie’ over De psychologische figuur van Karel van de Woestijne als dichter (1952).

Westerlincks streven naar volledigheid verklaart enerzijds waarom hij zich niet tot één methode beperkt en, behalve op de psycho-analyse, bijvoorbeeld een beroep kan doen op hulpwetenschappen als ‘de fenomenologische antropologie’ en, ‘het symbolisch mytenonderzoek’¹⁹. Ditzelfde streven verklaart anderzijds waarom hij zich herhaaldelijk heeft bezig gehouden met dezelfde auteurs, en met name met auteurs die hij persoonlijk kent of heeft gekend. Kenmerkend is een essay-titel als ‘Over Willem Elsschot, de schrijver, en Alfons de Ridder, mijn vriend’²⁰. Nog duidelijker blijkt de biografische link uit het feit dat hij zijn talrijke diepgaande studies over het werk van Walschap (voorlopig?) bekroonde met twee omvangrijke delen Gesprekken met Walschap (1969, 1970). In deze interviews wordt het gehele oeuvre van Walschap in chronologische volgorde besproken door de auteur en zijn criticus, waarbij overigens de pittigheid van de gedachtenwisseling weleens wordt geschaad door de wederzijdse uitwisseling van beleefdheden en complimenten. Blijkens zijn inleiding werd Westerlinck tot dit ‘experiment’ gedreven door zijn belangstelling ‘voor de scheppende mens’ en door zijn verlangen na te gaan in hoeverre ‘de kritische interpretatie van een tekst erin slagen kan zijn oorspronkelijke zin, zijn door de auteur bewust en deels onbewust geschapen waarheid, bloot te leggen’²¹. Door deze bekommernis plaatst Westerlinck zich naast andere literatuuronderzoekers die de laatste jaren, als E.D. Hirsch, de ‘Defense of the Author’ op zich genomen hebben, of, als Robert Weimann, waarschuwden voor de verarming die het strikte analistenstandpunt betekent ten opzichte van ‘die Kunstauffassung der grössten Dichter der Vergangenheit’²².

Westerlinck heeft de teksten steeds bestudeerd om daar-

19 Westerlinck, 4 (Leuven 1973), p. 8; p. 255.

20 Westerlinck, 4 (Leuven 1964) p. 179 e.v.

21 Westerlinck, 4 (Hasselt 1970) p. 7.

22 Hirsch 2 (1967) en ‘Some aims of criticism’ in Brady e.a. (1973) p. 41 e.v.; Weimann, 2 (1974), p. 125-127.

[p. 138]

door de Figuren van hun auteurs te leren kennen, en deze figuren confronteerden hem weer met Problemen van algemene aard: vandaar de aldus getitelde afdelingen in zijn sedert 1960 verschijnende bundels ‘Verzamelde opstellen’ die bij een duidelijke voorkeur voor Vlaamse literaire prestaties, tegelijk getuigen van een indrukwekkende belezenheid in de Europese literatuur. Voor Westerlinck maakt deze literatuur ‘scheppend deel uit van het geheel der menselijke bezinning over het geluk en de toekomst van de mens, over taal en lot, zin en waardigheid van het menselijk bestaan’²³.

Ik kom hiermee tot het literair-theoretisch programma dat zijn waardeoordeel bepaalt. Al in zijn eerste essays verwerpt Westerlinck de vormendienst van de poésie pure, en - evenals Verwey en Coster vóór hem - ook de kunst die zich tevreden stelt met het weergeven van uitsluitend sensoriële emoties. Wat Westerlinck zoekt, is ‘wezensopenbaring’ van een ‘vruchtbaar, diep en belangrijk leven’. De kunst van Kloos vermag, volgens Westerlincks debuutbundel, bijvoorbeeld nooit ‘een diepen greep in ons wezen uit te oefenen’, omdat deze dichter ‘slechts een mensch van middelmatig formaat is’²⁴. Een dergelijk standpunt heeft Westerlinck, behalve bij P.N. van Eyck, kunnen vinden bij zijn bewonderde landgenoot August Vermeylen, die in 1907 schreef dat ‘kunst schoner’ is naarmate ze ‘rijker is aan doorleefde menselijkheid’. Vermeylen schreef ook dat Vondel groter is dan Verwey, niet doordat de verhouding tussen het gevoelde en gedichte zoveel zuiverder bij hem zou zijn, maar vooral doordat zijn emotie een grotere wereld bemachtigd heeft en uitgedrukt. En elders: ‘Het verschil, bij gelijk talent, is eenvoudig dat de een meer en beters te zeggen heeft dan een ander’²⁵.

In zijn bekend geworden poëtisch handboek Het schone geheim van de poëzie. Beluisterd niet ontluisterd (1946; 1950) onderscheidt Westerlinck twee afdelingen: ‘Het

23 Alleen en van geen mens gestoord, p. 77.

24 Luister naar die stem, p. 130, 149, 157, 146 (vgl. voor zijn oordeel over de poésie pure, de in Aantek. 15 vermelde ‘poëtica’).

25 August Vermeylen, Verzameld werk. Tweede deel, Brussel 1951, p. 409, 416, 406. Zie ook onze Aantek. 51 m.b.t. Gerard Knuvelder. Vgl. voor Van Eyck, Aantek. 46 bij Hoofdstuk I. Westerlincks eerbied voor Vermeylen en zijn kennis van diens geschriften blijkt o.m. uit zijn studie over De wereldbeschouwing van August Vermeylen, Antwerpen z.j. (1958). Vgl. zijn artikel in Spiegel der letteren 2 (1958), p. 270 e.v., en zijn mededeling in Dietsche Warande en Belfort 1969, p. 143.

[p. 139]

gedicht als woordkunstwerk’ en ‘Het gedicht als levensboodschap’. Westerlinck heeft herhaaldelijk betoogd dat hij in het kunstwerk de mens wil ontdekken ‘die zijn mens-zijn zo volledig mogelijk wil ontplooien en beleven’. En hij heeft ook niet geschroomd het humanistisch standpunt van Vermeylen te preciseren, door niet alleen het ‘meer’ te eisen, maar ook het ‘beters’ nader te omschrijven²⁶.

In zijn opstel over Paul De Vree van 1942 meende hij bijvoorbeeld dat de poëzie zich moet verdiepen in ‘de groote vraagstukken van dit leven’, en dat het a-religieuze karakter van een romanfiguur tot verarming leidt²⁷. Ruim twintig jaar later schreef hij in zijn bundel Alleen en van geen mens gestoord (1964) dat de ‘devaluatie van het mensbeeld in heel wat literatuur’ veroorzaakt wordt door ‘de ontworteling van vele moderne mensen uit de vaste bodemgrond van een metafysisch-religieuze zekerheid over herkomst en bestemming van de mens’²⁸. De na te streven waarachtige levenswerkelijkheid en levensrijkdom hangen voor hem samen met elementen als ‘gevoel voor zuivere huwelijksverhouding, voor vaderschap, voor traditie, met één woord voor enkele van die elementair-hiërarchische levensverhoudingen, die tot het wezen van den mensch en den diepsten zin zijner geschiedenis behooren’²⁹.

Ter relativering of ter completering van deze uitspraak uit de debuutbundel van 1942, kan men wijzen op het grote essay over Anton van Duinkerken in Westerlincks bundel Musica humana (1973). Daar neemt hij een zeer gereserveerd standpunt in tegenover het door traditie en kerkelijk dogma geïnspireerd wantrouwen van de jonge Anton van Duinkerken ten aanzien van de vrije menselijke natuur en haar geluksmogelijkheden, en ten aanzien van het cultureel pessimisme waardoor de katholieke humanist Van Duinkerken voortdurend ‘in onmin met zijn tijd’ leefde. Hetgeen weer niet wegneemt, dat Wes-

26 Men vergelijke overigens de wijze waarop Westerlinck bij verschillende gelegenheden de accenten verlegt. Ik citeer uit het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort 1957, p. 191: ‘Er is tussen de literatuurbeschouwing van Moeller en de mijne wel verschil te merken. Ik voel me meer aangetrokken tot de beschouwing van de literatuur als literatuur, terwijl hij haast uitsluitend geboeid wordt door de wereldbeschouwing die men in een als literair geldend werk kan aantreffen. Toch zal iemand, die de literatuur graag als literatuur beschouwt en beoordeelt, niet kunnen loochenen dat zij door honderden draden verstrengeld is met het denken en de hele levensopvatting van de tijd, en dat het belangrijk kan zijn haar van uit sociologisch, wijsgerig of theologisch standpunt te bekijken en te beoordelen’. In hetzelfde tijdschrift 1962, p. 683: ‘Ik ben opgevoed in een sfeer waar men de letterkunde beschouwde als een godsdienstig, moreel of nationaal belang. Kunstwerken moesten bestaan om God te loven, de deugden te verheerlijken, de ondeugd te straffen, en bovendien, op een ander plan, de Vlaamse bezieling te versterken. Er was weinig aandacht voor zuiver esthetische of artistiek expressieve waarden, zo er bij de geestelijkheid al geen wantrouwen of vijandschap - en soms boers misprijzen - tegenover die waarden bestond. Voor mijn jong - nog onbewust - gevoel waren nochtans de esthetische vormschoonheid, de artistieke verbeeldingskracht, de verhevigde en verheven uitdrukking-van-leven die elk kunstwerk schenkt, waarden op zich zelf, belangrijk genoeg om er een groot deel van zijn leven aan te schenken’. En: ‘Omdat de vele misverstanden - zeer zacht uitgedrukt! - tussen katholicisme en moderne literatuur, literatuur en moralisatie, kunst en politiek, die ik zo veelvuldig constateerde en vaak aan den lijve ondervond, voor mijn gevoel hun diepste oorzaak vonden in een tekort aan begrip en eerbied voor de autonomie van de kunstschepping, heb ik die autonomie zeer sterk in het licht willen stellen’. In Dietsche Warande 1966, p. 281, n.a.v. de afschaffing van de Roomse index: ‘Eerst en vooral dient te worden gezegd dat het ons als vanzelfsprekend voorkomt, dat recensenten en bibliothecarissen zich voor de wereldbeschouwelijke aspecten van een te bespreken of uit te lenen boek interesseren. Het kunstwerk is geen louter esthetisch object maar tevens een levensexpressie, die waarde heeft volgens de ruimte, diepte en genuanceerdheid van haar uitdrukkingskracht. Het is ongetwijfeld nodig het kunstwerk met zuiver esthetische maatstaf te meten, maar die maatstaf volstaat niet. Hij moet aangevuld worden door een volledig existentiële, menselijk en wijsgerig rijpe, tevens wereldbeschouwelijke confrontatie met het werk. Dit betekent dat wij niet houden van een literatuurkritiek die bij het beoordelen van een kunstwerk haar wereldbeschouwing tussen haakjes zet. Een criticus die enkel in de huid van de schrijver kruipt en niet bezonnen in de zijne terugkeert om van uit eigen geweten te denken, is die naam niet waardig. Al evenmin echter houden wij van een gelovige kritiek die, aan de antipode van de eerstgenoemde, de esthetische maatstaf niet doet prevaleren in de beoordeling van alle esthetische aspecten. Elke gezonde literaire kritiek werkt in de buurt van het middelpunt dat ligt tussen de eenzijdige uitersten van het estheticisme en het louter wereldbeschouwelijke getuigenis’.

27 Luister naar die stem, p. 131, 102.

28 Alleen en van geen mens gestoord, p. 53.

29 Luister naar die stem, p. 153.

[p. 140]

terlinck zelf in 1942 betreurde dat Paul De Vree boeken verslond ‘zonder leiding’, en op fatale wijze ‘het troebele geestesleven van het moderne Europa meer en meer inzoog’³⁰. En hetgeen hem evenmin verhinderde zich anno 1964 in zijn magistraal opstel over ‘De krisis van de persoonlijkheidswaarde’ te ontpoppen als een troosteloze cultuurpessimist, die het veranderde ‘mensenbeeld in de moderne letteren’ alleen maar kon zien als een jammerlijke aantasting van traditionele waarden, en geenszins als een der oorzaken van een nog niet te voren bereikte verfijning in de Europese artisticiteit³¹.

T.S. Eliot meende dat de ‘greatness’ van de literatuur niet alleen kan worden vastgesteld door literaire maatstaven, maar dat het in onze onzekere, moderne tijd ‘for Christian readers’ noodzakelijk was: ‘to scrutinize their reading, especialy of works of imagination, with explicit ethical and theological standards’. Tot de christelijke waarden die Eliot voor zichzelf noodzakelijk achtte, behoorde: ‘the belief, for instance, in holy living and holy dying, in sanctity, chastity, humility, austerity’³². Eliot is een grote naam in de geschiedenis van de moderne poëzie en van de moderne literatuurkritiek. Ik citeer hem in dit verband, om te laten zien dat de problematiek van de christen-humanist Albert Westerlinck niet een typisch ‘Vlaams’ of ‘eng-Rooms’ verschijnsel is. Hetgeen anderzijds niet wegneemt, dat die problematiek typerend is voor een aantal Vlaamse critici, en dat Westerlinck grote invloed heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van de moderne literatuurkritiek in Vlaanderen.

Zoals Umberto Eco in 1963 kon schrijven dat vele jonge Italiaanse critici moesten beginnen met hun houding tegenover Croce te bepalen, zo kan van verschillende Vlaamse literatuurbeschouwers worden gezegd dat ze op een of andere wijze te maken hebben gehad met Albert Westerlinck³³. Dat geldt voor praktisch alle vaste medewerkers aan het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort,

30 Idem, p. 118, 119, 125.

31 Alleen en van geen mens gestoord, p. 11 e.v. Men vergelijke voor Westerlincks moeilijkheden t.a.v. een deel der moderne literatuur ook zijn aanteke ning over ‘seksualiteit en humanisme’ in Dietsche Warande en Belfort 1969, p. 143.

32 T.S. Eliot, ‘Religion and Literature’, herdrukt in Scott, 2 (1968), p. 43 e.v.; T.S. Eliot, The four quartets ingeleid, vertaald en gecommentarieerd door Herman Servotte, Antwerpen/Amsterdam 1974, p. 25 en p. 31 (noot 26). Men vgl. de in aantek. 28 vermelde vindplaats bij Westerlinck, die overigens nu en dan laboreert aan een Dirk-Costerachtige preektoon. Zo besluit hij een niet van vaagheden vrij te pleiten opstel over García Lorca met de aansporing: ‘laten wij hem óók loven als een grote scheppende persoonlijkheid wiens ziel op haar beste momenten één was met de ziel van het volk, wiens stem opklonk en weerklonk in het ruime en eeuwige hart der mensheid’ (Alleen en van geen mens gestoord, p. 266). De ‘humanitaire’ houding van Westerlinck blijkt uit de wijze gematigheid waarmee hij stelling neemt in twistpunten in het contemporaine literaire leven (vgl. Dietsche Warande en Belfort 1963, p. 686 e.v.).

33 Umberto Eco in The critical moment. Essays on the nature of literature, London 1963, 1964, p. 138 e.v.

[p. 141]

waarvan Westerlinck sedert 1945 de leiding heeft gehad. Ik noem de gezaghebbende Vlaamse critici en hoogleraren Marcel Janssens (wiens werk besproken werd in het vorige hoofdstuk) en Bernard Kemp (die hierna ter sprake komt). Beiden zijn oud-leerlingen van de Leuvense universiteit, en dat zijn ook de critici Lieve Scheer (1935) en Hugo Brems (1944), van wie de eerste, naar het voorbeeld van de leermeester, zowel een studie over ‘sleutelwoorden en beeldassociaties met motiefwaarde’ in het werk van Paul Snoek publiceerde, als een bundel auteursinterviews over de romans van Ward Ruyslinck³⁴. Van Hugo Brems verscheen een bundel analyses van moderne gedichten (De brekende sleutel, 1972). Zijn in 1973 verdedigde dissertatie Lichamelijkheid in de experimentele poëzie (1976) is bedoeld als een ‘Bijdrage tot de karakterisering en de literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie 1950-1960’. Het werk bevat een interessante confrontatie van kwantitatieve onderzoekingen inzake woordfrequenties bij een veertigtal moderne dichters (onder wie uiteraard de experimentelen) met kwalitatief gerichte beschouwingen van thematische en stilistische aard.

Een andere oud-student van de Leuvense universiteit is de in het vorige hoofdstuk genoemde marxistisch geinspireerde literatuur-socioloog Bert Brouwers die, als Dr. Gilbert Vanheste, momenteel aan de katholieke Universiteit te Nijmegen doceert. Naar aanleiding van Westerlincks bundel Mens en grens, vestigde hij in 1972 de aandacht op de ‘machtspositie’ van Westerlinck en de daaruit voortvloeiende sociologische reikwijdte van diens geschriften. Omtrent Westerlincks christen-humanistische benaderingswijze van de literatuur, ‘die het te Leuven, maar ook buiten Leuven, vooral in progressief-katholieke kringen, nog steeds voor het zeggen heeft’, deelt Brouwers mede dat ze wel rekening houdt met filosofische en religieuze elementen in de ‘bovenbouw’, maar niet met

34 Lieve Scheer, De poëtische wereld van Paul Snoek. Proeve van close-reading, Brussel-Den Haag 1966, en Röntgens van Ruyslinck, Amsterdam-Brussel 1972. Een bezwaar tegen het essay over Snoek is het feit dat diens gedichten en poëziebundels worden versnipperd in losse thematische gegevens, en zelden of nooit worden beschouwd als zelfstandige structuren.

[p. 142]

de ‘economische basis’ in de ‘infrastructuur’³⁵.

Een van de meest productieve literatoren in Vlaanderen is de romanschrijver en criticus Bernard Kemp (1926), die ook als Prof. Dr. B.F. Van Vlierden een belangrijk literair-historisch en essayistisch oeuvre op zijn naam heeft. Hij schreef onder meer overzichten van het werk van Elsschot, Walschap, De Pillecijn, Albert van Hoogenbemt en Johan Daisne in de reeksen ‘Ontmoetingen’ en ‘Monografieën over Vlaamse letterkunde’, en een lijvig proefschrift Guido Gezelle tegenover het dichterschap (1967). Daarenboven is hij de auteur van een tweetal historische overzichten van de Vlaamse letterkunde in de twintigste eeuw, en van honderden ongebundelde tijdschriftartikelen en dagbladrecensies, die een enorme hoeveelheid literaire informatie en interessante kritische confrontaties bevatten. Het meest ambitieuze boek van de essayist Van Vlierden is zonder twijfel zijn in 1969 verschenen werk Van ‘In 't Wonderjaer’ tot ‘De Verwondering’. Daarin verwerkte hij zijn op consciëntieuze analyses steunende waarnemingen betreffende een zeer groot aantal romans in een originele totaal-visie, die een belangrijk aspect van de romanstructuur in verband brengt met wijzigingen in het levensgevoel of de ‘tijdgeest’ over een periode van ongeveer anderhalve eeuw.

Zelf kwalificeerde Van Vlierden dit gedurfde boek als ‘een poëtica van de Vlaamse roman’. Er zijn bezwaren tegen die benaming. Men kan zich ten eerste afvragen wat een ‘Vlaamse’ roman is, en men kan ten tweede eenvoudig vaststellen dat we in feite te maken hebben met een intelligent, zwaarbeladen en soms ook overladen historisch essay over Nederlandstalige romans van Belgische schrijvers, te beginnen bij Hendrik Conscience (In 't Wonderjaer, 1837) en tot voorbij (dus niet tot, zoals het titelblad zegt) de roman De Verwondering (1962) van Hugo Claus. Het boek is zeker geen poëtica. Van

35 Bert Brouwers in het weekblad De nieuwe linie, 4 okt. 1972.

[p. 143]

Vlierden geeft geen systematische beschrijving van alle structurele kenmerken van een duidelijk gedefinieerd literair genre. Men is veeleer geneigd op te merken dat hij hoofdzakelijk schrijft over een bepaald (overigens zeer belangrijk) literair facet: namelijk de houding, die een romanschrijver in zijn werk kan aannemen tegenover de werkelijkheid.

Van Vlierden onderscheidt daarbij drie historische fasen, die hij aanduidt met de termen, 1 wonder, 2 zakelijkheid, en 3 verwondering of vervreemding. Die drie historische fasen hebben drie verschillende soorten teksten tot resultaat: het epos, de roman, en het opus. Het epos (waaraan dan in de door hem beschreven periode de eerste boeken van Hendrik Conscience beantwoorden) betekent voor Van Vlierden een tekst waarin het leven van alledag wordt beschreven en beleefd als het ‘wonder’ van elke dag. De oorspronkelijke epiek gaf aan dat wonder (‘dat de werkelijkheid bleek te zijn’) een zinvolle autonome verhaalstructuur. Maar na die ‘wonderlijke’ beleving van de werkelijkheid in het goed gestructureerde epos komt het realisme van de roman. Dat realisme neemt een kritische houding aan tegenover het wonder van de epiek, en probeert zich te houden aan de zichtbare en voor het verstand vatbare werkelijkheid. En die werkelijkheid wordt in de periode van het realisme beleefd als een zinvol gegeven, waarvoor de romanschrijver derhalve in zijn werk geen eigen structuur of eigen vorm hoeft te scheppen. De derde fase is die waarin de romanschrijver (en de mens in het algemeen) de werkelijkheid minder gaat beleven als een vanzelfsprekend en in zichzelf zinhebbend gegeven. Integendeel: de werkelijkheid wordt ervaren als problematisch. In die fase kan de roman er zich dan ook niet meer mee tevreden stellen alleen maar een spiegel te zijn van een onbegrepen en dus vormloze buitenwereld. De schrijver moet ‘parallel met de poging van de post-realistische mens’ (zegt Van Vlierden), de

[p. 144]

zin van de werkelijkheid zelf proberen te ontdekken en ook zelf vormgevend optreden. Hij schept, met andere woorden, zelf een zinvolle structuur: het literaire opus, dat wij kennen als de ‘nouveau roman’ (of als De Verwondering van Claus of Het boek Alfa van Michiels...). Zodat het verloop van de werkelijkheidsbeleving - van wonder over zakelijkheid tot vervreemding - als vanzelf tot gevolg heeft een andere structurering van de wereld die de schrijver schept in zijn roman. Van de goed gestructureerde epische beleving van het ‘wonder’ (epos) naar de, alweer volgens Van Vlierden, als het ware ongestructureerde weergave van een op zichzelf reeds gevormde werkelijkheid (roman), tot een door de schrijver autonoom gestructureerde vorm als resultaat van een problematisch ervaren werkelijkheid (opus).

Het spreekt bijna vanzelf dat de dwang van het eenmaal aangenomen schema, Van Vlierden nogal eens heeft genoodzaakt tot versnippering of tot gezocht aandoende combinaties van gegevens. Daardoor wordt aan de structurele eenheid van sommige teksten niet de aandacht besteed waarop ze recht hebben als afzonderlijke kunstwerken, of als stadia in de ontwikkeling van hun auteurs of van de roman als literair genre. Men kan dat betreuren, maar tegelijkertijd bewondering hebben voor de gedurfdheid van de totaalvisie. Dat deze laatste vruchtbaar kan zijn voor het kritisch inzicht in de ontwikkeling van de moderne literatuur wordt, behalve door de mogelijkheid tot parallellie met de in het vorige hoofdstuk besproken visies van Lucien Goldmann en Marcel Janssens, ook bewezen door de synthetiserende essay-constructies van enkele andere vrije interpreten.

Daar is allereerst Kemps kritische schildknaap en assistent Hugo Bousset (1942) die, na monografieën over Teirlinck en Kemp in de serie ‘Ontmoetingen’, in 1973 een ‘gestructureerde bundeling’ romanrecensies publiceerde onder de titel Schreien, schrijven, schreeuwen. Drie

[p. 145]

trends in de Nederlandse prozaliteratuur 1967-1972. De drieledige titel slaat op de drie hoofdstukken waarin de recensies werden ondergebracht: ‘Therapeutisch schrijverschap’; ‘Het opus’; ‘Maatschappijkritisch engagement’. Alvorens hij erin kan slagen de chaotische wereld te ordenen in de autonome vorm van zijn ‘opus’ (schrijven), moet de (existentialistische) auteur eerst zichzelf vinden en genezen in een ‘therapeutisch schrijverschap’ (schreien). De veranderingen in, en de kritiek op de moderne consumptiemaatschappij sedert de jaren zestig, tastten de zelfgenoegzame status van het literaire ‘opus’ aan. Het wordt vervangen door het neo-realistisch project of het rechtstreeks ‘maatschappijkritisch engagement’ (schreeuwen), of - nieuw gezichtspunt - het maakt plaats voor een ontvluchtingspoging in een vorm van literaire neo-romantiek, die men in verband kan brengen met Hippie - Zen - of Jesusmovements.

Het schema is gewillig, doch de afzonderlijke romans zijn bijwijlen niet alleen zwak, maar bovendien eigengereid. Een soortgelijke opmerking valt te maken bij de synthetische interpretatie die de jonge essayisten Piet Calis en Peter Berger al enkele jaren vóór de verschijning van Van Vlierdens boek probeerden te geven aan ontwikkelingen in de moderne poëzie.

Piet Calis (1936) had ondermeer al gepubliceerd in het nieuw-realistisch tijdschrift Gard Sivik, toen in 1964 zijn bundeltje Daling van temperatuur verscheen. Hij verzamelde daarin chronologisch geordende opstellen over twaalf Nederlandse dichters, van Gorter en Leopold tot Lucebert en Polet, die hij liet volgen door een synthetiserende slotbeschouwing en een beknopte bloemlezing. Calis stelt voorop dat een dichter uit het tijdperk van Gorter leefde in een causaal geordende werkelijkheid, waarin ‘de relatie van de mens tot de voorwerpen om hem heen... vast en duidelijk’ was, zodat hij zich volkomen ‘thuis’ kon voelen in de realiteit. Verdergaand in de

[p. 146]

terminologie van Kemp, zouden we nu kunnen concluderen: deze zich volkomen op zijn gemak voelende dichter (uit de tijd van de realistische roman) hoefde derhalve geen eigen, nieuwe werkelijkheid te scheppen, maar kon zich tevreden stellen met een soort weergave, waarbij hij dan - en nu volgens Calis: veel gebruik maakte van adjectieven en van beelden die eigenlijk alleen maar een ‘ornamentale’ betekenis hebben. De dichter van de jaren zestig echter, leeft in een heel andere, complexe en pluriforme wereld. Daar lijken de verhoudingen niet langer definitief geordend, en daar is ‘de vaste relatie tussen de mens en de objectieve werkelijkheid... verloren gegaan’. Men herkent hier de chaos waartegenover Kemps romanschrijver zijn ‘opus’ zal plaatsen. En inderdaad vervolgt Calis: ‘Uitgaande van de feitelijkheden van zijn voortdurend veranderende wereld probeerde hij (= de moderne dichter) in die feitelijkheden een struktuur te scheppen die het de lezer mogelijk zou maken om haar met zijn eigen emotionaliteit te laden’³⁶.

Deze ‘struktuur’ is dus een reactie-produkt van dezelfde verwarde en verwarrende tijdgeest als Kemps ‘opus’-in-proza. Maar blijkens de door mij gecursiveerde zinsnede, denkt Calis toch aan iets anders dan Kemp. Hij denkt met name aan ‘informele’ schilders en nieuw-realistische, concrete, dichters of cineasten, die proberen ‘de feiten te geven zoals ze zijn’. Dat wil zeggen: los van de eigen emoties, en zodanig geordend, dat de ‘gegevens’ en ‘feiten’ inderdaad een neutraal en anoniem ‘opera aperta’ vormen voor ‘de verbeeldende zelfwerkzaamheid van de lezer’³⁷. ‘Het gedicht wordt... niet uitdrukking van een bepaalde stemming, van voorbijgaande emoties en denkbeelden (van zijn auteur, M.d.J.), maar wordt zelf een feit dat zich zoals andere feiten aan de lezer presenteert’. In de ‘verantwoording’ bij zijn bundel schrijft Calis dat hij werd ‘geboeid door de vraag hoeveel ruimte deze dichter in zijn poëzie heeft vrijgelaten voor de eigen krea-

36 Piet Calis, Daling van temperatuur, Den Haag 1964, p. 158.

37 Idem, p. 154. Vgl. voor de tussen aanhalingstekens geplaatste uitdrukkingen: Aantek. 42 bij Hfdst. II.

[p. 147]

tiviteit van de lezer’. En zijn slotbeschouwing besluit met de constatering dat de (romantische) ‘roes... steeds meer heeft plaats gemaakt voor de intelligentie. De dichters worden langzamerhand anoniem, terwijl van de lezers kreatieve inspanning wordt gevraagd. Of anders gezegd: de romantische temperatuur is gedaald’³⁸.

Bij het verschijnen van Calis' boek zijn talrijke bezwaren gemaakt tegen zijn slordige manier van schrijven en interpreteren, en tegen zijn gewaagde manipulaties met disparate gegevens en begrippen³⁹. Een bijzonder felle recensie was van de hand van de dichter Peter Berger (1936), die redacteur was van het tijdschrift Kentering (1959-1977) en als poëziecriticus een even grote afkeer van modieuze neo-realistische amusementspoëzie vertoont, als een voorkeur voor mythische en psychologische aspecten van het dichterlijk scheppingsproces⁴⁰.

Dat Berger zelf niet bang is voor gewaagde en daardoor soms nogal wazige synthetische constructies, bewijst het inleidend essay bij zijn ‘Bloemlezing uit de poëzie van de zestigers’, die in 1965 verscheen onder de titel Paradox. Profiel van een generatie. Hij poneert de stelling dat we momenteel leven in ‘de eindfase van de romantiek’, en onder ‘romantiek’ verstaat hij dan kennelijk het streven naar autonomie van het kunstwerk. De ‘romantische impasse’ blijkt volgens Berger uit het feit dat de (zogenaamd neo-realistische) dichter zijn lezers een (tekst-)gegeven tracht aan te bieden dat ten opzichte van hemzelf een toppunt en eindpunt van autonomie vertoont: een neorealistisch ‘kunstwerk’ is immers alleen maar een geïsoleerd stukje werkelijkheid, zonder enige binding met zijn ‘auteur’.

Wat Piet Calis het dieptepunt of vriespunt van de romantiek noemt (omdat hij bij ‘romantiek’ - terecht - aan de gemoedsuitstorting van de auteur denkt), dat noemt Peter Berger juist het kook- en eindpunt van de romantiek (omdat hij bij ‘romantiek’ - ten onrechte - alleen maar aan de

38 Idem, p. 7; 159. Calis citeert in zijn slotbeschouwing Karl Krolow zonder bronvermelding: het betreft hier diens bijdrage aan de door Hans Bender samengestelde bundel Mein Gedicht ist mein Messer, Paul List Verlag, München 1961. Calis had - evenals trouwens Van Vlierden, 4 (Antwerpen 1969) p. 262, 263 - ook kunnen verwijzen naar Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1956.

39 Calis was een dankbaar slachtoffer voor de ‘analist’ H.U. Jessurun d'Oliveira: Merlyn 21 (1964) 6, p. 32 e.v.

40 Peter Berger publiceerde sinds 1963 verschillende gedichtenbundels. Hij schreef in de jaren zestig geregeld poëziekritieken in dagblad Het Vaderland. Zijn kritiek op de bundel van Calis verscheen in Het Vaderland van 29-VIII-1964.

[p. 148]

autonomie van de tekst denkt). Een uitweg uit de romantische impasse ligt volgens Berger in de vervanging van de volstrekte autonomie (en de daaruit voorvloeiende optimale creatieve activiteit van de lezer), door de communicatie en de daarmee gepaard gaande persoonlijkheids-uitbeelding van de auteur⁴¹.

Een duidelijk streven daartoe ziet Peter Berger ondermeer in de poëzie van Wim Gijsen en de priester-dichter Huub Oosterhuis. Deze namen treft men - evenals die van Peter Berger zelf - ook aan in een opsomming van poëtische beloften door Ad den Besten, naar aanleiding van een enquête in het tijdschrift De gids van december 1962. Volgens Ad. den Besten zijn deze dichters ‘ieder op eigen wijze bezig met de essentiële relaties: mens en mens, mens en wereld, mens en God’. Een uitspraak die hem vanwege Kees Fens de kwalificatie ‘Dirk Coster in toga’ bezorgde⁴².

Ad den Besten (1923) is een typisch synthetisch ingestelde vrije interpreet. Dit bleek al uit zijn essayistisch debuut Stroomgebied (1954), een ‘Inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtergeneratie’. Een jaar tevoren had hij onder dezelfde titel een bloemlezing gepubliceerd, en in 1958 volgde de bloemlezing Dichters van morgen. Zijn pogingen om de poëzie van jonge dichters in één groot verband bijeen te brengen, ontlokte Kees Fens de opmerking dat dit verband ‘noodgedwongen een rekverband is’⁴³.

Deze opmerking is weer typerend voor het verschil in kritische mentaliteit tussen de door nuchter denkwerk aangetrokken tekstanalist, en de door synthetiserende visies bekoorde vrije interpreet. Waarbij ik overigens meteen opmerk, dat Den Besten zich in vele bijdragen in het tijdschrift Wending (van 1959 tot 1973) zoal niet als een peuterende tekst-analist, maar dan toch als een poëziegevoelige tekst-interpretator heeft doen kennen. Een aantal van zijn soms breed opgezette beschouwingen heeft hij

41 Een uitgebreide ‘ontbolstering’ van de gezichtspunten van Calis en Berger gaf Jef Barthels in De Vlaamse gids 1970, 3, p. 3 e.v., 4, p. 15 e.v. Vgl. i.v.m. ‘autonomie’ als een door de romantische dichter zelf geschapen nieuwe wereld: C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken, Groningen 1966, p. 37, en de daar genoemde buitenlandse literatuur.

42 Kees Fens in Literair Lustrum. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, Amsterdam 1967, p. 19.

43 Idem, p. 43. Anthonie Donker schreef over deze bloemlezing in Critisch bulletin 20 (1953) p. 493-501.

[p. 149]

verzameld in de bundels Ik uw dichter. Een hoofd-stuk uit de immanente poetica van de dichters van '50 (1968) en Dichten als daad. Opstellen over hedendaagse poëzie (1973). Door de keuze van zijn voorbeelden en door zijn voortdurend gebruik van theologische en antropologische argumentaties en bijbelse vergelijkingen, doet Ad den Besten zich onomwonden kennen als een levensbeschouwelijk, i.c. hervormd criticus. Men begrijpe dit niet verkeerd. De kritische evaluatie wordt bij Den Besten niet bepaald door zijn protestants christendom, maar zijn protestants christendom bepaalt wel de wijze waarop hij zijn kritische evaluatie situeert en formuleert. Hij stelt uitdrukkelijk dat poëzie niet met extra-literaire maatstaven mag worden beoordeeld maar als ‘iets waarvoor eigen wetten en ook eigen beoordelingsmaatstaven gelden’. En hij herhaalt als het ware Anthonie Donker, wanneer hij schrijft: ‘...een gedicht dat mij inhoudelijk verre staat (kan) zeer wel door mij als een goed gedicht worden herkend. Beslissend voor de waarde van poëzie zijn formele maatstaven, geen inhoudelijke...’⁴⁴.

Dit verhindert hem intussen niet te treuren over de ook in de moderne poëzie tot uitdrukking komende ‘neo-posivistische wending, die zich in ons geestelijk klimaat, tot in filosofie en theologie toe, heeft voltrokken’. En het verhindert hem evenmin ‘met een gevoel van onbehagen en zelfs met iets van verdriet’ vast te stellen dat een aanvankelijk sociaal geëngageerd dichter als Jan G. Elburg zich in introverte zin heeft ontwikkeld. Want ondanks de literaire autonomie, blijft Den Besten van mening, dat poëzie ‘geen zaak van schone vormen’ alleen is, maar dat ‘ergens op de achtergrond “wereldbeschouwelijke” momenten en motieven een rol spelen’, zodat: ‘poëzie zich op een of andere wijze etisch te verantwoorden heeft’. Als nastrevenswaardig ideaal citeert hij een programmapunt uit de Allgemeine Literaturwissenschaft (1951) van Werner Milch: ‘Dichtung um ihrer selbst willen zu be-

44 Den Besten, 4 (Baarn 1973), p. 55. Vgl. Anthonie Donker in Fausten en faunen, Amsterdam 1930, p. 147, 148.

[p. 150]

greifen und doch den Blick für ihre Funktion im ganzen menschlichen Dasein offenzuhalten’⁴⁵.

Dit brengt ons tot de poëzietheorie van Ad den Besten. Dichten is voor hem een existentiële ‘daad’ en ‘een karakteristieke wijze van menszijn’. Het is een vorm van ‘magisch taalgebruik’, waarbij het gaat om de relatie tussen de ‘binnenwereld’ van de dichter en de ‘buitenwereld’ om hem heen. Door die existentiële relatie kunnen ook de meest subjectieve uitingen een ‘exemplarische betekenis’ en een ‘boven-particuliere zin’ krijgen. ‘Het engagement van de dichter’ veronderstelt, volgens zijn aldus genoemd opstel, dat de ‘witte magie’ van het woord wordt aangewend ter ‘bezwering van duistere krachten terwille van de mensen en hun menselijkheid’. Den Besten preciseert deze Costeriaanse uitspraak. De poëzie vertegenwoordigt volgens hem een noodzakelijke, meer elementaire kennismogelijkheid dan de sinds de Verlichting verabsoluteerde ratio, en zij houdt de notie van het geheim levendig. Wat Den Besten tenslotte in concreto vraagt, is ‘een dichterschap als een zaak van sociale verantwoordelijkheid’, en ‘een poëzie georiënteerd aan de werkelijke problemen van onze tijd, sociale en psychische, religieuze en politieke’⁴⁶. Tegen de achtergrond van deze theorie wordt het begrijpelijk waarom zijn essayboek over de poëzie van de Vijftigers zich beperkt tot een onderzoek van gedichten ‘met een sociaal perspectief’, dat tot de conclusie voert dat er destijds sprake was van ‘een poëzie van wereldniveau’. Tegen deze achtergrond wordt het eveneens duidelijk dat zijn bundel Dichten als daad wordt afgesloten met een viertal opstellen over het ontstaan van nieuwe kerkelijke gezangen en psalmberijmingen, waarbij Ad den Besten ook als dichter ten nauwste betrokken is geweest⁴⁷.

45 Den Besten, 4 (Haarlem 1968), p. 121, 122, 6; 4 (Baarn 1973), p. 220, 128, 134. Interessant i.v.m. het in het citaat van Werner Milch vervatte ‘program’ is Ad den Bestens Duitse artikel ‘Autonomie der Literatur-Autonomie der Literaturwissenschaft?’ in A. von Bormann e.a. (Herausg.), Wissen aus Erfahrungen. Werkbegriff und Interpretation heute. Festschrift für Herman Meyer zum 65. Geburtstag, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1976, p. 932-953.

46 Dichten als daad, p. 141, 144, 213, 51-53, 217. Over deze bundel schreef H.R. Blankesteijn in Mededelingen van de Prof. Dr. G. van der Leeuw-Stichting 47 (1975).

47 Hierover ook het speciaalnummer van het tijdschrift Ontmoeting 1962 (Het nieuwe kerklied) en Ad den Bestens dichtbundel Lof voor tegenstem, Baarn 1965. Men zie voor zijn begrip ‘engagement’ ook Ik uw dichter, p. 111, 112, en vgl. de referenties die werden vermeld in Aantek. 51 en 52 bij Hoofdstuk II.

[p. 151]

3.

Het minst bevreesd voor synthesen zijn de literatuurhistorici. René Wellek is de niet zeer duidelijk uitgewerkte mening toegedaan, dat literatuurgeschiedenis, literatuurtheorie en literatuurkritiek eigenlijk samen moeten gaan⁴⁸. Men zou die mening kunnen illustreren met een verwijzing naar het omvangrijk oeuvre van Gerard Knuvelder (1902). De schrijver van het vierdelig Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde (eerste druk 1948-1952) heeft zich o.a. in de lang tevoren verschenen bundels Zwervers (1929) en Bouwers aan eigen cultuur (1934) al doen kennen als criticus en literair essayist. Vooral in verspreide publikaties van de laatste jaren treedt hij tevens op als structuralistisch geïnspireerd literatuurtheoreticus⁴⁹.

Knuvelder verzamelde in 1964 zijn literaire kritieken en essays in de twee bundels Spiegelbeeld en Kitty en de mandarijntjes. In de laatstgenoemde bundel houdt hij zich vooral bezig met schrijvers en literaire herinneringen, terwijl Spiegelbeeld meer beschouwingen en kritieken bevat die rechtstreeks betrekking hebben op literaire werken, of liever: op de daarin tot uitdrukking gebrachte wereldbeschouwing. Typerend is het opstel over de verzamelbundel Herwaarts (1949) van P.N. van Eyck. In aansluiting op een vroegere studie van Karel Meeuwesse in het tijdschrift Roeping (1943), houdt Knuvelder zich bezig met de ‘grondgedachte van Van Eycks persoonlijkheid’. Deze openbaart zich in Herwaarts als ‘de visie, de erkenning van het Leven als het hoogste, het goddelijke’, en daarom zou Knuvelder de dichter Van Eyck willen karakteriseren als ‘de mysticus van het pantheïsme’.

Knuvelder is een groot bewonderaar van Van Eyck. Dat blijkt ook uit zijn opstel ‘P.N. van Eyck als essayist’ in de bundel Kitty en de mandarijntjes. Wie dit stuk leest, komt dichter bij de wezenlijke bronnen van Knuvelders litera-

48 René Wellek, Concepts of criticism 2, New Haven - London 1964, p. 1, 20, 35, 291. Een toelichting op mijn kwalificatie ‘niet zeer duidelijk’ gaf ik in een te Montreal gehouden referaat Quelques réflections sur la valeur de nos ‘valeurs’, noot 12, te verschijnen in de Actes du VIIième congrès de l'Association Internationale de Littérature comparée, die momenteel (1976) in Canada ter perse zijn.

49 Zie Verslagen en mededelingen Koninklijke Vlaamse academie, 1963, p. 127 e.v. (‘Aasgieren der filologie’); Raam 68 (1970), p. 31 e.v. (‘Roman Ingarden / In memoriam’); Raam 87, 88, 89 (Liber Amicorum Dr. Gerard Knuvelder) 1972, p. 2 e.v. (‘In de vuurlinie’); Raam 104 (1974), p. 39 e.v. (‘Roman Ingarden’); Gerard Knuvelder, Problemen der literatuurgeschiedschrijving, 's-Hertogenbosch 1963.

[p. 152]

tuurbeschouwing, dan degene die zich verdiept in de ‘inleiding’ bij zijn essaybundels, of in zijn hiervoor bedoelde theoretische beschouwingen van de laatste jaren. Russische formalisten, New Critics en de theorieën van Roman Ingarden, zijn grootheden waarin Knuvelder zich kennelijk pas heeft verdiept nadat hij zijn verzamelde opstellen al geschreven had. Maar in het stuk over de essaykunst van P.N. van Eyck, spreekt hij over principes die hij in zijn eigen praktijk heeft toegepast. Evenals in de door hem bewonderde studie Das dichterische Kunstwerk (1921) van Emil Ermatinger, ondervond Knuvelder in de essays van P.N. van Eyck, dat het onderzoek naar artistiek-vormelijke kenmerken van het kunstwerk kon leiden tot, en kon worden verbonden met, psychologische en filosofische belangstelling voor de wereldbeschouwing van de dichter⁵⁰. De eerste uitgave van zijn vierdelig literair-historisch Handboek, zijn nadien verschenen Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde (1954), en zijn gebundelde opstellen bewijzen dat Knuvelder eigenlijk altijd meer geïnteresseerd is geweest in de levensbeschouwelijke ‘grondgedachten’ van auteurs, dan in de structuur van hun teksten.

Dat blijkt vooral ook uit het al in ons tweede hoofdstuk genoemde bundeltje Ars et vita (1945), waarin een polemiek werd herdrukt die hij tijdens de oorlogsjaren heeft gevoerd met Cola Debrot. Knuvelder neemt daar een standpunt in, dat vergelijkbaar is met de hiervoor besproken overtuiging van Albert Westerlinck betreffende de noodzakelijkheid van een ‘metafysisch - religieuze zekerheid’⁵¹. Hij staaft zijn standpunt met een uitspraak van P.N. van Eyck, die hem destijds schreef dat men ‘in de eerstkomende jaren’ niet tot ‘iets waarachtig schoons - en - goeds, iets edels in de hoogste zin, zal kunnen komen, zonder een vast en sterk geloof’. Volgens Gerard Knuvelder is ‘de grootheid en onsterfelijkheid van den dichter nauw verbonden... aan de omvattendheid en juist-

50 Knuvelder, 4 (Spiegelbeeld, 's-Hertogenbosch 1964) p. 75 e.v.; 4, Kitty..., 's-Hertogenbosch 1964) p. 168 e.v. Vgl. 4 (Brugge 1974) p. 99 e.v.

51 Met Westerlinck deelt hij ook zijn bewondering voor het reeds besproken ethisch standpunt van de criticus Vermeylen, wiens hiervoor geciteerde vergelijking inzake Vondel en Verwey hij variërend herhaalt in de Inleiding bij de eerste druk van zijn Handboek, p. 4. Vgl. Onachterhaalbare tijd, p. 140, en Kitty en de mandarijntjes, p. 120.

[p. 153]

heid van zijn metaphysica’. Hij deelt eveneens mee waar de juiste metafysica volgens hem (anno 1945) te vinden is: ‘Ik moet, om volledig mijn gedachten uit te spreken, zeggen, dat ik niet geloof dat deze “hogere” kunst (d.i. de kunst “waarin zoveel mogelijk doorstraalt van de schittering der goddelijke harmonie en orde”) buiten de religie, de “hoogste” niet buiten het Katholicisme om geschapen kan worden. Buiten de religie is er geen vollediger begrip van het Zijn mogelijk, buiten het Katholicisme geen harmonie’⁵².

Dergelijke principiële uitspraken zoekt men tevergeefs bij R.F. Lissens (1912), wiens geschriften nochtans doen vermoeden dat hij ze in principe zou kunnen onderschrijven. Lissens is ondermeer de auteur van een al viermaal gedrukte geschiedenis van De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden (1953), waarin trouwens evenmin een totaal andere principiële vraag aan de orde wordt gesteld, namelijk: wat ‘Vlaamse’ letterkunde eigenlijk is. Blijkens de vierde druk (1967) van dit voor Vlaanderen zeer informatief handboek, hoort er ook het werk toe van de Duitse romantische mediëvist A.H. Hoffmann von Fallersleben, en van de Nederlandse dichteres Hélène Swarth, die door Willem Kloos ‘het zingend hart van Holland’ werd genoemd. Daarentegen ontbreken Charles de Coster, Emile Verhaeren en Michel de Ghelderode, van wie de eerste volgens B.F. Van Vlierden ‘het epos van het Vlaamse volk’, de tweede ‘typische Vlaamse poëzie’ en de derde ‘typisch Vlaams toneel’ schreef⁵³. Lissens publiceerde in 1944 de Franse bundel Rien que l'homme en twintig jaar later de Nederlandse bundel Confrontaties. Behalve korte en zeer korte besprekingen van boeken door Vlaamse auteurs, bevatten beide bundels enkele breder opgezette beschouwingen, o.a. over ‘Katholieke literatuur’. Ze zijn kenmerkend voor het synthetiserend vermogen dat Lissens in staat stelde zich te ontwikkelen tot een gezaghebbend literatuurhistoricus⁵⁴.

52 Knuvelder, 4 (Helmond 1945), p. 80, 38, 79.

53 Van Vlierden, 4 (Antwerpen 1969), p. 28 e.v. Fluwelen kritiek op Lissens' geografische opvatting van de literatuurgeschiedenis leverde Ludo Simons in Leuvense bijdragen (bijblad 1967), p. 1 e.v.

54 De titels van Lissens' bundels suggereren een meer geprononceerde kritische stellingname dan hun inhoud geeft. In werkelijkheid heeft de titel Rien que l'homme betrekking op een literair-historisch gegeven, dat o.a. wordt verklaard in de bundel Confrontaties, p. 24.

[p. 154]

Reusachtige feitenkennis, gepaard met ‘tot wanhoop’ drijvende synthetiserende formuleringen, vindt men in het literair-historisch werk van Lissens' Hollandse tegenhanger W.L.M.E. van Leeuwen (1895). In 1950 publiceerde hij de ‘tweede, herziene en zeer vermeerderde druk’ van Drift en bezinning (1936), een ‘Beknopte geschiedenis der nieuwe Noord-Nederlandse letterkunde’. Zomin als Lissens, geeft Van Leeuwen een verklaring voor de geografische beperking van zijn belangstelling (het Noorden i.pv. het Zuiden), of voor zijn levensbeschouwelijk bepaalde voorkeuren (het ongelovige i.p.v. het christelijke⁵⁵). Veel meer dan Lissens is Van Leeuwen werkzaam geweest als literair criticus, of liever: als schrijvend literatuurdocent en literatuurvoorlichter. Hij beschouwde zijn werkzaamheid als een dienende taak ten opzichte van de literatuur. In de praktijk werd die dienende taak ook weleens een dienstbetoon aan bepaalde auteurs. Van Leeuwen is de kritische lakei van Forum en hij toont zich bijzonder trots op die functie. Wij danken er ondermeer de van bewondering overlopende bundel ‘studies en herinneringen’ Drie vrienden (1947; 1963) aan, en de instructieve bloemlezing Rondom Forum (1951), waarin, behalve uit werk van de ‘drie vrienden’ Ter Braak, Du Perron en Marsman, mede ‘een tijdsbeeld in documenten’ wordt opgeroepen met behulp van fragmenten uit boeken van Slauerhoff en Vestdijk. Onder de veelzeggende titel De ivoren toren verzamelde Van Leeuwen in 1950 een aantal ‘meditaties over literatuur en leven’, waartoe o.a. een voor latere lezers moeilijk te waarderen ‘suggestie voor een componist’ inzake een symfonie over het ‘dichterleven’ van H. Marsman behoort. Belangrijker was zijn in 1964 gepubliceerde bundel Nederlandse auteurs van 5 generaties: ‘een keuze uit de plm. 1400 beschouwingen welke ik in de loop van 40 jaar schreef in courant en tijdschrift’. Het boek bevat veel neutrale informatie, maar onder andere ook een essay over Gerrit Achterberg, dat even reve-

55 Van Leeuwens ‘tot wanhoop’ drijvende stijl, en zijn afkeer van het katholicisme worden resp. gelaakt in de kritieken op zijn boek in de Nieuwe Rotterdamse Courant van 24-X-1950 (anoniem) en De Tijd van 15-VII-1950 (Anton van Duinkerken).

[p. 155]

lerend is voor de problematiek van de dichter, als voor Van Leeuwen in zijn kwaliteit van zorgvuldig lezend, intelligent combinerend en onafhankelijk oordelend criticus. Daarentegen bewijst zijn slordig gecomponeerde bundel Nieuwe romanciers uit Nederland en Vlaanderen (1961) voornamelijk een kritiekloze neiging tot bewonderen en verzamelen. Diezelfde neiging verklaart zowel de literaire zwakte als de informatieve waarde van de ‘herinneringen en ontmoetingen’ betreffende letterkundigen en letterkunde, die hij bijeen bracht in zijn lijvige autobiografische bundel Avonden op Drienerwolde (1966).

De criticus die het meeste literair-historische hooi op zijn vork heeft durven nemen, is F.W. van Heerikhuizen (1910-1969). Van 1951 tot 1956 publiceerde hij in vier grote delen een geschiedenis van de ‘wereldletterkunde’ met bijhorende bloemlezingen. Compilatiewerk voor een deel, zoals blijkt uit nietszeggende opmerkingen over dichters als Salvatore Quasimodo en Giuseppe Ungaretti, maar anderzijds vrucht van ernstige studie en kritisch lezen, gelijk zijn ‘eigenzinnige’ beschouwingen over James Joyce en Marcel Proust bewijzen. Van Heerikhuizen stelt uitdrukkelijk dat er geen onderscheid dient te bestaan tussen literatuurgeschiedenis en literaire kritiek. Het gaat bij hem in beide gevallen om een ‘intensief persoonlijk verkeer’ met literaire teksten, die hij beleeft als uitingen van ‘menselijke dwaling en kortzichtigheid’ of menselijke ‘grootheid’, kortom: als ‘een stuk menselijk leven’⁵⁶.

In de verantwoording bij zijn bloemlezing Stille opmars. Verzen van de nieuwe generatie in Nederland (1942) schreef Van Heerikhuizen al zonder omwegen dat hij zich vooral had geïnspireerd ‘op een van de weinige hem zinvol voorkomende bloemlezingen uit moderne Nederlandse poëzie, nl. Coster's Nieuwe Geluiden’. Van Heerikhuizen deelt met Coster zijn afkeer van een zuiver ‘aesthetische’ vormendienst. Hij betreurt het dat de moderne kunst dik-

56 F.W. van Heerikhuizen, Gestalte der tijden. De wereldletterkunde in hoofdtrekken I, Leiden 1951, p. 8, 9; Idem, dl. II (1956), p. 7.

[p. 156]

wijls haar ‘organisch verband met de maatschappij (heeft) verloren’ en dat ‘ook het individu er in losse bewustzijnselementen uiteengevallen’ is (vgl. Westerlinck!). Van Heerikhuizen brengt deze verschijnselen in verband met de ‘tijdgeest’, die hij opvat als het laatste vervalstadium van de romantiek. Vandaar dat hij zijn in 1948 verschenen bundel ‘Studies over nieuwe Nederlandse poëzie’ In het kielzog van de romantiek noemde. Het boek bevat ondermeer een bekend geworden afbrekende kritiek op de eerste bundels van Bertus Aafjes (schrale levensinhoud gecamoufleerd met romantische versiersels), en een vergelijking van de verschillende redacties van Nijhoffs gedicht Het uur U, die Vestdijk overtuigde ‘van de twijfelachtige waarde van Nijhoff's veranderingen’⁵⁷.

Gerard Knuvelder karakteriseerde Van Heerikhuizen destijds als ‘een groot strijder voor den Heer’, maar slaagde er niet in de ‘Heer’ voor wie gestreden werd op bevredigende wijze te identificeren⁵⁸. Het is inderdaad gemakkelijker vast te stellen waartegen Van Heerikhuizen streed, dan waarvoor hij streed. Ik geloof dat een en ander duidelijker wordt als men zijn opstel over D.A.M. Binnendijks Boutensstudie Een protest tegen den tijd (1945), vergelijkt met zijn beschouwingen over de Verzetspoëzie. In de poëzie van Boutens veroordeelt Van Heerikhuizen de irrationele en neo-romantische verheerlijking van de abstracte ‘schoonheid’, die een afwending impliceert van de (sociale) wereld en daarom tekortschiet als waarachtige menselijke ‘levensvervulling’. De verzetspoëzie begroet hij als mogelijkheid tot verbreding van de ‘levensbasis’ in de volgens hem te eenzijdige ‘sociale’ poëzie van voor de oorlog. De verzetspoëzie bood deze verbredende mogelijkheid, omdat er de gevoelens van een heel volk bij waren betrokken (en niet die van één bepaalde maatschappelijke klasse), en omdat er tevens sprake was van ‘een persoonlijk en religieus beleven dat in de vroegere sociale poëzie vrijwel ontbroken’ had. Maar hij constateert tevens

57 F.W. van Heerikhuizen, Gestalte der tijden, dl. II, p. 15; In het kielzog van de romantiek, Bussum 1948, p. 39 e.v., 167 e.v.; S. Vestdijk, Zuiverende kroniek, Amsterdam 1965, p. 209.

58 G. Knuvelder, Kitty en de mandarijntjes, p. 192.

[p. 157]

een onvermijdelijke versmalling, omdat in de ‘directe nood’ waarin deze poëzie ontstond, ‘daarentegen weer alle rijkdom van schakering en bijna alle verband met andere aspecten van het leven moest blijven ontbreken’⁵⁹. Wat Van Heerikhuizen als ideaal voorstaat, is een ‘totale’ poëzie, die alle mogelijkheden van het leven harmonisch tot uitdrukking brengt. Vandaar dat hij ook een ‘totale’ literaire kritiek eist, waarvan hij de kenmerken weliswaar in zijn boek behandelt, maar zonder erin te slagen tot een duidelijke uiteenzetting te komen die loze strijdkreten overbodig maakt. Hij meent ondermeer dat het niet langer mogelijk is, een literair werk te beoordelen ‘los’ van de ‘maker’, van zijn ‘maatschappelijke omgeving’, en van de ‘objectieve sfeer’ die in het werk zelf wordt uitgebeeld. Kritiek is voor hem een zaak van intuïtie, waarbij het verstand ordenend optreedt en er aandacht bestaat voor de ‘totale’ werkelijkheid in ruimte en tijd (geografisch, wetenschappelijk, historisch...), en waarbij ‘schoonheid’ wordt gezien als ‘gezond functionneren’ en ‘lelijkheid’ als uitvloeisel van ‘sterke innerlijke stoornissen’⁶⁰.

Het is niet moeilijk vast te stellen dat Van Heerikhuizen er, als criticus en literairhistoricus, inderdaad naar heeft gestreefd vast te houden aan de verbondenheid van het literaire werk met zijn biografische en culturele omgeving. Dat bewijzen ondermeer zijn monografieën over Rilke (1946), Aart van der Leeuw (1951), Albert Verwey (1963) en Arthur van Schendel (dissertatie, 1961 en ‘Literaire verkenning’, 1969).

Anthonie Donker, Anton van Duinkerken en Garmt Stuiveling kwamen al ter sprake aan het slot van ons eerste hoofdstuk. Zij traden niet alleen op als professioneel literatuurhistoricus en als dichter, maar speelden tevens een belangrijke rol in de literaire kritiek van de periode tussen de beide wereldoorlogen. Ook na 1945 vervolgden zij hun kritische begeleiding van de eigentijdse literatuur.

59 In het kielzog van de romantiek, p. 206 e.v.; p. 192 e.v.

60 Idem, p. 94-98.

[p. 158]

Voor Anthonie Donker blijkt dat ondermeer uit zijn activiteiten als redacteur van het tijdschrift Critisch bulletin, dat van 1945 tot 1957 (met een uitgebreide redactie) opnieuw verscheen⁶¹. Voor Van Duinkerken en Stuiveling blijkt het - eveneens ondermeer - uit hun in 1960 als ‘Vlaamse pocket’ gebundelde boekbesprekingen over Zuidnederlandse auteurs. Men hoeft in deze twee bundels de opstellen over figuren als Van de Woestijne, Teirlinck, Elsschot en Walschap maar even met elkaar te vergelijken, om in te zien dat we te doen hebben met een herdruk of een voortzetting van de vooroorlogse kritiek van het levensbeschouwelijke standpunt⁶².

Anton van Duinkerken (1903-1968) publiceerde in 1951 als Prof. Dr. W.J.A.M. Asselbergs de lijvige en met feiten volgepropte literair-historische studie Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde. Hij behandelde daarin de Beweging van Tachtig ‘in haar cultuurhistorische samenhang’ en de ‘figuren van de generatie - 1893 in hun ontwikkeling tot heden’. Een ‘historische behandeling’ van de generatie - 1905 achtte hij niet mogelijk, omdat het werk van deze auteurs ‘grotendeels nog object der actuele literatuurkritiek’ was. Asselbergs onderscheidt dus uitdrukkelijk de literatuurgeschiedenis van de literatuurkritiek. De eerste is volgens hem ‘een wetenschap van feiten alvorens een wetenschap van waarden te worden’, terwijl daarentegen de ‘actuele literatuurkritiek’ zich partij stelt ‘in de strijd om directe geldigheid van waarden’⁶³.

In een bespreking van het vierde deel van het Handboek van Gerard Knuvelder, heeft Anton van Duinkerken zijn opvattingen over deze materie in verband gebracht met die welke Pierre Debray uiteenzet in zijn studie Rimbaud. Le magicien désabusé (1949). Ook Debray pleit voor een strikt onderscheid tussen literatuurgeschiedenis en literatuurkritiek en schijnt daarbij, evenals Van Duinkerken, het onderzoek van extra-tekstuele gegevens van biogra-

61 Critisch bulletin verscheen van 1945 tot 1948 onder redactie van Donker en R. Blijstra; daarna traden nog tot de redactie toe: K. Jonckheere (1948), N.P. van Wijk Louw (1948) en Paul Rodenko (1956). Zie P.J. Verkruijsse, Critisch bulletin I. Bibliografische beschrijvingen, analytische inhoudsopgaven, Amsterdam 1975, p. 27, 29, 31.

62 Anton van Duinkerken, Vlamingen, Hasselt 1960; Garmt Stuiveling, Uren Zuid, Hasselt 1960. Vgl. B. Ranke n.a.v. Jan Greshoffs partijdige reactie op deze beide bundels in Dietsche Warande en Belfort 1961, p. 453.

63 W.J.A.M. Asselbergs, Het tijdperk der vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde (Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, dl. IX), 's-Hertogenbosch-Antwerpen 1951, p. VII, VIII. Blijkens de context is er volgens Asselbergs zowel in de literatuurgeschiedenis als in de literatuurkritiek sprake van een ‘oordeel’, maar in het geval van de literatuurgeschiedenis gaan daar noodzakelijkerwijze onderzoekingen aan vooraf die niet de literaire tekst als zodanig betreffen. Men mag aannemen dat Asselbergs het onderzoek van dergelijke externe omstandigheden voor de ‘actuele literatuurkritiek’ niet noodzakelijk acht, omdat hij veronderstelt dat de criticus deze omstandigheden kent in zijn kwaliteit van cultuurbewuste tijdgenoot. Ondertussen verklaart hij niet expliciet of zijn term ‘waarde’ in beide gevallen hetzelfde aanduidt, en of het object van de literatuurgeschiedenis (afgezien van de chronologische ordening) precies hetzelfde is als dat van de literatuurkritiek. Hij spreekt met betrekking tot de geschiedenis over biografische ‘levensomstandigheden’ en ‘verhoudingen’, over ‘figuren’, en over de ‘samenhang’ van ‘verschijnselen’, ‘richtingen’ en ‘stromingen’, terwijl hij één keer de term ‘werk’ gebruikt, zowel in verband met de geschiedenis als met de kritiek.

[p. 159]

fische en cultuur-historische aard als een belangrijke taak van de literatuurgeschiedenis te beschouwen (hij spreekt met name over het onderzoek van het probleem of Arthur Rimbaud zich al dan niet bekeerd heeft). Maar ook de kritiek kan zich volgens Debray bezighouden met biografische zaken, om daardoor het werk beter te verstaan Het kritisch oordeel betreft namelijk niet het werk als autonoom ding, maar de verhouding tussen het werk en het leven: ‘Si l'ensemble des comportements de Rimbaud intéresse le critique, c'est seulement parce que les “Illuminations” ou “Une saison en enfer” ne prennent que par rapport à ces comportements une signification’. Na ondermeer te hebben vastgesteld: ‘critiquer, c'est avant tout juger’, komt Debray tenslotte tot de definitie: ‘La critique est l'étude des rapports de l'existence et du langage’⁶⁴.

De kritische praktijk van Anton van Duinkerken bewijst afdoende dat ook hij meer geïnteresseerd was in de relatie tussen het werk van een auteur en diens ‘houding in de tijd’ (Dubois), dan in de structurele eigenschappen van dat werk als taalobject. Pierre Debray brengt zijn methode in verband met de ‘psychanalyse existentielle’, waarover Jean-Paul Sartre uitvoerig spreekt in zijn L'Etre et le Néant (1943). In ons tweede hoofdstuk heb ik al even gewag gemaakt van Anton van Duinkerkens bezwaren tegen het, eveneens Sartriaans-geïnspireerde, essay Existentie - philosophie en literatuurbeschouwing (1946) van S. Dresden. Van Duinkerken noemt het ‘geestelijk binnendringen in het wezen van het kunstwerk de beslissende voorwaarde van alle kritiek’, en geeft Dresden gelijk in zijn pleidooi ‘voor een kritiek, die berust op persoonlijke beleving van gevoelens, waaruit het kunstwerk ontstond’. Maar ondanks dat alles stelt Van Duinkerken óók uitdrukkelijk, dat hij blijft vasthouden aan ‘de historische methode’. De historische methode als verklaringsmogelijkheid van het verleden, het heden en de toe-

64 Pierre Debray, Rimbaud. Le magicien désabusé, Avec une post-face de Daniël-Rops, Paris 1949, p. 25, 27, 29, 40. Vgl. Knuvelder, 4 (Brugge 1974), p. 164 e.v.

[p. 160]

komst, maar ook als datgene ‘wat wij van jongs af aanbeden hebben’⁶⁵.

Ik cursiveerde de laatste zinsnede, omdat eruit blijkt hoe belangrijk de geschiedenis voor Van Duinkerken was. Als essayist was hij evengoed historicus als criticus. Zijn ontzaglijke belezenheid en eruditie (vooral inzake de geschiedenis van letterkunde, filosofie en theologie) verschaffen hem niet alleen argumenten en vergelijkingspunten ter vorming of staving van zijn kritisch oordeel of ter versterking van zijn betoog; deze gegevens functioneren tevens als esthetische elementen. De literaire waarde van zijn beste essays wordt zowel bepaald door de volstrekt eigen wijze waarop hij zijn zinnen bouwt en met elkaar combineert, als door de verrassende originaliteit waarmee hij historische gegevens hanteert. Zijn essayistische verbeelding ontspringt, bij wijze van spreken, uit zijn historische feitenkennis en - zoals ik elders meen te hebben aangetoond - springt ze daar ook weleens bovenuit⁶⁶.

Het is in dit bestek ondoenlijk een overzicht te geven van Anton van Duinkerkens talrijke essayistische activiteiten op de twee terreinen die hij zelf wenste te onderscheiden als ‘literatuurgeschiedenis’ en ‘actuele literatuurkritiek’, maar die in feite in zijn oeuvre onafscheidelijk zijn. Hij was waarschijnlijk een van de beste kenners van de zeventiende eeuw - wat niet wegneemt dat hij even indringend schreef over Rhijnvis Feith als over Antoon Coolen - en tot in de jaren vijftig bleef hij de meest gezaghebbende levensbeschouwelijke criticus van de eigentijdse literatuur. In 1962 bracht Van Duinkerken een herwerkte en bijgewerkte selectie uit zijn werken bijeen in de drie omvangrijke delen Verzamelde geschriften. Zij vormen een unieke combinatie van essaykunst, welsprekendheid en rooms- of christen-humanistisch georiënteerde literaire (levens-)kritiek en cultuurhistorische geleerdheid⁶⁷.

Garmt Stuiveling (1907) is als literair-kritisch essayist

65 A. van Duinkerken, 4 Verz. geschr. III. (Utrecht/Antwerpen 1962), p. 276, 277.

66 Vgl. De Jong, 4 (Leiden 1970), p. 125-127.

67 Idem, p. 118-122, m.b.t. de samenstelling van deze bundels en de daarop uitgebrachte kritiek van H.A. Gomperts.

[p. 161]

preciezer en objectiever dan Van Duinkerken, in die zin dat hij meer oog heeft voor het belangrijke, dan voor het schilderachtige of interessante. De voor Van Duinkerken typerende, soms min of meer als decoratie fungerende divagaties, ontbreken bij Stuiveling. Hij schrijft zakelijk gecomponeerde en goed geformuleerde opstellen, waarin overigens de verrassende karakteriseringen en stilistische vondsten geenszins ontbreken (bijvoorbeeld in zijn bundel Rekenschap, 1947, over Frederik van Eeden: ‘Hij is steeds te veel hervormer gebleven om een groot dichter, teveel dichter om een groot hervormer, en beide teveel om een groot denker te zijn’⁶⁸).

Stuiveling heeft onschatbare verdiensten voor de studie van de Nederlandse letterkunde. De verzamelde werken van Bredero, Multatuli, Perk, Couperus en Gorter werden door hem verzorgd of verschenen onder zijn leiding. Hij schreef ondermeer het ‘handboek’ Een eeuw Nederlandse letteren (1941), een studie over De nieuwe gids als geestelijk brandpunt (1935), en beoefende al in 1934 de formalistische literatuurstudie in zijn dissertatie Versbouw en ritme in de tijd van '80. Stuiveling munt uit in de overzichtelijke, synthetiserende behandeling van gehele oeuvres. Opstellen als die over ‘Arthur van Schendels drie gestalten’, ‘Herman Gorters kenteringssonnetten’ en Marsmans ‘Tempel noch kruis’ (in de bundel Steekproeven, 1950) hebben vooral een utilitaire functie voor de letterkundige student. Zij ordenen en verklaren een groot aantal teksten en geven inzicht in de ‘evolutie’ die zich in de literaire ‘wereld’ van een auteur voltrekt.

In zijn ‘openbare les’ Het boek als vraagstuk (1939) heeft ook Stuiveling betoogd dat er een ‘karakteristiek’ verschil bestaat tussen doel en methode van de literatuurgeschiedenis als literatuur-wetenschap, en de contemporaine literatuur-kritiek. Maar hij maakte dit onderscheid met de bedoeling uitdrukkelijk te pleiten voor een ‘vruchtbare samenwerking’ tussen die twee. Stuiveling wijst erop dat

68 Stuiveling, 4 (Amsterdam 1947, 2) p. 223. Een overzicht en een bibliografie betreffende Stuivelings literair-kritische en literair-historische werkzaamheden vindt men in de hem bij zijn afscheid als hoogleraar aangeboden bundel Weerwerk, onder redactie van T. Gram e.a., Assen 1973.

[p. 162]

de literatuurgeschiedenis de feiten moet verzamelen zonder esthetische voorkeur, omdat zij de literatuur ziet als een continu proces. Het ‘object van haar onderzoek’ is volgens Stuiveling het boek, en niet de biografie van de schrijver voorzover ze geen verband houdt met het boek. Stuiveling meent dat de literatuurwetenschap haar object ‘van verschillende zijden’ moet bestuderen, ‘met bibliografische en biografische, psychologische en sociologische, stilistische en ritmologische methoden’. Een ‘soepel en ondogmatisch toepassen der verschillende analytische methoden’, bepleitte Stuiveling eveneens voor de contemporaine literatuurkritiek. Deze onderscheidt zich vooral van de literatuurgeschiedenis, door het feit dat zij niet gebonden is aan de eis der volledigheid, die inherent is aan de weergave van ieder continu proces. De literatuurkritiek moet trachten inzicht te geven in de taalkundige feiten, die oorzaak waren van de esthetische indrukken en ontroeringen die de criticus tijdens het lezen onderging⁶⁹.

Wat Stuiveling wil, is een literatuurkritiek die de objectiviteit van de literatuurwetenschap nadert. Vandaar dat hij van de criticus verlangt dat hij een ‘geschoold’ lezer is, die weet wat er in de moderne literatuurwetenschap omgaat. Dit verklaart zijn bekend afbrekend artikel over de kritische activiteit van Marsman, in het tijdschrift Groot Nederland van 1938. En dit verklaart ook zijn niet minder heftige aanval op sommige aspecten van Vestdijks essay Albert Verwey en de idee, waarin ‘quasi diepzinnige oppervlakkigheden’ het gemis aan grondige en systematische studie van ‘binnen- en buitenlandse onderzoekingen inzake het ritme’ moeten vervangen⁷⁰. Met een beroep op de objectieve literatuurgeschiedenis, verzet Stuiveling zich ook tegen dogmatische, levensbeschouwelijke of biografisch geïnspireerde subjectiviteit in de kritiek, en tegen overschatting van de eigentijdse literatuur. Vandaar dat hij bijvoorbeeld in 1938 tegenover Marsman

69 G. Stuiveling, Het boek als vraagstuk. Openbare les gegeven op 8 februari 1939, Groningen - Batavia 1939, p. 8, 10, 16, 17.

70 G. Stuiveling, Triptiek, Amsterdam 1952, p. 186; Paul de Wispelaere (Hendrik Marsman, serie ‘grote ontmoetingen’ Brugge-Den Haag 1975, p. 74) meent dat in Stuivelings artikel over het kritisch werk van Marsman ‘de rancune duidelijk doorklinkt’: dit oordeel wordt echter zomin toegelicht als verklaard.

[p. 163]

verdedigt dat ‘men waarachtig de waarheid liever kan hebben dan een vriend’, dat hij Van Duinkerken in 1952 ten laste legt alleen maar ‘onafhankelijk denker te zijn binnen de grenzen van zijn groep’ en dat hij bij die gelegenheid Ter Braak verwijt alleen maar te schrijven voor de ‘zeer beperkte kring’ van ‘hen, die van het christelijk geloof niets meer geloven’⁷¹.

Evenals Van Duinkerken verzamelde Stuiveling, maar op aanzienlijk kleinere schaal, bij gelegenheid van zijn zestigste verjaardag een aantal van zijn vroegere opstellen. Zo ontstonden in 1967 de bundels Vakwerk en Willens en wetens, met beschouwingen van na de tweede wereldoorlog. Stuiveling karakteriseerde ze zelf als ‘studies met essayistische inslag’ en ‘essays met studieuze inslag’. Ze getuigen van wetenschappelijk en humanistisch geïnspireerd kritisch inzicht, van indrukwekkende literair-historische kennis en van groot didactisch en essayistisch talent.

Toen Anthonie Donker (1900-1965) zestig jaar werd, verscheen ook van hem een verzamelbundel. Maar die bevatte geen essays, doch uitsluitend gedichten⁷². Dit duidt, bij alle grote verdiensten van Anthonie Donker als essayist en als criticus, op een typerend verschil. Donker voelde zichzelf op de eerste plaats dichter. En ook de geschriften van anderen waren voor hem uiteindelijk minder objecten van historisch, wetenschappelijk of kritisch onderzoek, dan wel getuigenissen van een dichterlijke levenshouding, waaraan hij in een esthetische beleving zijn eigen wereldbeschouwing als kunstenaar toetsen kon. In 1945 publiceerde hij zijn omvangrijk boek Karaktertrekken der Vaderlandsche letterkunde, waarin ‘de letterkunde van een volk zelf a.h.w. als een persoonlijkheid (wordt) beschouwd, waarvan men aanneemt, dat de eigenschappen, zij het na moeilijk en voorzichtig onderzoek, te kennen moeten zijn’⁷³. Een jaar later verscheen zijn ‘critiek op de moderne poëzie’ De vrijheid van den dichter

71 Groot Nederland 1938, p. 34, 35; Triptiek, p. 214, 216.

72 Anthonie Donker, De grondtoon. Een keuze uit de gedichten, Amsterdam 1963. Vgl. De Jong, 4 (Leiden 1966), p. 92-98.

73 Donker, 4 (Arnhem 1945), p. 4.

[p. 164]

en de dichterlijke vrijheid, waarin Donker aan de hand van talrijke citaten aantoont ‘dat de dichter er niet in geslaagd is precies onder woorden te brengen hetgeen hij bedoelde’. Hij bespreekt voorbeelden van grammaticale fouten, anorganische beeldspraak e.d., en tracht telkens vast te stellen of deze ‘afwijkingen’ misschien een esthetisch effect sorteren, of alleen maar te wijten zijn aan slordigheid of ‘verzwakking van het taalgevoel’. Typerend voor Anthonie Donkers literatuurkritiek is zijn uitgangspunt dat de dichter een expressieve ‘bedoeling’ heeft en dat Poetry is indeed something divine: ‘Het is door de woorden het eeuwige aanraken, het onbereikbare benaderen’. Vandaar de hoge verantwoordelijkheid van de dichters tegenover de taal als middel tot zuiverheid van uitdrukking en geestelijk leven: ...‘de dichters, de verantwoordelijke priesters der taal, de oordeelsprekers en zieners wier woord naar de opperste zuiverheid van weergeving tracht’⁷⁴.

Van 1936 tot 1956 doceerde Donker de Nederlandse letterkunde te Amsterdam; in laatstgenoemd jaar werd zijn leeropdracht gewijzigd in algemene en vergelijkende literatuurwetenschap. Een essayistische vrucht van deze verandering werd zijn ‘bijbeltrilogie’, die verscheen onder de titels Eva en de dichters (1958), Het schip dat gij bouwen zult (1959) en Ben ik mijn broeders hoeder (1960). Hij geeft daarin soms meer dichterlijke dan wetenschappelijke comparatistische beschouwingen over de wijze waarop het thema van de zondeval, de zondvloed en de eerste broedermoord werden verbeeld in de verschillende perioden van de literatuurgeschiedenis. In 1965 verschenen nog de essays J.H. Leopold. Lotgevallen van een dichterschap en Wij noemen het literatuur. Het laatstgenoemde boek komt - ondanks wetenschappelijke kwaliteiten en de auteursnaam N.A. Donkersloot - tenslotte minder over als een wetenschappelijke verhandeling, dan als een getuigenis van Anthonie Donkers hoge opvatting van

74 Donker, 4 (Arnhem 1946), p. 11, 50.

[p. 165]

het dichterschap. Hij ziet het kunstwerk als een bijdrage tot het schone, het goede en het ware, en het dichten - in aansluiting op de ‘diepzinnige overtuiging’ van P.N. van Eyck - als ‘in woorden ademen op het rythme van het universele, op de grote ademtocht van het levensgeheel’. Het is volgens hem de taak van de literatuuronderzoeker ‘weer tot lezer te worden’, dat is:‘...te genieten, zich aan het beleven over te geven, zoals ook de bioloog met alle kennis van zaken stil wordt bij het trillen van de vlindervleugel en het zien van de raadselachtige tekens daarop die ook hij niet lezen kan’⁷⁵.

Literair-historische achtergronden, verbonden met invloeden van psychologische, structuralistische of linguistisch geïnspireerde literatuurtheorieën, zijn aanwijsbaar in het werk van de docenten en ‘vrije interpreten’ M. Rutten, Jean Weisgerber, J. Kamerbeek jr., J.P. Guépin, P. Minderaa, H.A. Wage, Karel Meeuwesse en Herman Uyttersprot. In het begin van de jaren vijftig publiceerde de Luikse hoogleraar M. Rutten (1906) een aantal wetenschappelijke artikelen, waaruit duidelijk zijn belangstelling bleek voor formalistisch literatuuronderzoek. Hij noemt o.a. de fonologische methode van de Praagse linguïsten en de ‘analyse textuelle’ van zijn Luikse leermeester Servais Etienne uit de jaren dertig⁷⁶. In tegenstelling tot zijn soms nogal zweverige poëtische beschouwingen van voor de oorlog, vertonen Ruttens na-oorlogse poëziekronieken de invloed van deze structuralistische oriëntering. Hij bracht zijn kritisch werk bijeen in de twee dikke bundels Nederlandse dichtkunst van Kloos tot Claus (1957) en Nederlandse dichtkunst Achterberg en Burssens voorbij (1967). Ze worden gekenmerkt door dezelfde uitvoerigheid en moeizame stijl van zijn in totaal op ruim 2.000 bladzijden gedrukte academische studies over De lyriek - (1934), Het proza - (1959), De esthetische opvattingen - (1943) en De Interludiën van Karel van de Woestijne

75 N.A. Donkersloot, Wij noemen het literatuur, Amsterdam 1965, p. 127, 135, 136. Typerend lijkt me de volgende herinnering van Anton van Duinkerken: ‘Toen Donkersloot op 6 april 1936 's middags te vier uur in de aula der universiteit van Amsterdam zijn inaugurele rede uitsprak over “Dichter en Gemeenschap”, hing er werkelijk een sfeer van wijding in die zaal. Hier stond een man, voor wie de poëzie de allerhoogste levenswerkelijkheid is’ (dagblad De Tijd, 8-IX-1962). Vgl. Aantek. 46 bij Hoofdstuk I en, i.v.m. Donkers uitspraak over ‘het rhytme van het universele’: Gert Schmook in Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederl. taal- en letterkunde 1973, 3, p. 323-341. Benedetto Croce schreef in zijn La poesia. Introduzione alle critica e storia della poesia e della letteratura 15, Laterza, Bari 1953, p. 333): ‘La persona del poeta è l'arpa eolia che un soffio del universo fa vibrare’. Vgl. ook Aantek. 8.

76 M. Rutten, ‘Dichtkunst en Phonologie’ in Revue Belge de philologie et d'histoire, 28 (1950), p. 871; ‘Over de noden van de Nederlandse literatuurwetenschap’ in De nieuwe taalgids 1953, p. 107; Inleiding tot de literatuur, Amsterdam-Antwerpen 1956. De uitdrukking ‘onze Luikse leermeester’ gebruikt Rutten in Achterberg en Burssens voorbij, p. 162. Vgl. voor Etienne: Aantek. 6 bij Hoofdstuk II.

[p. 166]

(1972). Een volzin van Rutten bevat niet zelden twee of meer bijzinnen of bepalingen tussen komma's, een of meer tussenzinnen, en een mededeling tussen haakjes. Hij neemt kennelijk liever het risico van een geïrriteerde lezer, dan van een zijns inziens onvoldoende genuanceerde of toegelichte uitspraak.

Ruttens poëziekronieken bevatten een groot aantal gegevens met betrekking tot de geschiedenis van de moderne poëzie en poëziekritiek in het gehele Nederlandse taalgebied. In de jaren vijftig volgde hij als chroniqueur van De Vlaamse gids de moderne dichtkunst op de voet, en toonde daarbij vooral belangstelling voor de experimentelen en voor de hermetische poëzie in het algemeen. Hij demonstreerde zijn ‘filologische’ leestechniek onder andere door interpretaties van gedichten van Hugo Claus in 1953. Ook stelde hij in 1950 het ‘sjacheren met... kritische krachtterminologie’ van J.C. Bloem en Anton van Duinkerken aan de kaak, en toetste erkende poëtische reputaties aan zijn formalistisch criterium dat dichten niet ontstaat uit ‘christelijke bezieling’ of andere prijzenswaardige gemoedstoestanden, maar uit ‘formeel taalvermogen’: uit ‘een bepaalde instelling op het woord die er alles uithaalt wat het woord expressief te bieden heeft’. De destijds bekende inleidingen op de experimentele poëzie van Jan Walravens en Paul Rodenko werden door Rutten wetenschappelijk doorlicht. Het resultaat vindt men in enkele kronieken die zo min vleiend zijn voor de beide experimentele ‘theoretici’, als voor de stilistische kwaliteiten van hun criticus⁷⁷.

Interessant zijn Ruttens bezwaren tegen het ‘literair humanisme’ en de ‘idealistische esthetica’ in Het schone geheim der poëzie van Albert Westerlinck, waartegenover hij in 1949 zijn eigen ‘positivistische visie op de totaliteit van het woordkunstwerk’ stelde. Hij meent dat Westerlinck in zijn poetica te veel oor heeft voor de melodische associatieve ‘imponderabilia’ van het woord als taal-

77 Rutten, 4 (Hasselt 1957), p. 98, 58, 192, 196 e.v., 250 e.v. 209 e.v. en 4 (Hasselt 1967), p. 18, 54 e.v., 60 e.v., 98, 149 e.v., 192, 296.

[p. 167]

scheppende elementen, en te weinig oog voor de poëtisch formatieve waarde van de rationele taalaspecten. Door verwaarlozing van de poëtische functie van de begripsinhoud, komt Westerlinck tot een te scherp onderscheid tussen wat hij noemt pure ‘woordmystiek’ en ethische ‘stofbeleving’ (met voorkeur voor het laatste). Rutten hoedt zich voor het zogenaamd ‘harmonisch’ samengaan van deze twee elementen in wat Westerlinck de ‘grote lyriek’ noemt tegenover de ‘zuivere’ lyriek van de poésie pure: hij gelooft niet in die harmonie, en meent dat er in goede dichtkunst eerder sprake is van ‘het schone spel der interferenties’ van muzische en rationele elementen. Rutten merkt bovendien op dat Westerlinck zich te veel bekommert om de ethische symboolwaarde van de poëzie. In zijn apologie voor ‘een algemeen humanistisch levensethos’ tegen ‘wat hij het individualistisch estheticisme meent te zijn’, schijnt Westerlinck volgens Rutten geneigd partij te kiezen voor de ‘humane en humanistische belijdenis’ en tegen de ‘esthetische vormschoonheid’⁷⁸.

Het essayistisch werk van Ruttens Brusselse collega Jean Weisgerber (1924) kwam al even ter sprake in het derde hoofdstuk, naar aanleiding van zijn recente publikaties op het gebied van de literatuur-sociologie. Toch hoort Weisgerber beslist niet thuis in het kamp van de sociologen. Hij bedient zich (als hij dat nodig acht) van de literatuursociologie, maar hij dient ze niet. Zo bedient hij zich eveneens (als hij dat nodig acht) van structuralistisch, psychologisch of comparatistisch literatuuronderzoek, maar dan wél op zodanige wijze, dat hij een van zijn boeken kon inleiden met het plezierige zinnetje: ‘c'est un curieux livre que celui-ci, et qui choquera sans doute les esprits systématiques’. Het werk in kwestie heet Faulkner et Dostoiëvski. Confluences et influences (1968) en verscheen als een universitaire uitgave. De laatste bijzonderheid verklaart enigszins de irritatie die Weisgerbers

78 Achterberg en Burssens voorbij, p. 11-20.

[p. 168]

publikaties bij een bepaald soort lezers kunnen wekken. Hij is in staat een boek aan te kondigen als een poging om ‘slechts (!) de grondslag tot een wetenschappelijke studie van de romanruimte te leggen’, terwijl hij in feite in dat boek zelf (Proefvlucht in de romanruimte, 1971) ten eerste het bewijs levert dat zijn begrip ‘romanruimte’ voorlopig nog te ‘ruim’ is om strikt wetenschappelijk te worden gehanteerd, en ten tweede het vermoeden wekt dat na een nauwkeurige begrenzing van dit begrip weleens zou kunnen blijken dat het geen wezenlijk vernieuwende bijdrage kan leveren tot beter begrip van een flink aantal literaire teksten⁷⁹.

De polyglotte en methodologische flexibiliteit van Weisgerber wordt niet weerspiegeld in een opvallende soepelheid van zijn schrijfstijl, maar wel in de variëteit van zijn geschriften. In 1963 publiceerde hij de bundel Formes et domaines du roman flamand 1927-1960. Deze bestaat uit dertien vrij willekeurige maar grondige boekbesprekingen, voorafgegaan door twee geschiedkundige overzichten en een voorwoord. In dit laatste verdedigt Weisgerber terloops en achteloos de Vlaams-geografische beperking van zijn bundel, welke beperking hij gelukkig weer heeft losgelaten in zijn Proefvlucht. Uit de twee geschiedkundige overzichten blijkt een vaste synthetische greep op een omvangrijk literair-historisch materiaal. De Nederlandse bewerking van Formes et domaines verscheen in 1964 als Aspecten van de Vlaamse roman. Deze ‘aspecten’ blijken vooral uit thema's en motieven te bestaan; maar anderzijds kondigt Weisgerber er zijn ‘ruimtelijke’ interpretatie-ambities al aan in een voortreffelijke analyse van Maurice Gilliams Elias of het gevecht met de nachtegalen.

De al vermelde sociologische studies van Weisgerber hebben zowel de traditionele agrarische romanwereld van Stijn Streuvels tot voorwerp, als de soms anarchistisch revolutionaire contestatie van de avant-garde⁸⁰. Weis-

79 Geïrriteerde kritieken op dit boek schreven F.C. Maatje in De nieuwe taalgids 1973, p. 89 e.v. en Ton Anbeek in Soma 26 (1972), p. 42 e.v.; Weisgerber antwoordde de eerstgenoemde in De nieuwe taalgids 1973, p. 507 e.v.

80 Zie Aantek. 10 bij Hoofdstuk III.

[p. 169]

gerber debuteerde trouwens (in 1956) met een literair-historische studie over het tijdschrift De boomgaard (1909-1920), dat in Vlaanderen voor het eerst de verfijnde, modernistische kunst van dandyisme en decadentisme tegenover de natuur-traditie van de regionalistische roman stelde. Een overtuigend bewijs van Weisgerbers veelzijdige kennis van de moderne literatuur en tevens van zijn explicatief talent, werd zijn ‘literaire verkenning’ Hugo Claus. Experiment en traditie (1970). In dit boek slaagt hij erin de tot in details aangeduide ontwikkeling van één bepaalde auteur te situeren in een bredere stroming (het modernisme van de experimentelen), die op zodanige wijze wordt verduidelijkt, dat daar de interpretatie van het besproken oeuvre als het ware vanzelf uit voortvloeit.

Evenals Weisgerber, beoefent J. Kamerbeek jr. (1905) de vergelijkende literatuurwetenschap. Hij verdedigde in 1966 zijn dissertatie Albert Verwey en het nieuwe classicisme, waarin hij Verweys essay De richting van de hedendaagse poëzie (1913) situeerde ‘in zijn internationale context’. Hetzelfde jaar werd hij opvolger van Anthonie Donker aan de universiteit van Amsterdam, welke functie hij vervulde tot 1976. In 1967 verscheen zijn studie De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief. Zo goed als zijn vroegere bundel Creatieve wedijver (1962), doen deze geschriften hem meer kennen als wetenschappelijk comparatist, dan als vrij interpreterend kritisch essayist. Dit laatste mag niet gezegd worden van J.P. Guépin (1929), die in 1972 een openbare les gaf ‘bij aanvaarding van het ambt van lector in de vergelijkende literatuurwetenschap aan de Rijksuniversiteit te Leiden’, onder de speelse titel ‘Een voet die niet kan lopen’. Na een aantal interessante waarnemingen en redeneringen, komt hij daarin ondermeer tot de (vanzelfsprekende) conclusie: ‘de context van het werk, plus de context van het oeuvre, plus de context van het genre, plus de situationele context

[p. 170]

van tijd en plaats, bepalen de grenzen van onze interpretatie’⁸¹.

Gelukkig laboreert Guépin niet altijd aan dergelijke dovemansoren - suggererende nadrukkelijkheden. In het algemeen kan worden vastgesteld dat hij als essayist - en trouwens ook als dichter - kennelijk plezier vindt in het zoeken naar formuleer-effecten en het debiteren van onconventionele uitspraken. Soms doet zijn stijl daardoor wat geforceerd aan en dreigt zelfs het gênante effect van de geleerde schoolmeester die coûte que coûte een vlotte jongen wil zijn. Zijn In een moeilijke houding geschreven opstellen van 1969 betreffen klassieke en buitenlandse literatuur, alsmede werk van Vestdijk, Claus, Lucebert, Van Geel en Judith Herzberg. Het opstel over Vestdijk bevat, behalve irrelevante bijzonderheden over Guépin, enerzijds gegronde en anderzijds gezochte kritiek op Vestdijks essaybundel Met lier en lancet. Tot de interessantste beschouwingen uit de bundel De tweede wet van Guépin (1975) behoren die over Roland Barthes, Horatius en Archilochus. Verschillende andere opstellen in Guépins tweede bundel (o.a. over het werk van Sybren Polet) zijn te schetsmatig of nonchalant gebleven om als zelfstandig essay gewaardeerd te kunnen worden. Ze zijn overigens wel typerend voor Guépins kritische geest en zijn onafhankelijk oordeel. Deze komen ondermeer tot uiting in zijn opstel ‘Bluf, bluffer, blufst’, over de vertalingen van Ezra Pounds Cantos door H.C. ten Berge en Rein Bloem. Zijn korte stuk over Wilfred Smit en het collage-essay over de poëzie van Chris van Geel bewijzen dat Guépin soms zo zeer wordt bekoord door het gedicht als semantisch raadsel, dat hij weleens vergeet dat - zoals hij zelf zegt in zijn stuk over Archilochus: ‘ware dichterlijke onsterfelijkheid’ wordt bepaald door het feit ‘dat wij toch ook het gevoel hebben dat wij persoonlijk, direct, worden toegesproken door een medemens’. Van gezond en relativerend inzicht in literatuur en literaire in-

81 J.P. Guépin in Maatstaf 19 (1972) p. 801.

[p. 171]

terpretatie, getuigen tenslotte zijn bezwaren tegen het dogma der zogenaamde ‘autonomie’, naar aanleiding van het proefschrift van J.J. Oversteegen.

Dergelijke bezwaren werden al eerder geformuleerd door P. Minderaa (1893-1968), die evenals Guépin van oorsprong classicus (en dichter) was. Minderaa werd in 1949 hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Leidse universiteit als opvolger van P.N. van Eyck, die kennelijk invloed heeft uitgeoefend op zijn literatuurbeschouwing. Zijn inaugurele rede heette ‘Lyriek en Leven’ (1949) en zijn afscheidscollege was getiteld ‘Het autonome gedicht, de dichter en de lezer’ (1964). Beide opstellen werden herdrukt in de in 1964 verschenen bundel Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd (1948-1964), waarin eveneens van grote liefde en fijne smaak getuigende interpreterende essays over Leopold, Van de Woestijne, Van Eyck en Nijhoff voorkomen, alsmede een inleiding op de poëzie van de experimentelen. Minderaa erkende wel de autonome waarde van het gedicht, maar hij verloor daarbij niet uit het oog dat het gedicht een onderdeel is van een poëtisch oeuvre en ‘gestalte-wording van het zieleleven van de dichter’. Hij promoveerde in 1942 op het eerste deel van een breed opgezette studie Karel van de Woestijne. Zijn leven en werken, waarvan het tweede deel nooit verschenen is. Wel had Minderaa een belangrijk aandeel in de samenstelling van Van de Woestijnes verzamelde werken en verzorgde hij de degelijk ingeleide keuzebundel Verzamelde gedichten (1953). Er is misschien geen beter middel om de sedert de jaren zestig en zeventig opgetreden verandering in het academisch milieu te illustreren, dan een vergelijking tussen de beheerste schrijftrant van de vroegere Leidse classicushoogleraar Minderaa, en de soms opzettelijk doordravende schrijfwijze van de huidige Leidse classicus-lector Guépin. Wie de geschriften van de Nijmeegse professor en essayist Karel Meeuwesse (1914) moet situeren, hoeft

[p. 172]

geen ogenblik tussen die twee polen te aarzelen. Evenals de Haagse docent en Van Eyck-kenner H.A. Wage, sluit Meeuwesse aan bij de traditie van Minderaa. Hij is een accuraat beoefenaar van de Nederlandse literatuurgeschiedenis, met een voorkeur voor de poëzie tussen de beide wereldoorlogen en vooral voor die van M. Nijhoff. Zijn zorgvuldig en gedistantieerd geformuleerde poëzie-interpretaties en andere beschouwingen over moderne letterkunde, bleven tot dusver goeddeels ongebundeld. Meeuwesse promoveerde in 1952 bij Prof. Dr. W.A.P. Smit te Utrecht op een proefschrift over Jan Luyken als dichter van de Duitse lier, waarvan hij zelf de ‘methode’ karakteriseerde als ‘die van de psychologisch-aesthetische analyse onder voortdurende toetsing van de uitkomsten aan de historische gegevens’. Zijn inaugurele rede van 1961 verscheen onder de titel Muziek en taal. Over poëzie en poëtiek van Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen. Een jaar nadien publiceerde hij de studie Martinus Nijhoff en de kerkelijke traditie, over ‘De symboliek van Des Heilands tuin, een pinksterspel’.

Kwalificaties als ‘zorgvuldig’ en ‘gedistantieerd’ zijn in veel mindere mate toepasselijk op het essayistisch werk van de Gentse germanist Herman Uyttersprot (1909-1967), die ondermeer een omvangrijke studie schreef over Heine en zijn invloed op de Nederlandse letterkunde (1954). Terwijl Meeuwesse de gepolijste resultaten toont van weloverwogen historisch onderzoek en tekststudie, geeft Uyttersprot zijn lezers (en destijds trouwens ook zijn studenten) als het ware rechtstreeks toegang tot zijn kritische werkplaats. Men ziet hem bezig - geëngageerd, zelf bezeten door zijn onderwerp maar tegelijk achterdochtig - terwijl hij schaaft, combineert en timmert, en daarbij af en toe op zijn eigen vingers slaat, of hulpstukken aansleept die op zichzelf heel interessant zijn maar waarvan de noodzaak niet altijd even duidelijk wordt. Zijn bundel Praags cachet (1963) bevat ‘opstellen over

[p. 173]

Rainer Maria Rilke en Franz Kafka’, die al tussen 1947 en 1957 waren verschenen in verschillende tijdschriften. Structurele en semantische analyse gaan er samen met een imponerende kennis van de literaire context en de biografische en cultuur-historische situatie. Vandaar dat Uyttersprot zijn opzienbare structuurstudie over de verkeerde ordening in Kafka's postume meesterwerk (Zur Struktur von Kafka's ‘Der Prozess’. Versuch einer Neu-Ordnung, 1953) kon besluiten met de opmerking dat de studie van brieven, dagboeken en andere documenten voor iedere waarachtige dichter noodzakelijk is, omdat de biografie het werk kan verhelderen en omdat de auteur niet kan worden gescheiden van de verteller. Ook zijn studies over Paul van Ostaijen (gebundeld in Paul van Ostaijen en zijn proza, 1959 en Over Paul van Ostaijen, postuum 1972) vertonen een combinatie van scherpzinnige close reading, identificerend inlevingsvermogen, en de verbeten wil om alle tijd- en biografiegebonden toespelingen en omstandigheden te achterhalen. Die wil verklaarde Uyttersprot zelf uit zijn overtuiging dat in het werk van alle grote moderne dichters, van Valéry tot Rilke en Eliot, het releveren en uitspelen van irrationele factoren in feite steeds samengaat met ‘een enorme som weten, intelligentie, artistiek verstand’⁸². Uyttersprot was geneigd tot volkomen inleving in de wereld van de auteurs die hij besprak. En volgens mij besprak hij bijna uitsluitend auteurs in wier wereld hij zichzelf kon herkennen.

C. Bittremieux (1920) is geen literatuurdocent, maar zijn publikaties doen vermoeden dat hij het wel degelijk zou kùnnen zijn. Onder de titel Jan van Nijlen (1956) schreef hij een studieus ‘commentaar’, waarin hij vooral belangstelling toont voor de levensbeschouwelijke thematiek in Van Nijlens werk. Hij bespreekt de ontwikkeling daarvan in de verschillende bundels en verheldert en evalueert de afzonderlijke teksten zowel door verwijzingen naar de (biografische) wereld buiten het gedicht, als door opmer-

82 H. Uyttersprot in Spiegel der letteren 3 (1960) 3, 4, p. 241. Ik citeer uit zijn artikel The Trial: its structure, in Angel Flores & Homer Swander (ed.), Franz Kafka today, The University of Winconsin Press, Madison 1958, p. 143: ‘...we have gained a new insight and provided new proof that Kafka - like every true poet, in my opinon - can be comprehended and illuminated through the spiritual and the biographical; that the individual cannot be separated from the author in the case of Kafka any more than is possible in the case of Kleist and Rilke. As a result, the fundamental importance of the diaries and other documents (...) receives new stress’.

[p. 174]

kingen over structuur en taalgebruik. Bittremieux is een genietend en vooral aandachtig kritisch essayist, die de teksten minder beschouwt als staaltjes van taalvakmanschap, dan als artistieke vormen van een kunstenaarsbestaan. In zijn anno 1947 verschenen studie P.N. van Eyck schrijft hij: ‘Ieder contact met een kunstwerk is een contact met een kunstenaarsleven, niet dat wat in de vie romancée beschreven wordt, maar dat wat in de momenten van hogere bewustwording waarin het werk ontstaat, wordt beleefd’⁸³. Clem. Bittremieux stelt zich als poëziestudiosus niet tevreden met het aantonen van enkele kenmerkende aspecten of met het formuleren van daarop betrekking hebbende beschouwingen of waarde-oordelen, zoals een poëziechroniqueur kan doen. Zijn literaire studies zijn uiteindelijk gericht op het doorgronden van een in poëzie gematerialiseerd kunstenaarsleven.

Men kan literatuurgeschiedenis niet alleen beoefenen als een vorm van literatuur-wetenschap, maar ook bijwijze van vertelkunst. Dat laatste deed C.J. Kelk (1901) in zijn tweedelig overzicht De Nederlandse poëzie. Van haar oorsprong tot heden (1948). Behalve van een al door Vestdijk gesignaleerde ‘joyeuze oppervlakkigheid’, getuigen deze boeken van een gemakkelijk overkomend episch talent. Dit is nog duidelijker aanwezig in Kelks Leven van Slauerhoff (1957) en in de bescheiden autobiografische bundel over zijn literaire vriendschappen Ik keek alleen maar (1968). Meer kritisch van aard is de vroegere bundel Rondom tien gestalten, waarin een stuk over H. Marsman opvalt, dat Kelk doet kennen als een zijn-eigen-ganggaande beoordelaar, die zich niet laat imponeren door gevestigde reputaties en zijn afwijkende mening staande houdt tegenover anderen.

Rondom tien gestalten verscheen in 1938 en geeft een overzicht van de Nederlandse romanliteratuur over de vijf voorafgaande jaren. Als een vervolg daarop kan men het

83 Clem Bittremieux, P.N. van Eyck, Antwerpen 1947, p. 11.

[p. 175]

grote essay over ‘De Nederlandse roman in de periode 1940-1950’ van Ben Stroman beschouwen. Stroman (1900) karakteriseerde dit boekje met de titel Overzicht en indrukken (1951). Hij kondigt aan dat zijn beschouwingen zich meer concentreren ‘op de mentaliteit, welke uit de werken spreekt, dan op de vorm waarin zij zich presenteren’. Maar dit neemt niet weg dat Stroman wel degelijk oog heeft voor vormverschijnselen, voor de problematiek van de poly-interpretabiliteit, en voor de waardering van ‘het kunstwerk als een autonome schepping’⁸⁴.

Dergelijke elementen spelen duidelijker mee in De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830 (1940) van Marnix Gijsen, dan in de twee delen ‘studie’ en ‘bloemlezing’ De Vlaamse poëzie sinds 1918 (1941, herzien in 1945) van André Demedts (1906). In dit laatste werk vindt men, behalve thematische opmerkingen en vergelijkende situeringen, ook mededelingen als: ‘ons volk heeft zijn godsgeloof van geslacht tot geslacht als een kostbaar erfdeel overgegeven’, of: ‘Streuvels wortelt met al zijn vezelen in den Westvlaamschen oergrond’⁸⁵. De ‘volksverbondenheid’ en de ‘godsdienstige en Vlaamsch nationale overtuiging’ zijn (min of meer latente) constanten in veel kritische essays van André Demedts, waaronder monografieën over Hugo Verriest (1945), Richard Minne (1946), Ernest Claes (1961), Johan Daisne (1962), Abel Coetzee (1964) en Stijn Streuvels (1955 en 1971). Men leert er Demedts vooral in kennen als een milde beoordelaar en talentvol literair memoralist, wiens grote kennis van Vlaamse zaken op gelukkige wijze samen gaat met zijn praktische ervaring als romanschrijver.

Een sterk cultuur-gebonden specialisatie is de studie van de koloniale en postkoloniale letterkunde. De meest imponerende resultaten op dit gebied leverde de in Indonesië geboren literair-historicus en kritisch essayist Rob Nieuwenhuys (1908), die in 1959 een essaybundel met de ty-

84 B. Stroman, Overzicht en indrukken, Rotterdam- 's-Gravenhage 1951, p. 6, p. 107 (Vestdijks opstel over Kelk verscheen onder de titel ‘joyeuse oppervlakkigheid’ in zijn bundel Zuiverende kroniek, 1965, p. 204).

85 André Demedts, De Vlaamsche poëzie sinds 1918², 1e deel: studie, Diest 1945, p. 15, 143, 219, 228. Een ‘ontmoeting’ met André Demedts (1965) schreef de dichter Anton van Wilderode, die tevoren al een ‘ontmoeting’ had gewijd aan het werk van Filip de Pillecyn (1960). Gevoelens van verbondenheid van ‘bodem’ en ‘volk’ werden, helaas met een beroep op Demedts, in het eerste jaar van de bezetting geassocieerd met leuzen betreffende ‘nationaal-volksche heropstanding’ en een grootse ‘nieuwen tijd’, in de kritiekenbundel Proefvluchten boven den Parnassus (Antwerpen 1941) door Bert Ranke, van wie in dezelfde geest een essay verscheen over Filip de Pillecyn. Een proeve van synthese der persoonlijkheid (Antwerpen 1941).

[p. 176]

perende titel Tussen twee vaderlanden publiceerde. Ondanks een innige biografische verbondenheid met zijn onderwerp en een prijzenswaardig streven naar historische volledigheid, vermindert Nieuwenhuys zelden of nooit zijn kritische waakzaamheid in zijn talrijke beschouwingen over de literaire verbeeldingen van het Nederlands-Indisch verleden. Ik vermeld hier slechts zijn becommentarieerde ‘Bloemlezing uit de Indische letterkunde van 1935 tot heden’ Bij het scheiden van de markt (1960), en zijn lijvige standaardwerk Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden (1972). Als eenuitgewerkt ‘hoofdstuk’ uit de recente Nederlands-Indische literatuurgeschiedenis zou men de documentaire studie over ‘E. du Perron als Indisch polemist’ kunnen beschouwen, die J.H.W. Veenstra (1911) in 1962 publiceerde onder de titel D'Artagnan tegen Jan Fuselier. Nieuwenhuys zelf ‘illustreerde’ zijn Oost-Indische Spiegel met een drietal bloemlezingen uit de ‘Indisch-Nederlandse letterkunde’ sedert de compagniestijd (1974-1975).

Over Literatuur in de Nederlandse Antillen schreef Cola Debrot in het eerste nummer van de Antilliaanse Cahiers (1955). De tot heden belangrijkste figuur in wat men ‘Surinaamse’ letterkunde zou kunnen noemen, is Albert Helman. Aan zijn werk werd in 1949 een monografie gewijd door de criticus Max Nord (1916), die Helman beschouwt als een in Paramaribo geboren Nederlandse auteur. Een ander standpunt wordt verdedigd door Aldert Walrecht (1931), in zijn wel erg schetsmatig gebleven literair-historisch overzicht Het goud van Suriname (1970). Walrecht behandelt daarin als ‘Surinaamse’ literatuur: ‘de literatuur die door kinderen van het land zelf is voortgebracht. Precies zoals Vlaamse literatuur letterkunde is die door Vlamingen is geschreven’. Aangezien Walrecht even later over verschillende ‘volksgroepen’

[p. 177]

spreekt en meedeelt, dat die verschillende talen spreken, is zijn vergelijking met ‘Vlaamse literatuur’ minder ‘precies’ dan hij zelf meent. Hij zou hooguit kunnen verwijzen naar een ‘Belgische’ literatuur, waartoe dan evengoed Ernest Claes (Nederlands) als Henri Michaux (Frans) en Maria Theresia Weinert-Mennicken (Duits) behoren.

Het Belgisch koloniaal verleden is minder belangrijk dan het Nederlandse, en dat verschil weerspiegelt zich zowel in de daarmee verbonden fictionele literatuur als in de kritisch-essayistische reacties die deze literatuur opriep. Pater Arthur Verthé (1926) publiceerde in 1959 ‘cum licentia superiorum’ zijn essay Vlamingen in Kongo. Hun werkende aanwezigheid en hun innerlijke kultuurstrijd. In 1962 verscheen zijn, in samenwerking met Bernard Henry geschreven, Geschiedenis van de Vlaams-Afrikaanse letterkunde. Nog afgezien van de latere romans van Jef Geeraerts, bewijst een vergelijking met de bloemlezing De miskraam van moedertje Dipenda (1969) van Albert van Hoeck (1920), dat de werkelijke Kongo-literatuur pas is ontstaan in de periode (en wellicht als vrucht) van de onafhankelijkheidsstrijd, die in 1959 een einde maakte aan de blanke overheersing.

4.

Van het vakmanschap der literatuurhistorici en literatuurdocenten naar dat van de eigentijdse-literatuurchroniqueurs. Als zodanig is al sinds 1946 C.J.E. Dinaux (1898) werkzaam. In 1958 en 1961 verzamelde hij een aantal essayistische ‘benaderingen en ontmoetingen’ met resp. Noordnederlandse en Zuidnederlandse auteurs in zijn bundels Gegist bestek I en II. De titel behelst een program. Dinaux schrijft in zijn voorwoord dat hij getracht heeft ‘in het werk de mens te ontmoeten: de totaliteit van de auteur in diens verhouding tot dat werk,

[p. 178]

tot de totaliteit van zijn werken, tot zichzelf, tot de literatuur als levensuiting, tot zijn tijd’. Omdat de ‘tijd’ voor de door hem besproken auteurs (van Gezelle en Gorter tot en met de experimentelen) grondig veranderde en de oude normen aantastte, meent Dinaux dat ‘een esthetische beschouwingswijze... bij lange niet genoeg, niet meer genoeg (is), om het bestek te gissen van het schip van de literatuur en van ieders plaats daarop’. Evenals de Zwitserse essayist Max Rychner (1897-1965), is hij ervan overtuigd dat ons tijdperk ‘te eniger tijd zijn verliezen zal boeken, zoals andere perioden hun scheppingen’, en dat het daarom zaak is de bestaande waarden te behoeden. Tot die waarden rekent Dinaux ‘de literatuur... als cultuurvormende kracht’, die hij zelf beleeft als ‘een levensbehoefte, zo niet een levensvorm of, wie weet, een passie’⁸⁶.

Ook zonder dit program, zou de literatuurachtige manier waarop Dinaux over de door hem bewonderde auteurs schrijft (en hij bewondert ze ergens allemaal), ons ervan hebben overtuigd dat de letterkunde voor hem een schone zaak is, die de mensheid niet zozeer vermaak schenkt, dan wel haar kan vervullen met verheven gevoelens en met de zucht tot versierende formuleringen. Over Winter te Antwerpen van Maurice Gilliams schrijft Dinaux dat het ‘hartverlangen zich verdichtte tot een kristal van vorm en woord, met diep-daarin de flonkering van het onzegbare’. Naar aanleiding van de passus waarin de ik-figuur van Gilliams verhaal een meisjesnaam in de sneeuw schrijft die hij even later uitwist, vraagt Dinaux: ‘Wie zou dit metaforisch-aangeduide ontwijdend willen verduidelijken?’. Even aannemende dat deze vraag niet retorisch zou zijn bedoeld - wat ze natuurlijk wél is - ben ik geneigd te antwoorden: de criticus, en dan merk ik meteen ook even op dat het woord ‘ontwijdend’ hier misplaatst, en het woord ‘metaforisch’ verkeerd gebruikt is.

86 C.E.J. Dinaux, Gegist Bestek I, 's-Gravenhage z.j. (1958), p. 7, 8. Het ‘kritisch credo’ van Dinaux verscheen in Maatstaf 16 (1968) 6, p. 473-479 en werd herdrukt in Kritisch akkoord 1969.

[p. 179]

Bewonderenswaardig is de openheid waarmee Dinaux alle schrijvers tegemoet treedt, en de ernst waarmee hij telkens tracht de totale persoonlijkheid van een kunstenaar te ‘benaderen’ of te ‘ontmoeten’. Daarbij ontkomt hij niet aan het gevaar van veralgemening en pathetiek. Zijn hooggestemde kwalificaties zijn verwisselbaar. Wat hem ontbreekt, is analyserende speurzin ten aanzien van de tekst en kritisch vermogen tot differentiatie. Misschien is dit gebrek verklaarbaar uit zijn milde ontvankelijkheid voor gevoelens en gedachten van anderen, en zijn gemakkelijk in enthousiasme overslaande gave tot eerbied en bewondering. In combinatie met een gedegen literair-historische kennis, maken deze eigenschappen hem vooral geschikt als ‘inleider’ tot de literatuur. Terecht bundelde hij zijn essays in chronologische volgorde van de besproken auteurs. In 1974 verscheen als Herzien bestek een grondig bewerkte en bekorte heruitgave van de vroegere twee bundels ‘Gegist bestek’. De scheiding in Noord en Zuid is daarin vervallen en het aantal auteurs werd teruggebracht van tachtig tot dertig. Daardoor werkt het nieuwe boek nog beter als ‘spiegelbeeld’ van de ‘snel kenterende cultuurfase’, waarvan het begin wordt aangeduid door de namen A. Roland Holst en Karel van de Woestijne, en het eind door Hubert Lampo en Pierre H. Dubois.

‘Onbevooroordeeld begrip voor het zich snel wijzigende literaire klimaat’ in de periode die daarop aansluit, probeert Dinaux te wekken in zijn bundel Auteurs van nu (1969) die, blijkens de ondertitel, meteen fungeert als derde deel van de serie ‘Gegist bestek’. Het gaat hier om ‘schrijversportretten’ van 24 auteurs die ook vertegenwoordigd zijn in de door Dinaux samengestelde bloemlezing Zo schrijven de auteurs van nu. In de ‘verantwoording’ schrijft Dinaux dat hij de analitische methode ontoereikend vindt om de totaliteit van het kunstwerk te benaderen, waar het de kritiek uiteindelijk om te doen

[p. 180]

moet zijn. Noodzakelijk is de intuïtie. ‘Kritiek is in het wezenlijkste van haar werkzaamheid een vorm van creatie’ schrijft Dinaux. Ik geef hem daarin voor een goed deel gelijk, maar ik kan hem niet meer volgen, als hij daarop aansluitend beweert dat kritiek ‘een vijfde genre naast lyriek, epiek, drama, en essay’ vertegenwoordigt, en niet iets dient ‘wat dan ook, dat buiten haarzelf ligt’. Verder geloof ik dat men de term ‘genre’ nauwkeuriger dient te gebruiken. In Auteurs van nu bespreekt Dinaux uitsluitend Noordnederlandse schrijvers. Een reden daarvoor is wellicht dat zijn tevoren verschenen bundel Weerklank (1965) was opgevat als een verzameling ‘Noordnederlandse honneurs voor Zuidnederlandse auteurs’. Ook de in deze ‘Vlaamse pocket’ opgenomen essays betreffen in mindere mate één bepaald boek dan wel algemene beschouwingen over gehele oeuvres en hun auteurs.

Paul Hardy (1908) is in veel opzichten de tegenvoeter van Carel Dinaux. Hij heeft geen artistieke ambities, noemt zich herhaaldelijk slechts een ‘dagbladrecensent’ en beschouwt zijn kritische werkzaamheid vooral als een vorm van informatie. Hardy is hoofdredacteur van het kritisch bibliografische tijdschrift Boekengids (orgaan van het vlaams ‘Katholiek centrum voor lectuurinformatie en bibliotheekvoorziening’) en had een belangrijk aandeel in de samenstelling van het naslagwerk Lectuur-repertorium (3 delen, 1952-1954, en 3 delen supplement, 1968-1970). Bovendien is hij de auteur (sinds 1930) van talrijke dagbladrecensies en van ‘monografieën over Vlaamse letterkunde’ betreffende Gaston Duribreux (1963) en Hubert Lampo (1966). In 1973 bundelde Hardy, op aandrang van ‘vrienden, bibliothecarissen en oud-collega's uit het onderwijs’, een als ‘bescheiden documentaire bijdrage’ aangekondigde selectie uit zijn boekbesprekingen in de twee dikke bundels Bij benadering. Dagwerk van een recensent. Ze kregen een inleiding mee van Hu-

[p. 181]

bert Lampo, waarin zonder meer wordt gesteld dat Paul Hardy eigenlijk de enige criticus van formaat is temidden van ‘het vele deplorabele’, de ‘pseudo-critische middelmatigheid’, de ‘proleterige eigendunk’ en de ‘naijver’, van ‘jonge collega's’, ‘geleerde beunhazen’ en ‘geleerde muilezels’, waardoor de huidige kritische ‘depressieperiode’ in Vlaanderen wordt gekenmerkt. Men zou dergelijke beweringen liever toegelicht zien door concrete bewijzen, of minstens door het noemen van man en paard. Deze elementen ontbreken in de inleiding van Lampo evenzeer als in het stuk van Hardy waar, naar aanleiding van de roman Het ultieme saldo van Herman Vos, te lezen valt dat dit verhaal ‘oneindig ver verwijderd staat van de vele verziekte pakken proza die een recensent vandaag de dag te verwerken krijgt en die op het attribuut “verhaal” niet eens meer aanspraak maken of gesteld zijn’. Het is duidelijk dat Hardy met ‘het attribuut’ de kwalificatie bedoelt en met ‘verziekte pakken proza’ pakken verziekt proza. Het is bovendien duidelijk dat Hardy wel iets meer in zijn schild voert dan het verstrekken van een ‘bescheiden documentaire bijdrage’. Hij zou bijvoorbeeld het verhaal Apolloon tussen zwart en wit van Albert van Hoeck vooral willen aanbevelen aan ontwikkelde jongelui, ‘omdat het hun het besef kan bijbrengen dat zij deel uitmaken van een heerlijke schepping, van een wereld die steeds onverbrekelijk één is geweest in zijn superieure menselijke kenmerken waartoe vooreerst godsdienst en cultuur dienen te worden gerekend’. Dit is volgens Hardy te meer van belang, omdat thans oude ‘rijkdommen van de geest’ worden bedreigd ‘in een tijd van steeds maar voortschrijdende desintegratie’. En hiermee zijn we dan toch weer aangekomen bij het cultuur-pessimisme van C.E.J. Dinaux (én Westerlinck, én Van Duinkerken...).

Hardy's kritische waardering wordt overigens niet alleen bepaald door existentiële waarden, maar ook door literaire. Wat hij van een schrijver verlangt, is waarach-

[p. 182]

tigheid in de zin van overtuigende ‘waarachtigheidssuggestie’ en vooral niet in de zin van waarheidsgetrouwe ‘privacy-onthullingen’ en ‘exhibitionisme’. Hardy verlangt ‘creatieve verbeelding’, die de schrijver in staat stelt een goed verhaal te vertellen en dan liefst nog zo'n verhaal, dat er voor hem zelf ernstige documentatie en voorstudie aan voorafgaat, en dat er voor de lezer enige lering uit volgen kan⁸⁷. Hardy heeft de gewoonte een door hem besproken ‘verhaal’ kort samen te vatten, en dat verhoogt het concreet en documentair karakter van de door hem gebundelde opstellen over minder bekende Vlaamse prozaschrijvers. Ze bestaan in feite uit chronologisch geordende afzonderlijke boekrecensies, voorafgegaan en gevolgd door korte bio-bibliografische informatie.

Een met die van Hardy vergelijkbare concrete en informatieve waarde maar een aan diens traditionalisme volstrekt tegengestelde mentaliteit, vertegenwoordigen de boekbesprekingen die Willem M. Roggeman (1935) bijeenbracht in zijn bundel Bij nader inzien. Van Achterberg tot Weverbergh (1976). Hij schreef ze oorspronkelijk in het Brusselse dagblad Het Laatste Nieuws, voorzag ze van bibliografische toelichtingen, en liet ze afdrukken in alfabetische volgorde volgens de auteursnamen. Vooraf gaat een ‘Verantwoording’ door Paul de Wispelaere, die even weinig een verantwoording is als een karakteristiek. De Wispelaere schreef een kort artikel waarin hij een toenemende ‘verloedering van de literaire berichtgeving’ constateert, als gevolg van het feit dat in verschillende Nederlandse en Vlaamse dagbladen de aan literatuur bestede ruimte steeds minder wordt en de aan critici betaalde honoraria ronduit ‘belachelijk’. In het voetspoor van H.A. Gomperts pleit hij voor een degelijke dagbladkritiek, die niet voor het zogenaamde moeilijke boek en ‘de activiteiten van de menselijke voorhoede’ terug schrikt maar die, in vergelijking met de kritiek in ‘meer gespeciali-

87 Paul Hardy, Bij benadering. Dagwerk van een recensent, Brecht/Antwerpen 1973, dl. II, p. 347, 299; 300, 305; 83; 124; dl. I p. 14; 207.

[p. 183]

seerde bladen’, wel een ‘eigen aanpak’ vereist. De dagbladkritiek is volgens De Wispelaere ‘meer journalistiek gericht en moet meer feitelijke informatie verschaffen, ze kan een voorlichtend en didactisch karakter hebben, dient zuiniger om te gaan met vakterminologie, en is noodgedwongen synthetischer’.

De recensies van Roggeman vertonen de hier genoemde eigenschappen, maar ontsnappen ook niet altijd aan de gevaren die dergelijke eigenschappen plegen te bedreigen. Zo leidt zijn ‘synthese’ soms tot ongeoorloofde simplificatie (zoals in zijn stuk over Achterberg) en zijn ‘journalistieke gerichtheid’ tot slordig verslaggevers-Vlaams (zoals in zijn stuk over Schierbeek). Naar aanleiding van een door De Bezige Bij uitgegeven boek van Johnnie Verstraete schrijft Roggeman terloops dat deze Hollandse uitgever er beter aan gedaan had de ‘talrijke Vlaamse en zelfs foutieve woorden en uitdrukkingen’ van de auteur te verbeteren. Roggeman komt niet op het idee dat een schrijver zelf moet zorgen dat hij zijn taal beheerst, en dat een uitgever met zijn vingers van de kopij van zijn auteurs af hoort te blijven⁸⁸. Dat komt misschien, omdat hij in dit stuk al zijn bewonderende aandacht besteedt aan de vormexperimenten van Johnnie Verstraete. Die aandacht is typerend voor Roggemans instelling als criticus: hij heeft een tot aan het grenzeloze reikende voorkeur voor modernistisch aandoende experimenten met vertelstructuren, onderschat daardoor de betekenis van de ‘traditionele’ romans schrijvende auteur W.F. Hermans, en vat vuur en vlam als zijn eigen generatie wordt aangevallen (in zijn stuk over Walschap). Samen met Hans van de Waarsenburg maakte Roggeman een ‘bloemlezing van de nieuwe poëzie’ onder de titel Vijftig na 50 (1973). Ook schreef hij een ‘ontmoeting’ met de Italiaanse auteur Cesare Pavese (1971) en een ‘monografie over Vlaamse letterkunde’ betreffende Albert Bontridder (1976). Zijn bundel Het komt me voor dat ik in Amerika

88 Roggeman, 4 (1976), p. 158. Mededelingen m.b.t. het ‘herschrijven’ van kopij van Vlaamse auteurs verstrekte Jeroen Brouwers in zijn in Aantek. 46 bij Hfdst. V genoemd artikel. I.v.m. tekstbemoeienissen van uitgevers in het algemeen: zie Aantek. 34 Hfdst. III. De Wispelaere citeert in zijn Verantwoording uit Gomperts, 4 (1963).

[p. 184]

ben (1972) bevat een inleiding tot de Amerikaanse beat generation met een bloemlezing van door hem zelf vertaalde gedichten.

K.L. Poll (1927) is in drieërlei opzicht een redelijk essayist: hij is redelijk in zijn afkeer van extremistische standpunten, hij benadert de dingen waarover hij schrijft meer met de rede dan met het gevoel, en hij kan redelijk (tot) goed schrijven. Zijn bundel Zonder mirakels (1965) is een pleidooi voor betrekkelijkheid en individualisme in de vorm van een twintigtal opstellen. Daarin worden zowel politieke en sociologische geschriften aan de orde gesteld, als de ‘literaten’-briefwisseling van Ter Braak en Du Perron, wier totale engagement hij op redelijke wijze bewondert. Poll is een libertijns of misschien wel liberaal individualist, die weigert te geloven in leuzen en grootheden die zijn eigen redelijkheid te buiten of te boven gaan. Zijn bundel ‘politieke essays’ Het masker van de redelijkheid (1969) opent met een uiteenzetting waarin ondermeer staat dat het zinvol blijft met de ‘redelijkheid... te werken’ zolang allerlei ‘revolutionairen, reactionairen, demagogen, regenten en dogmatici’ er de schouders voor ophalen, en waarin - daarop aansluitend - de retorische vraag wordt gesteld: ‘En wat voor ellende is er in het verleden aangericht door mensen die spontaan, intuïtief, ongeremd hun natuurlijke neigingen volgden?’.

Men zou in een zinnetje als het bovenstaande het door mij gecursiveerde woord ellende kunnen vervangen door kunst, om daardoor aan te tonen dat het beginsel van de redelijkheid niet voor alle gebieden des levens even redelijk is. De ‘kwaliteit’, die Poll terecht voorop stelt in zijn ‘Essay over het relativiteitsbeginsel’ De beklemde elite (1972), kan in de kunst weleens worden bepaald door intuïtieve en irreële ongeremd- en ongerijmdheden, waarop Polls redelijkheid even weinig vat heeft als Winckel-

[p. 185]

manns apollinisch ideaal van ‘edle Einfalt und stille Grösze’. Het is nu eenmaal zo, dat er dionysische dithyramben bestonden vóór de geboorte van Sofokles, dat zelfs de evenwichtigste burger-dichter Goethe zijn Sturm und Drang heeft gekend, en dat er ook extatische kunstenaars als Hadewijch en Lautréamont bestaan. Overigens heeft de achter zijn ‘masker van de (Hollands nuchtere) redelijkheid’ opererende criticus K.L. Poll soms minder van een classicist dan van een romanticus met een slecht geweten.

In 1967 bracht Poll zijn ‘essays over poëzie’ bijeen in de bundel De eigen vorm. Die titel schijnt aan te duiden dat Poll oog wenst te hebben voor de ‘eigen’ formele kenmerken van het gedicht, en dat hij tegelijkertijd wenst dat zich in die eigen vorm een ‘eigen’ persoonlijkheid uitspreekt. Een en ander verhindert hem niet in zijn inleidende opstellen met de term ‘vorm’ overhoop te liggen, en een aantal ‘manifesten’ op te stellen die evenveel weg hebben van een vooropgesteld programma als van oefeningen in aforistische formuleerkunst. Het verhindert hem evenmin dwaasheden te debiteren van het genre: ‘Schrijven is minstens even lastig als voetballen’, of: ‘Niet de schoonheid hoeft ontmaskerd te worden, maar de charlatans van de schoonheid, met Vondel te beginnen’. Het tweede deel van Polls bundel bestaat ondermeer uit korte kritieken op werk van Verhagen, Armando, Hillenius, Campert, Bernlef, Herzberg, F. ten Harmsen van der Beek en Gerrit Kouwenaar. Ze bevatten zowel controleerbare observaties over stijl en thematiek van deze dichters, als onbewezen uitspraken over literatuur in het algemeen. Aan het werk van Leo Vroman wijdde Poll een uitvoerig en verhelderend opstel, waarin echter ook minder onthullende dan verhullende beeldsprakerigheden voorkomen als toelichting bij een ingenieus getekend schema betreffende Vromans dichterlijke symboliek. Onverholen bewondering blijkt ook uit Polls

[p. 186]

essay over Jan van Nijlen, wiens ‘kracht en beperking liggen in het gewone, alledaagse, niet in raadselachtige formules die ontstaan uit een dichterlijke waan’. Overigens is dit opstel niet alleen een confrontatie met de poëzie van Jan van Nijlen, maar nu en dan ook met de monografie die daaraan werd gewijd door C. Bittremieux. Poll noemt dit boek ‘een prachtig geschreven commentaar, scherpzinnig en bewonderend’, en hij meent: ‘Zorgvuldiger en betrouwbaarder hommage kan geen dichter zich wensen’⁸⁹.

Zoals wij al zagen, schrijft Clément Bittremieux poëziestudies en geen poëziekronieken. In zijn verhandeling De schaduwloper onderscheidt Marcel Janssens drie vormen van kritiek: de grondige studie, het essay, en de recensie. Hij beschouwt deze volgorde als een hiërarchie van kritische genres. Ik schreef vroeger al dat ik een dergelijke vooropgestelde hiërarchie niet aanvaarden kan, omdat de kritische hiërarchie volgens mij uitsluitend wordt bepaald door de kwaliteit van de criticus⁹⁰.

Als mij werd gevraagd die stelling toe te lichten met voorbeelden uit het Nederlands taalgebied, zou ik ondermeer terugbladeren in het werk van Adriaan Morriën (1912). Hij bracht in 1959 een veertigtal poëziekronieken bijeen in de bundel Concurreren met de sterren. Die titel is ontleend aan een uitspraak van Paul Valéry, volgens welke de dichter probeert aan zijn woorden ‘de uitdrukkingskracht van de sterren te verlenen’. Morriën wijst er overigens op dat de dichterlijke praktijk niet alleen een concurrentie met de sterren betekent, maar ook - en dikwijls tevergeefs - met de televisie, de radio en andere vormen van vrijetijdsbesteding. In het inleidend en uitleidend opstel van zijn bundel maakt Adriaan Morriën veel relativerende opmerkingen over de poëzie, maar hij erkent ze tegelijkertijd als een profetische poging om het levensraadsel zichtbaar te maken doormiddel van woorden, die hun gezag uitsluitend moeten ontlenen aan de

89 Poll, 4 (Amsterdam 1967) p. 17, 86, 87; 42, 46 (over deze bundel van Poll schreef J. Bernlef in De Gids 1967, II, p. 91, 92). Het eerste citaat is uit K.L. Poll, Het masker van de redelijkheid. Amsterdam 1969, p. 21.

90 In Raam 48 (1968) p. 21. (Vgl. i.v.m. de in de Inleiding (Aantek. 10) bedoelde drie kritische ‘stadia’: G. Sobejano in E. Alarcos e.a., El comentario de textos, Madrid 1973, p. 131 e.v.).

[p. 187]

wijze waarop ze werden gerangschikt. Zijn poëziekronieken zijn pogingen tot inleving in de denk- en gevoelswereld die tegenwoordig wordt gesteld in de bundel die hij bespreekt. Een van de weinige vooropstellingen in zijn poëziebeschouwing is het beginsel dat wij ‘over de klank, het rythme en andere technische zaken in het werk van een dichter... pas beginnen te diskussiëren wanneer de “betekenissen” het de moeite waard maken daarover te spreken’. Morriën schrijft zowel over de experimentele dichters als over ouderen; zo geeft hij bijvoorbeeld een globale en goed geformuleerde karakteristiek van de poëzie van Anton van Duinkerken. Zijn bundel opent met een interessant stuk over Hans Lodeizen waarin eveneens ieder spoor van tekstanalyse ontbreekt, maar dat - na het vermelden van een biografische bijzonderheid - wèl een interpretatie bevat van het levensgevoel in Lodeizens verzen en de symboliek waarin dat levensgevoel wordt verbeeld. Het daarop volgende stuk over Jac. van Hattum bewijst Morriëns vermogen in kort bestek een literair-historische situering te verbinden met de karakteristiek van een dichterschap en van een auteurspersoonlijkheid. Hij komt daarbij tot overtuigende synthetiserende formuleringen als: ‘Na lezing van zijn Verzamelde gedichten begrijpt men waarom Van Hattum nooit een volbloed socialistische dichter kon worden. Zijn wantrouwen in de mens is te diep geworteld dan dat hij een werkelijke verandering voor mogelijk zou houden. Er is in hem geen spoor van Gorters idealisme. Men krijgt zijn wereldleed onverhuld, weerbarstig en agressief’. En wat tenslotte de technische zaken betreft: ‘Van Hattum was nooit een groot tovenaar met de taal. Zijn vers is zelden geraffineerd en de dichter beweegt zich soms vlak langs de afgrond der rhetoriek. Boeiend en ontroerend is het werk evenwel door de konfrontatie met een man die van zijn nood een nood heeft gemaakt’.

Voor het maken van dergelijke eenvoudige opmerkingen

[p. 188]

wordt - als ze tenminste terecht zijn: en dat is hier het geval - behalve een geoefend taalvermogen, ook een grondige kennis van het besproken werk en zijn literair-historische context vereist. Adriaan Morriën beschikt over beide. Bovendien wordt hij geïntrigeerd door het onbekende, en gedreven door het verlangen tot ontsluieren: dat lijken twee interessante eigenschappen voor een literair criticus. Naar aanleiding van de religieus-erotische symboliek in de poëzie van Guillaume van der Graft schrijft Morriën dat hij als lezer geprikkeld wordt door het verlangen ‘achter het geheim van Van der Grafts subtiele taalprocedure te komen’, maar tegelijkertijd noemt hij ‘voorlopig de grootste bekoring... van zijn poëzie’ dat de dichter zich ‘tegen een dergelijke ontraadseling’ heeft weten te beschermen⁹¹.

Helaas is Concurreren met de sterren Morriëns enige kritiekenbundel gebleven. Zijn polemische brochure De gruwelkamer van W.F. Hermans of Ik moet altijd gelijk hebben (1955) en enkele fragmenten uit zijn bundels Cryptogram (1968) en Lasterpraat (1975) bevatten voornamelijk biografische informatie over figuren uit het Hollandse literaire leven. Het lijkt me niet uitgesloten dat sommige lezers er zich mee amuseren. Het lijkt me evenmin uitgesloten dat anderen zich afvragen of deze notities moeten worden verklaard uit een gebrek aan elementaire discretie, dan wel uit een onweerstaanbare drang om de al dan niet christelijke bourgeois te epateren.

Tot de onaangenaamste bladzijden uit Morriëns Cryptogram behoren die over dr. V.E.v.V., die door hem wordt voorgesteld als een ijdele literaire-societyfiguur. Als Victor E. van Vriesland (1892-1974) is deze figuur echter tevens - en dat is belangrijker - dichter, criticus en samensteller van enkele interessante bloemlezingen. In 1939 verscheen zijn bekend geworden Spiegel van de Nederlandsche poëzie door alle eeuwen, die na de oorlog werd uitgebreid tot een belangrijk overzichtswerk in

91 Morriën, 4 (Amsterdam 1959) p. 111; 22; 63.

[p. 189]

drie delen (1953-1955). Helaas wordt deze uitgebreide druk ontsierd door opzettelijke onvolledigheid, die ontstond doordat Van Vriesland van enkele tientallen eigentijdse dichters geen werk heeft willen opnemen omdat zij tijdens de tweede wereldoorlog aan de verkeerde (Duitse) kant stonden. Deze blunder valt te meer op, omdat Van Vriesland al bij de eerste uitgave uitdrukkelijk had verklaard dat zijn bloemlezing zou berusten op zijn door ‘overwegende bekommernis om de schoonheid’ bepaalde ‘persoonlijke smaak en voorkeur’, en dat hij ernaar zou streven ‘volledig’ te zijn: ‘dat is: zonder vooropgestelde uitsluitingen van personen of richtingen op buiten-poëtische gronden’⁹².

Van Vriesland liet zich ook als criticus wel leiden door ‘buiten-poëtische gronden’, zodra de tweede wereldoorlog in het geding kwam. Dat blijkt met name uit zijn bespreking van de roman Zwart en wit (1948) van Gerard Walschap. Daarin geeft de Vlaamse auteur (soms min of meer in de naïef humanitaire sfeer van zijn vroegere roman Een mensch van goeden wil) ten eerste een beeld van oorlog en repressie in de milieus van Vlaamse dorpsmensen, en ten tweede levert hij een impliciete bestrijding van het simplifiërend na-oorlogse denken en voelen in zwart-wit verhoudingen. Van Vriesland was volkomen onbekend met het eerste en miste - als door de oorlog geschokte Hollands-Joodse dichter - klaarblijkelijk ieder vermogen tot begrip voor het tweede. Toch lijkt me zijn kritiek op Zwart en wit een noodzakelijke aanvulling op de nogal wazige passus die aan dit boek wordt besteed in de hiervoor genoemde Gesprekken met Walschap van Albert Westerlinck.

Afgezien daarvan, roert Van Vriesland in deze bespreking een interessant kritisch probleem aan, namelijk de mogelijkheid van een tegenstelling tussen enerzijds esthetische waardering voor een bepaald kunstwerk, en anderzijds afwijzing ervan op grond van ‘buiten-letterkundige,

92 Victor E. van Vriesland, Spiegel van de Nederlandse poëzie door alle eeuwen², Amsterdam 1940, p. 5.

[p. 190]

i.c. esthetische, moralistische of karakterologische maatstaven’. Van Vriesland is ‘in het algemeen gesproken’ tegen het laatste, maar maakt een uitzondering voor het boek van Walschap omdat dit volgens hem ‘niet terwille van de literatuur’ zou zijn geschreven, ‘maar juist terwille van de ethische strekking’⁹³.

Van Vriesland staat tegenover een dergelijke problematiek doorgaans genuanceerder en voelt ze heel wat subtieler aan, dan zijn stuk over Walschap en zijn houding als na-oorlogse bloemlezer doen vermoeden. Dat bewijst zijn in de jaren 1915-'56 ontstaan ‘verzameld critisch en essayistisch proza’, dat hij in 1958 bijeenbracht in de ongeveer 1400 bladzijden tellende twee bundels Onderzoek en vertoog. Ernstige en soms wel wat plechtig geformuleerde opstellen met grote aandacht voor de besproke teksten, die doorgaans worden beschouwd in een breder verband. Van Vriesland hanteert daarbij herhaaldelijk op merkwaardige wijze de termen ‘romantiek’ en ‘realisme’ als aanduidingen van golfbewegingen in de literatuurgeschiedenis, waarvan de eerste een subjectieve beleving bij een zo zakelijk mogelijke uitdrukkingswijze veronderstelt, en de tweede het omgekeerde. Zijn niet altijd overtuigende manipulaties met dit begrippenpaar beheersen ook, en vooral, de comparatistisch georiënteerde voordrachten die hij in 1962 bijeenbracht onder de titel Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde.

93 Van Vriesland, 4 (Amsterdam 1958) p. 646.