Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 5: De twee laatste eeuwen (1)

[p. 63]

III. Tooneel en declamatie.

Punt heeft een buitengemeen begaafden en in zijn tijd zeer gevierden levensbeschrijver gevonden in Simon Stijl, die ons met enkele merkwaardige bijzonderheden heeft bekend gemaakt aangaande de tooneelspeelkunst omstreeks de helft der achttiende eeuw. Dat boek is geruimen tijd vooral beschouwd als een pronkstuk van historischen stijl; maar het komt mij voor, dat het in dit opzicht thans zijn roem overleefd heeft, evenals het gebleken is ook om den historischen inhoud geene bijzondere waarde te hebben. Het laatste wordt ons duidelijk uit de Tooneel-Aantekeningen van den (toen rustenden) uitstekenden tooneelspeler M. Corver, welke, als antwoord op Stijl's levensbericht, in 1786 het licht zagen, en de rijkste bron werden voor de geschiedenis der tooneelspeelkunst van 1730 tot 1780. Corver verwijt hem daarin zelfs (bl. 102), dat zijn boek ‘uit logenachtige berichten verzamelt, en opgesmukt ter nedergesteld’ was. En wat den vorm aangaat, zal men moeten toegeven, dat die in gemaaktheid en zoogenaamde hoogdravendheid geheel en al beantwoordt aan den hoog opgeschroefden toon, aan deze eeuw eigen, en dien wij reeds in de besproken heldenverzen hebben opgemerkt. Corver, geen zachte, wellicht geen geheel onpartijdige beoordeelaar van het werkje¹⁾, kenschetst den stijl nu eens als ‘pedante uitdrukkingen, (bl. 36),

1) Dat er overal ‘wrok’ en ijverzucht tegen Punt in zou doorstralen, zooals Joh. Hilman op verschillende plaatsen van zijn jongste werk, Ons Tooneel (bl. 141, 152 enz.), te kennen geeft, is niet juist. Men kan veeleer aannemen, dat Stijl, gekrenkt door Corver's geringen dunk over de tooneeldichters van zijn tijd, zich ‘trachtte te wreken,’ door in het Leven van Jan Punt Corver te beschimpen, zooals P. Haverkorn van Rijsewijk zegt in zijn Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 97.

[p. 64]

dan als ‘klatergoud’, of ‘zoogenaamde verheve uitdrukking’ (bl. 37), dan als ‘poëtisch pho, pha’ (bl. 174), en haalt voorts de volgende regels uit den vertaalden Misantrope aan (bl. 36):

‘Die schilderende stijl, die elk zo schijnt te vleijen,
Gaat buiten rede, en ordre, en buiten waarheid weijen.
't Is zoo wat opgepronkt, doch altemaal gemaakt.
O! de Natuur die spreekt heel anders: klaar, en naakt.
Maar, 'k zie 't, onze eeuw vervalt geheel tot valsche smaaken.’

Ik erken, dat die critiek maar al te dikwerf verdiend is¹⁾.

Aan beide geschriften zullen wij enkele bijzonderheden ontleenen, voor zoover ze in onze lijst passen²⁾.

Dat sedert Vondel zich zoovele dichters tot de dramatische kunst voelden aangetrokken, moet zeer zeker ook daaraan worden toegeschreven, dat, vooral in de achttiende eeuw, hunne stukken op den Amsterdamschen Schouwburg werden vertoond met eene volmaaktheid, die het publiek in verrukking bracht, en zoodoende den roem der dichters ook niet weinig luister bijzette³⁾.

Wij hebben er vroeger op gewezen⁴⁾, dat, ofschoon het gebouw

1) Is het b.v. geen klinkklank, in nuchter proza een comischen tooneelspeler ‘een geestigen kamerling van Thalia’ te noemen? En wat denkt men van gezegden als dit: ‘Bij den pragtigen bouw van den nieuwen Amsterdamschen Schouwburg, dacht niemand, dat ook hier de bijkorf door vuige hommels zoude onteerd worden, veel min dat de buitenspoorigste bastaardij dit grootsch Tooneel, inderdaad de Waereldstad waardig, zo willekeurig beheerschen zou?’ Of wel dit: ‘Om te begrijpen, hoe 't eene vergrijp uit het ander geboren werd, moet men deze Horzelen zelve hunnen roem hooren uitbrommen?’

2) Zie over Punt ook nog Joh. Hilman, Ons Tooneel, passim en Van Vloten's opstel: Punt en Corver, Bijdrage tot de Nederlandsche tooneelgeschiedenis der 18e eeuw. (Het Tooneel, I, Utrecht, 1872).

3) Stijl meende er op te mogen wijzen, ‘hoe de Hollandsche Helikon in achting toenam en rijk aan glorie bloeide,’ en dat ‘de beroemde Feitama,’ uitgelokt door den toeloop dien Punt's spel had, ‘eene menigte van de beste Fransche stukken, te voren reeds door hem vertaald, op nieuw herzien, en achtereenvolgens ten tooneele gevoerd heeft. Vele anderen volgden dat voorbeeld.’ Leven van Jan Punt, uitg. van 1851, bl. 102. Zie echter ook de opmerking van Corver, t.a. pl., bl. 112-117, en hetgeen wij later over de zaak zelf zullen zeggen.

4) Zie Geschiedenis der Nederl. Letterkunde in de XVII Eeuw, I D., bl. 192-193; 360-361.

[p. 65]

van lieverlede beter naar de behoefte werd ingericht, en vooral ook aan het decoratief meer en meer zorg werd besteed, toch de classieke treurspelen, zelfs die van Vondel, het publiek niet trokken, dat een tijd lang alleen oog en oor had voor ‘spektakelstukken zonder eenige litteraire waarde’. Daarin kwam intusschen vrij spoedig verandering. Het Amsterdamsche ‘Konstgenootschap’ bracht weer classieke treurspelen op het tooneel¹⁾, en het gelukte aan een uitstekenden troep tooneelspelers ook het publiek weer naar de zaal te lokken.

Reeds in de zeventiende eeuw had men uitmuntende tooneelspelers gehad, o.a. dien A. Cz. Vangermez (Adam Carelszen), door Brandt als ‘een der welsprekendste tooneelspeelderen zijner eeuw’ geroemd; voorts Ad. Bz. De Leeuw, Jac. Sammers, Dan. Admiraal, H. Van Akersloot, Jeuriaan Baut, Abr. Hz. Blank, Kornelis Lz. Krook, H. Van Halmale, H. De Boer; en vooral Th. Van Malsem, Th. De Keyser, of Herm. Koning, van wien Corver (bl. 3) ‘in (z)ijne jeugd door oude lieden zeer veel goeds (had) hooren zeggen, en die voor Punt niet behoefde te wijken. Beide [laatsten] zijn zij zeer goede Treurspelers geweest.’ Verder Daniël Kroon en Enoch Krook. Deze laatste, in 1677 aan den Schouwburg gekomen, heeft zeker grooten invloed op de vorming van de Amsterdamsche tooneelspelers uitgeoefend. Zelf leerling van Prof. Francius, die in de voordracht door A. Cz. Vangermez was onderwezen, werd Krook, denkelijk in 1708, aangesteld als onderwijzer ‘van Acteurs en Actrices’ (Corver, bl. 20). In zijn huis, waarin zijne vrouw ‘eenen touwwinkel deedt,’ werd Corver geboren (1727).

De Amsterdamsche Schouwburg was de eenige in Nederland, die door een vast gezelschap bespeeld werd, en daar had zich langzamerhand eene school van acteurs gevormd, wier vertegenwoordigers tegen het begin van het tweede kwart der achttiende eeuw, volgens sommigen, het hoogste toppunt van kunst hadden bereikt. En toch was hunne stelling in de maatschappij noch eervol, noch voordeelig: men zou dus zeggen, weinig aanlokkelijk. Immers sedert de tooneelspelers hunne kunst als zelfstandig en bezoldigd bedrijf uitoefenden, stonden zij bij geene enkele klasse der Nederlandsche maatschappij hoog aangeschreven. Wij gaven van de minachtende behandeling, die

1) Aldaar, II D., bl. 415, 441.

[p. 66]

hun ten deel viel, een staaltje, ontleend aan Langendijk's Krelis Louwen¹⁾; en daarvan zijn voorbeelden te over. Toen de jonge Corver zich aan den Amsterdamschen Schouwburg als acteur wilde verbinden, ried Jan Punt, de gevierde tooneelspeler, hem dit sterk af, ‘omdat het, in ons land, eene laage broodwinning was’²⁾. Eerst later kwam hij tot de bittere ervaring van de waarheid dier woorden. In zijne Tooneel-Aantekeningen gewaagt hij herhaaldelijk van de geringe waardeering, die de tooneelisten genoten en de minachting, waaraan zij bloot stonden. Reeds terstond op bl. 1 zegt hij, ‘dat men in Holland de Tooneelspelers, wanneer zij goed zijn, gemeenlijk mishandelt.’ Zij worden, ‘naar de wijze van ons land, betaald en - vergeten.’ Op bl. 25 erkent hij niet zonder bitterheid, dat men ‘vooral hier in Holland, eenen Tooneelspeler gantsch niet, of zeer weinig acht..... Ja een goed Acteur is nog nimmer in ons Vaderland, naar waarde beloond, maar wel gesmaad, als hij zich aan geen gekken, waar van wij in ons land rijkelijk, ja overvloedig voorzien zijn, onderwerpen wil.’

Zoo de in bepaalde steden verbonden tooneelspelers al niet hoog stonden aangeschreven, met de reizende stond het nog erger geschapen. Corver (bl. 176) had deze ‘altijd met verachting zien beschouwen,’ ofschoon ook de besten, als ‘Juffrouw Jordaan, Adriana Maas, de Ridder, Brinkman, Spatzier, Punt zijn eerste Vrouw,’ dit niet beneden zich rekenden. Toch was het waar, ‘dat men bij het grootste gedeelte des Burgerstands, ja zelfs bij Grooten, die niet beter weten, de reizende Tooneelspelers voor landloopers uitmaakt[e]’ (t.a. pl.). Trouwens, zelfs onze beste tooneelisten kwamen doorgaans uit de laagste klassen der maatschappij voort, waren zonder beschaving, en onderscheidden zich in het dagelijksch leven door een toon en door manieren, die hun omgang weinig begeerlijk maakten voor de fatsoenlijke standen. Het is te betreuren, dat daarin zelfs in onzen tijd geene algemeene en afdoende verandering is gekomen, want daarin ligt een voornaam beletsel voor de ontwikkeling van ons tooneel.

De geldelijke belooning was ook niet van dien aard, dat men beter ontwikkelden voor het tooneel kon winnen. De artisten

1) Zie boven, bl. 19, noot 3.

2) M. Corver, Tooneel-Aantekeningen, bl. 48.

[p. 67]

trokken eerst geen jaargeld, maar werden of bij de week, of vaker nog per speelavond betaald. Ferd. Von Hellwald deelt ons mede¹⁾, dat in het jaar 1664 de Amsterdamsche Schouwburg drie-en-twintig tooneelisten bezat, die elk voor iedere speelbeurt eene bepaalde som gelds ontvingen, zonder dat de hoeveelheid vermeld wordt. In 1658 waren er acht tooneelspelers, die per speelavond minder dan 1 gulden, 16 stuivers ontvingen; zeven anderen kregen van 2 gulden tot 2 gulden, 15 stuivers, terwijl Jan Meerhuysen, Heere Pietersz. en Jilles Noseman drie gulden ontvingen; alleen de beroemde A. Cz. Vangermez kreeg vijf gulden. De meeste dames trokken 2 gulden 10 stuivers, met uitzondering van Adriana Noseman, die tevens danseres was, en 4 gulden, 10 stuivers ontving. Van Enoch Krook is het bekend, dat hij in 1677, bij zijn eerste optreden, één gulden per speelavond kreeg, in 1680 tot 1 gulden 16 stuivers verhoogd, in 1690 tot 2 gulden 5 stuivers, in 1691 tot 2 gulden 10 stuivers, in 1695 tot 2 gl. 16 st., en eindelijk in 1703 tot 3 gl. Zoo was het in de zeventiende eeuw: in de volgende iets beter. Corver geeft het volgende lijstje, betrekkelijk Punt en zijne eerste vrouw (bl. 57): ‘1730. A.M. de Bruin won per spel ƒ 4-; 1732 verhoogd tot ƒ 4: 10; 1733 tot ƒ 4: 15. In 1733 getrouwd met Jan Punt Junior, die 1732 per spel won ƒ 4: 10; 1733 verhoogd tot ƒ 5: 5. Zijne vrouw, die van 1730 in dienst is geweest, won per spel ƒ 4: 15; in 1737 verhoogd tot ƒ 5; 1738 tot ƒ 5: 5; 1735 een Jaarlijksche Recognitie voor hun beide ƒ 50; 1742 verhoogd tot ƒ 100. 1744 Recognitie voor hem alleen ƒ 50. Zij is in 1744 overleden; hij heeft gediend tot 1745. In 1753 is hij weder aangenomen op een vast Tractement van ƒ 1072: 10 's Jaars; zijnde op 90 Spellen gerekend, tot ƒ 5: 5 ieder spel. Dit maakt dus eene somme van ƒ 472: 10 in 't jaar: en ƒ 600 voor eene Recognitie. In 1755 den 3 October is hij tot Castelein aangesteld, alleen per spel ƒ 5: 5, zonder Recognitie [wegens de voordeelen, die aan deze betrekking verbonden waren].’ In 1747 trok Spatzier een jaargeld van ƒ 400 (l.l., bl. 47) en wij weten, dat Corver in 1774 te Rotterdam voor 18 voorstellingen ƒ 1400 bedong²⁾.

1) Geschichte des Holländischen Theaters, S. 48.

2) Zie over traktementen van tooneelspelers vooral P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, passim.

[p. 68]

Toen Punt in 1732 zich aan den Amsterdamschen Schouwburg verbond, vond hij er verscheiden zeer gevierde kunstbroeders¹⁾. Daar was Kornelis Bor, vroeger lid van het gezelschap van J. Van Rhyndorp, en die op zijne reizen ‘den grooten Baron’ dikwerf had zien spelen, van wien hij veel had overgenomen. Punt, die door hem onderwezen was, had veel met hem op; en Corver zegt (bl. 18): ‘Zoo Bor de rol van Agamemnon in de Iphigenia zoodanig gespeeld heeft, als ik het hem van Punt, op zijne kamer, heb zien nadoen, moet het zeer schoon werk geweest zijn.’ Voorts Van der Sluis, volgens S. Stijl ‘om zijne overheerlijke deklamatie en uitvoerige manier’ vermaard; en omtrent wien Punt aan Corver verzekerde, ‘dat hij nooit lieffelijker noch schooner uitspraak gehoord heeft, dan van hem; dat hij zoo lang hij sprak, een uitmuntend Acteur was, maar, als hij zweeg, gedurende de reden van den geenen, die tegen hem over speelde, altijd met beide de handen in de zijden stondt, en dus de gedaante van eenen pot met twee ooren uitmaakte’ (Corver, bl. 16). Volgens zijne afbeelding was er ‘veel edelheid’ in zijn voorkomen.

Verder nog Em. Robijn, Van der Hoeven, Van Hattum, Krinsje, Brinkman, volgens Corver (bl. 86) een uitstekend tooneelspeler, die ‘in talent voor Duim noch Punt behoefde te wijken.’ Toen Punt het tooneel voor de eerste maal verliet, speelde hij diens rollen ‘dikwijls met veel toejuiching’ en ‘met meer activiteit als Punt’ (bl. 40). Hij had het gebrek, dat hij zijne rol niet altijd kende, en dat hij ‘somtijds een weinig outreerde.’ Corver verdedigt hem met warmte tegen de onverdiende critiek van Simon Stijl. Eindelijk de ‘beroemde’ Duim, weldra Punt's mededinger, die, zooals Stijl zegt, ‘gelijk de laatste in het grootsche, zelf in het deftige onnavolgbaar’ werd geacht. Deze betrad in 1727, op zijn een-en-dertigste jaar, voor 't eerst het tooneel met de rol van Juba in Cato (Corver, bl. 125) en speelde tot zijn tachtigste jaar. In 1776 vervulde hij ten afscheid de titelrol uit hetzelfde stuk, waarin hij het eerst was opgetreden. Hij stierf in 1782²⁾. Ofschoon voortreffelijk in het Treurspel, speelde hij in den beginne, zoowel

1) Zie over de tooneelspelers van de zeventiende en achttiende eeuw vooral ook Ferd. Von Hellwald, Geschichte des Holländischen Theaters, S. 31 ff; 48 ff.

2) Ferd. Von Hellwald, Geschichte des Holländ. Theaters, S. 59.

[p. 69]

als Punt, ook in het Blijspel, en eerst later werd hij van dit emplooi ontheven (l.l. bl. 126). In het Blijspel muntten vooral Fokke, Gerrit De Ridder, Jac. Jordaan, Verkuil, Spatzier en Schmit uit. Van Fokke had Corver (bl. 119) ‘wonderen gehoord,’ ‘en hem van kundig en onkundig altijd hooren prijzen.’ De Ridder ‘was een overaartig comiecq Acteur,’ getuigt dezelfde (bl. 124); ‘zulke susjetten komen 'er niet weer.’ Van Spatzier legt hij hetzelfde vleiende getuigenis af als van Brinkman; en een ander tijdgenoot verklaarde: ‘Zijn voorkomen alleen is genoeg om de toeschouwers in te nemen’¹⁾. Lekain, die hem in 1760 zag spelen, prees hem als ‘un fort bon acteur’²⁾. Hij had echter het gebrek, dat hij dikwerf snakerijen vertoonde, die niet in zijne rol pasten³⁾. Ondanks zijn talent is hij, volgens Corver, ‘in Amsterdam nooit naar zijne merites betaald geweest’ (bl. 47). Toen de Schouwburg in 1747 wegens de tijdsomstandigheden bijna twee jaar gesloten werd, zag deze kunstenaar zich dan ook genoodzaakt, om niet van honger te sterven, het schoenmaken bij de hand te nemen, en men zag hem ‘met een schootsvel voor, en een hoosje, voor 't kerven van 't pikdraad, aan de hand, langs de straat schoenen t'huis brengen.’ Hij overleed den 9^en September 1776 ‘subit’ aan eene beroerte⁴⁾.

Maar Punt vooral was de magneet, die het publiek aantrok. Zijn stout spel ‘moet een betooverend vermogen gehad hebben’ om onze bedaarde natie te kunnen meeslepen, gelijk hij jaren lang deed.

Hij was den 2^en April 1711 te Amsterdam uit geringen stand geboren: - zijn vader was drager aan de waag⁵⁾. Hij had slechts driemaal op een liefhebberij-tooneel gespeeld, toen hij ‘terstond op het groot Tooneel gevraagd wierdt’⁶⁾. Hij trad voor 't eerst in den Amsterdamschen Schouwburg op tegen kermis van het jaar 1732, dus op 21-jarigen leeftijd, met de rol van Rhadamistus in Crébillon's treurspel van dien naam, en gaf daarin ‘zeer veel genoegen’⁷⁾.

1) Zie P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 47.

2) Aldaar, bl. 48.

3) Aldaar, bl. 49.

4) Aldaar, bl. 182.

5) Corver, Tooneel-Aantekeningen, bl. 79.

6) T.a. pl. 51.

7) T.a. pl., bl. 21.

[p. 70]

Toen hij voor de tweede maal optrad in de rol van Agenor in Quinault's Astrate, slaagde hij maar matig, evenals in zijne derde rol Karel Erfprins van Spanje; doch bij zijn vierde optreden, in de titelrol van Huydecoper's Achilles, muntte hij zoo uit, ‘dat de Heer Huydecoper direct naar boven bij de Regenten ging, en tot hun zeide, zoo lang als deze Man aan het Tooneel is, geen ander Achilles als hij, dit verzoek ik vriendelijk voor mijn stuk, dat, zo lang Punt aan 't Tooneel is geweest, ook geschied is’¹⁾. Punt muntte verder vooral uit in de rollen van Caesar in Corneille's Pompejus, van Mithridates in het gelijknamige stuk van Racine, en in die van Don Luis in het naar Calderon vertaalde stuk Don Luis de Vargas²⁾, dat zeer geliefd was. In de eerste jaren speelde hij ook, zooals reeds gemeld is, in het Blijspel, maar hij verzocht al spoedig daarvan ontheven te worden om tijd over te houden voor het teekenen en graveeren³⁾, waarmede hij zich al vroeg had bezig gehouden. Hij behoefde dan ook maar veertig maal in de negentig speelavonden op te treden.

In 1733 huwde hij de schoone en talentvolle tooneelspeelster Anna Maria De Bruin, die hem den 24^en Mei 1744 ontviel. Een jaar later verliet hij, waarschijnlijk om dat verlies, het tooneel, spelende tot afscheid ‘met veel luister’ de rol van Herodes in K. Lescailje's treurspel van dien naam⁴⁾. Zijne rollen werden aanvankelijk door Brinkman zeer goed gespeeld⁵⁾, en wat later door Bor. Toen deze aan het tooneel ontviel, werd Punt, dien men noode ontbeerd had, met buitengemeenen aandrang, door aanzienlijke aanbiedingen aangezocht zich op nieuw aan het tooneel te wijden. Ofschoon zijne tweede vrouw Anna Maria Chicot er veel tegen had, meende Punt evenwel geen weerstand aan de herhaalde aanzoeken te moeten bieden, daar hij met zijn schilderwerk slechte zaken deed, en men hem, naar zijne eigen uitdrukking ‘een schoon Tractement’ toelegde, hetgeen intusschen niet meer dan 1072 gulden en 10 stuivers in het jaar beliep. Den 22^en September 1753, des zaterdags vóór kermis, trad hij weder

1) T.l.a. pl.

2) Verg. Geschied. der Ned. Letterk. in de XVIIe E., II D., bl. 391.

3) Verg. M. Corver, Tooneel-Aantekeningen, bl. 126.

4) T.a. pl., bl. 34.

5) Aldaar, bl. 39.

[p. 71]

op in den Achilles, voor eene zaal ‘opgepropt van aenschouweren.’ Die toeloop hield echter slechts korten tijd, tot den 18^en October, stand. Toen hij op dien avond de rol van Orestes in de Electra speelde, die mede een zijner beste genoemd wordt, ‘was het hek al verdraaid’¹⁾: hij vond ‘een bijnaar ledige zaal.’ Zoo bleef het ook de volgende avonden, en Corver beweert (bl. 63), ‘dat het naderhand evenveel was, of hij speelde of niet.’

In October 1755 was hij daarenboven Kastelein van den Schouwburg geworden, hetgeen hem, behalve de daaraan verbonden voordeelen, ook vrije woning gaf. Toen zijne tweede vrouw in 1771 gestorven was, huwde hij niet lang daarna de verdienstelijke tooneelkunstenares Cath. Elisab. Fokke. En in die laatste jaren verdiende hij met zijne betrekkingen aan den Schouwburg en met zijn schilderwerk geld genoeg - Corver zegt (bl. 79) ‘een 7 à 8 duizend guldens,’ - wat hem in staat stelde paard en rijtuig te houden, tot groote ergernis van de patriciërs, die het ongepast vonden, dat hij ‘zoo een front sloeg.’

Maar weldra zou die welstand te gronde worden gericht. Den 11^en Mei 1772 braadde de Schouwburg af, en Punt verloor daarbij al wat hij bezat: zijn inboedel, zijne teekeningen, gravures en de schilderijen, die hij verzameld had. Simon Stijl heeft in zijn Leven van Punt die verwoesting meesterlijk geschilderd, maar terecht heeft Corver hem verweten (bl. 128), dat hij daarbij vergat te vermelden, hoe manmoedig Punt dien ramp verdroeg, daar hij ‘wanneer hij zijn Vrouw weder vond, tot haar zeide: Kind, wij hebben zo dikwerf die groote zielen, die door hunne rampen gedrukt, echter boven het geval verheven bleven, op het Tooneel verbeeld: laat ons nu toonen, dat wij het wezendlijk zijn, en 'er niet meer van spreeken. Waarop hij over iets anders begon te redeneeren.’ Had de verhaler geen gelijk, toen hij er bijvoegde: ‘Ik vind dit groots in zulk een omstandigheid.’?

Thans rees de vraag, of de Schouwburg weer zou worden opgebouwd. Terwijl die vraag nog hangende was, legden de Regenten aan de tooneelspelers, welke reeds voor het volgende speelsaizoen waren aangenomen, een wachtgeld toe tot Mei 1773, ‘onder voor-

1) M. Corver, t.a. pl., bl. 61.

[p. 72]

waarde, dat zij zich allen, wanneer 'er een nieuwe Schouwburg kwam, weder zouden engageren’ (Corver, bl. 133). Aan Punt en zijne vrouw bood men ƒ 1000 benevens vrije woning, vuur en licht. Hij bedankte voor het geld, maar nam de woning aan. Intusschen had hij reeds in Augustus het plan gevormd ‘om een soort van een Societeit-Theater in Amsterdam op te richten’ (Corver, bl. 130), waardoor hij, toen de Regenten er achter kwamen, ‘in groote disgratie’ bij hen geraakte, daar zij hem nog als hun ambtenaar (kastelein) beschouwden. Men noemde dit een ‘onderkruipen’ van den Schouwburg, een ‘verraad’; en hem werd aangezegd, dat hij tegen Mei zijne vrije woning ruimen moest.

Punt maakte er nu werk van om verlof te krijgen in Rotterdam te spelen, hetgeen hem in Mei 1773 gelukte. Hij had inmiddels zijne oude makkers overgehaald zich bij hem aan te sluiten, en trachtte hen te overreden, zich te verbinden om niet weer bij het Amsterdamsche Tooneel in dienst te treden, tenzij men ook hem en zijne vrouw weer aannam. Den 26^en Mei 1773 werd de Rotterdamsche Schouwburg geopend in een lokaal, dat door den stalhouder Erkelens in 1766 gebouwd was, en hetwelk Punt voor acht dukaten per speelavond huurde, ofschoon hij er nog veel geld aan moest ten koste leggen om het tot ‘een zeer mooi en proper Schouwburgje’ in te richten (Corver, bl. 137).

Maar Punt was de man niet om een Schouwburg te besturen. Al spoedig lieten zes zijner acteurs, onder wie de treffelijke Juffrouw Bouhon, hem in den steek en gingen te Utrecht voor eigen rekening spelen. Hij vulde zijn gezelschap zoo goed mogelijk aan, maar weldra verminderde de toeloop van het publiek en de zaken gingen achteruit. De Rotterdammers, die toen reeds veel voor het Tooneel over hadden, vormden eene vereeniging: er traden Commissarissen van de deelhebbers als bestuurders op, en Punt legde zijne directie neder. Hij werd nu met zijne vrouw op een traktement van ƒ 3200 geëngageerd en tot kastelein benoemd, met vrije woning in een huis, dat ƒ 700 huur deed. De vereeniging nam kleederen en tooneelschermen voor zeven of acht duizend gulden van hem over, en liet nog eenige verbeteringen in het lokaal aanbrengen. Men speelde daar toen met vrij goeden uitslag tot kermis 1774.

Ten gevolge van oneenigheid met den eigenaar over den huur-

[p. 73]

prijs, besloot men een eigen gebouw te stichten¹⁾, hetwelk in 32 weken voltooid werd, zoodat de vertooningen daarin reeds den 27^en December konden aanvangen, wanneer Van Merken's Maria van Bourgondië werd ten tooneele gebracht.

Maar weldra ontstond er twist tusschen Punt en de Commissarissen. Punt was onder anderen erg ontstemd, dat men Corver (over wien later) had aangenomen om tweemaal 's maands te spelen, en dat deze daarbij veel volk naar den Schouwburg trok²⁾. Reeds bij den bouw van den nieuwen schouwburg hadden er onaangenaamheden plaats gehad, en bovendien viel Punt als acteur niet mee, terwijl het hem vooral scheen te ontbreken aan ijver om nieuwe stukken in te studeeren.

De breuk bleek onheelbaar, toen Juffrouw Punt in de onaangenaamheden betrokken werd. Zij schijnt hooghartig en ijdel te zijn geweest. Als zij niet speelde, ging zij in de loges zitten, ‘alsof zij de gelijke was van de dames der aandeelhouders en Commissarissen.’ Men was daarover zoo verstoord, dat men haar daarvoor op kleingeestige wijze strafte. In den Gijsbreght speelde zij voor Badeloch, volgens haar emplooi, en nu wilde men haar dwingen bij het tableau in het klooster ook als figurante op te treden. Zij weigerde, en werd toen maar ontslagen.

Daar wegens de slechte zaken, die de Vereeniging deed, de bezoldiging der acteurs moest worden verminderd, ook die van Punt, wilde zijne vrouw het hoofd in den schoot leggen; maar bij Commissarissen werd de zaak als afgedaan beschouwd: zij bleef ‘gedemitteerd.’ Daar Punt zelf ook bezwaar gemaakt had om tot het nieuwe engagement toe te treden, werd hij mede ‘gehouden bedankt te hebben.’

Nu begon men met Corver te onderhandelen over de directie, en toen dat ongeveer zijn beslag had gekregen, kwam men terug op het besluit aangaande Punt, daar men aarzelde hem aan den dijk te zetten. Hij bleef kastelein en werd voor achttien voor-

1) Zie daarover vooral P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 80 vlgg.

2) ‘De ontvangsten aan het bureau en bij den kastelein op den dag, dat hij optrad, bewijzen dat er dan tweemaal zooveel menschen kwamen als anders.’ P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rott. Schouwburg, bl. 157.

[p. 74]

stellingen 's jaars aangenomen, op een traktement van ƒ 600. Zijne vrouw verliet met October 1776 het tooneel, en ook zijn zoon werd, hoofdzakelijk om wangedrag, ontslagen.

De voorstellingen brachten echter al minder en minder op: men moest op nieuwe bezuinigingen denken, en daar er kans was op het verpachten der kasteleinij, besloten Commissarissen, ‘dat in aanmerking genomen de zware Lasten van den Schouwburg en de weinig of geen dienst die het tooneel [heeft] van den Acteur Jan Punt, wiens gemis in het minst geen schade teweeg brengt niet alleen, maar daarenboven zijn tractement word uitgehaald en de Casteleinij alsdan den Schouwburg ten bate komen zal, den genoemden J. Punt niet weder zal worden geëngageerd.’

De eenmaal zoo gevierde kunstenaar was door dit besluit zeer verbitterd. Hij protesteerde; maar het hielp niet: in de maand September 1777 trad hij voor 't laatst op als Ninus in het treurspel Semiramis van Nomsz¹⁾. In October verliet hij Rotterdam²⁾.

Punt keerde nu naar Amsterdam terug; maar de zeven-en-zestigjarige kunstenaar trad niet meer op in den nieuwen Stads-Schouwburg, die op het Leidsche Plein gesticht was. Hij stierf reeds den 18^en December van het jaar 1779. Zijne vrouw overleefde hem verscheidene jaren. In 1781 werd zij Kasteleines van den Rotterdamschen Schouwburg. In 1788 werd haar, wegens noodige bezuiniging, die betrekking ontnomen; maar om haar behoeftigen staat werd haar een jaargeld van ƒ 250 toegelegd ‘als dat van 't batig slot af kon.’ Den laatsten April 1789 kreeg zij voor 't laatst haar geld. Zij verhuisde toen naar Amsterdam, waar zij in 1791 in het Oude Mannen- en Vrouwenhuis stierf³⁾. Sic transit gloria mundi!

Vooral in de jaren 1732 tot 1745 oogstte Punt de meeste lauwers in. En terecht, want hij was waarlijk een groot acteur, ofschoon

1) Haverkorn van Rijsewijk zegt (t.a. pl., bl. 180), ‘den 14en April;’ maar dien avond werd niet Ninus, maar Iphigenia in Aulis gespeeld, zooals blijkt uit den brief, dien hij, bl. 179, zelf aanhaalt. Joh. Hilman zegt (Ons Tooneel, bl. 156), dat het in September was.

2) Uitvoerig wordt de geschiedenis van het ontslag der familie Punt meegedeeld in P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 153, 155, 177. Verg. ook Corver, Tooneel-Aantekeningen, bl. 170.

3) Aldaar, bl. 250, 285.

[p. 75]

meer door de natuur dan door diepe studie tot kunstenaar gevormd. Hij had niet veel tijd aan zijne algemeene ontwikkeling kunnen geven: wat de Oudheid betreft, zei hij zelf, ‘dat hij Plutarchus doorlezen, maar anders niet veel tijds aan het lezen besteed hadt’ (Corver, bl. 63). Hij had zich vooral op het teekenen en etsen toegelegd, hetgeen hem natuurlijk als tooneelspeler voor zijne standen en drapeeringen te stade kwam. Eerst later, na 1742, liet hij zich onder het etsen door zijne leerlingen eenige malen in de week voorlezen; maar dit was hoofdzakelijk uitspannings lectuur¹⁾. Hij muntte vooral door natuurlijke gaven uit: zijne houding was ‘deftig’ en edel, ‘het scheen dat hem ongevoelig iets heldhaftigs aankleefde’ (Stijl). Daarbij was hij vol vuur, en speelde ‘pathetiek’ (Corver, bl. 194). Hij had beweeglijke gelaatstrekken, en was meester in de mimiek. Ziehier, hoe Corver, in vele opzichten zijn tegenstander, en eene geheel andere kunstrichting toegedaan, hem beoordeelt; en ik haal die plaats te eer wat uitvoeriger aan (bl. 7-9), omdat er uit blijkt, hoe uitnemend Punt ondersteund werd.

Van Anna Maria De Bruin gewagend, herinnert Corver aan ‘eene van die rollen in welke zij het meest uitmuntte.... en die ik altijd onder de schoonste zaken, die ik op verscheidene Tooneelen gezien en bijgewoond heb, telle, de rol namelijk van Cornelia in Pompejus. Dit was inderdaad iets heerlijks; en ik kan mij nog verbeelden haar in die rol te zien, en de volgende regels te hooren uitspreken:

‘Zie, Caesar! mij geboeid, u en mijn' ramp trotseren.
Gij kunt mij kluist'ren, maar niet tot Slavin verneêren,
Vertrouw niet dat mij 't lot zoo fel kan neder slaan,
Dat ik u hulde doe, of eerbied toe zal staan.
Hoe zwaar ten doel gesteld van doodelijke rouwe,
'k Blijve echter Crassus en Pompejus Weduwvrouwe,
Een telg van Scipio, een Romeinin, wiens moed
Dit alles overtreft, dit all' te niete doet.’

En verder:

‘Waak, Caesar! waak; 't is tijd:

Men stemt, men zweert uw' val: 't verraad doemt u te sneven.’

1) Zie de werken opgenoemd bij Corver, Tooneel-Aantekeningen, bl. 65.

[p. 76]

Nog:

‘Ik wil rechtvaardig u naar 't helden leven staan.
Pompejus heeft nog zoons: die moeten u verslaan;
Die moeten aan het hoofd van hunne krijgsslagsörden,
In 't aanzien van uw heir, door mij gemoedigd worden.’

Gelijk ook:

‘Neen; nog niet naar Rome, ô Caesar! neen.’

En in dit laatste, waar zij met de Lijkbusch van Pompejus verschijnt, was zij uitmuntend....

[En niemand zou] Punt, in dat zelfde stuk spelende, zijnen welverdienden lof hebben kunnen onthouden. Zijne opkomst in het charakter van Caesar was groots, recht groots. Als Brinkman, die de rol van Ptolemeus speelde, tot hem zeide:

‘Mijn Heer, beklim den throon; aanvaard mijn rijksgebied!’

was het spel en oogenblikkelijk veranderen der wezenstrekken, en het gantsche gelaat van Punt, eer hij hem antwoordde, en op zijn zeggen dadelijk dus toesprak:

‘Wat snoode vleijerij! hoe! kent gij Caesar niet?’

verwonderlijk; wanneer verder Septimius, hem Cornelia komende aanbieden, tot hem zeide:

‘Mijn Heer,....’

en hij antwoordde:

‘Ontrouwe! wil uw' Meester gaan berichten

Dat nooit verrader mij kon met zijn dienst verplichten.
Vertrek, ontäart Romein! keer tot uw slavernij;
Ga, dien een' Vorst, daar ge eerst Pompejus diende, en mij,’

sprak hij dit met zulk eene fierheid en op zulk eenen heldhaftigen toon uit, dat ik het nimmer schooner gezien heb, en het na zijnen tijd, ook nimmer wederom zoo gespeeld is. De verachting dien hij op de woorden: Ga, dien een Vorst, liet vallen, en daarop zich verheffende, daar ge eerst Pompejus diende, en op een laager toon met een oogenblik tusschenpoozing en mij, uitsprak, was onnavolgbaar. De wijze, op welke hij deze regelen uitsprak, maakte

[p. 77]

den Speler, die Septimius vertoonde, zoo van zijn stuk, dat hij bedremmeld van het Toneel ging.’

En elders (bl. 26): ‘Hier valt mij, wijl wij op het articul van schielijke gelaatsverandering zijn, een geval in 't geheugen, dat ik, in den jaare 1742. of 1743., heb bijgewoond. Men vertoonde Mithridates; Punt vervulde deeze rol, Duim die van Xiphares, en Brinkman die van Pharnaces, welke laatstgenoemde rol ik nimmer door iemand ter waereld zoo goed, als door laatstgemelden Acteur heb zien uitvoeren; Anna Maria de Bruin speelde Monima bij uitstek; Appel..... vervulde de rol van Arbates, en speelde dien avond meesterlijk. Als men nu in het stuk zoo verre gevorderd was, dat Monima tot Mithridates zegt ‘Seigneur, vous changez de visage’, door Arends in onze Nederduitsche Moederspraake onvergeeflijk aldus overgezet:

‘Mijn Heer, gij schijnt ontsteld; wat doet u dus verand'ren?’

veranderde het gelaat van Punt zo snel, even als van iemand, die, in weerwil van zich zelven door zijn gelaat verraden wordt; en op het zelfde oogenblik herstelde hij zich zoo spoedig, dat hij een bedaard gelaat vertoonde, toen hij antwoordde: ‘Geenzins Mevrouw: 't is wel enz.’, dat het te verwonderen was. Men was ter dier tijd zo gereed niet als tegenwoordig, om een Acteur met handgeklap te vereeren, maar ik hoorde rondsom mij zeggen: ‘Kijk Punt! kijk Punt! dat 's wonderbaarlijk! zie hem zijn gezigt veranderen!’ Hij deedt dit, zonder met het lijf of de handen eenige beweeging te maaken, of eenigzins van stand te veranderen, enkel met zijn aangezigt. Ik heb het nooit weêr zien doen.’

En eindelijk (bl. 157, noot): ‘Zie hier noch iets.... 't welk ik van hem gezien heb in Sesostris, daar hij in het eerste Bedrijf, van het tweede Tooneel, beschouwende de plaats daar zijn Vader en gantsch Geslagt vermoord is, zegt:

‘En gij, helaas! wiens rookend bloed

Zich aan mijn' oogen hier vertoont aan alle kanten,
O waarde Schimmen van mijn' ed'le Bloedverwanten!
Gij spookt, en schreeuwt noch uit het naarste van uw graf,
En eischt de wraak van mijn' getergde handen af.’

Dit sprak hij op zulk een toon, dien hij met een gezicht en houding paarde, als of de schimmen voor hem alleen zichtbaar,

[p. 78]

en voor de Aanschouwers onzichtbaar rondsom hem stonden, hem aanhitsten en hij tegen hen sprak: dit is, mijns oordeels, het ware spelen.’

‘Zijne uitvoering was zoo doordringende,’ zegt Stijl met nadruk (bl. 26), ‘dat zij dikwijls op de aanschouwers een al te diepen indruk maakte.’ Men zal dan ook wel willen gelooven, dat als er soms een stuk was, zooals b.v. Don Luis de Vargas, waartegen de spelers waren ingenomen, en dat sommige dichters wel gaarne van het tooneel wilden gebannen hebben, ‘Punt het zelve door zijn talent, in hunnen wederwil deedt uitmunten, en voor de aanschouweren behaaglijk maakte’ (Corver, bl. 15). Zoo zegt ook Le Francq van Berkhey in zijn Hekeldicht tegen Nomsz¹⁾:

‘Uwe onvolmaaktheid zelfs volmaakt de kunst van Punt.’

Vooral in de rol van Achilles, in Huydecoper's treurspel, muntte hij uit. Hij speelde die zoo, dat hij, naar de uitdrukking van Stijl, in het oog van kenners, ‘niet meer Punt, maar de goddelijke Achilles zelf’ was. Bij de treffendste plaatsen voelde ieder toeschouwer geheel met den held mee, en Punt oogstte ‘algemeen handgeklap’ in, en het algemeen geroep: ‘de donder! dat is speelen! dat is schoon! dat is fraai! dat is het regte’ (Corver, bl. 59).

Ofschoon wij gaarne aan het onbetwistbare talent van Punt rechtmatige hulde brengen, blijft er toch wel reden tot verwondering over den overweldigenden indruk, dien hij teweeg bracht. Niet zoozeer omdat hij de ‘caprice’ had om b.v. de Romeinen met handschoenen en linnen aan te spelen²⁾ (Corver, bl. 115), of in de rol van den Leidschen Burgemeester Van der Werf met ‘mantel, carrépruik en bef’ op te treden (aldaar, bl. 60); maar vooral moet de gemaakte indruk hem vreemd voorkomen, die zich herinnert, op hoe overdreven wijze toen gedeclameerd werd, geheel in strijd met de meer natuurlijke voordracht, die thans geëischt wordt op straffe van smakeloos of belachelijk

1) Gedichten (1776), bl. 120.

2) Tot het kostuum van Achilles behoorde o.a. ‘een staartpruik, lobben en witte zijden kousen.’ P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 66.

[p. 79]

te schijnen. De toon was niet in overeenstemming met den toestand of het karakter der personen, men scheen er alleen op uit om verzen te declameeren¹⁾. Vooreerst moest men, zooals Corver getuigt (bl. 76), ‘ten dien tijde altijd iets gemaakts bezitten, en dat noemde men Romeinsch.’ De declamatie was dan ook, naar Stijl's verzekering (bl. 76), slepend als ‘eene soort van muzijk;’ en Punt droeg de verzen voor op ‘een vierde van den zang, nu eens meer dan minder.’ Voorts eischte men daarbij ‘een verheven trant, die, gelijk Antonides zich uitdrukt, lang daarna nog davert in onze ooren, en die niets gemeen heeft met dat ongelukkige gerabbel, hetwelk sommigen tegenwoordig den nieuwen smaak noemen.’ Hij bedoelt daarmee de meer natuurlijke voordracht, die Corver weer in zwang wist te brengen. Stijl verdedigt den trant, dien hij in bescherming neemt, aldus (bl. 64): ‘Gemeenlijk verheft de dichter zich wat boven den natuurlijken spreektrant, somtijds vrij verre; zoo doet ook de tooneelspeler.... Zulk eene afwijking is noodzakelijk om aan den toestel der dichtsieraden en aan de pracht van een aanzienlijk tooneel te voldoen. Men verbeelde zich den Atlas van het Stadhuis: moeten zijne spieren niet met sterker aanwijzingen uitgedrukt worden, dan die van een tuinbeeld in eene smalle laan? En zou hij daarom onnatuurlijk schijnen? Dat zij verre!’

Die stelling is in het algemeen waar; doch dat wettigt de overdrijving niet, die regel werd, en evenwel ieders bewondering opwekte. Men galmde bovendien zoo, dat de zaal er letterlijk van daverde. ‘Wijl de Schouwburg zeer nadeelig voor de stem gebouwd was’ (Corver, bl. 45), moest men, om verstaan te worden, ‘sterk articuleeren,’ of liever schreeuwen. En dat werd dan ook meer en meer gedaan. Van Effen beklaagt zich in het 28^e vertoog van den Spectator al over dat ‘onmanierlijk geschreeuw der acteurs;’ en Corver vermeldt (bl. 68) het ‘bulken en verzen brommen,

1) Haverkorn van Rijsewijk haalt in zijn Oude Rott. Schouwburg, bl. 40, de volgende plaats aan uit R. Prölls' Geschichte des neueren Drama's, waar hij zegt, dat in Frankrijk in de tragedie ‘man fast alle aufmerksamkeit auf die stilisirte Declamation legte, die nicht aus der Natur des Gegenstandes und der Charactere, sondern aus einem falschen Begriffe der Wohlständigkeit und Klangschönheit entwickelt war und sich als een Mittelding von Gesang und Rede darstellte.’

[p. 80]

dat thans voor reciteeren doorgaat’¹⁾. Dat noemde men ‘den Hollandschen Heldentoon’ (Corver, bl. 159)!

Ook Punt liet zich daartoe verleiden, misschien wel omdat zijn orgaan van nature zwak was, en, zooals Duim zei, ‘iets vrouwachtigs had’ (Corver, bl. 45). Reeds op het eind van zijne eerste periode geschiedde dat. In een vlugschrift van 1745 heet het o.a.²⁾:

‘Want ziet Timantes [d.i. Punt] schreeuwt zoo luid,

Dat men zo waar gevaar zou loopen,

Om 't met een doofheid te bekoopen,

Wanneer dat hij zijn liefde uit.’

Dat schreeuwen schijnt een inkruipsel van later tijd geweest te zijn: zoo althans beweert Corver (bl. 157). En hij vertelt, ten bewijze daarvan (bl. 68), hoe eene vrouw, omstreeks 1660 geboren, en die ‘altijd veel den Schouwburg bezogt’ had, op haar ouden dag sommige treurrollen declameerde, zooals dat in hare jeugd placht te geschieden: ‘en dan reciteerde ze maar vrij goed ook: 't was geen bulken noch verzen brommen, dat thans voor reciteeren doorgaat, neen het was spreeken op maat en rijmtrant; en wanneer ze uit Joseph, of eenig ander stuk van Vondel, of uit Genoveva reciteerde, wist zij wel natuurlijk te beduiden, op welke wijze Hermanus Koning en Van Malsem dat uitgesprooken hadden, met gebaarden en al, en, naar mij haar beduidenis en geluid nog voorstaat, zijn die voornoemde Lieden zeer goede Acteurs geweest.’ En evenzoo had hij ‘de oude Juffrouw Niewellon te Leiden,’ ‘een Actrice van den ouden tijd,’ de rol van Kassandra in Agamemnon hooren opzeggen in de manier, die men ‘nieuw gelieft te noemen,’ en ‘zoo goed’ had hij het ‘in lange jaren op ons Tooneel niet gehoort’ (bl. 158). Het declameeren was dus eenmaal niets anders dan ‘spreeken op maat en rijmtrant,’ en Punt zou ‘in zijn eersten tijd (d.i. vóór 1755) in die

1) Spotvogels drukten zich aldus uit (Corver, bl. 118): ‘Men vertoond.... Treurspelen, daar men het verhevene in brengen wil, met zo almachtig te schreeuwen, datmen de Regenten bewegen moet, hunne Tooneellisten meerendeels van Breukbanden te voorzien, wil men zorg voor hunne behoudenis dragen, en dat ons als het vijlen van een zaag in de ooren klinkt.’ Verg. ook P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rott. Schouwburg, bl. 39.

2) Zie t.l.a. pl., bl. 40.

[p. 81]

manier gespeeld’ hebben (verg. bl. 203): eerst later ‘kon men zijn spelen eer zingen als spreken noemen.’ Het is niet waarschijnlijk, dat Corver's geheugen hem hier geheel bedroog; daartegen pleit de volgende anecdote. Toen hij op zijn achttiende jaar, dus in 1745, dat is lang voor Punt's tweede tooneelperiode, den Ajax uit Vondel's Palamedes voor hem declameerde, had Punt zijne voordracht zoo gebrekkig gevonden, dat hij hem toeriep: ‘Schei er maar uit, want het deugd niet met al’ (bl. 50). ‘Eenigen tijd daarna,’ zoo verhaalt hij verder (bl. 202), ‘vond ik op een van onze werktafels [in Punt's teekenatelier], onder eenige boeken, die daar gemeenlijk lagen, een J. v. Vondel's Palamedes; ik nam hem zonder erg in de hand, en de rol van Ajax, in het vierde bedrijf, opslaande, zag ik, met verwondering, de gantsche rol met inkt aangehaald; en het wit papier, buiten den druk, hier en daar, met zeer kleine letters beschreven: ik las dezelve met veel nieuwsgierigheid, en bevond, dat het eene volmaakte les was, van de wijze op welke men deze schoone verzen declameren moest.... Deze les was van geen onkundige hand, en zeer duidelijk en klaar, doch echter zeer eenvoudig opgesteld. Ik nam dit boekje des avonds mede na mijn huis, en begon er zoo vlijtig in te studeren, dat ik het binnen weinige dagen volkomen meester was; en het is nog zoo vast in mijn harsenen geprent, dat ik het nooit vergeten zal. Eenigen tijd hier na, een zeker Joodsch Heer, die bij ons het Teekenen leerde, mij op een middag verzoekende.... dat ik iets voor hem reciteren zoude, en Punt dit toestaande, begon ik dezen Ajax op te zeggen. Punt luisterde scherp, en toen ik voleind had, zeide hij: dat is zoo goed als het gedaan kan worden; maar waar hebt gij dat van daan gehaald? Ik antwoorde dat ik 'er op gestudeert en het dus gevonden had; maar verzweeg hem dat ik met zijn kalf geploegd had; doch in 't vervolg van tijd heb ik het hem ontdekt. Deze les heeft mij een groote handleiding gegeven. Hieruit kunt gij duidelijk zien, dat Punt in dien tijd, even in dezelfde manier waar[in] ik spele, gespeeld heeft. De gantsche muziek van het vers, die ik vast vertrouw van den Heer de Roode's werk geweest te zijn, was als proza, en zo na aan de natuur, en de denkenswijze van Vondel in deze rol verknocht, dat het niet anders wezen kan, of Vondel zou, zoo hij in wezen was geweest, gezegd hebben: ‘het moet niet anders uitge-

[p. 82]

drukt worden: zoo begeer ik het, en zoo heb ik het gemeend.’ Ik heb mij verder op dat voetspoor geoeffend, en ben daarin onderwezen.’

Daar staat nu wel tegenover, dat een medewerker van Van Effen, die in het 14^e nummer van zijn Spectator, den 3^en Maart 1733 in het licht verschenen, verslag gaf van eene tooneelvoorstelling, onlangs te Amsterdam gegeven, aan Punt reeds ‘gemaaktheid’ verwijt en ‘dat hy op het tooneel niet scheen te kunnen spreeken,’ maar van 't begin af aan niet deed dan ‘onophoudelijk zingen of schreeuwen.’ Daarbij zou hij ‘zoo kwistig in zyn' gesten’ geweest zijn, ‘dat zyne armen en handen als door yzerdraden getrokken werden, zo nochtans, dat de linker den regter by beurten afloste, tot datze eindelyk beide in beweging geraakt, elkander hulp boden, om de natuur kragt en geweld aan te doen en d'eene souflet op de ander te geven.’ Daaronder speelt stellig veel overdrijving. Punt moge toen op het tooneel harder en meer gemaniëreerd gesproken hebben dan hij dit in de beperkte ruimte van zijn atelier zou hebben goedgekeurd, dat is waarschijnlijk. Maar eerst later schijnt hij zich het ‘schreeuwen’ meer en meer te hebben aangewend. Immers de zeer gunstig voor hem gestemde schrijver van het Leydsche Schouwburg-Nieuws over 1765 kan niet ontkennen, dat hij ‘hier en daar zijne stem wat overschreeuwd’ had, of dat hij ‘bij zijn afgaan van het tooneel somwijlen te veel schreeuwde’¹⁾. Dat hij evenwel toen reeds onophoudelijk zou geschreeuwd hebben, is daarom te minder aan te nemen, omdat hetgeen van zijne gebaren wordt gezegd, onmogelijk waar kan zijn. Had hij zóó gegesticuleerd als de berichtgever wil doen gelooven, hij zou zeker door kenners niet zoo zijn toegejuicht geworden. Maar wij weten, dat er eene sterke ‘cabaal’ tegen hem bestond: daarvan heeft zich de correspondent van den Spectator tot tolk gemaakt, zoowel als de schrijver van het hekeldicht, dat verspreid werd, toen Brinkman eens de rol van Herodes gespeeld had, en dat Corver ons (bl. 39) heeft meegedeeld. Het luidde aldus:

‘Herodes is nu weer gespeeld.
Heeft u dat schreeuwen niet verveeld?
Of keurt gij ook voor goede munt

1) Zie Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 112, 113.

[p. 83]

 

Het bulderen van Monsieur Punt?

 

Neen, Brinkman speelde deze Rol

 

Wat meer bezadigd, minder dol;

 

En 't geen het beste was van hem,

 

Hij bleef steeds meester van zijn stem.

 

De Bak in oordeel veel verscheelt,

 

Wie van deez' twee het beste speelt:

 

Zelfs Michel¹⁾ sprak, en dat was veel,

 

‘Een fraai Copij van 't orgineel.’

 

De Staanplaats vonniste op het lest:

 

‘Punt speelt zeer wel, maar Brinkman best.’

De laatste regel bewijst de overdrijving van de eerste.

Maar hoe dat ook zij, men vond dat bulderen over 't algemeen zeer fraai, ook buiten het tooneel.

Halma, de bewonderaar van Lucas Rotgans, en uitgever zijner gedichten, geeft ons een duidelijk denkbeeld van die al te overdreven voordracht van vaak bombastische verzen, als hij in het Voorbericht vóór zijns vriends Poëzy herinnert, dat deze menigwerf zijne gedichten voor goede vrienden ‘met zooveel kracht van zyne donderende stemme uitbromde, dat er d' aarde pronk vaten en glazen van weerklonken, en de wanden en grondt zelfs, als op nieuw, aan 't beeven scheenen te raaken, gelijk (soms) de natuur der zaake, zijns gedichts, en zijner doordringende uitspraake, wanneer hij ze op dien hoogsteigerende toon zette, medebragten.’ En hoe schoon dit geacht werd, blijkt uit eene andere plaats: ‘Wanneer hy sommige zyner hoogdravende dichtstukken, in 't gezelschap van vrienden uitbromde, geschiedde zulks met zoo eene donderende en luidruchtige uitspraake, dat vloer en wanden scheenen te beeven, en het vertrek noch naderhant eenige uuren lang [!!] met zyne schaterende uitgalminge, by 't ryzen zyner stoffe (want bij het daalen wist hy wonder wel zyne stemme te matigen) vervult scheen: waarom Zyn Edt. voor een der grootste personaadjes op den Schouwburg, vooral in den heldentoon, en van zyn eigen tooneelstukken (ware dat bedrijf voor hem niet te onwaardig, en tot zyne verkleininge geweest) zoude gespeelt hebben.’

Hoe indrukwekkend men die ‘donderende uitspraake’ rekende,

1) Michiel de Roode, kundig liefhebber en vriend van Punt: hij was een dier ‘Tooneelrechters,’ die zelden deze voorstelling oversloeg.

[p. 84]

ziet men daaruit, dat Hoogvliet in zijn Abraham de Aartsvader (bl. 31) ook God laat spreken:

‘Met een verheve stem, bezielt van hemelval,
Waar door de dorpels en de hemelposten beven.’

Dat bulderend declameeren bleef lang in zwang. Bilderdijk was er een meester in, en men zal dat begrijpen, als men hoort, hoe hij in het zijn vader prijst. In zijne Eigen levensgeschiedenis (Vad. Gesch., XI D., bl. 173) verhaalt hij het volgende:

‘Onder de begaafdheden, waar men vroeger wel den meesten prijs op stelde, was het declameeren van verzen. Geen gezelschap van eenige statigheid of van eenige vrolijkheid, of jonge meisjes moesten er zingen, en jonge Heeren een rol uit een Treurspel, of wel eenig ander vers reciteeren. Hier in muntte mijn vader uit. Zijn stem was sterk en buigzaam, en hij had haar op 't voorbeeld van Duim, die in zijnen besten tijd daarin den meesten roem had, leeren leiden. Zonder eenig het minste gevoel of (gelijk men het noemt) gehoor voor Muziek, was hij echter volstrekt meester van zijn toon, en ik heb in mijn kindschheid hem meer dan eens porceleinen kommen op een ouderwetschen schoorsteen, onder welke hij zat te reciteeren, te barsten zien leezen. Voor mij, ik heb Duim in zijn kracht niet gekend, kan hem dus in geen vergelijking brengen, maar Punt en zekere Adriaanse.... overtroffen mijn' vader in het krachtig en tevens aangenaam reciteeren, doch geene personen dan die twee kwamen bij hem in aanmerking.’

Hoe algemeen die gemaakte manier schoon gevonden werd, blijkt uit het 28^e nummer van Van Effen's Spectator: ‘Wil een Vader zyn kind pryzen, de jonge, zegt hy, leest als een voorlezer, 't geen beteekent, dat hy zingt, in plaats van te spreken, en zo als het geval het goed vind zyne tonen verheft en vernedert, zonder dat aan de natuur of reden de minste invloed op die belagchelyke deun gegund wordt.’ In hetzelfde vertoog heet het verder, dat zoo men meer op een natuurlijken toon bij 't lezen lette, ‘men zoude op ons Tooneel zulke onverwagte uitvallen, die kant noch wal raken, zo dikwils niet hooren; onze Tooneelspeelers van beide de sexen zouden zich wachten voor een onmanierlijk geschreeuw, 'twelk in de eerste Bedryven, daar in 't gemeen de hevige hartstochten noch geen plaats hebben, reeds begint; waar

[p. 85]

door de stem heesch en schor geworden, wanneer 't 'er op aan komt, versche en onaangename pogingen doet, om de vinnigste gemoeds beweginge te beantwoorden. Men moet zich doen verstaan, dat is waar, maar dat geschied beter met duidelyk te spreken, dan met gillen en bulderen, en men tracht luiden van aanzien, die doorgaans niet schreeuwen, af te beelden, en geen kruyers en appelwyven.’ Dat schreef hij den 28^en Januari 1732: en men ziet daaruit, dat de verstandige lui in dat opzicht naar verandering haakten. Vooral beschaafde vrouwen. Freule De Lannoy keurt in haar Gastmaal (Dicht-Werken, bl. 76) ‘de ysselijke galm’ van een declameerend poëet af, en Betje Wolff schreef in de voorrede van hare Economische Liedjes (I D., bl. XXIII): ‘De meeste menschen lezen zo slegt, dat men zich moet bedroeven als men dat hoort. Lieden, vooral de poëten, die wel, die schoon schrijven, lezen ons hunne Vaerzen zoo armhartig voor, dat een mensch het zynen ergsten vyand waarlyk niet zoude wenschen.’

Maar die enkele protesten mochten niet veel baten, en het duurde nog jaren, eer men van dat gebulder verlost werd en tot ‘natuur en waarheid’ terugkeerde. In de dagen, waarvan wij hier spreken, was het eene gezochte eigenschap, op het tooneel niet slechts in de mannen, maar ook in vrouwen gewaardeerd, ja, hemelhoog geprezen; en dat niet bij uitzondering, maar als regel.

In het tweede kwart der achttiende eeuw mocht de Schouwburg op verscheiden zeer goede tooneelspeelsters bogen. Wij noemen slechts Adriana Van Schagen, geb. Maas¹⁾, Anna Maria De Bruin, die in 1734 Punt's eerste vrouw werd; voorts de dames Bor, Van Til, Jufvr. Jordaan geb. Van Tongeren, Cath. Elisab. Fokke (Punt's derde vrouw), door Stijl ‘onvolprezen’ genoemd, welk

1) Zij was ‘de dochter van een Biertapper, en in hare jonge jaren een naaister, die bij de luiden.... haar brood won’ Corver, bl. 102). ‘In die kwaliteit kwam zij bij Juffrouw van Tongeren.... Deze Actrice liet zig door haar dikwils hare Rollen overhooren, en vond zoo veel naturel en talent in haar, dat zij haar voorsloeg om het Tooneel te betreden. Adriana Maas, die 'er veel genegenheid voor betoonde, liet zich niet lang noodigen.’ Corver had buitengemeen veel met haar op. Hij noemt haar, bl. 4, ‘de beste actrice, die het Amsterdamsche Tooneel by heugenis gehad heeft,’ ‘de Hollandsche Clairon’ (bl. 6), ‘de Koningin van alle actrices’ (bl. 101). Verg. Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 129, 130.

[p. 86]

oordeel volgens Corver (bl. 92) echter ‘te vleyend’ was; en vooral Juffrouw Ghyben († 1759)¹⁾. Onder hare voortreffelijkheden rekent Stijl (bl. 95), nevens hare Juno-gestalte, - Corver zegt: ‘haar postuur was vrij kloek’ (bl. 93) - ook ‘eenen schellen toon, die met overredende kracht door hart en nieren drong, en de uitvoerigste werkzaamheid van gebaren, met bekoorlijker handen bestierd, dan immer door Van Dijk geschilderd zijn.’ En ‘wanneer zij eenmaal uitborst, om, bij voorbeeld als Octavia of Camilla, Rome in brand te vloeken, dan rolde er eene algemeene siddering door den ganschen Schouwburg.’ De rol van Roxane scheen voor haar geschapen; ‘en geen wonder, dewijl geen speler noch speelster ooit zooveel gemeenschap had met den heldentoon van Antonides, die hier gedurig onder dondert.’

En toch werd het publiek door dergelijke voordracht in verrukking gebracht. Een enkel bewijs nog slechts. Toen de dochter der laatstbesproken kunstenares, Juffrouw Bouhon, in de school der moeder gevormd, en in 1752 aan het tooneel gekomen, in de rol van Hermione in de Andromache de woorden uitsprak:

‘Ach! moest ge luistren naar een minnares vol woede!’

riep ‘een gemeen man van de staanplaats: Dat kan geen sterveling op den aardbodem u nazeggen.’

Wat hare manier van zeggen was, leeren ons de Amsterdamsche verslaggevers van 1762. ‘Zij teemde te veel in de teerhartige rollen; de woorden sprak zij te onnatuurlijk, te zingende uit. In Julius Cesar heeft zij de rol van Octavia behoorlijk gespeeld, behalve het gewone galmen harer stem. Door haar tragischen toon verwierf zij in De Deugdzame Hoveling veel toejuiching. Zarucma had zij verrukkelijk gespeeld, doch zij was al te onnatuurlijk in hare stem geweest, en had de stem geweld aangedaan met klagend uitgalmen’²⁾.

Men begrijpt licht, dat die plechtige, statige manier van declameeren in de gedichten ijdelen woordenpraal, bombast en

1) Zie over haar F. Van der Goes, De familie Bouhon, (Het Tooneel I, bl. 271 vlg.).

2) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 112. Men vergelijke over haar het hiervoor genoemde opstel van F. Van der Goes.

[p. 87]

sesquipedalia verba niet weinig in de hand werkte¹⁾; terwijl bij de aanwezigheid van zooveel, zij het ook verkeerd begrepen, talent van uitvoering, de aandacht doorgaans van den gebrekkigen inhoud der tragedie afgetrokken, en geheel op den tooneelspeler overgebracht werd.

Ik laat daar, dat het eene zoowel als het andere een wezenlijk nadeel voor kunst en kunstwaardeering was, om er op te wijzen, dat met het verval der tooneelspeelkunst, met het uiteenspatten van den Amsterdamschen troep, waarbij ook zijne kunstoverlevering verloren ging, de aantrekkelijkheid van het hooge treurspel verdwijnen, en dus ook deze twijg der poëzie verdorren moest.

Een onverhoopt geval bracht dit grootendeels te weeg: de brand namelijk, die in 1772 den Schouwburg verwoestte. De kunstenaars verspreidden zich: gedeeltelijk trokken zij naar Rotterdam, waar Punt, gelijk wij zagen, zich weldra genoopt vond de tooneelspelersloopbaan vaarwel te zeggen.

Toen weinige jaren later de prachtige nieuwe Amsterdamsche Schouwburg gereed stond, ‘was het getij verloopen om naar goede spelers om te zien’: men nam wat men krijgen kon, en het tooneel verviel deerlijk.

Inmiddels had zich in Den Haag een nieuw tooneelgezelschap gevormd, waarvan Marten Corver de ziel was. Deze voortreffelijke acteur²⁾ en tooneel-hervormer werd in 1727 te Amsterdam, in het huis van den tooneelspeler Enoch Krook, uit eenvoudige ouders geboren. Hij heeft zich eerst op de teeken- en graveerkunst toegelegd, en volgde daarin van 1742 tot 1748 de lessen van Punt. Dat hij zich te dier tijde reeds ernstig met tooneelstudiën bezig hield, hebben wij straks gezien (boven bl. 81); en hij vertelt zelf,

1) Corver wees er op, dat het verval der tooneelpoëzie ‘al over jaren een aanvang genomen’ had, namelijk tijdens het ontstaan van het kunstgenootschap Nil Volentibus. Sedert ‘is het by trappen vermindert; en thans (1782) is het zoo ver, dat men versen, zonder gedachten kan maken. 't Tooneel poëtiseeren wordt thans een gekkespel, en zulks is dat groote legioen zoogenoemde dichters, maar geensints de Tooneelspeelers te wyten’ (zooals Stijl beweerd had). Men vergelijke ook bl. 117.

2) Zie over hem P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 91 vlgg.

[p. 88]

(bl. 51), dat hij in die zes jaar ‘een getal van bij de honderd rollen, alle van het eerste emplooi, Helden uit den stoet van Melpomene.... ongevoelig zo vast van buiten geleerd’ had; hetgeen hem later, toen hij dat ‘emplooi’ aan den Schouwburg op zich nam, zeer te stade is gekomen. Hij had zeker Punt ook dikwerf hooren declameeren; en schoon het naar de letter waarheid was, dat hij diens ‘leerling in het tooneelspelen nooit geweest’ was, zooals hij zegt (bl. 50), had deze toch zeker wel invloed op hem geoefend¹⁾. Overigens speelde hij ook op liefhebberij-tooneelen, hetgeen Punt hem sterk afried.

Corver had tot leermeester gehad, ‘den advocaat Jan Seba Marcus.’ Die man, ‘aan wien (hij) de gronden (z)ijner kunst te danken (had), die onder den Professor Vrijhof (die een groot Tooneel-kundige was) gestudeerd had.... die mij (zegt hij) en andere Liefhebbers onderweezen heeft, die over mij vijf jaaren lang een streng regter is geweest.... was extra streng in zijn onderwijs, gantsch niet toegevend, en onpartijdig in zijn oordeel’ (bl. 41). Dit had hem zeker op den goeden weg gebracht met betrekking tot de opvatting der karakters. Hoe ernstig hij dit behartigde blijkt daaruit, dat hij vooral trachtte door te dringen in den geest der rollen, die hij te vertolken had. Daar de Hollandsche vertalingen dikwerf erbarmelijk slecht waren (zie boven, bl. 78) nam hij zijne toevlucht tot het oorspronkelijke. ‘Wanneer ik studeer (zegt hij, bl. 204), bestudeer ik altijd mijn origineel; en een uit het Fransch vertaald stuk, van wie het ook zij, confronteer ik altijd, zoo ver ik de taal versta, tegens zijn origineel; niet in de verzen, maar in de gedachten: ik zoek in mijn Moedertaal, de gedachten van Corneille, Racine, Voltaire, of wie het weezen mag, mijnen aanschouwer, zoo veel mij mooglijk is, voor te dragen; en schik mijne declamatie na 't caracter dat ik verbeelden moet, en verder na de scheiteekens mij voorgeschreven, en ik ben van gevoelen dat deze mijne studie op goede gronden steunt.’

Zoo voorbereid kwam hij in 1749 aan het tooneel, waarheen zijn ‘enthusiasmus’ hem gedreven had. Hij was eigenlijk al in 1747 aangenomen; maar toen in dat jaar de Schouwburg wegens de tijdsomstandigheden gesloten werd, en tot den 28^en Juli 1749

1) Verg. ook Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 141.

[p. 89]

gesloten bleef, was hij naar huis gezonden ‘met toezegging (dus verhaalt hij, bl. 48) dat, als de Schouwburg weder geopend wierdt, en ik mijnen dienst wilde presenteeren, men mij weder aan zoude neemen.’ Toen hij zijn wedervaren aan Punt mededeelde, wiens ‘discipel’ hij toen nog was, en die al sedert eenige jaren het tooneel verlaten had, hield deze hem voor, ‘dat ik nog terug moest treeden, en het Tooneel verlaaten; dat het, in ons land, eene laage broodwinning was, mij teffens de gantsche directie van den Schouwburg voorhoudende, waarin hij de Regenten niet spaarde; maar schoon ik alles, wat hij zeide, ja noch veel meer, naderhand ondervonden heb, kon ik toen ter tijd op mijn gemoed niets winnen. Ik bleef volstandig met dat Enthusiasmus ingenoomen, en heb mij in het jaar 1749 weder aan laten neemen.’ Men wilde hem terstond de rollen van Eneas in Eneas en Turnus, Xiphares in Mithridates Agenor in Astrate laten spelen; maar op raad van zijn meester verschoonde hij zich daarvan, tot dat hij ‘beter geformeerd’ zou wezen. Juba, in Cato was ‘de eerste rol van aanzien,’ die hij, op aanraden van Duim en J. De Marre, schoon ‘met zeer veel schroom,’ den 13^en December 1749 op zich nam.

Een paar jaren later keerde ook Punt tot den Schouwburg terug, en Corver stelde zich daarvan veel goeds voor ten bate zijner eigen vorming (bl. 58); maar hij had buiten den waard, of liever buiten Punt's naijver en nijd gerekend. Iets later (bl. 123) vertelt hij: ‘Ik partageerde met Punt in de Jeunes Premiers, en uit deze partage ontstond onze oneenigheid’¹⁾.

Die oneenigheid met hare onaangename gevolgen was oorzaak, dat Corver besloot den Amsterdamschen Schouwburg vaarwel te zeggen. Daar kwam nog iets anders bij. Van 1760 af deelde het Hollandsche tooneel al minder in de gunst zoowel van de Regenten

1) Hij speelde o.a. ‘Cyrus, Abenzaid, de Cid, Karel Erfprins, Servilius in Manlius Capitolinus, Orestes in Agamemnon, Pyrrhus in Philoctetes, Gysbrecht van Amstel, Sigismundas, Lynceus in Hypermnestra, Farnabases’ (bl. 155). ‘Punt zegt hij was altoos nijdig, als ik een rol van het eerste emploo¹ speelde, en bovendien laag genoeg, om, toen men de Cyrus vertoonde, welke rol mij was opgedragen en die hij in vroeger jaren gespeeld had, een cabaal van jongens te formeren, die mij in het eerste en tweede bedrijf uitfloten; doch in het derde dwong ik hen tot zwijgen, en het geschiedde dien avond niet weder.’

[p. 90]

als van het publiek. Het Hollandsch begon als minder fatsoenlijk beschouwd te worden, en vreemde tooneelisten, vooral de Fransche Opera werden begunstigd en deden veel nadeel aan het nationaal tooneel. En zoo is het, helaas! althans in de Residentie, maar al te lang gebleven.

In Den Haag wordt al in de zeventiende eeuw gewag gemaakt van eene Fransche Opera¹⁾. Al vroeger hadden Santo Lapis en Ferrazi het beproefd te Amsterdam eene Opera te vestigen, maar zij hadden geen verstand van de zaak, en hunne onderneming verliep. In 1760 bevond zich daar ter stede de uitstekende comische zanger D'Amicis, met zijne dochter en een derde, Singoni genaamd: in Augustus traden zij in den Schouwburg op; en daar zij ‘uitstekend goed waren’ trokken zij ‘niet alleen de Grooten, maar zelfs het gemeene volk, dat hunne taal niet verstond, maar uit hunne gebaarden en houding hen volmaakt kon verstaan, naar den Schouwburg’ (Corver, bl. 82). Maar drie personen was niet genoeg: men noodigde D'Amicis, die zeer gezien was en wiens

1) Men vergelijke vooral het belangrijke opstel van dr. H.C. Rogge, De opera te Amsterdam (Oud-Nederland V, bl. 177-201, 241-263), waaraan wij het volgende ontleenen. In 1686 werden te Buiksloot zangspelen gegeven, in 1688 speelden in Den Haag en Amsterdam eene ‘compagnie operaisten.’ Ook Duitsche gezelschappen, o.a. dat van Abt vertoefden enkele weken, vooral tijdens de kermis, in Amsterdam of buiten den kermistijd in de nabijheid der stad. In 1752 vestigden Franschen een eigen tooneel te Amsterdam, dat meer dan eens verplaatst werd. Hun repertoire van kleine opera's is bewaard gebleven. Vooral 't gezelschap onder directie van Dallainville en Brochard, dat driemaal in de week speelde, en ook Italiaansche opera's gaf, vond veel bijval. Liefhebberij-genootschappen werden opgericht, die ook opera's gaven - o.a. in 1750 een van Portugeesche Joden, die Spaansche tooneelstukken en opera's-bouffe vertoonden. In 1787 werd een ‘Hoogduitsche tooneel-societeit’ opgericht, die in 1791 in de Amstelstraat een Hoogduitschen Schouwburg opende, waarin tooneelspelen en opera's werden gegeven en die onder velerlei lotswisseling tot 1852 bleef bestaan. Een Joodsch Hoogduitsch tooneelgezelschap, dat ook opera-voorstellingen gaf, werd in 1784 opgericht, en in 1815 ontbonden. Het had geen eigen schouwburg, maar wel eene tooneelschool, die onder leiding van Dessauer tot 1838 bleef bestaan en ook geregeld voorstellingen van tooneelstukken en opera's gaf.
In 1788 werd op de Erwtenmarkt het Theâtre français geopend, de daar gespeelde opera's stonden bij die der Duitschers achter. Hierover en over de Italiaansche opera-gezelschappen leze men verder het opstel van Rogge.

[p. 91]

talent alom gewaardeerd werd, uit, om een volledigen troep te vormen. Hij voldeed daaraan, ‘deedt volk overkomen, onder anderen eenen schoonen Zanger, den Heer Magalli.... en formeerden eene zeer goede Opera.’ Zij gaven nu alle Dinsdagen eene voorstelling ‘met veel toeloop’: in die mate, dat het afbreuk deed aan het Hollandsch tooneel, ‘want 's Maandags was 'er gemeenlijk geen volk, en de afkeer der Lieden van de Bon Ton voor het nationaal Schouwtooneel werdt 'er niet door verminderd’ (Corver, bl. 85). Ofschoon die troep reeds het volgende jaar te niet ging¹⁾, schijnt er toch al spoedig een nieuw operagezelschap gekomen te zijn, en het bleef mode voor wie als fatsoenlijk wilde aangemerkt worden zich voor die voorstellingen te interesseeren en het Hollandsch tooneel aan de ‘Burgerluidjens’ over te laten²⁾.

Onder die omstandigheden besloot Corver in 1763, met zeven zijner makkers, onder wie Bouhon en zijne vrouw, Amsterdam te verlaten, en een reizend gezelschap te vormen, dat ‘gantsch Holland,’ in de eerste plaats Rotterdam, Leiden en vooral Den Haag bezocht. Reeds omstreeks 1660 was hier een vast gezelschap, dat in 't begin der achttiende eeuw ook elders, ja zelfs buiten 's lands voorstellingen gaf; maar het schijnt omstreeks 1730 verloopen te zijn³⁾. Sedert was er af en toe door een reizend gezel-

1) Zie over de oorzaak Corver Tooneel-Aantekeningen, bl. 83-84, en Ferd. von Hellwald, Geschichte des Holl. Theaters, S. 126.

2) Uit bl. 263 van het III deel van Wolff en Deken's roman Cornelia Wildschut (1792) zien wij, dat men toen ‘meest altoos opera's speel(de);’ en dan heet het verder: ‘onze comedie Avas vóór dat men die speelde geheel in verval, en een jong Heer die hier veel komt, en veel verstand in de wereld heeft, zei ook altoos, dat de Hollandsche Comedie voor de Burgerluidjens was, maar, zo als ik zeg, sedert men er altoos opera's speelt, is zy zo vol, als onze Fransche kerk zelve.’ D. I, bl. 82 hadden zij al gezegd: ‘Ik hoor dat het hier even ridicul is in de Hollandsche kerk als in de Hollandsche Comedie te gaan.’ En als men er kwam, dan gedroeg men zich niet zeer betamelijk. Van Effen klaagde al (Spectator, no. 176) over het onbetamelijk gesnap van het publiek in den schouwburg; en uit Sara Burgerhart blijkt (I D., bl. 187), dat omstreeks 1780 ‘lachen, praten, badineren, onder 't spelen van de zielroerendste treurspelen, thans de ton is; en dat menig Champignon en Champignone de Fortune daarmede ontegenzeggelyk bewyzen, dat zy lieden van rang zyn, en ten minsten reeds deeze zes laatste jaaren geweest zyn.’

3) Zie Mr. L. Ph. C. Van den Bergh, Haagsche Bijzonderheden, I, bl. 28.

[p. 92]

schap gespeeld. Zoodanige rondgaande troepen waren niet ongemeen, hetzij men denke aan acteurs van den Amsterdamschen Schouwburg, die zich in de vacantie-maanden vereenigden om de provinciën te bezoeken, of wel aan blijvende gezelschappen zonder vaste standplaats. Onder de laatsten komt in de eerste plaats voor dat van J.B. Van Fornenburg, voorts dat van Jacob Van Rijndorp, waarbij onderscheiden goede tooneelspelers gevormd werden¹⁾.

Eindelijk besloot Corver zich in Den Haag te vestigen ‘om er des Winters vast door te spelen;’ ‘'t welk, zegt hij (bl. 153), ik ook van den jaare 1766 tot 1773 gedaan heb.’ Hij bouwde er met geldelijke ondersteuning van twee Duitschers²⁾ een eigen schouwburglocaal, dat hem minstens ƒ 30000 kostte. In 1774 ontbond zich zijn troep, en ging bij de heropening van den Schouwburg ‘te Amsterdam spelen’ (bl. 164). Hijzelf schijnt zich toen in Leiden gevestigd te hebben, waar hij driemaal 's weeks speelde, terwijl in Den Haag ‘de Duitschers (z)ijn Tooneel occupeerden’ (bl. 165). In dat jaar werd hij aangezocht om te Rotterdam tweemaal per maand te spelen voor eene somma van 1400 guldens (bl. 166): hij deed dit, zooals wij reeds zagen, (bl. 67) onder groote toejuiching van het publiek. Eindelijk werd hem het bestuur van dien schouwburg opgedragen, dat hij den 14^en October 1776 aanvaardde (bl. 169), om het in 1779 weer op te geven. Na 31 Mei 1782 schijnt hij niet meer te zijn opgetreden. Hij vervulde toen te Rotterdam de rol van Cato in Addison's treurspel van dien naam³⁾. Hij bleef echter vol belangstelling voor het tooneel⁴⁾ en

1) Verg. Ferd. von Hellwald, t.a. pl., bl. 73 en zijn opstel Nederlandsche tooneelspelers in Duitschland (Ned. Tooneel I, 251 vlg.). Vgl. ook het, bl. 239 vlg., daar meegedeelde. In Duitschland, tot in Weenen toe, gaven onze landgenooten voorstellingen. Ook in Stockholm en Kopenhagen speelden ze van tijd tot tijd. In 1684 speelde in Altona, Kiel, Lubeck en Hamburg een Hollandsch gezelschap. In laatstgenoemde stad was zelfs een Hollandsch tooneel, waar eerst Van Rijndorp, later Spatsier speelde. Van Rijndorp dichtte ook een gelegenheidsstuk: ‘De blijde geboortedag van Frederik de Vierde, Koning der Deenen’, welk stuk den 11 Oct. 1703 gespeeld werd.

2) De ‘Aschbaas’ J. Brants en de ‘Bontwerker’ G.C. Schmolk (zie bl. 153).

3) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 244.

4) Wij lezen t.l.a. pl.: ‘In 1793 liet Corver, volgens een verhaal in de Arke Noachs, zich naar den schouwburg dragen om Andries Snoek te zien spelen.’

[p. 93]

was nog eigenaar van den Haagschen schouwburg, die toen door ‘onze Nationale tooneelspelers’ (bl. 2) bespeeld werd.

Hij stierf den 9^en Augustus 1794.

Corver is niet slechts een uitmuntend tooneelspeler geweest, maar heeft zich ook als tooneel-hervormer zeer verdienstelijk gemaakt.

Wat het laatste betreft, is het bekend, dat hij als directeur bij zijn gezelschap de noodige ‘subordonantie’ had ingevoerd, die in Amsterdam ontbrak (bl. 169). ‘Alles vloog op commando.’ En dat is voor de goede uitvoering van een stuk een hoofdvereischte. Waar niet een aesthetisch gevormde en strenge tooneelmeester (regisseur) de tucht handhaaft, eenheid van opvatting, licht en bruin benevens perspectief in de vertooning van een drama brengt, kan die vertooning onmogelijk goed zijn. Eenzijdig inzicht, ijdelheid, onkunde en waanwijsheid van acteurs, die, ongedisciplineerd, er zich alleen om bekreunen in hunne eigen rol te schitteren, zonder zich om samenwerking met hunne medespelers te bekommeren, bederven vaak alles en beletten, dat zelfs een goed stuk die uitwerking heeft, die het zou kunnen hebben. Dat groote gebrek is in onzen tijd de kanker, die het Nederlandsch Tooneel belet zich te ontwikkelen.

Voorts weten wij, dat hij eene hervorming bracht in de dwaze plaatsing der personen op het tooneel¹⁾ en de vaak smakelooze en de ongeschiedkundige tooneelkleedij.

Maar wat wij vooral aan hem te danken hebben, was de wederinvoering van eene minder onnatuurlijke wijze van declameeren. Wij wezen er op, hoe het te Amsterdam gebruik geworden was om op het tooneel de verzen onnatuurlijk zingend en bulderend ‘uit te galmen.’ Corver daarentegen had al spoedig zich op eene

1) In de noot op bl. 152 zegt hij: ‘De Tooneelrang was te Amsterdam in mijn tijd, aldus: de Vorst moest altijd in het midden staan, even als een Trekpot voor een schoorsteen, daar men de kopjes en schoteltjes ter wederzijde plaatst. De Prinses moest altijd op de hoogerhand staan, de Vertrouwde aan haar linkerzijde, en bij wat gelegenheid het ook ware, zelfs in de uiterste verwarring, trachtte men altijd dezen rang te bewaren. Ik heb deze onnatuurlijke en zotte stijfheid van het Tooneel gebannen: maar welk een moeite had ik hier in Amsterdam niet mede! ik was een Ketter in de Kunst, bij de meeste mijner fanatiken medebroeders, die de domme meenigte gaarne hadden opgemaakt, om mij te steenigen.’

[p. 94]

natuurlijke voordracht toegelegd, die hij door studie en het navolgen van goede voorbeelden steeds verbeterde. Toen hij voor 't eerst den Rodrigo in den Cid gespeeld had, was hij, op raad van den heer J.J. Mauricius ‘aan het bestuderen der Fransche Tooneelspelers gegaan, 't geen deze hoog noodzakelijk voor alle onze Tooneelspelers vond’ (bl. 189), iets waarvan Punt noch Duim in hunne ‘waanwijsheid’ wilden hooren. Hij volgde den raad en ging daartoe in 1761 naar Parijs¹⁾, waar hij alle avonden den Franschen schouwburg bezocht. Hij zag en bewonderde er Le Kain: ‘zijn Nero in Brittannicus zal mij nooit vergeten,’ bl. 160. ‘Nero door Le Kain, Burrus door Brizard, Agrippina door Dumesnil, en Brittannicus door Molés, is het schoonste dat ik in het Treurspel van mijn leven gezien heb’ (bl. 161). Hij kwam dan ook uit Parijs terug, ‘vervult met veel goeds, 't welk (hij) er in dien korten tijd vergaard’ had (bl. 160).

Maar die natuurlijker toon, die ongedwongener trant, die hij wel niet van de Franschen geleerd of afgezien had, maar waarin hij toch door hun voortreffelijk spel versterkt was, dit alles was een doorn in het oog van den naijverigen Punt. Hij maakte dit tot een thema van de hevigste en meest ongegronde verwijten en klachten tegen Corver, en zijn vriend en levensbeschrijver Simon Stijl is daarvan de, waarschijnlijk niet verzwakte, echo. Nu eens heet het: ‘Hij ontleend van eenige gemeene Fransche Speelers een nieuwe manier, en ziet hun verder eenige postuuren af, die bij geval eens met eenig handgeklap vereerd werden.’ Dan weer (bl. 130): ‘Vermits de goede Man, behalven eene onzuivere uitspraak, eene valsche en piepende stem had, moest 'er een hulpmiddel ter liefde van deeze gebreeken gezogt worden. Geen gereeder middel in 's Gravenhage dan den Franschen slag 'er over te leggen; dat is te rabbelen, zo snel als de adem door neus en mond kon vliegen: onverstaanbaar, en daarom zonder fouten.’ Elders spreekt hij ‘van die schorre geluiden en gewrongene stuipen,

1) Ferd. von Hellwald meldt in zijne Geschichte des Holl. Theaters, S. 93, dat het in 1762 plaats had. Corver zelf zegt, bl. 71: ‘voor 24 jaar, toen ik in Parijs was;’ maar bl. 159 duidt hij dit nauwkeuriger aan: ‘De Troup van Parijs.... was in den jare 1761, toen ik de zelve gezien heb, zoo schoon, dat men ze in geen Eeuw mogelijk weer zoo goed zien zal.’

[p. 95]

die het voortreffelijkste gedeelte van zijne nieuwe manier uitmaakten.’ Punt ‘plagt diergelijke discoursen, achter (z)ijn rug wel te voeren,’.... ‘en omdat (hij) in plaats van schreeuwen, sprak en speelde, trachtte hij (hem) door diergelijke redenen te verslagen’ (bl. 156): zij waren zeker hatelijk genoeg, en overdreven ook. Wat zijn orgaan betreft, erkent Corver (bl. 162), dat hij op zijn 19^e jaar ‘aan de linkerzijde van de keel eene schorrigheid bekomen (had), door het al te zwaar spelen van Claudius in de Minnenijd, in een Societeit of Liefhebberij,’ en hij voegt er bij: ‘Dit heeft mij zo lang werk verschaft, om mijne organe in order te krijgen, maar ze heeft mij, sints ik uit Amsterdam vertrok, van tijd tot tijd verlaten. Ik wil zulks niet verbergen, als weinig ter zaak doende.’ Elders, bl. 156, zegt hij: ‘Ik wil op mijne organe niet roemen, en durf wel zeggen, dat ik van het jaar 1752 tot 1763 gewerkt heb, om dezelve te formeren, en van dien tijd af, vast te stellen.’ Men ziet daaruit, hoeveel moeite hij zich gaf om dat orgaan te verbeteren. En wat zijn natuurlijker spreken en gebaren aangaat, toont hij bij herhaling aan, dat dit niets nieuws was; en daarenboven zegt hij (bl. 158): ‘Ik heb Hollandsche, Duitsche, Engelsche en Spaansche Tooneelspelers gezien, en alle die goed onder dezelve waren, speelden op een en dezelfde wijze; eenvoudig op de rede en de natuur gegrond: zonder geweld: ferm en niet opsnijend in den valschen zoogenoemden Hollandschen Heldentoon.’ En eindelijk: ‘wat gewrongene stuipen en gebaarden belangd, die heb ik nooit gemaakt, daartoe verstaa ik de Contrasten te wel, en kan noch te veel teekenen, om dit in navolging van iemant over te nemen.’

Ontegenzeggelijk bracht Corver de natuur weer tot haar recht¹⁾. ‘Hij was geheel natuur, maar de natuur veredeld; nimmer daalde hij tot het gemeene, nimmer vergat hij kunstenaar te zijn. 't Is mogelijk dat hij daardoor in sommige zoogenaamde hoogdravende rollen, bij velen minder indruk maakte, omdat de verzen, die

1) Onder de actrices speelde Juff. Molster, geb. Van Thil, in zijn trant. De een noemde haar ‘een Corveriaan in 't natuurlijk spelen,’ en een ander zegt, dat ze ‘in de Fransche smaak’ speelde. Zie P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 46. Joh. Corn. Wattier was ook uit ‘Corvers school.’ Aldaar, bl. 100.

[p. 96]

hij voordroeg, zelf onnatuurlijk waren, doch hij maakte desniettegenstaande opgang’¹⁾.

Hoe groot die opgang was, kan men uit een brief eener beschaafde vrouw van den jare 1781 opmaken²⁾: ‘Corver! Wy hebben zo véél gehoord van Garrick, maar zo Corver al geen Garrick zy, dan echter, is hy de beste acteur die ooit onze Schouburgen beroemd maakte! Ik zal u alleen dit zeggen, dat hy in zyn onderwerp dóórdringt, en dus de schoone natuur, op het allertreffends, naar volgt. Hy is Corver niet; hy is Mercurius; hy is de Oude Man: alles beantwoord aan zyne rol. Hy moet al de trekken van zyn gelaat, alle de bewegingen zyner oogen, volkomen onder zyn gebied hebben, of ik begrijp niet hoe alles tot het oogmerk dus kan medewerken.’ - Zelfs Bilderdijk, die den ouden trant van declameeren was toegedaan, betuigde te gelooven³⁾, ‘dat er niet licht iemand by ons op zal staan, die hem op de hielen treedt.’

De meer natuurlijke voordracht was dan ook beter in harmonie met de afnemende deftigheid der maatschappelijke vormen, en met den toon van het zoogenoemde Burgerlijke Drama, dat begon te ontluiken⁴⁾. Zeker is het, dat, toen, volgens de uitdrukking van Stijl, die heerlijke [tooneelspeel]kunst met de laatste snikken van Punt en Duim den adem uitgeblazen’ had, ook het deftige classieke treurspel in de schaduw raakte.

Lang daarna gaven Snoek, Ward Bingley en Mevr. Wattier-Zizenis er weer een schijn van leven aan; maar thans schijnt het voor goed ten grave gedaald. Moet men dit betreuren, of er zich in verheugen? Ik waag mij niet aan de beantwoording dezer vraag; doch men vindt haar misschien vanzelf, als men zich rekenschap tracht te geven van de oorzaak van het verschijnsel. Is ze niet voor een deel daarin gelegen, dat het ideale in onze moderne maatschappij meer en meer inkrimpt? Is het niet, omdat wij gaandeweg al lager en lager bij den grond kruipen en het Verhevene weinig

1) Mr. L. Ph. C. Van den Bergh, t.a. pl.

2) Wolff en Deken, Brieven over verscheiden onderwerpen, II D., bl. 26.

3) Brieven, III D., bl. 306.

4) Zie daarover vooral P. Haverkorn 'van Rijsewijk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, bl. 142 vlgg., 325.

[p. 97]

aantrekkelijkheid voor ons heeft? Ik durf daar geen neen op zeggen. Sedert de Renaissance had men er zich toe opgeschroefd; maar natuurlijk en nationaal was bij ons die neiging nooit. Toen de Aristocratie had uitgebloeid, was er nauwelijks iemand meer te vinden, die voor patricische onderwerpen in aristocratischen trant partij koos: men had genoeg van heldentragedie en alexandrijnen. Het burgerlijk element, dat op den voorgrond trad, eischte hier te lande, zoowel als in Frankrijk en Duitschland, andere onderwerpen, in een anderen toon, meer in overeenstemming met hetgeen men rondom zich zag en hoorde; en daarmede was het burgerlijk drama van Beaumarchais, van Lessing en Schiller geboren¹⁾. Trouwens, wij hadden al zoolang, misschien altijd, van navolging geleefd, dat het wel niet anders kon, of wij moesten ook weer meegaan. Vooreerst kwamen hier de navolgingen uit het Fransch op het tooneel en maakten terstond opgang. Destouches, Diderot, La Harpe werden onze modellen. Wat later werd Kotzebue de groote man en ook Iffland. Het Vaderlijke Huis, De Jagers van den laatste, vooral Menschenhaat en Berouw van den eerste, werden als meesterstukken uitbundig toegejuicht en bleven bijna eene eeuw op het répertoire.

Sedert Rotgans had men nauwelijks een oorspronkelijk treurspel meer gezien. Hij behoorde eigenlijk nog tot de achterhoede van het vorige tijdperk, en had ook zijn tol betaald aan de heerschende mode, door op te treden met twee treurspelen: Aeneas en Turnus en Scilla; natuurlijk ‘naar het voorbeeld der Fransche tooneeldichteren.’ Zij hadden ten minste de verdienste geen vertalingen te zijn, en dat was toen al veel²⁾. Maar daarom zal men nog niet met Halma's uitspraak instemmen, dat

‘Des dichters hooge geest munt in het treurspel uit.’

Evenwel, zoo zijne drama's al niet door tragische toestanden

1) Men denke aan den Barbier de Seville, Le Mariage de Figaro, Emilia Galotti, Die Raüber.

2) Van Effen zegt in den Spectator, no. 27, I D., bl. 309: ‘Ik ken maar twee treurspelen, die oorspronkelijk de onze zijn, geschikt volgens gemelde tooneel-wetten, door den vermaarden Rotgans.’

[p. 98]

noch door karakterteekening uitmunten, toch moet men erkennen, dat daarin, vooral in zijn Scilla, tooneelen voorkomen, pathetisch genoeg om het publiek te boeien¹⁾; en het verwondert dan ook niet, dat die stukken ‘op den Amsterdamschen schouwburg eene algemeene goedtkenninge en toejuichinge der aanschouwers behaalt hebben’ (Halma). Dien toeloop hadden zij zeker ook te danken aan de plechtige en ‘schaterende uitgalminge’ der brommende verzen, die, gelijk wij zagen, toen in den smaak viel. En nu, wat volgde daarop? Hoofdzakelijk de vertaalde stukken, die, zooals Simon Stijl zich uitdrukte, ‘de beroemde Feitama, te voren reeds vertaald, [thans] op nieuw overgezien, en achtereen ten Tooneele gevoerd’ had. Hij achtte dit een bewijs, ‘hoe de Hollandsche Helicon in achting toenam, en rijk in glorie bloeide.’ Maar wij zien daaruit, met hoe weinig men toenmaals tevreden was, en hoe gemakkelijk het viel zich daarover in hyperbolischen stijl op te blazen. Corver reeds heeft dien rijkdom van glorie tot de juiste termen teruggebracht. Hij vertelt ons²⁾, hoe in 't geheel van Feitama in drie jaar zes stukken waren vertoond³⁾, waarvan er zich slechts twee op het tooneel hielden: ‘zes stukken, waarvan Pyrrhus en Gabinia staande gebleven zijn, en Grabinia, dat het minste van al die bovengenoemde Spelen is, altoos het meeste volk getrokken heeft. Een schoone smaak in dien zoo beroemden

1) Verg. over Scilla, Stijl, Leven van Jan Punt, bl. 67.

2) Tooneel-Aantekeningen, bl. 112 vlgg.

3) Pyrrhus, den 9en December 1754 op het tooneel gekomen, en toen ‘twee maal achtereen vertoond,’ voorts 10 Mei 1755, 19 Maart en 12 November 1757.
Gabinia volgde den 10en Februari 1755 en werd toen ‘vijfmaal achtereen gespeeld;’ ook nog 19 November 1757 en in Mei 1758.
Stilico werd sedert 17 November 1755 ‘drie maal achtereen gegeven.’
Pertharitus, 15 Maart 1756 ‘twee keeren achtereen.’ Het stuk viel, omdat het ‘met spelen wierd gerabraakt,’ daar het ‘nog door de Aanschouwers nog door de Spelers regt verstaan wierd.’ Het was ‘wat hoog voor Amsterdam om het zelve wel te verstaan, en moogelijk wel voor meer plaatsen hier te land.’
Brutus, 16 September 1756, dat tweemaal gespeeld werd, ‘'t geen goed ging, maar de vertaling van Haverkamp behield het veld.’
Marius, 7 Februari 1757 ‘twee keeren achtereen.’
Darius, 5 December 1757, tweemaal. ‘Dit stuk had ook zijn val aan de uitvoering te danken.’

[p. 99]

tijd!’ Van December 1755 tot Februari 1763 werden drie-en-twintig vertaalde stukken vertoond¹⁾, niet alle helden-treurspelen²⁾. Over de oorspronkelijke stukken laat hij zich in dezer voege uit (bl. 115):

‘Op den 21 Januarij 1754, deed 's Lands Gravinne Ada, door den Heer Steenwijk vervaardigt,... haar intreede... Dit stuk is zoo straf van verzen, dat geen een van onze Troep, ten dien tijde, het onthouden kon: het wierd vier malen bij zijn intrede, achter elkander vertoond. Op den 26 April deszelven jaars, gaven wij Krispijn Filosooph. Dit Blijspel, kan 'er even door. In 't jaar 1755 was de geest der Dichteren, zo 't scheen, niet werkzaam in eigen vindingen. Maar den 26 April des jaars 1756 trad Mustafa en Zeanger ten Tooneele: dat elendig stuk, moesten de arme Tooneelspeelers, tegen hart en zin, als een spoegdrank in nemen...

1) ‘1755, 15 Dec. Aristomenes, drie maal agter een gespeeld. 1756, 8 Nov. Xantippe, drie maal, 22 dito De Heracliden, twee maal. 1757, 18 Apr. De Verkwister, twee maal. 1758, 16 Jan. Philoctetes, twee maal. 20 Maart De Graaf van Essex, twee maal. 11 Nov. Hendrik en Pernille, eens. 1759, 12 Feb. Dionys de Tiran, twee maal. 12 Maart, De Wedergevonden Zoon, vier maal. 17 April, De Nieuwe Weereld, vier maal. 26 Nov. Melanide, drie maal. 1760. 17 April, Cenie, drie maal. 3 Nov. Jugurtha, twee maal. 15 Dec. Nanine, twee maal. 1761, 19 Jan. Gustavus; drie maal. 14 Maart, Eduard de Derde, twee maal. 20 April, Demophontes, drie maal. 8 Dec. De Wedergevonde Dochter, drie maal. 1762, 15 Febr. Hypermnestra, drie maal. 15 Maart, 't Valsch Vooroordeel, twee maal. 5 April, De Moeder Vertrouwde van haar Dochter, twee maal. 8 Nov. Adéla, drie maal. 1763, 7 Febr. De Wispelturige, drie maal.’

2) Elisabeth Wolff roemt in haar Zedenzang aan de Menschenliefde, by het verbranden des Amsterdamschen Schouwburgs, in 1772, vooral den Wedergevonden zoon:

‘Andreas! nimmer scheen de deugd voor ons zoo schoon,
Dan in u: menig ging door u verbeterd, heenen:
Wat hebt gy menigmaal ô weergevonden zoon!
Het eerlyk hart geroerd, en 't staarend oog doen weenen!’

De hoofdrol in het stuk werd door Punt gespeeld (Corver, bl. 127), dien de dichteres in het aangehaalde stuk tegelijk met Duim prijst:

‘Wordt weêrgaêlooze Punt van braven niet geprezen?
Is Duim, de schrandre Duim, niet ieders achting waard?’

Haar grootste lof van 't Amsterdamsche Tooneel luidt:

‘Hier was Thalia wars van laffe en vuile kluchten,
Hier toonde Melpomeene ons, dikwyls, onzen pligt.’

[p. 100]

Men besloot 'er het Tooneel mede, en om de fraaiheid, wierd het 'er weder mede geopend. In het jaar 1757, 1758 en 1759 zijn in de Haven van Amstels Helicon geen eigen vindingen gearriveert: zo 't schijnt was de wind hier toe niet gunstig: maar den 10 Maart 1760 arriveerde de Vriendschap; dit wierd vier maal achter een vertoond, en in dit stuk is waarlijk veel goeds.... In 't jaar 1760 openden wij, op den 4 Augustus met de Opening van 't Saisoen; een Alegorisch stukje door [den tooneelspeler] Starrenburg vervaardigt, dat niet gedrukt is: het is vier maal gegeven. In het jaar 1762, den 12 Januarij, gaven wij Aruntius twee maal. Wagt mijn Heer, ik kan de Guasker en Rozamire van Van Elverveld, hetgeen men waardig oordeelde om in de Min in 't Lazarus Huis vertoond te worden, hier niet voorbijgaan; die is ook een eigen vinding, en op dien tijd mede in Helicons Haven gearriveerd. Nu vind ik 'er tot het jaar 1763 geen een meer, als de Juichende Schouwburg van Pater, die wij op de 125 verjaaring van den Schouwburg, den 4 Januarij des gemelden jaars, met gesloten Deuren, voor Heeren Burgemeesteren en verdere voornaame personen, na het Treurspel Polieukte, en vervolgens publiek agt maal achter elkander gaven; zo dat in tien jaaren tijds, drie Treurspelen, waar van twee middelbaar, en het andere een zeer slegt stuk was; een tamelijk middelbaar Blijspel, eigen vinding, van drie Bedrijven, een zoet Zeedespel, twee Allegorische Tooneelspelen, met een Parnas Bergje, en een Apollo 'er in...; en eindelijk een Marionetten Spel... alle gerechten door zuivere Vader en Moederstadsche Koks toebereid!’

Heel voornaam was dit alles niet; en waar zoo weinig oorspronkelijk talent en zoo luttele scheppingskracht aanwezig waren, kon het ook niet missen, of het Treurspel moest vervallen en allengs achter de bank raken. Men deed ook niets om dramatische dichters te lokken of aan te moedigen. Het was steeds gewoonte geweest, dat de schrijvers hunne stukken aan de Regenten om niet aanboden¹⁾, en dat bleef zoo; alleen ‘kreeg een Dichter voor zijn stuk een vrije Entré, volgens ordre, voor een jaar, maar hield haar gemeenlijk voor al zijn leven, en vier Lootjes in de Bak, zoo meenigmaal als zijn Stuk vertoond werd’²⁾. Misschien was

1) Verg. Nederl. Letterkunde in de XVIIe Eeuw, II D., bl. 421.

2) Corver, t.a. pl., bl. 117.

[p. 101]

dat echter ruim genoeg beloond voor het slag van dichters van dien tijd. ‘Het grimmelt tegenswoordig (zegt Corver, bl. 117) van Knaapen, die zich Dichters laaten noemen. Zeker Poëet zeide eenige tijd geleden, tot mij, ‘hunne naam is Legio, want zij zijn veele, maar konde ze met hun alle maar een vierde van een Hooft of Vondel maken, het zoude beter zijn.’’

En het publiek? Mogen wij Corver gelooven, dan was het, vooral te Amsterdam, al zeer weinig geneigd of bevoegd om een gunstigen invloed op het tooneel te hebben. Vooreerst verminderde de lust om er heen te gaan. ‘Onze Natie,’ zegt Corver (bl. 75), ‘schijnt voor de Tooneelspeelen niet langer geporteerd te zijn, vooral niet voor 't Nationale.’ En dan, hoe weinigen waren bevoegd tot oordeelen! Wij zagen reeds, hoe het slechtste der stukken van Feitama steeds het meeste volk trok. Geen wonder dan ook, dat Corver uitriep (bl. 164): ‘Het getal van Tooneelkenners is door gantsch Holland klein: in Amsterdam is het schande, dat 'er zo weinig zijn.’ En elders (bl. 67) teekent hij aan: ‘het getal Liefhebbers is in gansch Holland klein, en het getal der kundigen, als ik 'er de Vreemdelingen uitzonder, zal in gansch Holland ter naauwernood op 50 of 60 persoonen kunnen berekend worden.’ De Duitsche tooneelspeler Pilotti, ‘daar de Hollanders zoo van schreeuw(d)en,’ zei tot Corver: ‘Wat moet ik van uwe landslieden zeggen? Wat een kluchtig volk is dat! Zij zijn Liefhebbers van de tooneelspelen voor een tijd; evenwel bezitten zij gelds genoeg om die te soutineeren, en de donder haal mij, zoo ze verstand of smaak van de schouwspelen bezitten: hoe komt dat?’ Ik haalde mijne schouders op, en antwoordde, dat ik dat alles voor lang al ondervonden hadde, ‘maar,’ zeide ik tot Pilotti, ‘waar beklaagt gij u van? men doet immers regt aan uwe talenten? gij wordt hier als aangebeden.’ ‘Ach, wat donder houdt gij mij voor een Nar?’ zeide hij. ‘Wanneer ik iets goeds speel, dat ik zelf gevoel, dat het goed is, laat men mij koelkens vertrekken, en wanneer ik Narrerijen en Hansworsterijen vertoon, klapt men in de handen tot aan de wolken en schreeuwt bravo! bravo! alsof 't wonderen waren, die ik verrichte.’ Hij speelde o.a. den Deserteur. ‘Vind gij 't goed?’ zeide hij. ‘Neen,’ antwoordde ik, ‘gij speelt hem vrij slegt.’ ‘Zeg vrij, duivels slegt,’ zeide hij, ‘en uwe Natie houdt het voor mooi; neen, zij bezitten geen kennis van het Tooneel.’

[p. 102]

Corver had dat zelf ervaren, toen hij en zijn ‘confrater’ Starrenburg te Amsterdam ‘eene weddingschap aangingen, om beiden onze Rollen averechts verkeerd en dwars tegens alle reden aan te speelen, het welke wij ten uitvoer brachten, waar over wij met zeer veel handgeklap toegejuicht wierden; en, wanneer ik in het laatste deel mijnen toon veranderde, en wel naar de reden speelde, ritselden 'er geen mensch, en het scheen hun niet aan te gaan’ (bl. 42).

Men begrijpt licht, dat zoodanig publiek niet naar den schouwburg ging om den inhoud, de aesthetische waarde der stukken. Een tijdgenoot klaagde reeds¹⁾, dat zelfs bij Punt's optreden in den Achilles ‘de menschen niet allen attent waren, maar een gezelschap gedurig badineerde, zoodat het moedwillig de schoonste passages zich ontglippen liet, aanstoot gaf aan de oplettende aanschouwers en de speelers hinderde.’

Men werd alleen aangetrokken door de stukken met gruwelen of met vertooningen (tableaux vivants). ‘Deze werden zoo op prijs gesteld, dat op de biljetten het bericht niet vergeten werd als een stuk was ‘versierd met vertooningen.’’ Soms werd de beschrijving er van gedrukt achter het treurspel²⁾.

1) Zie P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 59. Verg. ook de noot alhier, bl. 91.

2) Aldaar, bl. 61, 125. Om een denkbeeld van die vertooningen te geven deel ik hier het vervolg dier plaats mede: ‘De fraaiste vertooningen waren wellicht te zien in Bontius' Het beleg en ontzet der Stad Leiden, blyeindend treurspel. Daarin moesten worden vertoond en werden werkelijk vertoond de zegewagen van Alva, de verdrukte Provintiën, de vlucht der Edelen, de zwerende burgerheeren. Maar 't puikje van alles waren de vertooningen van de wreedheid der Spanjaarden, die eerst werden voorgesteld zittende aan een tafel, waarop een kleine galg, een roede en eenige zwaarden lagen, maar die vervolgens twee jongens wurgden, en een aan de galg hingen, een vierden radbraakten, een vijfden op het schavot onthalsden, en een gebakerd kind in 't vuur wierpen. Misschien was de vertooning van den hongersnood nog akeliger: Kinderen knaagden aan een beestenvel, kloven op een been, droegen een doode weg, en de burgers smeekten om brood, te midden van een aantal lijken. Aan het slot kwam een voorstelling van den intocht van Boissot en den Prins van Oranje, waarin vooral schuiten, het water waarop deze voeren, en een vreugdedans der bootsgezellen met hun riemen effect maakten.’
Ik verwijs voor meer voorbeelden naar het boek zelf, en herinner slechts, dat wij jaarlijks in den Gysbreght nog de aanlokkelijke tableaux vivants kunnen bewonderen.

[p. 103]

Ook het ballet behoorde tot de aantrekkelijkheid: zonder dans kon er geen voorstelling worden gegeven. In het begin van 1645 werd er al op den Amsterdamschen Schouwburg gedanst¹⁾, en van het ballet werd steeds veel werk gemaakt.

Maar naen zonk nog veel dieper. In 1774 onthaalde b.v. een Franschman het Rotterdamsche publiek op het tooneel op eene nabootsing van het gezang van verschillende vogels²⁾.

Corver haalt verder eenige merkwaardige bijzonderheden aan (bl. 178) waaruit blijkt, hoe uiterst laag het peil van het schouwburg-publiek was. ‘Heeft men wel immer,’ vraagt hij, ‘den schouwburg zonder Apenspel in Amsterdam kunnen voortkrijgen, of doen bestaan? ten minsten in geen 40 of 50 Jaren. Zoude men bij u de Min in 't Lazarus Huis wel willen zien, indien dit Blijspel door geen Aapenkuren ontsierd wierd? op een balk die op twee schragen legt als op een koord te dansen: Lieden als door betoovering stil te doen staan, en dan het aanzigt met stroop te besmeren, en daar veren in te plakken, en honderd gekhedens noch lager als op de stellaadjes voor de Spellen te maken, doen immers uwe Stadgenoten met meenigte naar den Schouwburg loopen; en deze Aapenkuren zijn zoo ruchtbaar in ons Land, dat, waar ik het gemelde stuk gespeeld heb, ik altijd genoodzaakt was, die gekheid te volgen, wilde ik geld met het zelve ontfangen: ja ik maakte het hoe langer hoe gekker, in hoop dat het publiek 'er een walg van zou krijgen: ik heb zelf in 't gemelde spel een levendigen Os, in zekere Stad, op het Tooneel gebracht; die door Marten en Klaasje laten verloten; en het Volk kwam waarachtig om den Os te zien..... Het geheugd mij, dat ik de Toverijen van Armida eens zeven maal, te Amsterdam, achtereen heb helpen rabraken: ik heb 'er Loges zien verhuren, enkel om den Aap te zien, die door het Kind van Schmit zeer aardig gemaakt wierd: de gantsche Stad was vol van het Aapje in Armida; ja men kwam bij het uiteinde van het spel met heele Gezelschappen achter het Tooneel het Aapje visite geven.’

Elders³⁾ vinden wij gewag gemaakt van een tusschenspel ‘waar

1) Joh. Hilman, Ons Tooneel, bl. 189. Zie over de balletten uit de achttiende eeuw P. Haverkorn van Rijsewijk, t.a.p., bl. 137 vlgg.

2) T.l.a. pl., bl. 128.

3) P. Haverkorn van Rijsewijk, De Oude Rotterd. Schouwburg, bl. 63.

[p. 104]

een acteur met zwartsel werd ingezeept, daarna met poeder wit gemaakt - ‘daar wel om gelachen werd’ - met een ‘kleine houwer’ geschoren, en met ‘een overgroote menigte’ water overstelpt. Vervolgens werd hij gekamd met een ‘roskam,’ en hij die dat deed, klopte telkens den roskam op den grond uit en trapte op den vloer, alsof hij ‘ongediert’ doodde.

Het kon wel niet anders, of in dien flauwen tijd moest de flauwheid zich ook op deze wijze openbaren.

Zoo erg is het thans niet; maar is het veel beter? Kunnen wij bogen op oorspronkelijke stukken? Zijn de vertaalden met veel takt gekozen? Kan men zeggen, dat er thans een aesthetisch ontwikkeld, oordeelkundig Schouwburg-publiek is? Zeg ik te veel, als ik het betreur, dat men ook thans met weinig tevreden is, en dat dikwerf grappen van het minste gehalte het uitbundigst worden toegejuicht?

Maar 't is hier de plaats niet daar dieper in door te dringen, later zullen wij gelegenheid hebben het zeer belangrijke vraagstuk van het Nederlandsch Tooneel met zijne spelen, zijne auteurs, zijne acteurs en zijn publiek nader te behandelen.