Over kritiek en critici

Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw

[p. 17]

Eerste hoofdstuk
Expressie - transformatie - formatie

1.

James Joyce's A portrait of the artist as a young man verscheen in 1916. Dat zelfde jaar vierden Hugo Ball en Tristan Tzara hun breuk met de traditionele kunst, door in het cabaret ‘Voltaire’ te Zürich het dadaïsme ten doop te houden. Kort daarvoor valt het debuut van Majakovski en even daarna het optreden van de Russische formalisten. In 1917 publiceerde de Nederlandse schilder en dichter Theo van Doesburg (1881-1931) het eerste nummer van het tijdschrift De stijl, dat zich ontwikkelde tot een internationaal forum van verschillende kunsten en modernistische kunstrichtingen. Ze kwamen inzoverre met elkaar overeen, dat ze meestal een tendentie vertoonden tot ontpersoonlijking en abstractie: een tendentie die wellicht haar eindpunt bereikte in de schijnbaar mathematisch geïnspireerde schilderkunst van Piet Mondriaan en Bart van der Leck.

In de roman van Joyce komt een theoretische uiteenzetting voor, die me typerend lijkt voor de ontwikkeling van de toenmalige artistieke vernieuwingsbeweging. Sprekend over de mogelijkheden van de literaire kunst, onderscheidt Joyce's held Stephen Dedalus drie verschillende vormen: de lyrische, de epische en de dramatische. De lyrische vorm is, als rechtstreekse uiting van een emotie, de meest primitieve kunstvorm; de epische vorm is al iets minder elementair-persoonlijk (‘the personality of the artist

[p. 18]

passes into the narration itself...’): de dramatische vorm wordt tenslotte bereikt, als de literaire personages een volkomen eigen gestalte en leven verkrijgen. ‘The personality of the artist at first a cry or a cadence or a mood (lyriek) and then a fluid and lambent narrative (epiek), finally refines itself out of existence, impersonalises itself, so to speak (dramatiek)’. In 1852 schreef Gustave Flaubert: ‘L'auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l'univers, présent partout et visible nulle part’. En in 1875: ‘L'artiste ne doit pas plus apparaître dans son oeuvre que Dieu dans la nature’. Stephen Dedalus meent: ‘The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails’.

Het gaat om de ontwikkeling van de elementaire lyrische ontboezeming naar een geobjectiveerde kunstvorm, die volkomen is losgemaakt of gezuiverd van de oorspronkelijke gevoelens van de kunstenaar. De drie fasen waarin deze ontwikkeling volgens Joyce's Stephen zou verlopen, lijken me eveneens aanwijsbaar in de literair-theoretische uitgangspunten van een aantal critici uit de eerste helft van onze eeuw. Hun opvattingen over de aard van het literaire werk zou men kunnen aanduiden als de expressietheorie (lyrisch), de transformatie-theorie (episch), en de formatie- of creatie-theorie (dramatisch).

Zoals de moderne plastische kunst zich ontwikkelt van de subjectieve figuratie naar de objectieve abstractie, zo doet zich in de esthetisch of artistiek georiënteerde literaire kritiek een evolutie voor die aan de ene kant wordt begrensd door een subjectieve individualistische opvatting van het literaire werk, en aan de andere kant door een naar het objectieve neigende, gedesindividualiseerde beschouwingswijze.

Tussen de polen van het strikt persoonlijke en de idee van het bovenpersoonlijke, beweegt zich ook de meer ethisch

[p. 19]

of ideologisch georiënteerde literaire kritiek. Dat is een vorm van kritiek waarbij men, om het verband met Joyce's Portrait te handhaven, zou kunnen opmerken dat ze het literaire werk vooral beschouwt in zijn relatie tot de ‘miserable God forsaken’ werkelijkheid van de dagelijkse wereld, die Stephens vriend Lynch stelde tegenover ‘prating about beauty and imagination’. Deze kritiek wordt, weer met Joyce's woorden, minder geïnspireerd door ‘the spirit of beauty’ dan door ‘the world... about his feet’... Ik geloof dat de hier aangeduide elementen herkenbaar zijn in de geschiedenis van de Nederlandstalige literaire kritiek sedert het begin van de moderne periode. Dat is, globaal gesproken, sedert 1916, het jaar van het debuut van de dichters Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen, die zich later ontwikkelden tot onze eerste modernistische critici. Hun kritisch werk komt pas in de laatste paragrafen van dit hoofdstuk ter sprake. Want de Nederlandstalige kritiek van de twintigste eeuw begint op het (lyrisch) niveau van de expressie-theorie¹.

1 James Joyce, A portrait of the artist as a young man (Intr. Herbert Gorman), New York 1928, p. 251, 252, 205. De citaten van Flaubert bij Wellek, 2 (1966), p. 7 en 475, zie i.v.m. de hier bedoelde problematiek ook H. Steinmetz in Van Ingen e.a., 2 (1972). I.v.m. de expressie-theorie vgl. M.H. Abrams, The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition 2, New York 1958; i.v.m. de moderne poëtica: M. Hamburger, Die Dialektik der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur konkreten Poesie (München 1972; vertaling van: The truth of poetry, New York 1969).

2.

Karel van de Woestijne is ongeveer tot aan zijn dood in 1929 werkzaam geweest als literair criticus van verschillende bladen en tijdschriften. Toen hij in augustus 1911 voor de tweede maal een reeks poëziekronieken begon (in De groene Amsterdammer) liet hij daaraan een inleiding voorafgaan over de beginselen en methoden waardoor hij zich bij zijn komende kritieken zou laten leiden. Ik zeg het eigenlijk verkeerd. Van de Woestijne schreef een inleiding waarin hij verklaarde dat het in zijn kritieken aan beginselen en methoden zou ontbreken. De theorieën waarin ik vroeger geloofde, zijn ingestuikt als kaartenhuisjes, schrijft de latere Gentse hoogleraar. En hij vervolgt: ‘Overtuigd dat alle theorie eenzijdig is, wil ik voorlopig, in afwachting der betere openbaring, geene an-

[p. 20]

dere beoordeling wagen, dan die berust op gevoelige subjectiviteit’.

Als enige waarborg kan Van de Woestijne daarbij zijn ‘goeden trouw’ aanbieden: ‘een trouwheid die gediend wordt door liefde, welwillendheid en lange oefening’. Dat deze (bij zijn formaat waarachtig niet geringe) inbreng voor de criticus zelf nochtans te weinig houvast betekent, laat hij duidelijk blijken in het voorafgaande deel van zijn opstel. Door ondervinding wijs geworden, schrijft Van de Woestijne daar, dat hij geenszins pretendeert onmiddellijk het onechte van het echte te kunnen scheiden; evenmin durft hij een veroordeling uit te spreken, waar het uitzicht hem troebel of zelfs vals schijnen zou. ‘Maar ik weet, en zeer vast’, schrijft Van de Woestijne, ‘wat Verlaine aan Sappho bindt, en Vondel aan Vergilius. Het is het eenige, wat mij de poëzie beminnen doet. En zoolang Gorter mij geen bloot-socialistisch programma te slikken geeft, en Albertine Smulders geen bloot-Roomsch dogma, maar socialisme of katholieke orthodoxie mij in hun verzen ontroeren, met dat eeuwig vluchtige, hetwelk ik zocht te verklaren, maar dat telkens als een fluïde tusschen mijne vingeren vlood, en dat ik, onverklaard maar berustend, de Poëzie weet te wezen: dan ben ik voldaan, en ik vraag u alleen nog, met mij te bewonderen’.

De poëzie is wisselvallig in wezen en waarde van haar bestanddelen, zo besluit Van de Woestijne... en de criticus is dat derhalve mét haar. Zijn oprechtheid heeft noodzakelijkerwijze een ‘vloeiend en wisselend’ oordeel tot gevolg. Uit het voorafgaande blijkt dat Van de Woestijne dit vloeiend oordeel zeker niet wenst te steunen op een vooropgesteld levensbeschouwelijk programma, maar op een vorm van ‘ontroering’ die hem herinnert aan soortgelijke ontroeringen die werden veroorzaakt door erkende poëzie uit vroegere perioden. Verder stelt Van de Woestijne uitdrukkelijk zijn subjectiviteit voorop: ‘Mijn lezers, ik bied u, met de strengste eerlijkheid, het aarzelend

[p. 21]

en wisselvallig oordeel aan van iemand, die de vrijheid neemt morgen, op betere gronden misschien, allicht anders te oordelen dan hij heden deed’²

Dergelijke openhartige bekentenissen zijn zeldzaam in de geschiedenis van de literaire kritiek. Meestal pretenderen critici dat ze zeker zijn van hun zaak, en ze blijken dan ook bereid die zaak met hand en pen te verdedigen. Vandaar dat de belangrijkste stromingen in de Nederlandstalige kritiek uit de eerste helft van onze eeuw kunnen worden aangeduid door de bespreking van een tweetal polemieken: de eerste vond plaats in 1912 en de tweede in 1930.

2 Karel van de Woestijne, Verzameld werk, dl. V, Brussel 1949, p. 9 e.v.

3.

De polemiek van 1912 kan beschouwd worden als een conflict tussen twee generaties. Aan de ene kant stond de ruim vijftigjarige beroemde dichter en criticus Willem Kloos (1859-1938), die door zijn bewonderaars werd beschouwd als leider van de Beweging van 1880. Deze beweging valt samen met een bloeiperiode van individualisme en impressionisme in de poëzie, en van realisme en naturalisme in het verbeeldend proza. Zij betekende een breuk met de moralistische en retorische tendenties van de eraan voorafgaande literatuur, en propageerde in de Nederlandse kritiek de beginsels ‘l'art pour l'art’ en ‘eenheid van vorm en inhoud’³.

Kloos' tegenstander was de vijfentwintigjarige autodidact en liteair journalist Dirk Coster (1887-1956). Als vertaler van Novalis dweepte hij met romantisch-idealistische denkbeelden. Evenals andere auteurs vóór hem (F. Brunettière, Herman Bahr, Lodewijk van Deyssel) was Dirk Coster overtuigd van ‘het bankroet’ en ‘de dood’ van het naturalisme⁴. Hij meende bovendien dat na de impressionistische kunst van de esthetische emotie en de zintuiglijke ontroerbaarheid, een periode was aangebro-

3 J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma van Tachtig, Amsterdam 1968; C. de Deugd, ‘Art for art's sake and form and matter. A few notes related to “the Movement of The Eighties” in the Netherlands’ in H. Sparnaay en W.A.P. Smit, Miscellanea litteraria, Groningen 1959, p. 41; J. Kamerbeek jr., Albert Verwey en het nieuwe classicisme, Groningen 1966; Wimsatt & Brooks, 2 (1970), hfdst. 22, p. 475.

4 ‘De dood van het naturalisme’ is een opstel van Lodewijk van Deysel uit 1891. Tevoren proclameerden F. Brunetière La banqueroute du naturalisma (1887) en Herman Bahr Die Überwindung des Naturalismus (1890). Over de artistieke klimaatsverandering in die tijd, zie Westerlinck, 4 (Leuven 1956), p. 17, e.v., alsmede Knuvelder, 4 ('s-Hertogenbosch 1961), p. 141 e.v. en de daar genoemde literatuur. Vgl. R. Hamann en J. Hermand, Impressionismus, München 1972, p. 171 e.v.; W. Falk, ‘Impressionismus und Expressionismus’ in W. Rothe, Expressionismus als Literatur, Bern-München 1969, p. 73 e.v.

[p. 22]

ken van symbolische ‘levensopenbaring’ en ‘geestesschepping’, die voor hem allereerst een verdieping van het gemeenschapsgevoel betekende⁵.

Aanleiding tot de polemiek was een artikel van Coster, waarin hij opkwam voor ‘het recht der persoonlijkheid in de critiek’; hij beweerde dat een waarachtig criticus zich met een eigen standpunt moest durven opstellen tegenover het door hem te beoordelen kunstwerk. Kloos bracht dit ‘standpunt’ in verband met de steeds door hem bestreden negentiende-eeuwse opvatting, volgens welke de kunst een ethisch instrument zou zijn. De enige taak van de criticus bestaat volgens Kloos in het doordringen van het kunstwerk, met de bedoeling door inleving te achterhalen of de kunstenaar erin geslaagd is in de artistieke vorm datgene weer te geven wat hem inderdaad bezielde, met andere woorden: of het kunstwerk de emotie weerspiegelt die eraan de grondslag ligt. Enerzijds zet Kloos door deze eis zijn strijd tegen de retoriek voort (‘vorm en inhoud is één’), anderzijds verdedigt hij opnieuw het beginsel ‘l'art pour l'art’: hij ziet in Costers ethisch standpunt een moralistische aanslag van de ‘dogmatische verhandeling’ op de zuivere kunst.

In zijn antwoord aan Kloos raakt Coster een fundamenteel probleem van de literaire kritiek. Volgens hem zou men eigenlijk twee verschillende soorten literaire kritiek moeten onderscheiden: de ‘lagere’ kritiek en de ‘hogere’ kritiek. De lagere kritiek zou slechts een dienares der schrijvers zijn, inzoverre zij zich tevreden stelt met het opsporen en verduidelijken van hun bedoelingen, en met het nagaan of de in het werk gerealiseerde schoonheid inderdaad correspondeert met het esthetisch ideaal dat de auteur voor ogen stond. Tegenover deze ‘dagelijkse diensten’ van de journalistieke, objectieve of lagere kritiek, stelt Coster de ‘filosofische en esthetische kruistocht naar de grote begrippen en gevoelens des levens’ van de subjectieve of ‘hogere’ kritiek. Deze spreekt vanuit een eigen

5 De termen ‘openbaring van het leven’ en ‘geestesschepping’ zijn van Albert Verwey. Vgl. M. Hanot, De beginselen van Albert Verweys literaire kritiek, Gent 1957, p. 43 e.v.; Dirk Coster gebruikte de termen ‘zielserkenning’ en ‘zielsgemeenschap’: in De stem 1921, p. 1108 e.v. (vgl. Coster, 4 (Leiden 1967, p. 15).

[p. 23]

(als bovenpersoonlijk ervaren) ‘zedelijk, aesthetisch, filosofisch en historisch’ standpunt, en tracht zelf ‘een machtig beeld van algemeen (ik cursiveer) menselijk dichten en denken’ te geven. Coster beschouwt de ‘hogere’ kritiek als een vorm van kunstschepping, en de kunst als een ethische aangelegenheid: ze is een middel om de mensheid te verheffen tot een intenser en schoner bestaan. Kunst is voor Coster een tot schone vorm geworden openbaring van religieus getinte gedachten of ideeën over mens en wereld. Waarbij hij benadrukt dat zijn door Kloos zo gevreesde ‘gedachten’ of ‘ideeën’ geen van buiten opgelegde dogma's of partijprogramma's vertegenwoordigen, maar een uit diep doorleefde gevoelens voortkomende houding tegenover maatschappij en medemens⁶.

Op grond van dit en een aantal andere geschriften uit Costers beginjaren, zou men zijn kritiek, met een term van Ernst Robert Curtius, kunnen karakteriseren als ‘levenskritiek’. Evenals zijn buitenlandse tijdgenoten André Suarès, Charles du Bos, John Middleton Murry, Hofmannsthal en Curtius zelf, beschouwde Dirk Coster de literaire kritiek als een soort geestelijke gids, die de mensen kan helpen de zin van het leven te ontdekken via de literatuur: ‘There is no escape. Religion and Literature are branches of the same everlasting root’...⁷.

Er bestaan opvallende overeenkomsten tussen de hier vermelde ideeën van Coster, en een passage uit een opstel over André Suarès, dat Curtius zeven jaar na Costers polemiek met Kloos opnam in zijn bundel Französischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert (1919). Over de ‘hogere’ kritiek: ‘Für die Geschichte des modernen Geistes ist eigentümlich bezeichnend die Entwicklung, in der die literarische Kritik sich ausgeweitet und vertieft hat zu einer Kritik höheren Grades (ik cursiveer), die man Lebenskritik nennen könnte (...) Kritik bedeutet hier (...) ein Einordnen der Werke, Gestalten, Ereignisse in die eigene Lebensbewegtheit des Betrachters, eine lebendige Gegen-

6 Men vergelijke in dit verband de ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst in de richting van het symbolische en monumentale, zoals besproken in Asselbergs, ('s Hertogenbosch-Antwerpen 1951), p. 220 e.v. Coster, 4 (Leiden 1970), p. 13 e.v. en p. 368. Vgl. Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 27 e.v., en vooral De Wispelaere, 4 (U.I.A. = Universitaire Instelling Antwerpen, 1974).

7 John Middleton Murry, geciteerd door Cross, 2 (1973), p. 271. (Vgl. voor Middleton Murry ook het opstel over zijn The problem of style in Casey, 2 (1966), (p. 108-118).

[p. 24]

wirkung des Geistes auf seine Gegenstände, eine Nötigung, ihren Lebenswert zu klären und festzuhalten’.

De beoefenaar van de ‘Lebenskritik’ tracht zich, volgens Curtius, ‘in die schöpferische Bewegtheit des Lebens einzufügen’. Juist daarom staat zijn kritiek volkomen los van externe criteria: men herinnere zich in dit verband Costers ontkenning van de invloed van dogma's en programma's op zijn eigen ‘hogere’ kritiek. De levenskritiek, zo vervolgt Curtius - en ik citeer hem nu in een vertaling van Martinus Nijhoff: ‘is slechts dan mogelijk, wanneer de criticus van alle zijden, langs al zijn krachten, die van denken en zien, die van wil en overgave, is doorgedrongen tot in de kern, vanwaar de beweging van zijn leven een eigen bewuste aanvang neemt. En wanneer hij onderweg de verstarde schoolformules, welke de oppervlakteobjectiviteit zo gaarne laat horen, heeft moeten verbreken, dan vindt hij, naar de mate van zijn levenskracht, juist in deze strijd de nieuwe, niet geconstrueerde, maar uit hem opgroeiende wetten. Deze nieuwe uit de diepste subjectiviteit gewonnen wetten zijn eigenlijk niet meer subjectief, omdat de diepste ontroeringen van de enkeling uit het wereldleven ontspringen, omdat in de innerlijke kern van subjectief leven het objectieve is opgenomen’. Wat dit alles met literaire kritiek te maken heeft, verklaart Curtius als volgt: ‘Zulk een beschouwing van kunst en leven nog kritiek te noemen, wordt historisch gerechtvaardigd, omdat ze zich uit letterkundige kritiek ontwikkeld heeft. Feitelijk is het een noodhulp. Want de moderne levenskritiek is iets essentieel anders als de gebruikelijke letterkundige kritiek’⁸.

Zoals men ziet, is Costers voorkeur voor grote ‘gedachten’ en ‘ideeën’ geenszins een unicum in die tijd. In overeenstemming met romantische opvattingen over het ideaal in de kunst, waren velen ervan overtuigd dat de auteur zichzelf a.h.w. transcendeert in zijn werk. Met dat al gleed Dirk Coster soms bedenkelijk af in de richting van re-

8 Nijhoff, 4 (Den Haag-Amsterdam 1961), p. 90. De tekst van Curtius luidt: ‘(Lebenskritik) ist nur möglich, wenn der Kritiker in der gegenseitigen Durchdringung aller seiner Kräfte, des Gedankens und der Schau, des Willens und der Liebe, zum Mittelpunkt der Lebensbewegtheit des eigenen Bewusztseins gelangt. Wenn er auf dem Wege dahin die erstarrten Schulformeln, die der Oberflächen-Objektivität lieb sind, hat zerbrechen müssen, so findet er - nach dem Masz der eigenen Lebensstärke - in dem Feuer jener Bewegtheit selbst die neuen, nicht vom Verstand gemachten, sondern gewachsenen Gesetze. Und diese neuen aus der tiefsten Subjektivität gewonnenen Gesetze sind eben darum nicht mehr subjektiv, weil die tiefste Lebensbewegtheit des einzelnen Menschen aus dem Weltleben selber flieszt, weil in dem innersten Lebenskern des Subjekts das Objektive beschlossen ist. Diese Betrachtung von Kunst und Leben Kritik zu nennen ist historisch berechtigt, weil sie sich an der Beurteilung literarischer Werke entwickelt hat. Sachlich ist es ein Notbehelf. Denn die moderne Lebenskritik ist etwas wesentlich anderes als die herkömmliche Literaturkritik’. (E.R. Curtius, Französischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert, Bern 1955, p. 166).

[p. 25]

torische woordzwendel. Hetgeen niet wegneemt dat het toch wel mogelijk is zijn algemeen menselijke ‘gedachten’ en ‘ideeën’ wat nader te definiëren. Men zou kunnen denken aan een samengestelde term als: ‘esthetisch-metafysisch-sociaal humanisme’⁹. Ik geef toe dat deze samenstelling niet uitblinkt door duidelijkheid, maar dat doet de ‘levenskritiek’ van Coster ook niet.

Dirk Coster publiceerde zijn bekendste boeken in de periode van het geloof aan de Volkenbond en het vermetel pacifistisch vertrouwen in het voorgoed gebroken geweertje. Zijn verheven sociaal humanisme houdt verband met de idealistische, Jean-Christophe-achtige Nieuwe Europeesche geest in kunst en letteren¹⁰. Behalve in de aldus genaamde, met medewerking van Coster tot stand gekomen internationale essaybundel (1920), komt deze ‘nieuwe geest’ ondermeer tot uitdrukking in het ‘unaninisme’ van Jules Romains en het sociaal gevoel van verbroedering bij auteurs als Romain Rolland, Charles Péguy, of de groep van l'Abbaye de Créteil. Maar van groter belang voor Dirk Coster was waarschijnlijk het humanitair geïnspireerd expressionisme in Duitsland. De invloed van deze richting is in de Nederlandstalige literatuur vooral aanwijsbaar bij dichters uit Vlaanderen (Wies Moens en het tijdschrift Ruimte 1920-1921), waar men, in tegenstelling tot Holland, de gruwelen van de eerste wereldoorlog aan den lijve had ondervonden. Ik citeer bijwijze van voorbeeld uit de bloemlezing Menschheitsdämmerung van Kurt Pinthus, die te Berlijn verscheen in dezelfde periode (1919-1920) waarin te Genève de Volkenbond werd opgericht:

Knieeen sollen wir einander vor dem Leid,
erheben soll uns die Freude,
wir schenken einander das Ich und das Du-
ewig eint uns das Wort: MENSCH

Deze regels van Kurt Heynicke zijn aan te vullen met

9 Vgl. De Jong, 4 (Leiden 1970), p. 29 en dez. in Ons erfdeel, 14 (1971) 4, p. 110 e.v.

10 Typerend voor de toenmalige tijdgeest en de invloed van Costers idealistische denkbeelden op een jongere generatie, is dit citaat uit een artikel van Anton van Duinkerken bij de erepromotie van Dirk Coster (Dagblad De tijd, 28 × 1954): ‘Zijn grote invloed op de jongeren van de twintiger jaren heeft Coster uitgeoefend door zijn opstel over “De ontwikkeling der moderne Nederlandse Literatuur” in het door hem geredigeerde en ingeleide boekwerk “De Nieuwe Europeesche Geest in Kunst en Letteren”, dat in 1920 te Arnhem verscheen. Thans is dit boekje een historisch document geworden, dat studerenden ten hoogste nog raadplegen om door dr. F.M. Huebner voorgelicht te worden over opkomst en strekking van het expressionisme in Duitsland. Of zij nog met belangstelling de bijdrage van Dirk Coster er in lezen is mij onbekend, maar zeker gaat dan bij de lezing van dit stuk niet meer de geheimzinnige trilling door hun gemoed, die mijn leeftijdgenoten en mij doorvoer bij het kennisnemen van deze bladzijden. Ons openbaarde zich in de uiteenzetting van Dirk Coster een wekroep ten leven. Dit geldt niet voor een uitzonderlijke lezer uit 1920, doch al mijn leeftijdgenoten, die literator waren of worden zouden, H. Marsman zo goed als J. Engelman en Gerard Bruning zo goed als Antoon Coolen hebben met dit artikel van Dirk Coster gedweept, omdat het hun een weg wees naar de toekomst. Wel zijn zij vervoerd door de lokstem, spoedig tot kritische bezinning gekomen en hebben zij allen, evenals ik, later met Goster gepolemiseerd in geschriften of in gesprekken over zijn geestelijke denkbeelden. Dat zij Coster als debatpartner uitkozen, wanneer het over literaire idealen ging, bewijst intussen, hoeveel hij voor ons allen bij de bewustwording tot zelfstandigheid heeft betekend’. (Romain Rolland, die in 1916 de Nobelprijs verwierf, publiceerde zijn Jean-Christophe, idealistischhumanitaire roman-fleuve in 10 delen, tussen 1904 en 1912. Voor Costers bewondering voor Romain Rolland zie Coster 4 (1970), p. 116 e.v.).

[p. 26]

soortgelijke humanitaire exclamaties van Wilhelm Klemm (‘Mein Herz ist so grosz wie Deutschland und Frankreich zusammen’), Alfred Lichtenstein (‘Mir ist, als ob mein Körper die ganze Erde wär’) en vele andere dichters uit die tijd. Merkwaardig is dat dergelijke weinig praktische gevoelens in de vroege jaren twintig ook voorkwamen in revolutionair-socialistische kringen. Ik citeer uit de door A.M. de Jong (1888-1943) geschreven inleiding bij een Bloemlezing van revolutionaire poëzie, die in 1923 verscheen als ‘Uitgave van de Centrale van Arbeiders-Jeugdverenigingen’ te Amsterdam: ‘De proletariese revolutie beoogt immers ten slotte niet alléén de vrijmaking van de arbeidersklasse van de druk harer politieke en economische tirannen (...). Zij bestreeft behalve een politieke en maatschappelijke, ook een omwenteling in alle zedelijke begrippen. Haar vrijheid betekent een vrijwillige onderschikking aan de grote gemeenschap, de liefdevolle overgave aan de van binnenuit gegroeide en begrepen tucht van de mens, die mens is onder mensen. (...) De kern van dit alles is een nieuw begrepen mensenliefde. De overtuiging, dat wij tenslotte ons mens-zijn niet bewijzen door een fabelachtig volmaakte techniek, maar door de zuiverheid van ons hart, door de rechtvaardigheid van onze ziel, die niet langer het dierlijke beginsel van het recht van de sterkste huldigt, maar van de dienende liefde, die alles voor allen eist. Dit is de zuiver-ideële kern van de socialisties-revolutionaire beweging’¹¹.

Dirk Costers humanisme is zowel aan de pacifistische Menschheitsdämmerungs-lyriek verwant als aan dit idealistisch socialisme, maar het gaat gepaard met een voorkeur voor tragische levensgevoelens. Mede daardoor vertoont het een vaag religieus en negentiende-eeuws esthetisch tintje. Al in het begin van de jaren twintig belette Costers vaagheid hem openlijk stelling te nemen in de polemieken over het Vlaamse modernisme, waarbij onderling verdeelde humanitaire modernisten als Achilles

11 A.M. de Jong, Bloemlezing van revolutionaire poëzie, Amsterdam 1923, p. 13, 14. De bloemlezing bevat werk van C.S. Adama van Scheltema, Henriëtte Roland Holst-Van der Schalk, A. van Collem, S. Bonn, H. Overst, Margot Vos, Marie W. Vos, René de Clercq en Frederik van Eeden.

[p. 27]

Mussche en Wies Moens de strijd aanbonden tegen een poëzie van tragische Baudelairiaanse zielsconflicten, die Urbain van de Voorde (met instemming van Coster) verdedigde als kenmerken van ‘De eeuwige lyriek’¹². Het vage karakter van Costers humanisme bracht hem later openlijk en definitief in conflict met enkele Nederlandse critici onder zijn jongere tijdgenoten: een conflict dat op zijn beurt samenhangt met veranderde en veranderende sociale en politieke omstandigheden.

De late jaren twintig en de jaren dertig vormen de periode van de economische crisis, de werkloosheid, en de dreigende opkomst van fascisme en nationaal-socialisme. Daarmee samen ging het gevoel dat zowel de democratie in het Westen als de socialistische heilstaat in het Oosten hadden gefaald: verschillende intellectuelen maakten, evenals André Gide, teleurgesteld hun Retour de l'URSS, of begonnen te lonken in de richting van het fascisme¹³. Het door Dirk Coster en Just Havelaar opgerichte en geredigeerde tijdschrift De stem (sinds 1921) geeft in talrijke beschouwingen een interessante weerspiegeling van wat er destijds in de geesten omging¹⁴. Er blijkt ook uit dat Dirk Coster, ondanks zijn duidelijke afkeer van alles wat naar fascistoïde geweldpleging riekt, blijft vasthouden aan het vage ideaal van een religieussocialistisch getint humanisme, en aan zijn pacifistischtolerante ‘Keuze van het niet kiezen’. Hij waardeerde de verschillende richtingen van het vrije politieke, filosofische en religieuze denken schijnbaar gelijkelijk als uitingen van een rijke en universele humaniteit en plaatste zich Au-dessus de la Mêlée. Evenals eertijds (1915) Romain Rolland, maakte dit hem tot de gemeenschappelijke vijand van de onderlinge tegenstanders. Want naarmate de militante levensbeschouwelijke groeperingen zich duidelijker gingen aftekenen in het Nederlands literaire leven, ontstond er heviger verzet tegen de als gratuit ervaren humanitaire exaltatie van Dirk Costers geschriften.

12 ‘De eeuwige lyriek’ is de titel van een door Urbain van de Voorde gepubliceerd essay in De Stem van 1922. Aan het hier bedoelde debat over het Vlaams modernisme werd ook deelgenomen door Victor Brunclair, Karel van den Oever en, in laatste instantie, Paul van Ostaiien. Een verhelderend overzicht geeft De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974) p. 268 e.v.

13 Voor het toenmalig sociaal-politiek klimaat zie de inleiding en de bibliografische afdeling van De Jong, 4 (literaire verkenning, 1970) en, ter vergelijking met de toestand in Engeland: aantek. 50 en 51 bij hoofdstuk II. Vgl. het interview m.b.t. het tijdschrift en schrijverscollectief Links richten 1932-1933 in Maatstaf 1969, p. 175 e.v. door Martin Mooij, die ook een herdruk van het genoemde tijdschrift bezorgde in 1973 (vgl. Vogelaar, 4 (1976) p. 117-122). Theun de Vries kreeg in Vrij Nederland van 12 nov. 1975 de beschikking over de ruimte van vijf normale boekbesprekingen om zijn bewondering te uiten voor het collectief werkstuk Links richten tussen partij en arbeidersstrijd. Materiaal voor een teorie over de verhouding tussen literatuur en partijstrijd, door een Nijmeegse ‘projektgroep’. Zie voor de teleurstelling in de Sovjet-Unie van Arthur Koestler, Ignazio Silone, Richard Wright, André Gide, Louis Fischer en Stephen Spender, de door R. Crossman ingeleide bundel The God that failed (London, 1949). Bekend is ook de ‘omslag’ in de overtuiging van Henriëtte Roland Holst, na haar teleurstellende reis van 1921. Tot de ontgoochelden behoorde ook de door Romain Rolland ontdekte en o.a. door A.M. de Jong in Nederland bekend geworden Roemeen Panait Istrati (vgl. D. Coster in De Stem X, 1930, p. 903 e.v.) die nadien, door communistisch toedoen, van fascisme werd beschuldigd. Aangaande de fascistische neigingen onder kunstenaars en intellectuelen in die tijd: P. Bergman, ‘Modernolatrıa’ et ‘Simutaneità’. Recherches sur deux tendances dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Upsala 1962; M.F.E. van Bruggen, Im schatten des Nihilismus. Die expressionistische Lyrik im Rahmen und als Ausdruck der geistigen Situation Deutschlands, Amsterdam 1946; A. Hamilton, The appeal of fascism. A study of intellectuals and fascism 1919-1945; R. Hayard de la Montagne, Histoire de l'Action Française, Paris 1950; W. Laqueur en G.L. Mosse, International Fascism, London 1966; E. Nolte, Der Faschismus in seiner Epoche, München 1966. Men vergelijke ook het hoofdstuk ‘Thesen en Anti-thesen’ in A. Lehning, De vriend van mijn jeugd. Herinneringen aan H. Marsman, 's-Gravenhage 1954, p. 111 e.v. en de kritiek op de dissertatie van Van Bruggen door Nico Rost in Critisch bulletin, 1948, p. 321 e.v.

14 Dit blijkt duidelijk uit het zevende hoofdstuk van het ongedrukte proefschrift van De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974)

[p. 28]

Zijn esthetisch-metafysisch humanisme bevredigde zomin de confessionelen (met name de katholieken) als de aconfessionelen (paganisten en socialisten), omdat hij geen voldoende duidelijk en strijdbaar standpunt innam. Bovendien stelde hij ook de niet-levensbeschouwelijke, meer op het artistiek-formalistische ingestelde, literatoren teleur. Als levenscriticus wist hij zich al te gemakkelijk op te werken tot enthousiasme-in-grote-woorden ten aanzien van belijdenissen van sociale deernis en tragische menselijkheid, die van veel goede humanitaire bedoelingen, maar helaas van weinig artistieke vormbeheersing getuigden. Dit laatste blijkt met name uit zijn bloemlezing uit de moderne Nederlandse poëzie, die in 1924 verscheen onder de titel Nieuwe geluiden.

Datzelfde jaar publiceerde de dichter M. Nijhoff, behalve zijn eigen bundel Vormen (nomen sit omen!), een uitvoerige bespreking van Costers bloemlezing. Hij schreef daarin dat Coster zowel in zijn keuze als in zijn inleiding te veel aandacht had besteed aan dichters die weliswaar uiting gaven aan het ‘algemeenst menselijke’, maar daarom nog niet de beste poëzie hadden geschreven. Coster overschatte de door weinig coherentie maar door veel menselijke ‘belijdenis’ gekenmerkte verzen van auteurs als Martien Beversluis, Ine van Dillen, Marie van Kranendonk, wies Moens en J.C. van Schagen. Daartegenover stelt Nijhoff de door Coster onderschatte en volgens hem meer op oorspronkelijkheid en op de ‘eigen wetten’ van het gedicht ingestelde auteurs als H. van den Bergh, H. Marsman, Hendrik de Vries en J.J. Slauerhoff, bij wie in verschillende opzichten een streven merkbaar is naar ‘een sterker werking van de vorm’. Nijhoffs kritiek komt neer op een verdediging van de ‘Nieuwe tucht’ (theoretisch geschrift van Herman van den Bergh, 1928), zoals nagestreefd in het meer artistiek dan humanitair ingestelde werk van de moderne dichters rond de tijdschriften

[p. 29]

Het getij (1916-1924) en De vrije bladen (1924-1931); tegelijk verwerpt hij de (al te) ‘vrije verzen’ van ‘belijdende’ auteurs in Costers tijdschrift De stem, van wie Nijhoff dan ook malicieus opmerkte dat ze meer ‘stem’ hadden dan dat ze ‘dichter’ waren¹⁵.

Soortgelijke bezwaren tegen Costers Nieuwe geluiden van o.a. H. Marsman en D.A.M. Binnendijk leidden ertoe dat laatstgenoemde in 1930 een nieuwe bloemlezing uit de poëzie van de jongeren publiceerde, onder de titel Prisma. En hier begint de tweede polemiek. Niet, zoals men wellicht verwachten zou, tussen De stem en De vrije bladen, maar tussen medewerkers van De vrije bladen onderling. Aan de ene kant stonden de dichters en critici Binnendijk en Marsman, en aan de andere kant de essayisten Menno ter Braak en E. du Perron. Binnendijks tegenstanders waren met andere woorden de twee auteurs, wier namen onafscheidelijk verbonden zijn aan de ontbinding van de groepering rondom De vrije bladen, en aan de oprichting van het nieuwe tijdschrift Forum, in 1932¹⁶.

15 M. Nijhoff, 4 (Den Haag 1961), p. 198 e.v. Vgl. voor de verschillende drukken en de reacties op Nieuwe geluiden de fragmentarische opmerkingen van Piet Oomes in de zesde druk van de bloemlezing, die verscheen als deel X van Costers ontstellend slecht verzorgd ‘Verzameld werk’ (Leiden 1970).

16 Vgl. voor de ‘Prisma-discussie’ Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969) en de kritieken daarop van J.J.A. Mooij in Raster 1969, p. 383 e.v. en van L. Mosheuvel in Studia Neerlandica 1970, 3, p. 77 e.v. Laatstgenoemde wijst erop dat de ontbinding van de groeperingen rondom De Vrije Bladen en de oprichting van Forum niet alleen een kwestie was van theoretische tegenstellingen, maar evenzeer van persoonlijke waarderingen en afkeren. Vgl. het overzicht van J. Greshoff in Voetzoekers, Brussel 1932, p. 140 e.v., en vooral de beschouwing over de probleemstelling in het opstel ‘Vorm en vent’ in Bloem, 4 ('s-Gravenhage 1950). Voor het tijdschrift Forum zie: P.A.M. Delen, Forum. Kritiek en essay, privé-uitgave, Utrecht 1969 en W. Mooijman en L. Mosheuvel, Forum. Brieven, citaten, dokumenten en knipsels, 's-Gravenhage-Rotterdam 1969. Voor De Vrije Bladen: J.F. Geerds & J.M.J. Sicking, De vrije bladen. Bibliografische beschrijving, analytische inhoudsopgave, index, Literaire tijdschriften in Nederland/3, Amsterdam 1975.

4.

Wat was de inzet van deze tweede polemiek? D.A.M. Binnendijk (1902) gaat uit van een standpunt dat vergelijkbaar is met dat van Willem Kloos, en dat derhalve tegenover het humanitaire of humanistische standpunt van Dirk Coster staat. Hij laat de inleiding van zijn bloemlezing voorafgaan door een citaat van Paul van Ostaijen, waarin gezegd wordt dat de waarde van een gedicht uitsluitend wordt bepaald door ‘een zoo zuiver mogelike formele oplossing van het probleem, dat door de lyrische ontroering werd gesteld’.

Aansluitend bij de terminologie van Nijhoffs kritiek op Costers Nieuwe geluiden, zou men kunnen zeggen dat Binnendijks poëziewaardering juist niet berustte op de overweging of er algemeen menselijke gevoelens aan een

[p. 30]

tekst ten grondslag lagen, maar op het bevestigend antwoord op de vraag of die tekst inderdaad een gedicht was. Binnendijk vroeg zich af, of een dichter erin geslaagd was zijn ‘vlottende’ innerlijke gevoelens te ‘bedwingen’ en om te beelden in een adekwate taalvorm: of zijn tekst het resultaat was van creatieve ‘ver-beelding’, van artistieke ‘vorming’. Als criterium voor zijn bloemlezing heeft dan ook niet de goede bedoeling van de auteurs gediend, maar de vormbeheersing waarvan hun teksten getuigen. Want: ‘poëzie is geen ontroerend spreken, maar een van den aanleiding en den schrijver losgeraakt gewas’. Het gaat Binnendijk om de ‘autonome waarde der poëzie-als-zodanig’. Hij concludeert dat bij de werkelijk belangrijke jonge dichters het besef leeft van de waarde der creativiteit, die niet in de hartstocht of de wijsheid der schrijvers zetelt, maar slechts ontdekt kan worden in het Werk¹⁷.

Menno ter Braak (1902-1940) beschouwde de opmerkingen van Binnendijk over vormkracht, creativiteit en autonoom Werk slechts als door Nijhoff geïnspireerd gegoochel met grote woorden, in dienst van de ‘zeer naïeve mythologie van Godin Poëzie’. De taal van de dichter is voor Ter Braak gewoon ‘communicatiemiddel en schoonheidsontroering tegelijk’. En om een goed dichter te zijn, moet iemand voldoende taalgevoel hebben en een oorspronkelijke ‘vent’ zijn. Beide kwaliteiten worden volgens Ter Braak uitsluitend toegekend op basis van ‘particulier gevoel’ van de criticus. Wies Moens en Martien Beversluis schieten bijvoorbeeld voor Ter Braaks eigen ‘particulier’ gevoel te kort in taalgevoel, en de door Binnendijk eveneens gebloemleesde J.J. van Geuns, G.A. Klinkenberg en Martin Leopold zijn volgens Ter Braaks persoonlijke overtuiging geen ‘venten’ maar alleen maar handige epigonen die vlot met de taal weten om te gaan, of, in de ironische formulering van Ter Braak zelf: die ‘verdienstelijke practijken met de magische formule van het

17 D.A.M. Binnendijk, Prisma, Bloemlezing uit de Nederlandsche poëzie na 1918, Blaricum 1930, p. 7-9, 19, 20; (ik cursiveer). In overeenstemming met de hier weergegeven overwegingen waardeert Binnendijk de dichters van wat sedert Van Ostaijen ‘organisch’ expressionisme heet (Het Getij; De Vrije Bladen) aanzienlijk hoger dan de ‘humanitaire’ of ‘romantische’ expressionisten (De Stem; Ruimte). Binnendijk gebruikt zelf de termen ‘statisch’ en ‘dynamisch’ expressionisme, maar noemt daarbij niet het onderscheid van paul van Ostaijen, waarover o.a. Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 163. Dit onderscheid werd al aangekondigd in het artikel ‘Kunst und Leben’ van Herwarth Walden, in Der Sturm van 1919. Mijn weergave van Binnendijks redenering houdt geen rekening met de tekortkomingen in zijn terminologie, waarop Oversteegen en Mooij hebben gewezen. Ik heb zijn Prisma-inleiding niet gelezen als een wetenschappelijke verhandeling, maar als een stuk ‘mooi proza, dat geen spoor van twijfel overlaat aan de oprechtheid’ (Ter Braak, Man tegen man, p. 138) en waaruit ik enkele hoofdgedachten moest losmaken. Wie Binnendijks ‘formalistisch’ program vergelijkt met de door hem gedane poëziekeuze, valt overigens van de ene verbazing in de andere. Zo nam bij b.v. een tegen A.M. de Jong gerichte tekst van Anton van Duinkerken op, die niets met poëzie-creatie te maken heeft, maar kennelijk alles met Binnendijks eigen afkeer van het socialistische tijdschrift Nu (vgl. De Jong, 4 (Leiden 1970), p. 10, 11 en p. 19).

[p. 31]

Woord’ uitoefenen¹⁸.

Men mag vaststellen dat het grote bezwaar van Menno ter Braak enerzijds was dat Binnendijks ‘vorm’-criterium geen waarborg bood tegen epigonisme, en anderzijds dat Binnendijk het werk isoleerde van de levensbeschouwing van de auteur, die volgens Ter Braaks eigen criterium een ‘vent’ moest zijn. In het eerste nummer van het vooral door Ter Braak en Du Perron geleide tijdschrift Forum (1932) staat ondermeer: ‘Wij kiezen... partij tegen de vergoding van den vorm... ten koste van den creatieven mensch; wij verdedigen de opvatting, dat de persoonlijkheid het eerste en laatste criterium is bij de beoordeling van den kunstenaar’. Volgens Ter Braak moet een schrijver een ‘vent’ zijn: een persoonlijkheid wiens originaliteit de criticus uitdaagt tot discussie.

18 Menno ter Braak, Man tegen man, Brussel 1931, p. 131 e.v.

5.

Om verschillende redenen kan men concluderen dat de polemiek tussen Binnendijk en Ter Braak in 1930 tot op zekere hoogte een herhaling betekende van die tussen Kloos en Coster in 1912. Aan de ene kant hebben we als uitgangspunt het beginsel van l'art pour l'art, en als zogenaamd objectief criterium de artistieke creativiteit of vormkracht. Aan de andere kant is er als uitgangspunt het ethisch gehalte en (als subjectief erkend) criterium het standpunt dat de criticus daartegenover aanneemt. Deze constatering neemt niet weg dat er binnen de genoemde opvattingen belangrijke verschillen bestaan. Daarvan stip ik er in deze paragraaf enkele aan tussen de levensbeschouwelijke critici Coster en Ter Braak, en in de volgende tussen de artistiek-formalistisch georiënteerde critici Kloos en Binnendijk.

Van de ‘ethische’ essayisten Coster en Ter Braak streeft de eerstgenoemde, in naam van een vaag en soms bijna extatisch beleefde schone liefde voor de mensheid en

[p. 32]

voor al het levende, naar een algemeen, voor ieder aanvaardbaar humanisme, in een ook voor ieder aanvaardbare vorm. Costers kritiek is literair-humanistisch. Deze kritiek poogt een kunstzinnige confrontatie te zijn van twee bovenpersoonlijke wereld- of tijdsbeelden: het gaat daarbij niet om de individuele maar om de representatieve mens. Ter Braak daarentegen heeft een ander uitgangspunt: zijn kritiek is direct-personalistisch en ideologisch. Voor hem moet er achter het werk een persoonlijkheid staan, die er niets voor voelt zijn eigen originaliteit in te kleden in de vorm van literaire schoonheid, en met wiens psychische en vooral levensbeschouwelijke individualiteit de criticus zichzelf zo rechtstreeks mogelijk kan confronteren. Tegenover ‘de representatieve mens’ van de idealist Coster, staat bij de individualist Ter Braak de levenshouding van de oorspronkelijke en uitzonderlijke ‘vent’. En dat in zijn singulariteit nogal romantisch aandoende begrip vent, is dan in zoverre scherper omlijnd dan Costers bovenpersoonlijk of ontpersoonlijkt begrip mens, dat J.C. Bloem er als bezwaar bij kon aantekenen dat voor deze ‘eerenaam’ in de praktijk meestal alleen ‘een zeer speciaal soort van lieden’ in aanmerking kwamen, namelijk: ‘avonturiers, erotomanen, lijders aan overwoekering van het intellect e.d.’. Een van Ter Braaks bekendste essays heeft de titel Démasqué der schoonheid (1932). Hij is als criticus voortdurend op zoek naar wat hij in een ander essay noemt Het tweede gezicht: dat is het verborgen gezicht van de auteur achter het werk. En hij loopt daarbij constant het gevaar - ik citeer weer J.C. Bloem: ‘Achter iedere grootheid opgeblazenheid, achter iedere liefde, die zich niet uitsluitend tot het bed bepaalt, hypocrisie, achter iedere zielszucht naar het bovenaardse zwakzinnigheid te zoeken’¹⁹.

Ik geloof dat Ter Braaks bedoelingen duidelijker worden als men ze ziet in contrast tot de artistieke poseurs-houding, zoals die aan het eind van de vorige eeuw onder-

19 De term ‘representatieve mens’ gebruikt Coster in een bespreking van Emersons essay over Plato, die kenmerkend is voor zijn bovenpersoonlijke, de algemene tijdgeest zoekende ‘hogere kritiek’: hierover De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974), hoofdstuk I. De citaten van J.C. Bloem komen uit Bloem, 4 ('s Gravenhage 1950), herdrukt in Bloem, 4 (Amsterdam 1969), p. 47 e.v. Voor het particuliere karakter van Ter Braaks ‘vent’-ideaal, zie ook enkele opmerkingen in Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 378 en p. 426. De door Bloem gesignaleerde voorkeur voor het exceptionele en bizarre in de ‘vent’, vertoont overeenkomst met een soort Dostojewski-kritiek die vooral op het buitensporige en grillig fantastische is gericht, en door Coster als ‘Perskyisme’ werd betiteld: zie zijn ‘Verzamelde werken’ VI, Napoleon en Dostojefski, Leiden 1966, p. 298 e.v.

[p. 33]

meer voorkomt bij auteurs als Oscar Wilde en Max Beerbohm. In zijn Yeats-biografie The man and the masks (1948) wijst Richard Ellmann op boeken als The picture of Dorian Gray en The happy hypocrite waarin, evenals in Valéry's Monsieur Teste, als het ware een cultus voorkomt van het artistieke masker, waarachter zich de sociale verantwoordelijkheid van de auteur verschuilen kan. Ter Braak daarentegen was zonder enige reserve of ironie overtuigd van ‘the importance of being earnest’. Hij had zich, om met Yeats' gedicht The mask te spreken, tot onverbiddelijke taak gesteld: (to) putt off that mask of burning gold / with emerald eyes²⁰.

Men zou het verschil tussen Coster en Ter Braak ook in verband kunnen brengen met een generatieverschil. De vaag religieuze Coster debuteerde als essayist in een sfeer van romantische idealisme en symbolisme, die mede werd bepaald door het estheticisme van het fin de siècle; de rationalistische Ter Braak begon zijn essayistische schrijversloopbaan in de periode van ‘de nieuwe zakelijkheid’. In tegenstelling tot Coster heeft Ter Braak nooit of nauwelijks de humanitaire euforie van onmiddellijk na de eerste wereldoorlog gekend, maar hij beleefde des te intenser de dreiging en de verdeeldheid die voorafging aan de tweede. In zijn soms cynische en altijd strijdvaardige ontmaskeringswoede en zijn hooghartige afkeer van het gewone en collectieve (het algemeen menselijke!), pleegde Ter Braak verraad aan de humanistische idealen van een vorige generatie: dat is wat Julien Benda La trahison des clercs en wat Dirk Coster Het verraad der jeugd noemde²¹.

Zo gezien, vertegenwoordigen Dirk Coster en Menno ter Braak twee uitersten van de levensbeschouwelijke literaire kritiek. Aan de ene kant een religieus-idealistisch en socialistisch getint humanisme; aan de andere kant een paganistisch-rationalistisch en intellectueel-elitair individualisme. Daartussen liggen vele mogelijkheden, waarvan

20 Richard Ellmann, Yeats, the man and the masks², NewYork s.d., p. 71-73, 171 (Vgl. ook Hamburger (aantek. 1), p. 87-112).

21 Coster, 4 (1967), p. 157 e.v.; idem, (1970), p. 139 e.v. Vgl. in verband met de afkeer van het gewone en collektieve bij Menno ter Braak en andere literatoren: Aantek. 7 bij Hoofdstuk V.

[p. 34]

er inderdaad verschillende tot uitdrukking komen in de oriëntatie van literaire tijdschriften en in het werk van levensbeschouwelijke literaire critici tussen de beide wereldoorlogen. Er is ‘humanistische’ kritiek (Dirk Coster, Urbain van de Voorde), ‘katholieke’ kritiek (Anton van Duinkerken, Joris Eeckhout), ‘protestantse’ kritiek (Roel Houwink, K. Heeroma, C. Tazelaar), ‘socialistische’ kritiek (Garmt Stuiveling, A.M. de Jong) en ‘paganistische’ kritiek (Menno ter Braak, E. du Perron).

Zoals er bezwaren zijn tegen het samenvoegen van verschillende der hier toevallig met name genoemde critici (er waren er veel meer!) in één groep, zo zijn er ook wel redenen om nog een paar groepen meer te onderscheiden, en vooral om rekening te houden met de mogelijkheid van evolutie in de denkbeelden van iedere criticus afzonderlijk. Zelfs de eenzijdigst ingestelde levensbeschouwelijke kunst of kritiek wordt nu eenmaal niet gemaakt met de bedoeling dienstbaar te zijn aan de schematiseer-dwang van historici en andere overzichtenschrijvers. Naarmate, in de loop der jaren dertig, de politieke toestand dreigender werd, traden er trouwens verschuivingen op, en werden de verschillende groepen zich steeds meer bewust van hun onderlinge verwantschap tegenover het gemeenschappelijke gevaar der nazistische boekenverbranders. Dit verminderde zowel het vertrouwen van Coster in de algemeen menselijke broederliefde, als dat van Ter Braak in het individualisme van de intellectuele aristocratie²².

22 Vgl. Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 283, 492, 493 en De Wispelaere; 4 (U.I.A. 1974) hoofdstuk VII, par. III.

6.

Terug naar de ‘esthetische’ dichters en critici Kloos en Binnendijk. Ook tussen hen bestaan belangrijke verschillen, die op hun beurt in verband kunnen worden gebracht met wijzigingen in het cultureel klimaat. De hyper-individualistische schoonheidsaanbidder Willem Kloos is een

[p. 35]

mede door Engelse romantici geïnspireerd vertegenwoordiger van de ‘Aesthetische Kultur’ en ‘der neue Subjektivismus’ van het impressionisme. Maar Binnendijk is een tijdgenoot van de modernistische kunstenaars rondom het Nederlandse tijdschrift De Stijl (1917-1932), waarin Piet Mondriaan en zijn tegenstanders hun ideaal van een zuiver abstracte, ‘neo-plastische’ kunst propageerden²³. Kloos interesseert zich vooral voor het creatief proces en stelt de Croceaans getinte vraag of de dichter, als verheven priester der schoonheid, erin geslaagd is zijn ‘allerindividueelste emotie’ tot ‘expressie’ te brengen. Zoals Ter Braak de individualist van de ‘vent’-theorie is, zo is Kloos de individualist van de ‘vorm’-theorie.

Binnendijk staat min of meer op het standpunt van de lezer. Voor hem gaat het minder om de weergave van gevoelens, dan wel om de omvorming van die gevoelens in iets anders, namelijk in een onafhankelijk geworden taalstructuur. Kloos heeft vooral belangstelling voor de expressie van het dichterlijk gevoel. Voor hem is literaire kunst: ‘de in woordgeluid weergegeven emotie van een individu’, of, met andere woorden: ‘de haarfijn preciese weergave van wat er omgaat in 's kunstenaars binnenste wezen...’²⁴. Binnendijks uitgangspunt is de transformatie van het dichterlijk gevoel. Voor hem gaat het om de wijze waarop de oorspronkelijke ‘lyrische ontroering’ werd geordend of georganiseerd, kortom werd getransformeerd, in taalvorm. Een gedicht is voor hem iets anders dan de (weergave van) emotie die ‘er omgaat’ in de dichter: ‘een bloem is niet zelf de grond. Een dichter is geen menschelijkheid’²⁵. Deze laatste uitspraak van Binnendijk vertoont gelijkenis met ‘das Gleichnis vom Baum’ in de voordracht Über die moderne Kunst (1924) van Paul Klee: Es wird niemand einfallen, vom Baum zu verlangen, dasz er die Krone genau so bilde wie die Wurzel. Jeder wird verstehen, dasz kein exaktes Spiegelverhältnis zwischen unten und oben sein kann...²⁶.

23 De Duitse uitdrukkingen komen uit het in aantek. 4 genoemde werk Impressionismus van Hamann en Hermand. Voor De stijl: H.L.C. Jaffé, De stijl 1917-1931, The Dutch contribution to modern art, Amsterdam 1956 en De stijl, Amsterdam z.j. (serie ‘Nederlandse beeldende kunst’), alsmede Schmidt, 2 (1971), p. 78 e.v. en de catalogus Theo van Doesburg 1883-1931, die door J. Leering e.a. werd samengesteld voor tentoonstellingen in Eindhoven, Den Haag en Basel, Eindhoven 1968.
Vgl. in dit verband ook: Arthur Lehning en Jurriaan Schrofer, De internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen. Een keuze uit de internationale revue i 10, Den Haag 1973.

24 Willem Kloos, Nieuwere literatuurgeschiedenis, Amsterdam 1904, dl. I, p. 4; dl. II, p. 160. Vgl. voor het begrip ‘expressie’ in de 19e-eeuwse kritiek o.a. aantek. 1, en Wimmsatt & Brooks, 2 (1970), p. 553, 534; waar, op p. 519 e.v., ook een beschouwing voorkomt over Croce. Zie ook Adams, 2 (1969) p. 63 e.v.

25 Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 272 (vgl. p. 233, 241, 263). Op p. 246 schrijft Oversteegen m.i. ten onrechte dat er ‘voldoende aanwijzingen zijn voor de veronderstelling dat hij (= Binnendijk) zonder veel nadenken een identiteit tussen schrijversbedoeling en lezerservaring aannam’ (vgl. de kritiek van J.J.A. Mooij in Raster 1969, p. 394). Ik vermoed dat Oversteegen tot zijn onvoldoende gefundeerde veronderstelling is gekomen o.i.v. Marsmans kritiek op Binnendijk, die hij citeert op p. 212. En m.i. had Marsman op zijn beurt in de geschriften van Binnendijk een theorie herkend die hem al eerder bekend was uit Der Sturm van Herwarth Walden: vgl. mijn opmerkingen in Dietsche Warande en Belfort 1960, p. 602 en p. 604, 605.

26 W. Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Hamburg 1956, p. 85.

[p. 36]

7.

Men kan een stapje verder gaan en, naast kunst als expressie en kunst als transformatie, gewagen van kunst als zuivere formatie. Die stap hebben in de Nederlandse kritiek van de jaren twintig de dichters-critici Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen gezet. Voor Nijhoff (1894-1953) is de dichter iemand die de taal zodanig hanteert, dat hij niet alleen zijn eigen reeds tevoren bestaande menselijke bewogenheid op de lezer overdraagt (de eerste inhoud of ‘levensinhoud’) maar bovendien in de taal een vorm losmaakt die zelf creatief is. Deze ‘zelfaangedreven beweging van de eenmaal opgeroepen woordvorm’ doet de tweede inhoud of ‘geestelijke inhoud’ ontstaan, waardoor de ‘geheel aparte wereld’ van de poëzie tot een autonoom organisme wordt, dat het vermogen heeft de lezer een buitenwerkelijke, bovenmenselijke en als het ware religieuze ervaring te schenken²⁷.

Evenals Van Ostaijens bekende definitie van de poëzie als ‘een in het metafysisch geankerd spel met woorden’, kan men deze opvatting van het creatief vermogen der taalvormen (de poëtische zelfwerkzaamheid) in verband brengen met Plato's ideeënleer. Maar ook met de poëtiek van Mallarmé, zoals die naar mijn gevoel volmaakt wordt verbeeld in de prachtige strofe:

Avec comme pour langage
rien qu'un battement au cieux
le futer vers se dégage
du logis très précieux

Deze zuivere, van iedere eerste- of levensinhoud losgemaakte ‘vleugelslag naar de hemel’, noemt Hugo Friedrich het ‘Hinstreben zu einer (leeren) Idealität’, dat slechts mogelijk is door ‘Wegstreben aus der Realität’, door ‘Enthumanisierung’, of, in de terminologie van Paul van Ostaijen: door ‘ontindividualisering’. Niet wat de dichter

27 M. Nijhoff, (Den Haag-Amsterdam 1961), p. 98-99; 192-195; 297 (De uitdrukking ‘een geheel aparte wereld’ (Nijhoff, p. 192) komt ook voor in een opstel van García Lorca over het creatief taalgebruik van Góngora: ‘La imagen poetica en Don Luis de Góngora’ (Obras completas², Madrid 1955, p. 67).

[p. 37]

zelf emotioneel onderging of dacht ‘leidt den geest den Hemel in’ (Nijhoff), maar wat er gebeurt in de taal. Wanneer Nijhoff schrijft over het ‘goddelijke’ in de poëzie of het ‘religieuze’ van de kunst, wekt hij wellicht herinneringen aan de schoonheidscultus van de Tachtigers, zoals die tot uitdrukking komt in typisch profetisch-dichterlijke regels als ‘Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten’ (Willem Kloos) of ‘Ik ben een dichter en der Schoonheid zoon’ (Albert Verwey). Nog meer voor de hand liggend is de overeenkomst tussen Nijhoffs poëtica en de thematiek van zijn eigen poëzie, die geheel wordt beheerst door de spanning tussen enerzijds de zinnen en het zintuiglijke, en anderzijds de strevingen en verbeeldingen van de geest: de tegenstelling, met andere woorden, tussen ‘ziel en zinnen’, ‘aards en bovenaards’, of ‘Diesseits’ en ‘Jenseits’. Deze polariteit speelt ook een grote rol in het extatisch platonisme in de poëzie, de poëtiek en de kritiek van Jan Engelman (1900-1972) en trouwens ook bij P.N. van Eyck²⁸. Maar daarmee is nog niet alles gezegd, want er is bij Nijhoff tegelijkertijd iets anders aan de hand. Ik wijs op de bekende uitspraak van Mallarmé dat men geen gedichten maakt met al dan niet platonische ideeën, maar met woorden, en op de daaraan vastgekoppelde constatering van Friedrich: ‘Mallarmé ist, wie die meisten der modernen Lyriker, von der Überzeugung durchdrungen, daz im Wort Potenzen liegen, die mehr vermögen als der Gedanke’²⁹.

Friedrich merkt bij de slotregels van het zojuist geciteerde Mallarmé-fragment op: ‘und diese Poesie wendet sich von allem Wohnlichen ab (se dégage...)’:

le futur vers se dégage
du logis très précieux

In de Florentijnse Accademia staat een half voltooid beeld van een ontwakende slaaf, die door Michelangelo als het ware nog slechts gedeeltelijk werd los-gemaakt uit het

28 Over Nijhoffs platonisme schreef Vestdijk in de vierde paragraaf van zijn opstel ‘Hedendaagse Byzantinisme’ in Vestdijk, 4 (1946). Voor het platonisme van Paul van Ostaijen: P. Hadermann, Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de de Europese avant-garde, Antwerpen 1970, p. 212 e.v. Over ‘Jan Engelmans literair-kritische beginselen’ schreef Jan H. Cartens in Raam 65, 1970, p. 1 e.v. De daar gebruikte titel De ongesluierde Venus is tevens de titel van een nog ongedrukte studie van Cartens over hetzelfde onderwerp. Vgl. ook R. Heymans, ‘Terzij van de horde: Jan Engelman’ in Streven 1970, p. 1173. De kritiek van P.N. van Eyck komt ter sprake in par. 9 van ons eerste hoofdstuk.

29 H. Friedrich, Struktur der modernen Lyrik7, Hoofdstuk IV, Hamburg 1964, p. 80.

[p. 38]

marmerblok waarin hij blijft vastgeklonken. Er bestaat een beroemd versfragment van Michelangelo over de door het (platonisch) intellect geleide kunstenaarshand, die in staat is een al in het marmerblok aanwezig beeld te bevrijden:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto,
ch'un marmo solo in sè non circonscriva
col suo soverchio, e solo a quello arriva
la man', che ubbidisce all'intelletto.

In de vertaling van William Wells Newell (1900):

The chief of artists can imagine nought,
Other than form that hideth in a stone,
Below its surface veiled; here alone
Arriveth hand, obedient to his thought³⁰.

Het werk van de beeldhouwer wordt voorgesteld als het bevrijden van een beeld dat al verborgen aanwezig is in het materiaal, en alleen nog wacht op zijn verlossing door de kunstenaar. Een vergelijkbare voorstelling ten aanzien van de taal en het gedicht komt o.a. voor in Nijhoffs gedicht Het steenen kindje³¹. Mallarmés ‘logis très précieux’, waarin het gedicht zijn latente bestaan leidt, is volgens mij de ‘unendliche Potentialität der Sprache’ (Friedrich), waaruit het door de verlossende werkzaamheid van de dichter wordt losgemaakt om tot zelfstandig leven te komen.

Bezien wij echter de kritische teksten van Nijhoff. In een stuk van 1921 beschrijft hij de dubbele bestaanswijze van de taal. Eerst als een ‘verbindingsmiddel’ en ‘een gehoorzaam instrument’, dat het mogelijk maakt onze gedachten over te brengen. Maar vervolgens als ‘een zelfstandig ding’, ‘een soort tweede natuur’ met een ‘geheel eigen leven’. De opvatting van de taal als een zelfstandig levende tweede natuur hangt samen met de ‘religieuze’ functie van de poëzie. Het feit dat de taal een eigen be-

30 Sonnets and madrigals of Michelangelo Buonarroti. Rendered into English by William Wells Newell. With Italian text, introduction and notes, Cambridge, Mass, 1900, p. 4, 5 (Een interpreterende Nederlandse vertaling in H.A. Enno van Gelder, Michelangelo. Verbeelder van christelijk humanisme, Den Haag 1957, p. 117).

31 Zie over dit gedicht S. Vestdijk in zijn in aantek. 28 genoemde opstel. Als een vergelijkbare poëtische verbeelding zou men het gedicht Cherubijn van Gerrit Achterberg kunnen beschouwen: vgl. De Jong, 4 (Brugge-Den Haag 1972), p. 25-28.

[p. 39]

staan leidt ‘uit duizend bestanddelen van eeuwenoude herinneringen, associaties en benamingen’, maakt het mogelijk dat er ‘andere inzichten’ en ‘nieuwe duidingen’ uit kunnen worden losgemaakt, die juist het vervreemdend en in het metafysische reikend effect kunnen hebben, dat men van oudsher het ‘goddelijke’ van het dichterschap noemt³².

Dit lijkt een reductie van de ‘religieuze functie’ van de poëzie tot de esthetische connotatie en de ‘poëtische functie’ van het dichterlijk taalgebruik uit de theorieën van de Kopenhaagse school en Roman Jakobson. Maar evenmin als T.S. Eliot, met wiens poëtiek de zijne overeenkomsten vertoont, heeft Nijhoff de stap gezet die hem van de complexe dichterlijke symboliek in de traditie van Dante, zou hebben kunnen brengen tot het wetenschappelijk formalisme en structuralisme, waaraan zijn ideeën en die van andere modernisten soms verwant blijken³³. Er blijft een scheiding tussen het rijke domein van de persoonlijke poëziebeleving en de literaire kritiek, en dat van de onpersoonlijke en reducerende literatuur- of tekstwetenschap. In een stuk over Mallarmé schrijft Nijhoff anno 1925 over het woord dat als ‘reëel ding de scheppende kern der gedachte was’. Maar hij noemt de dichter tegelijk ‘een Ziener’, wiens ‘Woord’ verbergt: ‘een emotioneel cryptogram met oneindige aanduidingen, een laatste vorm van religie (...), een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene’. De taal doet het kennelijk niet alleen; er is ook ‘uitstorting des harten’, die plaatsvindt op een ‘plan van verhoogde bewustheid’, welk plan tevens geldt voor de wijze waarop de onder strenge zelfcontrole schrijvende dichter zijn eigen ‘positieve mystiek’ blijft beleven. Voor zijn ‘geïntensiveerde symboliek’ schiep Mallarmé zich ‘een eigen mythologie’, waarin zijn dichtkunst zich in ‘één zelfgeschapen wereld’ kon voortzetten³⁴.

Zomin als de meeste andere van de hier genoemde Ne-

32 M. Nijhoff, 4 (Den Haag-Amsterdam 1961), p. 97-99 (het woord ‘overzichten’ in r. 2 van p. 99 staat kennelijk voor ‘inzichten’). Vgl. voor Nijhoffs ‘onpersoonlijke’ opvatting van de zelfscheppende taalvormen, zijn briefwisseling met P.N. van Eyck, die ter sprake komt in De Jong, 4 (Leiden 1967), p. 71 en 156.

33 Voor meer uitvoerige besprekingen van Nijhoffs poëtiek, zie de in aantekening 16 en 28 genoemde essays van Bloem en Vestdijk, alsmede: K. Meeuwesse, Muziek en taal. Over poëzie en poëtiek van Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen inaug. rede Nijmegen, Amsterdam 1961; Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969); De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974); D.W. Fokkema in Fokkema e.a., 2 (1976), p. 63 e.v.; M. Rutten in Spiegel der letteren, jrg. XVIII (1976), p. 1 e.v. Over de theorieën van de Kopenhaagse school inzake connotatie (L. Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, éd. Minuit, Paris 1968 - uit het Deens van 1943 -, Sv. Johansen in Travaux du Cercle Linguistique de Copenhague, 1949) zie Van Dijk, Taal..., Amsterdam 1971, waar - ofschoon niet erg duidelijk - ook gesproken wordt over Jakobsons ‘poëtische functie’. Voor een omschrijving van laatstgenoemde functie en de daarbij te pas komende begrippen paradigmatische of selectieve as, en syntagmatisch of combinatorische as: zie R. Jakobson, ‘Linguistics and poetics’ in Th. Sebeok, Style in language, M.I.T. Press, Cambridge, Mass. 1960, p. 356-358 (over R. Jakobson: E. Holenstein, Jakobson ou le structuralisme phénoménologique, Seghers, Paris 1975, waarover een recensie van George Steiner in Semiotica 15 (1975) 4, p. 393-395).

34 Ik citeer uit Nijhoff, 4 (Den Haag-Amsterdam 1961), p. 297: ‘Wie bij het verklaren van Mallarmé blijft staan bij het beginsel dat hier het woord, als reëel ding, de scheppende kern der gedachte was en dat de syntaxis als een magische alchemie deze elementen in werking stelde, heeft nog niet het geheim van zijn duistere poëzie begrepen en gezien wat Mallarmé zeggen wilde, toen hij een geïntensiveerde symboliek weder tot een werkelijkheids-visie omzette en zich daarmee schiep een eigen mythologie: de zwaan, het azuur, het ijs, waarmee zijn bewustzijn zich als het ware uitzette en uitdrukkingsmiddelen vond voor een heelal, dat anders een vacuum zou geweest zijn’. Nijhoff doelt hier kennelijk op wat hij datzelfde jaar in een opstel over de dichter J.H. Leopold ‘een diepere, creatieve zin van het l'art pour l'art’ noemde en waarmee hij een kunst bedoelde die, zoals Beethoven ‘muziek van muziek’ schreef, zich voortzet in een ‘zelfgeschapen wereld’. (Nijhoff p. 312, 313). Men vergelijke hiermee de opmerkingen van Friedrich (Aantek. 29, p. 93, 94) over het ‘ontologische schema’ bij Mallarmé en de evolutie van de door Nijhoff genoemde sleutelwoorden - of begrippen, tot het absolute begrip ‘néant’.

[p. 40]

derlandse critici, heeft Nijhoff getracht de fundering van zijn literaire kritiek uit te werken tot een sluitende theorie. De idee van de zuivere of absolute ‘formatie’ betekende voor hem niet, dat hij de opvattingen van de kunst als ‘transformatie’ en als ‘expressie’ zonder meer losliet. Wat o.a. de Duitse Sturm-Kritiker Lothar Schreyer de ‘Überwindung der Persönlichkeit’ noemde, schijnt de Nederlandse ‘formalist’ Nijhoff toch ergens vreemd te zijn gebleven. En datzelfde geldt in nog sterkere mate voor de dichter-criticus H. Marsman (1899-1940), die in de vooroorlogse Nederlandse poëzietheorie de bekendste (vitalistische) vertegenwoordiger is van de transformatietheorie. Voor hem is: ‘de eerste onontkoombare voorwaarde voor een krachtige kunst (...) een intens en overvloedig leven’, dat de dichter echter door zijn ‘vormkracht’ moet omzetten in een kunstwerk: ‘poëzie ontspringt aan het leven en is leven, maar de levenssoort voor het scheppen is een andere dan daarna: het leven wordt in het scheppingsproces omgezet, omgevormd. Een dichter is - om het technisch te zeggen - een transformator: hij brengt elektriciteit op een hogere spanning. Of - (...) graan des levens wordt omgestookt tot jenever der poëzie’³⁵.

Marsmans idee van de vormkracht van de dichter (transformatie) en Nijhoffs idee van het creatief vermogen van de taalvormen (formatie) schijnen al door elkaar te lopen in Binnendijks Prisma-inleiding en doen dat zeker in diens polemiek met Menno ter Braak³⁶. Dat is niet zo uitzonderlijk. Iets dergelijks gebeurt in de verhandeling Über das Geistige in der Kunst (1912) van Wassily Kandinsky en in het daardoor beïnvloede essay Expressionisme in Vlaanderen (1918) van Paul van Ostaijen, waarin de term ‘innere Notwendigkeit’ nu eens op ‘expressie’ en ‘transformatie’ schijnt te duiden, en dan weer op de zuivere ‘formatie’³⁷.

35 Vgl. voor Marsmans houding t.o. Lothar Schreyer en de Duitse Sturmgroep mijn opstellen ‘Marsman und August Stramm’ (Levende talen 1959, p. 181 e.v.) en ‘Marsman en de vernieuwing’ (Dietsche Warande en Belfort 1960, p. 600 e.v.). Het citaat van Marsman komt uit zijn lezing over ‘De verhouding tussen leven en kunst’ (1926), waarin ook de poëzie-theorie van Nijhoff ter sprake komt (Marsman, 4 (Amsterdam 1947), p. 237 e.v.). Eveals voor de ‘creatie’- of ‘formatie’-theorie (vgl. aantek. 31), kan men voor de door ‘vormkracht’ gevoede ‘transformatie’-theorie verwijzen naar vroegere uitbeeldingen in dichtvorm. Zo citeert Henri Davenson in zijn studie De troubadours (Ned. vertaling, Utrecht 1967, p. 77) uit een gedicht van Armand Daniel de Ribérac, waarin de dichterlijke arbeid wordt vergeleken met die van een smid. Veel beeldender en meer in overeenstemming met de idee van Marsmans ‘vorm-kracht’, gebeurt dat in gedichten van Carducci, Theophile Gauthier en Aart van der leeuw; zie mijn aantekening in De nieuwe taalgids 1966, p. 383.

36 Vgl. het desbetreffende hoofdstuk in het proefschrift van Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969) en de kritiek daarop van J.J.A. Mooij in Raster, 3 (1969) 3, p. 393 e.v.

37 Hadermann, (aantek. 28), p. 184, 185.

[p. 41]

8.

Paul van Ostaijen (1896-1928) is de Nederlandstalige criticus uit deze periode, die het meest consequent heeft gestreefd naar een sluitende theorie. Al in de jaren twintig kwam hij tot opvattingen over de autonomie van het literaire werk, die sterke gelijkenis vertonen met ideeën van de fenomenologische wijsbegeerte en de literatuurbeschouwing van de Russische formalisten en de Amerikaanse New Critics. Zijn intensief contact met de internationale avant-garde en met name met de modernistische beeldende kunst en kunsttheorie, was daaraan niet vreemd: zijn oorspronkelijkheid als theoreticus ligt vooral in het feit dat hij de toenmalige theorieën over de naar de zuiverste abstractie evoluerende plastische kunst heeft toegepast op de poëzie: en dat niet alleen in zijn kritische geschriften maar ook in zijn eigen gedichten³⁸.

Van Ostaijen heeft daarbij in zijn eentje een evolutie doorgemaakt, die vergelijkbaar is met de afstand die in het hier gegeven overzicht de humanistische expressietheorie van Dirk Coster scheidt van het (bijna!) ‘taalkundig’ formalisme van Martinus Nijhoff. Begonnen als sociaal-humanitair, eindigde hij als ‘ontindividualiseerde’ formalist. In feite komt deze evolutie erop neer dat hij een bovenpersoonlijk, in de humane collectiviteit gesitueerd etisch ideaal, tenslotte overdroeg op het gebied van de zuivere literatuur (‘poésie pure’), zodat het een in de taal-collectiviteit gesitueerd bovenpersoonlijk esthetisch ideaal werd³⁹.

Dit eindpunt blijk duidelijk uit zijn lezing Gebruiksaanwijzing der lyriek (1925-1926): ‘(Ik) streef naar een gedicht zonder onderwerp; het onderwerp van het gedicht is het gedicht zelve (...). Dus let wel op: indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw, niets, maar absoluut niets te zeggen hebben (...). Het gedicht heeft geen subject, het is zelve subject. Niet de dichter is ge-

38 Vgl. Hadermann, (aantek. 28) alsmede Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie, 2dln, Den Haag 1971 en het onuitgegeven Utrechts proefschrift van José Boyens, Oscar Jespers. Zijn beeldhouwwerk (1974).

39 Vgl. Hadermann (aantek. 28) p. 220, 230; E.M. Beekman, Homeopathy of the absurd. The grotesque in Paul van Ostaijen's creative prose, the Hague 1970, p. 113-126; De Vree, 4 (Brugge-Antwerpen 1967), p. 47-50.

[p. 42]

wichtig, wel het gedicht’. De vraag naar de functie van de schrijvende dichter zelf, beantwoordt Van Ostaijen als volgt: ‘Vertrekpunt of beslissend moment tot het scheppen van een gedicht kan aldus alleen zijn een zuiver lyries gebeuren, b.v. dat de dichter de ervaring heeft van het ritme van het gewilde gedicht ofwel dat hij van een voorstelling zulke lyriese ervaring behoudt dat hij, op grond van een praemisse-zin, zijn gedicht organies ontwikkelt in het zoeken naar het evenwicht tussen de voorstelling en het sensiebele dat, als gevolg op deze lokale voorstelling, uit het onderbewustzijn daarrond wordt opgewekt. D.w.z. wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensiebele onderbewustzijn. De wortels van de plant weten in de tijd beschouwd, evenmin om de bloem’⁴⁰.

Bij de laatste zin denkt men onwillekeurig aan ‘das Gleichnis vom Baum’ van Paul Klee, wiens hiervoor al geciteerde uitspraak wordt gevolgd door de mededeling: ‘Der Künstler tut an der ihm zugewiesenen Stelle beim Stamm gar nicht anderes, als aus der Tiefe Kommendes zu sammeln und weiterzuleiten (...). Er nimmt also eine wahrhaft bescheidene Position ein. Und die Schönheit der Krone ist nicht er selber, sie ist nur durch ihn hindurchgegangen’.

Bij van Ostaijen wordt het ‘aus der Tiefe’ komende element wat nader bepaald, evenals trouwens de ‘Stelle beim Stamm’ die de bemiddelende kunstenaar inneemt. In zijn franse lezing Un débat littéraire (1925) karakteriseert Van Ostaijen de door hem nagestreefde (muzische) dichtkunst als ‘lyrisme à thème’, in tegenstelling tot de traditionele (significatieve) dichtkunst, die hij ‘poésie à sujet’ noemt. Als voorbeeld citeert hij zijn eigen gedicht Melopee, voorafgegaan door een programmatische inleiding. Ik vertaal uit het Frans: ‘Ik neig tot een vorm van lyriek die ik zuiver noem en die, uitgaande van een pre-

40 P. van Ostijen, Krities proza I, Antwerpen z.j., p. 147-148.

[p. 43]

misse-zin en niets meer, zich op dynamische wijze ontwikkelt door de weerslag van de woorden in het onderbewustzijn: dit laatste voorziet het bewustzijn van het benodigde materiaal om het bouwsel voort te zetten en te voltooien, terwijl het anderzijds de taak van het bewustzijn is ervoor te zorgen dat dit materiaal binnen de begrenzingen blijft die in de premissezin zijn gesteld. Na deze inleiding wil ik u een “Melopee” voorlezen, waaromtrent de volgende gegevens: 1. de algemene gang, bepaald door de bedoeling een Melopee te schrijven; 2. de eerste zin - de premisse-zin - moet deze keer de meest positieve van allemaal zijn; 3. de volgende zinnen zullen hoe langer hoe meer in het onbepaalde verlopen en ik zal dit trachten te bereiken door de premissezin uit te breiden door de toevoeging van een nieuw onderwerp of van een bijwoordelijke bepaling; 4. het zal waarschijnlijk nodig zijn ergens te onderbreken om meer afstand, meer verte, te geven aan wat volgt. - Dat is dan - vluchtig geschetst met betrekking tot de details van het uitgangspunt - een voorbeeld van wat ik een thematisch gedicht noem’⁴¹.

Onder de maan schuift de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee

Langs het hoogriet
langs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man
Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee⁴².

41 Van Ostaijen, Krities Proza II, Antwerpen, z.j., p. 152. De oorspronkelijke Franse tekst luidt: Je tends vers ce lyrisme que j'appelle pur, qui, ayant posé une phrase prémisse et rien que celà, se développe d'une façon dynamique par la répercussion des mots dans le subconscient; celui-ci livrera à la conscience la matière nécessaire à la continuation et à l'achèvement de l'édifice, tandis qu'en retour il sera du devoir de la conscience, de veiller à ce que cette matière reste dans les limites posées par la phrase prémisse. Cette introduction terminée, je vous lirai une ‘Mélopée’ dont voici les données: 10 allure générale déterminée par l'intention d'écrire une mélopée; 20 la première phrase - la phrase prémisse - devra, cette fois ci, être la plus positive de toutes; 30 les phrases suivantes s'en iront de plus en plus dans le vague et j'essaierai d'y atteindre en tirant la phrase prémisse en longueur par l'addition d'un nouveau sujet ou d'un complément indirect; 40 il sera probablement nécessaire de syncoper quelque part pour donner plus de distance, plus de lointain à ce qui suivra. - Voilà donc, rapidement montré dans les détails du point de départ, un exemple de ce que j'appelle une poésie à thème. (Vgl. voor de vertaling van de grammaticale termen in dit fragment de opmerkingen van Herman Uyttersprot in Spiegel der Letteren III (1959, p. 233).

42 Een beknopte bespreking van dit gedicht gaf ik, deels vragenderwijs, in Het Nederlandse gedicht na 1880 (poëzie - essay - kritiek - stijlleer - tekstverklaring)⁸, Groningen 1976, p. 80.

[p. 44]

9.

Paul van Ostaijen was wellicht de meest bewuste en consequente poëzie-theoreticus uit de periode tussen de beide wereldoorlogen. Maar misschien was hij juist daarom niet de beste literaire criticus. Meermalen krijgt men de indruk dat hij zich in zijn poëziekritieken minder bekommert om de poëtische wereld in de teksten van de dichter die hij bespreekt, dan om het poëzie-ideaal dat hij zou willen realiseren in zijn eigen verzen. Daar komt nog bij dat zijn kritisch werk, ondanks soms rake formuleringen, over het algemeen in onverteerbaar slecht Nederlands is geschreven. Van Ostaijens brede belezenheid in de Duitse en Franse literatuur liet niet alleen sporen na in de inhoud van zijn geschriften, maar soms ook in hun barbaarse stijl.

Een vermoeiende stroefheid van stijl - maar dan zonder de voor Van Ostaijen kenmerkende gallicismen en germanismen - kenmerkt helaas ook de geschriften van P.N. van Eyck (1887-1954), die ik beschouw als de meest ‘volledige’ literaire criticus uit deze periode. In tegenstelling tot Van Ostaijen blinkt Van Eyck juist uit door zijn intensieve belangstelling voor de eigen poëtische wereld van de door hem besproken auteurs. Hij verkent die poëtische wereld door alles te lezen wat een auteur heeft gepubliceerd en hij tracht haar te definiëren in een grondidee. Het afzonderlijke literaire werk blijft voor Van Eyck een onderdeel van het oeuvre en een verbeelding van de grondidee. Zijn kritische inspanning is daarom niet alleen gericht op nauwkeurige analyse van één bepaald boek, maar tevens op confrontatie met de literaire persoonlijkheid die zich openbaart in de grondidee van het gehele oeuvre. En die literaire persoonlijkheid representeert tenslotte voor hem de tot artistieke vorm geworden diepste wezenskern of grondvorm van de menselijke persoonlijkheid die de schrijvende dichter zelf is⁴³. In de terminologie

43 Vgl. De Jong, 4 (Leiden 1967), p. 71 en de daarbij behorende bronverwijzing, alsmede H.A. Wage, Dagend dichterschap. Een onderzoek naar de ontwikkeling van de dichter P.N. van Eyck tot en met de Italiaanse periode, Leiden 1967, p. 192, en P. Minderaa, Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd (1948-1964), Zwolle 1964, p. 400.

[p. 45]

van de Prisma-polemiek zou men kunnen zeggen dat Van Eyck de tot ‘vorm’ geworden, getranscendeerde essentie van de ‘vent’ zocht, terwijl Ter Braak en Du Perron daarentegen eerder de tot zijn biografische proporties gereduceerde ‘vent’ uit de ‘vorm’ trachtten los te maken.

Van Eycks scrupuleus toegepaste kritische methode heeft geleid tot indringende essays, die tot de mooiste resultaten van de Nederlandstalige kritiek tussen de beide wereldoorlogen behoren. Ik denk met name aan zijn studies over het o.a. in het versritme uitgebeelde ‘eenzelvig peinzen’ en de thematisch verbeelde ‘verijdeling van de grondvorm’ in het oeuvre van J.H. Leopold, en aan zijn kritiek op de compositie van de debuutbundels van J.C. Bloem en J.W.F. Werumeus Buning, die deze dichters heeft doen besluiten tot een herziening in latere drukken. Het lijkt me ook niet uitgesloten dat Van Eycks diepgaande kritiek op de bundel Vormen van M. Nijhoff mede van invloed is geweest op de latere ontwikkeling van deze dichter⁴⁴. De kritiek op Nijhoff demonstreert niet alleen Van Eycks kritische methode, maar ook zijn poëzietheorie. Terwijl zijn op de reconstructie van de literaire persoonlijkheid gerichte methode hier en daar aan Paul Valéry herinnert, blijkt Van Eycks theorie gebaseerd op Baudelaire. Met name in zijn kritiek op Nijhoff stelt Van Eyck uitdrukkelijk dat het geenszins de taak van de dichter is het aardse leven te ontvluchten in louter artistieke ‘Vormen’-dienst, maar dat een ‘monumentaler begrip’ van Baudelaire ons leert dat het erom gaat de menselijke belijdenis en de menselijke natuur te vergeestelijken in de poëzie⁴⁵. P.N. Van Eyck koesterde platonisch geïnspireerde ideeën over het dichterlijk scheppingsproces, waarin grootheden als ‘God’, ‘Daimoon’ en ‘Heilige Geest’ een rol speelden⁴⁶. Maar deze, soms etherisch aandoende ideeën doen niets af aan het feit dat zijn kritische methode berustte op respectvolle erkenning en geduldig doorgronden van de autonome poëtische wereld in het oeuvre van de

44 Voor mogelijke ‘invloeden’ van P.N. van Eycks kritiek: De Jong, 4 (Leiden 1966), p. 140; De Jong, 4 (Leiden 1967), p. 72, en dez. in Jeugd en Cultuur, 17 (1972), p. 279.

45 De Jong, 4 (1967), p. 70 en p. 155, 156. Vgl. i.v.m. Valéry bijvoorbeeld diens benadering van Goethe, zoals beschreven in Maurice Bémol, La méthode critique de Paul Valéry, nouveau tirage, Nizet, Paris 1960, p. 78 e.v. Voor de door Van Eyck bedoelde Baudelairiaanse poëzietheorie: Brian Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français 1800-1855, Paris 1971, p. 424. (Een benadering van de poëzie van Baudelaire e.a. dichters, onder wie Van de Woestijne en Slauerhoff, als een poging tot ontraadseling van ‘de levenszin’, geeft het proefschrift Autonome dichters. Typen van ‘poètes maudits’ (1949) van Harrie Kapteijns (1917), die ook een essay met bloemlezing publiceerde over Het maandblad De Gemeenschap. Intenties en aspecten (1964).

46 Vgl. hierover H.A. Wage, ‘De principes van Van Eycks literaire kritiek’ in Studia neerlandica 1 (1970) p. 37 e.v. Vergelijkbare, ‘in het metafysische geankerde’ opvattingen, treft men, behalve bij tijdgenoten als Van Ostaijen, Nijhoff, Donker en Engelman, ook later aan bij critici als Jan Walravens en Paul Rodenko. Vgl. Hoofdstuk II, Aantek. 10, 20, 26 en Hoofdstuk IV, Aantek. 75. Van Eycks onderscheid tussen ‘goede’ en ‘grote’ kunst (Wage, p. 40) komt ook voor bij Vermeylen, Eliot en Albert Westerlinck; zie hoofdstuk IV, Aantek. 25.

[p. 46]

dichters die hij besprak.

De waarde van P.N. van Eycks kritisch werk wordt mede bepaald door zijn wijsgerige eruditie en zijn grote belezenheid in buitenlandse literatuur en de Nederlandse letterkunde uit het verleden. Een dergelijke brede eruditie deelde hij met enkele meer ‘levensbeschouwelijk’ georiënteerde critici, zoals de katholieke apologeet Anton van Duinkerken (1903-1965) en de socialistische humanist Garmt Stuiveling (1907). Van deze beide literatuurhistorici toonde Stuiveling als criticus toenemende aandacht voor de vormeigenschappen van het kunstwerk en voor zijn objectieve situering in het geheel van de literatuur⁴⁷. Van Duinkerken critiseert weliswaar in naam van een bovenpersoonlijk (levensbeschouwelijk) standpunt, maar hij doet dat op subjectieve wijze en met een essayistische spontaneïteit, die hem in dit opzicht zowel verwant maakt met zijn paganistische tegenstanders Ter Braak en Du Perron, als met de vitalistische ‘transformatie’-criticus H. Marsman. In zijn bespreking van de bundel Hedendaagsche ketterijen (1926) vestigt Anthonie Donker er de aandacht op dat Van Duinkerken de vitaliteit afhankelijk maakt van het bezielend vermogen van het dogma: grotere innerlijke zekerheid schept grotere intensiteit. ‘Maar’, besluit Antonie Donker: ‘daartegen verzet en verheft zich de dogmalooze levensminnaar, want juist door zijn volledige overgave aan het onnoemelijk veelzijdige leven vernieuwt zich zijn levensliefde voortdurend’⁴⁸. Ook Anthonie Donker (1902-1968) was criticus én literatuur-historicus. De zojuist geciteerde uitspraak uit zijn bundel Fausten en Faunen (1930) zou ons zowel aan Dirk Costers universeel humanisme, als aan het vitalisme van Marsman kunnen herinneren. Maar in diezelfde bundel staat een stuk over de kritiek van Marsman, waarin deze (m.i. gedeeltelijk ten onrechte) wordt verweten dat hij alleen ‘den graad van vitaliteit’ meet en daardoor het ‘evenwicht’ en de ‘harmonie’ van de ‘schoonheid’ ver-

47 Vgl. de aan Stuiveling gewijde paragraaf in Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 361 e.v.

48 Anthonie Donker, Fausten en faunen. Beschouwingen over boeken en menschen, Amsterdam 1930, p. 81.

[p. 47]

waarloost⁴⁹. Vervang ‘vitaliteit’ door ‘menselijkheid’, en men heeft Nijhoffs verwijt tegenover Costers Nieuwe geluiden. Toch was Anthonie Donker een bij uitstek humanistisch (levens) criticus, die op veel punten overeenkomsten vertoont met Dirk Coster. Zo deelt hij met hem zijn humanistisch-tolerante ontvankelijkheid voor de geesteshouding van anderen, terwijl men in zijn ‘Beschouwingen over boeken en menschen’ eveneens Costers ideaal van een ‘hogere kritiek’ als scheppende standpuntbepaling van de zichzelf openbarende criticus kan herkennen. Maar daar moet bij worden opgemerkt dat Donkers kritiek tegelijkertijd wordt gekenmerkt door enkele andere eigenschappen. Ten eerste door een aan Marsman en vooral aan Nijhoffs theorie verwante aandacht voor artistiekformalistische kwaliteiten, en ten tweede door een aan Ter Braak en Du Perron herinnerende directe belangstelling voor de persoonlijke (niet: vaag-algemene) menselijkheid van de auteur. Deze laatste trachtte hij trouwens - evenals P.N. van Eyck - in getranscendeerde, tot artistiek beeld geworden vorm in het kunstwerk terug te vinden.

De zojuist in één combinatie bijeengebrachte reeks lijkt me kenmerkend voor het naar volledigheid strevende assimilerend en relativerend karakter van Anthonie Donkers literaire kritiek⁵⁰. Donker prijst de stimulerende en aanvurende kracht van Marsman kritisch werk, en stelt diens eenzijdigheden, onrechtvaardigheden en geestdriftige misverstanden als charmante eigenschappen tegenover zijn eigen bespiegelend en anatomiserend streven naar kritische objectiviteit. Ik neem graag van Anthonie Donker aan dat Marsmans ‘aanvurend woord’ destijds als een ‘stuwende kracht’ werkte in ‘het kamp der jonge schrijvers’. Maar daar staat dan toch tegenover, dat vele van zijn eigen, rustige beschouwingen, ook nu nog genietbaar zijn als goed geformuleerde essays en als bron van literaire informatie over de periode waarin hij de voor-

49 Donker, a.w. p. 83, schrijft: ‘Vitaliteit is het chaotisch voorstadium, schoonheid het kosmisch eindstadium der kunst’. Maar in het door hem besproken boek van Marsman had hij al kunnen lezen dat ‘het scheppend vermogen’, als ‘levensfunctie bij uitstek’ van de dichter: ‘de potentiële chaos van leven (formeert) tot de reëele kosmos der poëzie’. Of Donkers toevoeging van het woord ‘schoonheid’ zoveel verandert als Oversteegen en De Wispelaere menen, is voor mij niet zo duidelijk, zolang niet vaststaat wat men onder ‘schoonheid’ verstaat. Blijkens o.a. zijn bekende kritiek op Henriëtte Roland Holst, is vitaliteit voor Marsman niet alleen een voorpoëtische toestand in de dichter, maar ook een eigenschap van de schoonheid in het kunstwerk. Zijn ‘volstrekt niet uitsluitend renaissancistisch schoonheidsbegrip’ veronderstelt dat het ‘poëtisch beginsel’ als ‘formeel poëtisch atoom’ een gistende en verfellende, kortom: ‘levenwekkende kracht’ uitoefent op het gedicht (cfr. Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 204, 211, 277, 306; De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974). p. 504; Marsman 4 (Amsterdam 1947), p. 74, 75).

50 Vgl. de desbetreffende paragraaf in Oversteegen, 4 (Amsterdam 1969), p. 300. Een grondiger bespreking van Donkers kritische beginselen staat in De Wispelaere, 4 (U.I.A. 1974), p. 495 e.v.

[p. 48]

oorlogse afleveringen van het tijdschrift Critisch bulletin (1930-1941) redigeerde. Iets dergelijks kan trouwens ook gezegd worden van verschillende kritische studies uit de laatste periode van Marsman... Op grotere afstand doen de tegenstellingen zich minder scherp voor. Vandaar dat het bij nader inzien niet onmogelijk lijkt, de in dit hoofdstuk als tegenstrijdige stromingen besproken kritische standpunten te beschouwen als tijdelijke over-belichtingen van bepaalde facetten van het literaire kunstwerk. De objectief georiënteerde ‘young artist’ van James Joyce zat er als theoreticus niet helemaal naast; maar de subjectief ingestelde dichter Karel van de Woestijne als criticus evenmin.