Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: De zeventiende eeuw (2) (1890)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 4: De zeventiende eeuw (2)

(1890)–W.J.A. Jonckbloet–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

De Nederlandsche letterkunde in de zeventiende eeuw.
Derde boek.

Tijdperk van achteruitgang.

I. Terugwerking van het romantisme.

Jan Vos.

Vondel was de dichter van de aristocratie des geestes. Zijne streng classieke richting maakte zijne werken, vooral zijne tooneel-poëzie, tot de schoonste uitdrukking van ‘de Renaissance in het Nederlandsch,’ waarvan Hooft zeer te recht ‘de Vader’ is genoemd1). Zijn buitengewoon dichterlijk talent, zijn genie had er vooral toe bijgedragen om die richting, niet slechts in Amsterdam, maar in het beschaafdste gedeelte van Nederland te doen zegevieren.

En toch, over dien triomf werd niet algemeen, zeker niet door de burgerij en het volk, gejubeld. Vandaar dan ook, dat zich daartegen eene sterke reactie moest opdoen. Reeds ten tijde van Vondel's hoogsten bloei begon het tijdelijk onderdrukte Romantisme het hoofd weer op te steken, en op het tooneel had het geruimen tijd den toeloop.

Intusschen heeft ten slotte het Classicisme in den geest van ons volk de bovenhand gehouden. De geschiedenis onzer letterkunde werd er tot op onze dagen geheel door beheerscht. En geen wonder: de meest ontwikkelden onder ons werden op de talrijke, voor ‘fatsoenlijke’ beschaving onontbeerlijke, Latijnsche Scholen met den classieken zuurdeesem doortrokken. In het bloeitijdperk der zeventiende eeuw behoorden al de dichters van genie en talent tot die richting. Na hen gaat onze zelfstandigheid te loor, en wij bepalen ons tot het nahinken van vreemden. De voorstanders van

het Romantisme mochten al in den geest der meerderheid werken, het ontbrak hun, vooral in de tweede helft der eeuw, aan talent. Ook door zich vast te klampen aan Lope de Vega en Calderon vermochten zij zich niet op het tooneel of in de belangstelling der meer en meer in beschaving winnende burgerij te handhaven. De Romantische school werd op nieuw naar den achtergrond gedrongen door een bentgenootschap, dat zich in 't gareel van het nieuwe Fransche Classicisme liet spannen, en dat door gekuischten vorm boven hunne tegenstanders uitmuntend, zich voor den beschermer van poëzie en beschaving wist uit te geven, en zoodoende alom meester werd van het letterkundig veld, door bemiddeling der dichtgenootschappen, waaraan hun voorbeeld het aanzijn schonk. Het romantisch streven werd weldra, als de aandacht van alle beschaafden onwaardig, zelfs uit het geheugen gewischt, en het conventioneele Classicisme werd de eenige toetssteen voor onze letterkunde.

Latere onderzoekingen hebben allengs onzen gezichtskring uitgebreid. Men haalt thans tegen de uiting van den volkssmaak den neus niet meer op.

Wij zullen dan ook onze aandacht hebben te wijden aan het kortstondig herleven van het Romantisch Drama.

De voorstanders dier school volgden deels het spoor, hun in het begin der eeuw door de Amsterdamsche ‘Geesten’ gewezen, deels sloten zij zich aan bij het in geheel Europa veldwinnend Spaansche drama, waarin dezelfde geest leefde.

In de eerste plaats hebben wij ons bezig te houden met den man, die op de terugwerking tegen het Renaissance-Classicisme den grootsten invloed heeft geoefend.

 

In November 1641 werd in den Schouwburg een treurspel vertoond, dat algemeen opzien verwekte. Het stuk was getiteld: Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak. De dichter was een burgerjongen, een glazenmaker, zonder eenige kennis van de Grieksche, Latijnsche of eenige vreemde taal; zijn naam, toen nog geheel onbekend, luidde Jan Vos. Sommigen schreven het stuk aan Vondel toe1), en Professor Barlaeus was er zoo mede

ingenomen, dat hij den dichter zelfs gelijk stelde met Sofokles. Op zijn aansporen gingen zijne vrienden het zien spelen: Hooft en Van der Burgh stonden verbaasd, en Vondel verklaarde, dat de dichter een genie was. Van Baerle zelf kon zich aan de tragedie niet zat zien: zevenmaal achtereen ging hij zich daaraan vergasten. Hij was er zoo vol van, dat hij er brieven over schreef aan zijne vrienden1), en Huygens uitnoodigde over te komen om haar te bewonderen. De geheele Oudheid had, volgens hem, geen zoodanig treurspel aan te wijzen: het wekte echt tragische aandoeningen op en was geschreven in de taal van Hooft en Vondel. Eindelijk wijdde hij er een Hollandsch gedicht aan, dat geen meesterstuk is, en aldus eindigt:

 
‘Ik stae gelijk bedwelmt en overstolpt van geest.
 
De Schouburg wordt verzet, en schoeyt op hooger leest.
 
Rijst Sophocles weêr op? stampt AEschylus weêr hier?
 
Of maekt Euripides dit ongewoon getier?
 
Neen, 't is een ambachtsman, een ongelettert gast,
 
Die nu de gantsche rey van Helikon verrast.
 
Die noyt gezeten heeft aen Grieks of Roomsche disch,
 
Wijst nu de weerelt aen, wat dat een Treurspel is.’

De ‘seldsaeme glasmaker,’ zooals Huygens hem noemt1), schreef bijna te gelijker tijd de bekende klucht van Oene, die niet veel beter is dan het slechtste, wat men in dat soort vertoonde; maar 't schijnt, dat men zoo verlekkerd was op al wat hij voortbracht, dat men zelfs dit platte stuk hemelhoog verhief2). Hijzelf was verstandiger, en wilde het in 1662 niet opgenomen hebben in de verzameling zijner gedichten. Toch was het zeer gewild bij het publiek, want er zijn niet minder dan dertien drukken van bekend, en daarvan zijn er twee opmerkelijk gewijzigd en vermeerderd3). Door zijne tragedie werd hij op eens beroemd. Letterkundigen zoowel als patriciërs trokken zich zijner aan. Hooft noodigde hem ‘eens voor al’ op 't Huis te Muiden4); en hij schijnt van die uitnoodiging drok gebruik te hebben gemaakt, ofschoon het merkwaardig is, dat in de brieven van den Drost nooit van den glazenmaker gewaagd wordt. Wij treffen hem te Muiden nu eens in gezelschap van Tesselschade, dan met Van der Burgh, Barlaeus, of Huygens; en bij die gelegenheden werd er meestal muziek gemaakt, waarvan Vos zoowel als Van der Burgh en Huygens een groot liefhebber was5). Hij werd daar niet alleen gastvrij ontvangen, maar de grijze Hooft zag vaak het werk des jongen Dichters na.

Van zijne dankbaarheid voor den Drost geven dan ook een aantal puntdichten getuigenis. Dat Van Baerle mede zich veel aan

hem liet gelegen zijn, is natuurlijk. Bij diens dood belette de smart zijn beschermeling ‘een treurdicht te zingen;’ maar hij spreekt hem hartelijk toe in het kort daarop verschenen gedicht op den Vrede, en roemt

 
‘Den mondt, die mij zoo vaak met spreuken onderhiel.’

Met Vondel raakte hij van den beginne af aan in vriendschappelijk verkeer. 't Is bekend, hoe deze eenige verbeteringen maakte in den Aran en Titus, voordat het stuk gedrukt werd; en uit het 293e puntdicht van Vos blijkt, dat beiden later ook op vertrouwelijken voet verkeerden. Van de ingenomenheid van Vos met de ‘Rijnzwaan’ hebben wij al eenige staaltjes bijgebracht (boven, bl. 321). Ook andere dichters bejegenden den glazenmaker met achting, en wederkeerig zond elk den ander zijne werken toe. Dat was, om een voorbeeld te noemen, zelfs met Huygens het geval1).

Maar ook de voorname lui maakten hem het hof, en boden hem allerlei kleine geschenken: wijn, suikerwerk, banket. Wij vinden hem nu eens op eene vastenavondpartij bij Mevrouw Van Vlooswijk, dan weer noodigt de jonge Huydecoper hem ter jacht of aan zijne tafel, of hij gaat ter maaltijd bij diens echtgenoot. De oude heer Huydecoper, de bekende Burgemeester, die zoo groot aandeel in de gebeurtenissen van 1650 had, was zijn bijzondere beschermer; en men kan haast zeggen, dat Vos diens huispoëet geworden was. Herhaaldelijk vinden wij het bewijs van 's Dichters aanwezigheid op des Burgemeesters buitenplaats Goudestein; en niet alleen de leden der familie werden vaak door hem bezongen, maar ook allerlei kleine huiselijke bijzonderheden.

Het beste bewijs van de bescherming, die hij genoot, was zijne benoeming in 1647 tot een der zes Hoofden of Regenten van den Schouwburg. In die betrekking vooral heeft hij grooten invloed geoefend. Alvorens daarover te spreken, een enkel woord over hem als Mensch en Dichter.

Hoe kwam Jan Vos in de Amsterdamsche wereld zoo gevierd, verre boven Vondel, die hem toch in talent hemelhoog overtrof? Daar werkten allerlei redenen toe mee. Vooreerst de patricische

ijdelheid. Jan Vos bleef bovenal glazenmaker en werd veel meer beschouwd als de beschermde gunsteling dan Vondel, wiens karakter zich zoo iets niet liet aanleunen, tegen wien men min of meer opzag, daar bij hem de Dichter den burgerman deed vergeten. Vondel schaamde zich zijnen burgerlijken stand niet (boven, bl. 173): Vos liep er, zij het ook niet zonder ijdelheid, wel wat mee te koop; en hij boog diep. Van schilderkunst en poëzie zegt hij ergens:

 
‘Deez' twee zijn by de Grooten groot geacht;’

maar hij wist blijkbaar zeer goed, dat dit vooral het geval was, als zijne kunst die ‘Grooten’ verheerlijkte.

 
‘Wie lof van andre schrijft heeft dubble kracht bedreeven.
 
De Dichters leeven als zy anderen doen leeven.’

Wat pluimstrijkerij maakte hem gewild1), en verwierf hem zeker bij Mevrouw Huydecoper-Koeimans den naam van ‘Apol.’ Toen haar echtgenoot in 1661 gestorven was, ging die pluimstrijkerij zoover, dat ze hem in 's Burgemeesters grafdicht (II D., bl. 373), deed zeggen:

 
‘Waar geen Meceenen zijn versterven alle gunsten.
 
Men schrijf dan op zijn graf; hier leit hy die de kunsten
 
Handthaafden’ enz.

‘Alwie in Amsterdam hooge ambten en waardigheden had, schijnt door Vos te zijn bezongen’2).

Voorts heeft het hem stellig gediend, dat hij, met opoffering zijner burgerlijke individualiteit, op end' op een slaaf der patricische classieke phraseologie was, door Vondel te vaak afgeschud. Maar bovendien was hij geestig en vroolijk, vol zelfvertrouwen, en hield er van met allerlei slag van menschen op een goeden voet te

staan. Zijne Roomschheid sloot hem dan ook geene enkele deur, want hij zelf was alles behalve uitsluitend; ja, geheel het tegenbeeld van den leerling van Marius. Op maatschappelijk en staatkundig gebied trok hij ééne lijn met de Politieken.

Veel levensbijzonderheden zijn ons niet van hem bekend: men weet zelfs niet, in welk jaar hij geboren werd; doch dit schijnt tusschen 1615 en 1620 te mogen worden gesteld1). Hij was in 1639 gehuwd, maar zijne vrouw ontviel hem al vroeg en liet hem één dochtertje na. Zijne vrienden noopten hem dikwijls tot een tweede huwelijk. Hij hertrouwde evenwel niet, omdat hij zijn eenig kind geen ‘stiefmoer’ op wou dringen; want

 
‘Het tweede huwlyk baart vervloekte huiskrakeelen,’

schreef hij aan Vondel. Aan Govert Flink gaf hij als reden op, dat hij ‘de schoonst' en wijst' der vrouwen’ beminde, namelijk de Dichtkunst. Dies, zegt hij,

 
‘Dies stel geen ander voor; ik wissel niet in 't minnen’2).

Toch is er reden om te twijfelen of dit wel de ware oorzaak geweest is. Hij heeft althans een aantal verzen, gloeiende van liefde, gedicht op een meisje, dat hij Laura noemde; geen denkbeeldig wezen, daar zij met hem in verkeer stond, en hem omtwijfelbare bewijzen van wederliefde gaf3). Hij stierf in Juli 1667, en werd den 11en dier maand in de Nieuwe Kerk te Amsterdam begraven4).

Ofschoon Vos slechts een gering deel van zijn tijd aan de poëzie kon besteden, heeft hij toch een aantal heuchelijke gebeurtenissen in uitvoerige gedichten bezongen: de Vreede van Munster, den Zeekrijgh met Engeland in 1652, waartoe ook behoort de Scheepskroon, ter eere van de Ruiter en Tromp, wegens de lauweren door hen in dien oorlog behaald5); het Ontzet van Koppenhaven

door Wassenaer; voorts de Vergrooting van Amsterdam, de Inwyding van het Stadthuis. Daarbij voege men de Zeege der Schilderkunst en de beschrijving der buitenplaats Kommerrust van Mr. Joan Uitenboogaardt.

Op den aanleg van bijna al die stukken is vrij wat aan te merken, vooral op het misbruik van allegorie en mythologische namen; maar niet zelden boeien zij ons door zeer levendige beelden en schilderingen, die, ofschoon al te hoog gekleurd, ja, soms tot bombast toe gezwollen, toch de tolken zijn van een buitengewonen dichterlijken aanleg, die alleen beschaving, besnoeiing van al te groote weelderigheid, behoefde. Gunstig steken de twee genoemde gedichten op onzen zeeroem af, vooral de Scheepskroon: beide hebben een veel meer Hollandsch karakter. Het is overigens eene verdiende lofspraak, als Dr. Worp van hem getuigt: ‘Hij maakt eene uitzondering op de meeste dichters van zijn tijd, in wier bundels het wemelt van stichtelijke liederen en gedichten’1).

Vos is vooral plastisch. De lyrische innigheid, waardoor Vondel schittert, ontbreekt bij hem geheel. In zijne grootere gedichten streeft hij naar weelderigheid van beschrijving: in de kortere is hij epigrammatisch. Hij heeft een tal van bijschriften op afbeeldingen en schilderijen nagelaten, waarvan niet veel te zeggen is. Hij hield veel van puntdichten, maar is doorgaans in dit genre meer stekelig of grof dan puntig en geestig. In al zijne verzen, die wat hooger toon aanslaan, is hij slechts zelden los en natuurlijk: hij was te veel gewoon op stelten te stappen, en zijne stoute verbeelding werd niet getemperd door gekuischten smaak. Hij schijnt daar ook niet naar gestreefd, maar zijne eigenaardigheid steeds in zekere bandeloosheid gezocht te hebben. Het was dus geen gebrek in zijn talent, maar veeleer in zijne natuur. Hij wist zeer goed, wat er bij Hooft, Huygens en Vondel te leeren viel, want hij kende hunne gedichten van buiten; maar hij wilde er zijn voordeel niet mee doen.

De beteekenis, die Jan Vos voor onze letterkunde heeft, ligt dan ook minder in zijne dichtwerken dan in den invloed, dien zijn smaak op het tooneel en de dramatische poëzie heeft geoefend.

Wij wezen reeds op de plastische richting van zijn geest. Die

eigenaardigheid openbaart zich ook in zijn smaak voor schilderijen en zijn omgang niet schilders, maar zij komt vooral uit in het aandeel, dat hij had in de verschillende vertooningen, waarop bij plechtige gelegenheden de Amsterdamsche gemeente door de Overheid werd onthaald.

Zoo werd b.v. de Munstersche vrede luisterrijk gevierd. Op Den Dam stonden drie tooneelen opgericht, waarop verschillende vertooningen plaats hadden. De samenstelling daarvan was opgedragen aan Samuel Coster, Geraert Brandt en Jan Vos. Op het tooneel, door dezen gestoffeerd, zag men afwisselend voorgesteld en met verzen toegelicht: ‘'t Gewapende Europe, 't Woedende Oorlog, Afgestrede Vorsten, Omhelsde Vrede, Eeuwige Vryheidt, Bezwoore Vreede, Geboeide Belloone, 't Veilige Neederlandt, Moeder der Vreede.’

Hij schijnt den smaak voor dergelijke vertooningen in stand gehouden en verlevendigd te hebben, althans komen zij onder zijne leiding meer en meer in zwang.

Zoo luisterde hij de ‘blyde inkomst’ op van Gerard Bikker als Drost van Muiden, ten verzoeke der drie steden van diens Baljuwschap, door een optocht van ‘zes tooneel-waagens’ met zinnebeeldige figuren, die door de stad van Muiden trokken1). En dat was nog niet genoeg: in den Amsterdamschen schouwburg werd het feit met drie allegorische vertooningen begroet.

De vrede met Engeland in 1654 werd door tien vertooningen op Den Dam opgeluisterd. Bij het bezoek, door de Prinses Douairière van Oranje met verscheiden aanzienlijke personages, aan Amsterdam gebracht, trokken zestien ‘staatcywaagens’ met allegorische groepen en dichterlijke bijschriften door de stad; en in den schouwburg werden drie allegorische tafereelen te harer eer vertoond. Toen in 1660 de Prinses met haar zoon te Amsterdam kwam, vertoonden zich weder twintig ‘staatcywaagens’ met groepen, die nog al ergernis gaven2). En zoo bij verschillende andere gelegenheden3). En dat Jan Vos met die inrichting niet bloot belast werd, maar de aanlegger daarvan was, valt in 't oog, als wij hem ook bij eene

andere gelegenheid aan dien smaak zien botvieren. Op gelijke wijs handelde hij bij het huwelijk van Joan Hinlopen met de dochter van zijn beschermer Huydecoper1); en het gedicht op de vergrooting van Amsterdam is op zijn bestel ‘op d'Amsterdamsche Schouwburg, door meer dan tachentig persoonen uitgesproken en vertoont’2). Trouwens, wij weten uit zijn eigen mond, dat hij met die vertooningen veel ophad.

Men kan gemakkelijk gissen, welken invloed die smaak op het tooneel moest hebben, zoodra de dichter daarmee in aanraking kwam. En dat bleek terstond bij zijn eerste optreden. De Aran en Titus is, wat geest en richting betreft, geheel de tegenvoeter van Vondel's rustige classieke Tragedie, en sluit zich veel meer aan bij Coster en de Romantische School.

De Romeinsche veldheer Titus Andronicus viert zijn triomf over de Goten. Hij wil hun overwonnen veldoverste Aran, een Moor, aan Mars offeren; maar de gevangen koningin Thamera redt dezen, die haar minnaar was, van den dood, door den keizer Saturninus hare hand te schenken. Aran wreekt zich op Titus op de gruwzaamste wijs. Hij haalt de zonen van Thamera over om Bassianus, des keizers broeder, die met Titus' eenige dochter Rozelyna verloofd was, te vermoorden, de maagd te schenden en haar, opdat het schelmstuk niet mocht uitlekken, tong en handen af te snijden. Hij weet het vermoeden van den moord van Bassianus op twee zonen van Titus te wentelen, die daarvoor ter dood worden veroordeeld. De boosaardige Moor beduidt den vader, dat hij zijne zonen kan redden, als hij zijne rechterhand afhakt en die den Keizer levert. Dit geschiedt; maar in plaats van zijne zonen worden hem hunne hoofden gebracht. Eindelijk wordt Titus met de ware toedracht van zaken bekend, en nu doodt hij de zonen van Thamera, doet ze braden en zet die spijs aan de moeder en den Keizer voor. Dan doorsteekt hij zijne dochter Rozelyna, om haar voor verder leed te bewaren, verbrandt den Moor en doorsteekt diens medeplichtige, Thamera. De Keizer velt daarop Titus neer, maar wordt zelf door diens zoon Lucius afgemaakt, die zich daardoor de heerschappij over Rome verwerft.

Van Lennep had wel gelijk, dat hier ‘het tooneel herschapen werd in een bloedblad, waar, op 't laatst, bijna niemand overbleef om de overigen te begraven.’

Het onderwerp is hetzelfde als dat van het aan Shakespeare toegekende treurspel Titus Andronicus. Hoe Jan Vos, die geene vreemde talen verstond, er mee bekend is geworden, ligt in 't duister; maar ondanks zeker verschil in de détails heeft hij stellig zijn stuk aan dit treurspel ontleend. Waarschijnlijk zag Vos het drama door Engelsche tooneelspelers in Amsterdam vertoonen1). In karakterteekening staat het nog bij het Engelsche achter.

Merkwaardig is het, dat, ondanks de afgrijselijkheden, waarvan het vol is, dit treurspel, zoowel te Londen als te Amsterdam den grootsten toeloop had van het publiek; ja, het Hollandsche stuk werd daarenboven in het Latijn vertaald1). Te verklaren is echter die opgang wel. Immers de geleerden en de dwepers met hetgeen men een ‘Romeinsch bedrijf’ heette, waren opgetogen over de vele herinneringen uit de classieke Mythologie en de geschiedenis van Rome, die de oorspronkelijke samensteller had aaneengelapt, en waaruit een geheel ontstaan was, dat zelfs Seneca de loef scheen af te steken. En wat het groote publiek betreft, het ‘kijkgrage volk,’ zooals Gervinus het noemt, dit werd aangetrokken door de veelheid der feiten, die voor zijn oog plaats hadden: het werd geboeid en in spanning gehouden door die elkander opvolgende bloedige wraakoefeningen, waarvan men met angst het eind verbeidde. Want dat had dit stuk, vol onnatuurlijkheden, boven het gepolijste Classieke Treurspel vooruit, dat het de gemoederen in beweging bracht door den toeschouwers het schrikkelijkste te doen zien. Dit genot zocht men vooral: de Dichter bewijst het ons door een treffend voorbeeld. In de voorrede tot zijn Medea zegt hij: ‘Zoo menigmaal als Ulysses in het treurspel van Polixena, door den vermaarden Samuel Koster gedicht, Astianax, het zoontje van Hektor en Andromache, van de toorentrans wierp, scheen het nagebootste kint d' aanschouwers zoo hardt op het hart gelijk op d' aardt te vallen: men zagh de traanen niet min uit d' oogen dan het nagebootste bloedt langs het tooneel vloejen. Begeert gy starker bewijs?’

Maar niet alleen werden de aandoeningen door Aran en Titus opgewekt, het stuk toonde evenzeer, hoe de straf altijd op de misdaad volgt. Beide deze eigenschappen hadden Barlaeus zeer bijzonder getroffen.

Daarbij komt eindelijk nog, dat het, als de meeste van Vos' gedichten, in vloeiende, soms gespierde verzen geschreven is, en een aantal kernspreuken bevat, die zoo in den smaak vielen.

Met dat al is de Aran en Titus als dramatisch kunststuk zeer zwak: niet alleen door de noodelooze opeenhooping van gruwelen of het volstrekt onnatuurlijke van sommige toestanden, maar vooral

door het volslagen gemis van karakterteekening, tengevolge waarvan het alleen geschikt is om physische aandoening van het geschokte zenuwgestel op te wekken.

Hoe jammer, dat geen der ontwikkelden, die over het stuk hadden verstomd gestaan, zich rekenschap heeft trachten te geven van de oorzaak, die het zoo aantrekkelijk maakte voor beschaafden zoowel als onbeschaafden! Hoe jammer, dat geen hunner er naar gestreefd heeft om, met behoud van het levenbrengend element, dat aan de Classieke School ontbrak, het ruwe, bloot zinnelijke dezer richting te kuischen en de hartstochtelijke daad door het karakter te motiveeren.

Daartoe zou Vondel de man geweest zijn, zegt men wellicht. Ja, mits hij Vondel niet geweest ware. Want vooreerst bepaalde zijne stichtelijke en mystieke geestesrichting zijne keuze veelal tot Bijbelstoffen, en wij zagen, hoe dit zijne vrijheid in 't bewerken van zijn onderwerp aan banden legde. Maar ook uit anderen hoofde was Vondel er de man niet naar om Holland's Shakespeare te worden. Hij was immers een volbloed Classicus, die een heiligen afschuw had van al wat naar Romantiek zweemde. Maar bovendien bracht zijn dichterlijke aanleg het niet mee: hij was van nature lyrisch dichter, geen dramaturg: meer colorist dan meester in teekening of compositie. En juist omdat het hem mangelde aan eigen inzicht (intuïtie) in de waarachtige eischen van het Drama, moest hij wel met zijne hooggeleerde vrienden te rade gaan en zich aan de wetten der Ouden vastklampen.

Coster had wellicht natuurlijken aanleg en gave genoeg om ons romantisch Drama te beschaven; maar ook hij was in de classieke school van Heinsius opgevoed, en na een paar korte zijsprongen keerde hij tot de deftigheid terug; denkelijk ook omdat hij zich, gelijk wij zagen, door het groote talent van Vondel liet meeslepen.

Daarom bleef de Humanistische Classieke Tragedie, als eene schitterende uitheemsche plant, door weinige liefhebbers gekoesterd, wel de lieveling der letterkundigen en der patricische heeren, maar schoot nooit wortel in den nationalen bodem; en het romantische Drama, aan de natuur overgelaten en van zorg verstoken, verwilderde meer en meer.

 

Men stelle zich niet voor, dat Jan Vos met den Aran en Titus

eene eigenlijke omwenteling op het tooneel tot stand bracht. Het tegendeel is waar: het waren de Classieken, die tegen den volkssmaak en den opgang, dien de romantische stukken maakten, trachtten te reageeren. Maar dit kon zelfs een man van genie als Vondel niet geheel gelukken: hij moge den smaak in salet of studeerkamer gewijzigd, en in de classieke sleur geleid hebben, op het tooneel is hij geen overwinnaar gebleven. Eerst later heerschte eene andere classieke Tragedie oppermachtig; maar toen was het met het eigenlijke leven op het tooneel gedaan.

Met Bredero, Coster en Rodenburg was het romantische drama niet gestorven; maar het waren geen eigen scheppingen meer, noch talentvolle navolgingen, die den smaak van het groote publiek bleven streelen en de menigte naar den schouwburg lokken. Het waren alleen min of meer gelukkig geslaagde vertalingen. Vooral het Spaansche drama werd daartoe gebezigd; en de oude romantische stukken werden wederom drok op de planken gebracht1). Omtrent den toeloop, dien de stukken, uit het Spaansch vertaald, hadden, verwijs ik nogmaals naar het getuigenis van Brandt (boven, bl. 323), en ik voeg er de opmerking van den tooneelpoëet J. Blasius bij2), dat het van algemeene bekendheid was, ‘dat veel Fransse, ja verre de meeste, Tooneelspeelen uit het Spaans overgeset zijn.’

Evenals de Italiaansche letterkunde zekeren invloed had geoefend op het tooneel, zoowel in Engeland als hier te lande, zoo werd later de Spaansche een belangrijke factor in de letterkundige ontwikkeling van Frankrijk en Nederland.

Sedert de helft der zestiende eeuw werden Spaansche romans en weldra ook tooneelstukken in onze taal overgebracht: de eersten doorgaans door bemiddeling eener Fransche vertaling, zooals wij bij de beschouwing van het proza nader zullen aanwijzen. Wij zagen

reeds, hoe Bredero zijn Spaanschen Brabander aan eene Nederlandsche bewerking van den Lazarillo de Tormes ontleende, en sedert zijn Spaansche tooneelstukken hier bij de vleet vertaald en vertoond. Dr. J. Te Winkel heeft de verdienste, ons op den Invloed der Spaansche Letterkunde op de Nederlandsche in de zeventiende eeuw gewezen te hebben in eene zeer merkwaardige studie, al was zij dan ook, naar zijn eigen getuigenis, niet volledig1). Wij zien daaruit, dat natuurlijk in de eerste plaats Lope de Vega en Calderon werden nagevolgd; maar bovendien werden vele andere bekende en onbekende schrijvers aan ons tooneel cijnsbaar gemaakt.

In België viel het classieke Treurspel niet in den smaak, en had er ook onder den druk der censuur kwalijk kunnen tieren; de Romantiek, gehuwd aan het platste realisme, heerschte er weldra oppermachtig. Maar er werd vooreerst toch niet vertaald.

Onder de tooneeldichters zijn er maar een paar, die verdienen genoemd te worden.

Jonker Frederico de Conincq streefde er naar om de Spaansche Comedie op Nederlandschen bodem over te planten: hij stelde zich Lope de Vega ten voorbeeld. Maar de zeden, die hij schildert, zijn dan ook niet inheemsch: veel intrigue, ‘met nachtbezoeken, ontschakingen, schoffeeringen, dolksteken, roovers, bravaden’ (Snellaert), is niet genoeg om den lof te doen inoogsten van een goed Comicus te zijn. Later zullen wij Cornelis De Bie als vertaler van Spaansche tooneelstukken in België leeren kennen.

Eene volkomen tegenstelling met deze vormt Guilielmus Ogier, wien de lof toekomt, zijn eigen tijd en zijn eigen volk, zij het ook bij voorkeur de smalle gemeente, op het tooneel te hebben gebracht.

In 1618 geboren2), schreef hij op zijn zeventiende jaar zijn eerste blijspel: Droncken-Heyn, later Gulsigheydt getiteld, terwijl hij

 
‘Noch van reghels (heeft) gheweten
 
Noch van goedt of slecht gedicht.’

Twee of drie jaar later werd hij lid van de Kamer de Olyf-tack, en hij onderwierp zijne comedie toen aan de beoordeeling van

‘des Camers wyse mannen,’ die er niets van wilden hooren, omdat zij tegen de gewone regelen zondigde. Het Hoofd der Kamer echter, Joan Janssens, en zekere Van den Bosch waren van eene andere meening en brachten het stuk in 1639 op het tooneel, met dit gevolg, dat

 
‘Onse stadt scheen noyt versaedt
 
In het zien en in het hooren:
 
Hondert maal en cond' niet stooren;’

en die toeloop bleef het veertig jaar lang behouden.

Zoo ging het ook met de overige stukken des Dichters, waarvan sommige mede in Holland opgang maakten en lang op het tooneel bleven1). Tot onderwerp had hij de hoofdzonden gekozen, waarvan hij er vijf had behandeld. Dertig jaar later voegde hij er, op verzoek zijner vrienden, de twee overigen aan toe, en gaf ze in eenen bundel bijeenverzameld uit. In den tusschentijd had hij ‘meer verheven saecken in Rijmery gestelt,’ waarvan ik beken geen kennis te dragen: waarschijnlijk waren ze van minder belang voor ons dan zijne comedies2).

En toch zijn die stukken zeer middelmatig van aanleg. 't Zijn niet veel meer dan platte kluchten, zonder wezenlijke verwikkeling en zeer gebrekkig uitgewerkt. De personen komen, gaan, keeren terug, zonder genoegzame reden, evenals in de poppenkast. Karakterteekening ontbreekt geheel. Enkelen doen aan Bredero denken; maar hoever Ogier beneden hem staat, leert b.v. zijne Hooveerdigheidt, welks ‘Francisco, vermeynde Joncker,’ ter vergelijking met Jerolimo uitlokt.

Toch valt het niet te ontkennen, dat er in verschillende tooneelen onmiskenbare virtus comica schittert; maar hetgeen vooral aan die stukken zooveel toeloop bezorgde, was de levendigheid van beweging en de waarheid van kleur dier schetsen uit het volksleven.

Ogier durfde blijkbaar geene andere onderwerpen kiezen, want, zegt hij, ‘te handelen de Politique ofte Wereldt heerschende saecke, is ongelegen voor gheruste Borgers, als wesende vol van alle peryckelen, daer geene Vrienden in beschouwt en mogen worden: want d'open-hertigheyt kan schadelijck wesen, en de gheveynstheyt kan op den waeghen van Triumphe ingehaelt worden.’

Hij bracht de volkszonden op het tooneel in al hare afzichtelijkheid en met heuren geheelen treurigen nasleep. Hij had daarmee, dacht hij, ‘met der handt ghevat alles dat tot vermaeck en leeringh soude konnen dienen.’ ‘Leeringh’ vooral lag in zijne bedoeling, en hij laat ergens zijne stukken zeggen:

 
‘Wy dienen, om vermaeck, en by geval te leeren
 
Het gheen een Predicant ook geiren seggen souw'
 
Wou maer den wysen stoel, in een Thooneel verkeeren.’

Hij meende dan ook niet beter te kunnen doen dan het kwaad in zijne uitspattingen en gevolgen met het meest onverbloemde realisme ten toon te stellen. Het verst gaat hij daarmee in Onkuyscheydt; en toch, dat stuk

 
‘Beviel de kenders wel, soo gheestelyck als weerelyck;’

want het was waar, wat hij in de voorrede zegt, dat ‘van begin tot het eynde deser Comedie geen bekoorlijckheydt oft inleydinghe tot ontucht (door vriendelijckheydt waer langhs dese grouwel sijnen wegh is nemende) en sal verthoont worden: maer het ongesontste, gevaerlykste ende ten hooghsten het onsalighste: ende dit alles niet ten halven ghenoegh.’

Daardoor konden zijne stukken der goê gemeente ‘tot eenen Spiegel’ dienen, maar werden daarom nog geene volmaakte blijspelen. De groote en langdurige toejuiching, die het publiek er aan schonk, ook in Holland, toont evenwel, dat Ogier de onmisbaarste eigenschappen van een tooneeldichter bezat, en dat zijn talent maar behoefde gekuischt en ontwikkeld te worden. Dat is niet geschied, waarschijnlijk juist omdat hij zich al te veel bezig hield met wat hij te kwader ure ‘meer verheven saecken’ achtte.

Hij stierf den 20en Februari 1689.

 

In Noord-Nederland legde men zich, gelijk wij zagen, hoofd-

zakelijk op vertalingen toe. Ik geef hier, naar tijdsorde, de lijst, uit Dr. Te Winkel's mededeeling opgemaakt, voor zoover het tijdvak betreft, dat wij thans behandelen, met inbegrip van enkele vroegere. Het eerste jaartal is dat der vertooning.

1639. Biron door H. Roelandt, reeds in 1629 gedrukt, maar tien jaar later voor het eerst te Amsterdam gespeeld. Herdrukt in 1631, 1634, 1651, 1661, 1694, 1700.
1642. Mendosse (naar Lope de Vega?).
1644. De Spaensche Heidin, door M. Gansneb Tengnagel, in 1643, 1657, 1671, 1677, 1718, 17531).
1645. Vervolgde Laura, naar Lope de Vega, door A.K. Vangermez; herdrukt in 1679 (2 maal), 1716.
1646. De Gedwongen Vrient, naar Lope de Vega, door Isak Vos; herdrukt in 1649, 1678, 1704, 1743.
  Thamar's Ontschaking, door J.C. Meyvogel.
1647. Het verwarde Hof, naar Lope de Vega, door L. De Fuyter; herdrukt in 1650, 1665, 1671, 1679, 1699, 1740.
1648. De beklaeglijcke dwang, naar Lope de Vega, door Isak Vos berijmd, naar Barokes vertaling: heeft minstens dertien uitgaven beleefd: herdrukt in 1655, 1661, 1669, 1677, 1694, 1707, 1720, 1729, 1764, 1780.
  Zabynaja of vermomde loosheid, berijmd door J. Zoet.
1649. Voorzigtige dolheit, door Joris de Wijze.
  De Spaensche Heldin, door C. Dusart Verwers, gedrukt in 1644.
1650. De gestrafte kroonzught, door Dirck Heynk.
1652. De stantvastige Isabella, door L. De Fuyter.
1653. Alexander de Medicis, door J. Dullaert.
1654. Het leven is maar droom, naar Calderon, door Schouwenbergh, gedrukt in 1647, 1654, 1662, 1668, 1695; 1705, 1707, 1738, 17672). (Reeds Rodenburg's Sigismund en Manuella behandelt vóór Calderon hetzelfde onderwerp),
1655. Don Jan de Tessandier, naar Calderon, door L. De Fuyter, 1655, 1716.

  Den geheymen minnaur, naar Lope de Vega, door Kath. Questiers.
1656. Casimier of gedempte hoogmoet, naar denzelfden, door dezelfde.
1657. Den grooten Kurieen, door Thomas Asselijn, gedrukt 1657 en 1669.
  Den grooten Tamerlan, door Joh. Serwouters, minstens elfmaal gedrukt: 1657, 1661, 1662, 1665, 1671, 1672, 1678, 1685, 1719, 1736, 1745.
1663. De glasen Doctoor, herdrukt in 1678, 1679.
  Het veranderlijk geval, door D. Heynk.
1664. Joanna Koningin van Napels, naar Lope de Vega, door H. De Graef, herdrukt in 1669.
1665. De toveres Circe, naar Calderon, door A. Bz. Leeuw, gedrukt in 1670 en 1690.
1668. Don Luis de Vargas, naar Calderon, door D. Heynk Pz., herdrukt in 1701, 1707, 1725, 1729, 1762, 1783.

Uit een later tijdperk kent men nog vijf in Noord-Nederland regelrecht uit het Spaansch vertaalde stukken. In België was het vooral Corn. De Bie, die de Spaansche Muze op het tooneel bracht. ‘Van de vijf-en-veertig stukken, door hem geschreven, die meest alle nog bestaan, terwijl van sommige nog maar de titel bekend is.... twijfel ik niet, of bij nader onderzoek zouden bijna alle in het Spaansch kunnen weergevonden worden’1). Men kent van hem:

1671. Armoede van den graeve Florellus;
1672. Den grooten hertoghe van Moskovien,
1673. Roelant den Klapper, herdrukt in 1702.
1678. Den verloren sone Osias, gedrukt 1689.
16.. Het lichtveerdigh Pleuntjen en Gijs Snuffeleer.

Voorts had Francisco Wouthers te Antwerpen al in 1655 De verliefde Stiefmoeder, naar Lope de Vega, uitgegeven.

Eindelijk komen nog verscheiden stukken in aanmerking, die wel naar een Spaansch stuk, maar door bemiddeling van eene Fransche vertaling of omwerking, op het Nederlandsch tooneel zijn gebracht; doch zij behooren, behoudens een paar uitzonderingen, tot het volgende tijdvak.

Men ziet uit dit alles, hoe groot de invloed van het Spaansche

tooneel op het onze was, en hoe lang die zich heeft gehandhaafd. Dr. J. Te Winkel wijst er dan ook terecht op1), ‘dat wij ten minste reeds eene kleine veertig stukken uit het Spaansch vertaald kunnen aanwijzen, waarbij men bij nader onderzoek nog wel een even groot getal zal kunnen voegen.’ En daaronder zijn dan de vertalingen uit het Fransch nog niet gerekend.

 

Keeren wij thans tot Jan Vos terug, om in het licht te stellen, dat hij niet slechts door zijn invloed het romantische drama op de planken gehandhaafd heeft, maar vooral heeft meegewerkt om aan ons tooneel eene richting te geven, zóó eenzijdig en verkeerd, zóó tegen alle waarachtige Kunst gekant, dat zij het geheel moest te gronde richten. Nog minder dan iemand zijner tijdgenooten was hij geschikt of geneigd, om het naar het Spectakel-stuk hellende volksdrama de fijnere eigenschappen te geven, die zijne plastische, maar ongepolijste natuur niet aangeboren waren. Van hem was geene psychologische motiveering der forsche handeling te wachten; en het kuischen van zijn smaak was een eisch, die met zijne persoonlijkheid in strijd scheen. 't Is, alsof hij vreesde zijne oorspronkelijkheid te verliezen, als hij anderen eenigen invloed op zijn aanleg gunde. Hij stelde er prijs op Jan Vos te blijven. Vooral voor classieken invloed was hij bang. Men had geen Latijn noodig om dichter te zijn, dacht hij, en speelde met die gedachte in een puntdicht (no. 735). In de voorrede zijner Medea wijst hij er met welbehagen op, dat Hooft hem weleer het vers van Spieghel had voorgelezen:

 
‘Moet juist een Duitsch Poëet nu noodig zijn ervaaren
 
In Griex, Latijn?’

Wel neen, zegt hij: de taalkunde maakt wel geleerden, geen dichters; zij is ‘een brug daar men over moet gaan als men een ander zijn wysheidt wil ontleenen, om die voor zijn eigen uit te geeven. De dichtkunst is geen dochter van uitheemsche taalen, maar van d' overvloed des geestes, die zich in gedachten uitstorten,’ - en daarmee was hij, naar eigen overtuiging, genoegzaam bedeeld.

Maar juist omdat hij den vormenden, beschavenden invloed der Classieken miskende, is hij in zijn eigenwaan te gronde gegaan, ondanks zijn aanleg en zijne veelal juiste opvatting van de eischen des Tooneels. In de voorrede tot de Medea, in het jaar 1665 geschreven, vindt men eene geheele dramatische geloofsbelijdenis.

Hij komt op tegen de tirannie der tooneelwetten van Horatius of Aristoteles. De wetgevers zijn het onderling niet altijd eens: is het derhalve niet beter de Natuur te volgen, die ‘door oeffening gesleepen, de beste tooneelwetten schrijft?’ Daarom verklaarde hij zich tegen de eentonige regelmaat der stukken op classieke leest geschoeid. Die, waarin de meeste verwarring heerscht, mits het niet tegen de natuur strijde, en zij zich ‘gevoegelijk ontwarren,’ zijn er te beter om. Dat hij zich tegen de ‘eenheden’ verzet, spreekt vanzelf, en hij geeft er goede gronden voor aan.

Ook met betrekking tot den toon, die behoort aangeslagen te worden, plaatst hij zich op het realistisch standpunt van Bredero en Coster. Een Koning spreke niet gelijk een burgerman: dit ware ‘een houte schotel op een vorstelijke staatcydisch;’ maar geen onderdaan spreke als een Koning, ‘of men zet een purpere lap op een hairen kleedt, daar het kleedt, al was de lap meer dan het heele kleedt waardig, door bedurven wordt.’

Even wanvoegelijk rekent hij alleenspraken, tenzij als iemands gemoed hevig bewogen is; maar één monoloog vulle vooral geen geheel bedrijf, zooals vaak geschiedt. Er moet handeling zijn.

Handeling: die is hem alles; of liever, de practijk van de algemeene spreuk: ‘het zien gaat voor het zeggen.’ Wil men hartstochten opwekken, men geve vooral veel te zien. ‘Wie het volk in de Schouwburg wil houden, moet hun oog met de koorden van gevoegelijke bekoorlijkheden aan het tooneel binden.... Wie niet tegen de gebeurde dingen wil zondigen, moetze, zoo het mogelijk is, na het leven vertoonen, al streedt het teegens al de wetten der oude tooneeldichters.’ De classieke regel gedoogde niet, dat iemand op het tooneel gedood werd1). Hij stoorde zich

daar niet aan, omdat hij meende, dat de oorzaak van dat verbod alleen daarin gelegen was, dat men zoo iets niet natuurlijk genoeg kon nabootsen. Dit moge voor de Romeinen gelden, zegt hij, gewoon ‘in hun Schouwburgen de menschen van leeuwen, tigers en beeren zoo te zien scheuren, dat de gereeten ingewanden, noch half levendig en druipende van bloedt, door de moordtwonden ten buik en borst uitstorten;’ maar voor ons is de nagebootste moord genoegzaam om de gemoederen in beweging te brengen. En ‘moordtooneelen’ in natura zijn niet geschikt ‘om 't hart door kunst te kneên’: dat vermag alleen de nabootsing, omgeven door het waas der Poëzie1).

 
‘De menschen kan men best door schoone verzen streelen;’

mits het hooren niet boven het zien ga, want

 
‘De daaden die men ziet, zijn meer dan die men leest....
 
De waarheidt weet men eer door d' oogen dan door d' ooren.’

Dit werd den volke verkondigd bij de inwijding van den nieuwen Schouwburg, den 26en Mei 1665; en het gebouw was dan ook geheel ingericht om die theorie van het laten zien in practijk te kunnen brengen.

Zij had er al vroeger toe geleid, om in de classieke stukken zooveel mogelijk tafereelen, tableaux vivants en balletten te lasschen. In 1660 b.v. werd de ‘Beleegering en 't Ontzet van Leiden’ ten tooneele gebracht. Jan Vos voegde daaraan een vijftal ‘vertooningen’ toe, ieder bestaande uit eene allegorisch-historische hoofdgroep met vijf ‘verschieten,’ d.z. tafereelen op kleiner schaal, en waarschijnlijk geschilderd. Ook de treurspelen van Vondel werden op soortgelijke wijze opgeluisterd. De ‘vertooning’ in den Jeptha leerden wij reeds kennen (bl. 224, noot 3): evenzeer werd aan

den Lucifer een allegorisch ballet toegevoegd, waarin ‘het vervolg van 't spel, de goude en zilvere eeuw uitgebeeld’ was. Zelfs de Aran en Titus werkte nog niet genoeg op de zinnen en werd voorafgegaan van eene ‘vertooning,’ die den triomftocht van Titus voorstelde: ‘Roomen, dat Wijsheidt, Wakkerheidt en Dapperheidt by zich heeft, treedt [daarbij] haar veldheer te gemoet..... de Tiber beurt zijn hooft, met pijnboomblaaderen gehult, uit zijn vloedt, de bosch- en berggooden koomen hem lauwerieren en kristal opofferen,’ enz.

In den nieuwen Schouwburg werd dat werken op het gezicht hoofdzaak. Bij de inwijding was een allegorisch stuk vertoond, en waren daarbij den toeschouwers allerlei tafereelen voor oogen gevoerd, vergezeld van eene poëtische verklaring, zooals steeds bij de ‘vertooningen’ plaats had. Eindelijk werd aangekondigd, wat men al zoo op dat tooneel zou zien. Pallas spreekt:

 
‘Ik zal u noch, eerlang, lusthoven, rijk van vruchten,
 
En hellen, vol van spook en zielen, die naar zuchten,
 
En hemelen, vol glans, op 't wonderlijkst, doen zien.
 
Hier zullen Gooden en Goodinnen komen vliên
 
Op zwaanen, arenden, en pauwen, vol van oogen.
 
Men zal Medea, van twee draaken voortgetoogen,
 
Doen rennen deur het zwerk, dat om haar wagen zwiert.
 
De menschen zullen hier verscheppen in gediert,
 
En boomen hart van schors, en boomen weêr in menschen.
 
Natuur zal uwe kunst, van spijt, in d' afgrond wenschen.
 
Oudt Roomen, daar de roem van speelen heeft gewoont,
 
En Grieken, dat om 't Spel met lauwren wierd gekroont,
 
Vertoonden nooit zoo veel.’

Ja, dit alles, en veel meer nog, kwam in de Medea van onzen Dichter voor, met welk spektakelstuk de nieuwe Schouwburg geopend werd. De gruwelen, die ook hier den toeschouwer voor oogen gesteld werden, zijn maar bijzaak, al is 't ook, dat de heldin van het stuk ‘tot barstens toe vol spijt, dol van gramschap, en overheet naar weederwraak, haar kinderen van haar waagen, die van vuurbraakende draaken door de lucht wordt getrokken, op d' aard smijdt, om het brein en bloedt in het aangezicht van Jazon, de vaader, te doen spatten.’ De hoofdzaak waren blijkbaar de ‘konst- en vlieghwerken,’ en de tooverijen, die de menigte moesten lokken.

Om grooten indruk op het publiek te maken, laat Medea het terstond bij den aanvang van het stuk, ‘donderen en blixemen.’ De lusthof, waarin zij zich bevindt, verandert op haar wenk in een woest, bergachtig oord; en ‘de boom daar 't guldevlies aan hangt, stieren, draak, krijgsluiden en Jazon koomen met rook en vlam uit de grondt opschieten.’ Voorts verandert zij den eenen hofwachter in een pilaar, den anderen in een boom. Op een nieuwen wenk herneemt de lusthof zijne vroegere gedaante; maar den pilaar verandert zij in een beer en den boom in een tijger, om hun gelegenheid te geven zich weg te pakken, terwijl zij zelve ‘van een helsche geest, die haar te gemoet komt vliegen, opgenoomen, en deur de wolken naar de hel gedraagen wordt.’

Het derde bedrijf speelt dan ook in de hel, waar Medea even sterke kunsten vertoont als op aarde. Eerst doet zij Charon's roeispaan rozen dragen, dan vervormt zij een boom in een naakt kind, dat terstond weder verzinkt. Eindelijk ‘verandert de hel op haar stampen in een bosch,’ waarin ‘het oordeel van Paris, door vervormde spooken, in een dans wordt uitgebeeldt,’ waarna ‘het bosch weêr in een hel verandert.’ Cerberus braakt vuur, Proserpina verschijnt op een wagen, ‘die van spooken voortgetrokken wordt,’ en vertoont allerlei monsters.

Gelijk in het vorig bedrijf ‘Iris op een vliegende paauw, die een reegenboog in haar klaauwen heeft, komt daalen,’ zoo ziet men in het volgende ‘een hemelkloot, die met starren versiert is, van 't gewelfsel daalen, die zich in acht stukken ontsluit, daar de zeven Planneeten, elk naar zijn eigenschap uitgebeeldt, uit koomen, die na datze gedanst hebben, weder in de kloot gaan, die zich van zelf sluit en omhoog verdwijnt.’

Het vijfde bedrijf speelt in den hemel, althans ‘in gedaalde wolken.’ ‘Juno en Venus verschijnen elk op een waagen, d'een wordt van twee paauwen, door Iris en Rijkdom bestiert, en d' andere van twee zwaanen, door Kupidoos gement, voortgetrokken.’ Later komt Merkuur aanvliegen om haar te vertellen, wat er met Jazon gebeurd is. Ten slotte verschijnt Jupiter ‘op een vliegende arent.’ Hij komt -

 
‘In een bestarnde wolk, van d'opperhemel daalen
 
Zijn kroon en blixem zijn vol schitterende straalen’ -

om de toekomst zoo wat te voorspellen.

Bij gelijktijdige schrijvers treffen wij niet zelden de verzekering aan van ‘den gelukkigen uitslag,’ waarmee de vertooning van dit stuk bekroond werd. Ik wijs ten voorbeeld op hetgeen A. Leeuw in de voorrede tot zijn Toveres Circe (1665) zegt, (welk stuk vol konst- en vliegwerken en allerlei herscheppingen was) dat ‘de gelukkige uitslag, die Medea van Jan Vos voor eenige maanden gehad heeft, een groote beweegreden is geweest, om een werk van zo moeyelijken omslag met lust bij der hand te neemen, en met ijver uit te voeren.’ Voorts nog op de voorrede, die L. Meijer voor zijn treurspel Het Ghulde Vlies (1666) plaatste, waarin hij getuigt, dat de Medea ‘met oversterken toevloedt van anschouwers, en gheen minder voordeel voor den Schouwburgh ten treurtooneel ghevoert is’1).

Het gevolg daarvan was dan ook, dat eene reeks van soortgelijke spelen als uit den grond oprezen, en dat de ‘poppentoestel’ hoofd-vereischte werd voor het Treurspel. Er verscheen geen drama, dat niet op den titel pronkte met de toevoeging: ‘vol heerlijke

veranderingen,’ of: ‘met konst- en vliegwerk.’ Onverholen kwam men er voor uit, ‘dat dusdaanighe tooneelspeelen meer voor de ooghen, dan voor de ooren zijn, en dat derhalven de dichter zo zeer niet doelen moet, om het harte te raaken door aartighe, en onghewoone voorvallen, welke, met kracht van redeneeringen en teederheidt van hartstoghten doorsuikerdt, den anschouweren de zielen door d' ooren streelen; als wel om 't ghezicht te vleyen door heerlijk ghepraal, en verscheidenheidt van konstighe werken, en prachtighe vertooningen.’ Zoo schreef L. Meijer in 1667. 't Mag dan ook niet verwonderen, dat dezelfde Schrijver in allen ernst beweren kon, dat een treurspeldichter, wellicht meer dan in de dichtkunst, bedreven moest zijn in ‘de schilderkonst, de bouwkonst en de ghezichtkunde’ [perspectief], niet alleen; maar dat hij daarenboven nog moest bezitten ‘kennis van teeghenwichten, van beweeghingen over katerróllen en windassen, om de werken te doen gaan, welke konst de Latijnen met een Grieksche naam Mechanica gedoopt hebben.’

Het Ghulde Vlies van dezen mechanicus is dan ook zoo overladen met katrolwerk, dat wij verbaasd staan over de hoogte, waarop de tooneel-machinerie het gebracht had; maar niet minder bedroefd over het diepe verval der eigenlijke Dramatische Kunst.

Die spektakelstukken zonder eenige letterkundige waarde, en die 't allerminst op den naam van treurspelen aanspraak hadden, huldigden en bedierven meer en meer den algemeenen smaak. Is het te verwonderen, dat de Schouwburg leeg stond bij de vertooning van Vondel's Classieke Tragedie, zonder handeling, en juist alleen uitmuntend door wat deze dramaturgen en dit publiek gering schatten?

Op dien verkeerden weg had Jan Vos de Kunst gebracht door den invloed, dien zijn talent en zijne betrekking als bestuurder van den Schouwburg hem gaven. Om dien invloed heeft hij aanspraak op eene plaats in de Geschiedenis onzer Letteren, al is het ook niet op die eereplaats, die zijne tijdgenooten hem toedachten.

Wèl werd, van den Aran en Titus af, de richting van Jan Vos bestreden, ja, hevig aangevallen door de voorstanders van het Classicisme, maar het Hoofd van den Schouwburg stoorde zich daar niet aan. In zijne zelfgenoegzaamheid wilde hij zelfs de schotschriften, die tegen hem waren uitgegeven, vóór zijne gedichten

laten herdrukken; maar het kwam niet bij hem op, zich te verantwoorden1). En hij had macht genoeg om zijne theorie te doen zegevieren: hij werd gesteund door Burgemeesters en het publiek.

Niemand onder onze letterkundigen of dichters was in staat den volkssmaak te kuischen, of dacht er aan, den romantischen stroom binnen de perken der echte Kunst terug te brengen, door zich van den traditioneelen, voornamen classieken band los te maken. Meer en meer bleek, hoe gering onze aanleg voor 't heroïsche Treurspel was, dat evenmin als het Blijspel hier te lande eene schoone toekomst kon te gemoet gaan. De tijd der vertalingen uit het Fransch was aangebroken en daarmee ging alle oorspronkelijkheid volkomen te loor. 't Is waar, de vertolkingen der schoonste tragedies van Korneille (sic) en Racine hadden vrij wat hooger letterkundige waarde dan de vertooningen uit de school van Jan Vos; maar de ervaring had kunnen leeren, dat ze, juist door de eigenaardige gebreken van het Fransche Classicisme2), het publiek koud zouden laten en niet medewerken om een nationaal tooneel in 't leven te roepen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs