|
| |
| |
| |
Shelley's pad naar de dichtkunst
Aan den Heer A. Roland Holst.
Met iets meer dan instemming las ik op den avond, dat voor honderd jaar Percy Bysshe Shelley in de bocht bij Livorno stierf - was het de zee of waren het ruwe menschen die hem bij vergissing vermoordden? - uw regels over den dichter. Niemand is, naar ik geloof, van uit een dichterlijk gevoel en een dichterlijk begrijpen tot een dieper oordeel gekomen van dit hoog en raadselachtig wezen: ‘een eigenaardig te-kort aan zwaartekracht, waardoor natuur en ziel zich in hen (d.i. zijn meest beroemde lyrische gedichten) bijna als een te-veel voordoen.’ Weer eens voelde ik, hoe alleen de dichter bevoegd is over den dichter te oordeelen. Helaas - de litteratuur-historicus dooft, hoezeer de bron van zijn kennis liefde tot het schoone blijft, maar al te vaak door een overschot aan weten iets vanhet gelukkige instinct, dat hem oorspronkelijk leidde. Maar ik wil vandaag niet klagen - liever wil ik pogen uw voortreffelijke waardeering historisch op te helderen.
Een vraag: kent gij de eerstelingen van Shelley, de twee romans Zastrozzi en St. Irvyne, de Original poetry by Victor and Cazire en de Posthumous fragments of Margaret Nicholson? Zoo niet, dan verg ik niet, dat gij ze zult lezen. Integendeel. Zij geven een nasmaak die ons bij het genieten van zijn later werk vaak bitter bij blijft. Maar toch - zij wijzen ons den weg.
Toen Shelley een kind was - tusschen 1792 en 1800 - verschenen na elkaar een aantal boeken, die destijds meer opgang
| |
| |
maakten dan wij ons heden ten dage kunnen voorstellen, boeken van Mrs. Ann Radcliffe (The mysteries of Udolpho, 1794 en The Italian, 1797), van Lewis (The monk, 1795) en van Godwin (Caleb Williams, 1794 en St. Leon, 1799). Wij mogen die romans niet over één kam scheren. Zij zijn zeker verschillend in opvatting, in psychologie - ook in letterkundige waarde. Maar er is toch veel wat ze verbindt en daarop komt het hier aan.
Het is gemakkelijker met de romans van Mrs. Radcliffe den gek te steken dan ze nauwkeurig te omschrijven. Wanneer wij er achteraf over denken of er van vertellen, kunnen wij dat zeker niet zonder een glimlach, maar ik voor mij heb toch bij het lezen zeer duidelijk gevoeld, hoe boeiend ze voor de tijdgenooten moeten geweest zijn; ik kan niet ontkennen, dat zij mij meegesleept hebben en dat ik vaak het boek niet uit de hand kon leggen.
Walter Scott vergelijkt in een kritiek dat soort ‘romances’ met melodramas - ‘it attains its interest neither by the path of comedy nor of tragedy: and yet it has, notwithstanding, a deep, decided, and powerfull effect, gained by means independent of both - by an appeal, in one word, to the passion of fear, whether excited by natural dangers, or by the suggestions of superstitions.’ Hij gaat dan voort ze te beschrijven en zegt:
‘The force of the production lies in the delineation of external incident, while the characters of the agents, like the figures in many landscapes, are entirely subordinate to the scenes in which they are placed; and are only distinguished by such outlines as make them seem appropriate to the rocks and trees, which have been the artists principal objects. The persons introduced - and here also the correspondence holds betwixt the melo-drame and the romantic novel - bear the features, not of individuals, but of the class to which they belong. A dark and tyrannical count; an aged crone of a housekeeper, the depositary of many a family legend; a garrulous waiting-maid; a gay and light-hearted valet; a villain or two of all work; and a heroine, fulfilled with all perfections, and subjected to all manner of hazards, form the stock-in-trade of a romancer or a melodramatist.’
Hoeveel waars en geestigs dit oordeel ook bevat, er valt het een en ander op af te dingen. Het komt er op aan, wat men onder
| |
| |
‘external incident’ wil verstaan. Indien de karakters van de personen weinig individueel geteekend zijn - de gebeurtenissen zijn het niet minder. Ook zij zijn volkomen typisch, dat wil zeggen, juist zooals men ze in een roman verwacht. De edele jongeling bemint het voortreffelijke meisje; de vrouw op leeftijd - ook nog coquet - poogt door kuiperijen een verloving te verijdelen; de tyran wil het meisje van haar goed en haar eer berooven; de monnik is een schurk, die het kwaad om de wille van het kwaad doet en met dolk en vergif bij de hand is - het komt dan niet eens onverwachts wanneer jonkvrouwen, die op het punt staan doorstoken of verkracht te worden, blijken dochters of zusters te zijn van de booswichten, die hen belagen. Bovendien loopt alles in den regel goed af; het goede wordt beloond, het kwaad bestraft. Alweer hetzelfde geldt voor de omgeving: dat eenzame gebergte, die sombere kasteelen, die donkere gothieke kerken, die rotsholen met lijken en die kelders waarin men gemarteld wordt - zij zijn, zelfs wanneer zij hier en daar in vrij goed proza worden beschreven, allemaal typisch, zoo typisch als de zwarte mantels en de blonde haren die over den boezem golven. ‘External incident’ staat dus op een lijn met al het andere.
Waarin ligt dan echter wat Scott ‘a deep, decided and powerfull effect’ noemt?
Het is misschien een vergissing te gelooven, dat alleen het individueele en het eigenaardige in den roman onze belangstelling opwekt. Wij kunnen, naar mij schijnt, twee behoeften bij den lezer onderscheiden, die de romanschrijver te bevredigen heeft. De eerste berust op het gevoel, dat ons leven volgens bepaalde wetten zijn loop neemt; de tweede op een gevoel voor het tegenstrijdige en onverwachte. Uitgaande van het eerste gevoel moeten personen, gebeurtenissen en omgeving op zich zelf en in hun onderlinge verhouding naar een zeker schema of programma geteekend worden: een blond meisje met blauwe oogen moet vriendelijk en zachtzinnig zijn, zij kan wel eens bedroefd worden, maar ten slotte moet het
| |
| |
haar goed gaan; daarentegen is een scheel heer met roode haren en vochtige handen een onverlaat met wien het slecht afloopt; in een vriendelijk dorpje bij een klaterend riviertje kan op klaarlichten dag geen moord gebeuren, maar misdaden geschieden in het holle van den nacht in spelonken. Men verontschuldige de overdrijving - ik poog slechts te bewijzen, hoe een zeker iets in ons naar overeenstemming zoekt, tusschen wat handelt en gebeurt en de gestalte, waarin die handelende personen en die gebeurtenissen ons vertoond worden. Er is hierin niets belachelijks, laat staan iets wat tegen kunst indruischt, en de eenvoudige lezer, die uit de letterkunde de romans zoekt, waar het blonde meisje op het eind haar graaf met de diepe bruine oogen krijgt, volgt een natuurlijke en gerechtvaardigde aandrift. Uitgaande van het tweede gevoel moeten personen, gebeurtenissen en omgeving zoo beschreven worden, dat zij aan onze zucht naar het onverwachte beantwoorden, avontuur moet op avontuur volgen, het grillige en zonderlinge moet ons onophoudelijk van wat van zelf spreekt bevrijden; juist de tegenstellingen tusschen uiterlijke gestalte en innerlijke gesteldheid, tusschen wat men verwachten zou en wat geschiedt, worden middelen om onze belangstelling te prikkelen; het bizondere, individueele, wat slechts eenmaal gebeurt krijgt hier waarde.
Wij zouden van elk van de twee soorten voortreffelijke staaltjes kunnen noemen - maar hiermee is niet gezegd, dat een roman òf den eenen, òf den anderen weg moet kiezen. Integendeel, de kunst van een aantal groote romanciers heeft die vormen weten te verbinden en het is dikwijls niet zoo heel gemakkelijk, wat wij hier theoretisch onderscheiden, in de praktijk of in de boeken zelf uit elkaar te houden. De aantrekkelijkheid van Dickens berust voor een groot deel op de uitstekende wijze, waarop hij zoowel onze zucht naar het programmatische als ons verlangen naar het vreemde en onverwachte heeft weten te bevredigen. Of er nog een derde soort van romans bestaat, een die zich om dit alles niet bekommert en slechts de werkelijkheid tracht te geven zooals zij is? Het zou niet moeilijk zijn
| |
| |
aan te toonen, dat ook taaie verdedigers van het ‘hoekje natuur enz.’ met onze twee behoeften tegen wil en dank rekening gehouden hebben - ik ben geneigd te gelooven, dat de verhouding van den schrijver tot de werkelijkheid weliswaar op den stijl van aanmerkelijken invloed is, maar dat zij, met wat ik den romanvorm zou willen noemen, slechts in zeer verwijderd verband staat.
Om op Mrs. Radcliffe terug te komen - men zou kunnen zeggen, dat alles in haar romans inderdaad buitengewoon is, maar dat dit buitengewone op zich zelf een volkomen programmatisch en typisch verloop heeft. Dit feit behoeft dus de uitwerking niet te hinderen en niet te begunstigen. Hoe staat het echter met haar ‘appeal to the passion of fear’? Zonder twijfel zou men Stoffeltjes, die in het begin van de 19e eeuw wilden weten wat griezelen was, met goed gevolg een nacht in een eenzaam vertrek met The mysteries of Udolpho hebben kunnen opsluiten. Haar boeken zijn in de hoogste mate wat de Duitscher ‘unheimlich’ noemt. Bovendien hebben wij getuigenissen, dat zij en andere schrijvers hun best deden, ze zoo te maken. Maturin, de classicus van het genre, wiens talent zoowel op Goethe als op Balzac indruk maakte, de schepper van Melmoth the wanderer schrijft in 1810: ‘I question whether there be a source of emotion in the whole mental frame so powerful or universal as the fear arising from objects of invisible terror.’ En Mrs. Barbauld, die Ann Radcliffe recenseerde zegt: ‘The author seems perfectly to understand that obscurity, as Burke has asserted, is a strong ingredient in the sublime; a face shrouded in a cowl; a narrative suddenly suspended; deep guilt half revealed; the untold secrets of a prison-house; the terrific shape, “if shape it might be called, that shape had none distinguishable;”- all these affect the mind more powerfully than any regular or distinct images of danger or of woe’.
Niettemin schijnt het mij, dat wij ook met het woord angst voorzichtig moeten zijn, en dat wij het niet overal in een te gewone beteekenis mogen opvatten. Wanneer ik een woord
| |
| |
voor personen, gebeurtenissen en omgeving in die boeken moet geven, kies ik de uitdrukking geladen - minder in den zin van een kanon dan van een Leidsche flesch. Zij zijn geladen met iets, dat tot hun wezen niet onmiddellijk in betrekking staat en dat ieder oogenblik gereed is van hen uit te gaan. Zij zijn zoo sterk geladen, dat wij - ook dit woord wensch ik voorloopig in niet al te overdrachtelijke beteekenis te gebruiken - van over-spanning kunnen spreken. Wij voelen dit voortdurend - en dit gevoel veroorzaakt ons meer ongerustheid dan de vaak kinderachtige middelen, die de schrijfster bewust aanwendt, om ons bang te maken. Waarin die lading bestaat, is bij Mrs. Radcliffe niet nauwkeuriger te definieeren. Het zonderlinge is, dat zij zelf er voor zorgt, haar Leidsche flesschen bijtijds te ontladen: zooals alles goed afloopt, wordt ten slotte ook alles, wat onverklaarbaar scheen, zeer natuurlijk verklaard. Daarmee heeft zij - de opmerking is alweer van Scott - een van de grootste letterkundige aantrekkelijkheden te niet gedaan: die van het herlezen van een schoon boek. Wie weet hoe de zaak eigenlijk in elkaar zit, wordt niet gaarne nog eenmaal dupe.
Matthew Gregory Lewis - in de wandeling en ter onderscheiding van naamgenooten ‘Monk-Lewis’ genaamd - is een belangwekkender figuur en een heel wat beter romancier dan Mrs. Radcliffe. Toen hij zijn beroemd boek Ambrosio or the monk schreef, was hij achttien of negentien jaar; toen het verscheen twintig. Het is in Holland ontstaan - helaas, het waren niet de beste Hollandsche invloeden, die er den stoot toe gaven. De jonge attaché bij de Engelsche legatie ging in den Haag aan het schrijven, daar hij overtuigd was ‘that the devil ennui has made the Hague his favourite abode.’ Van meer beteekenis was een verblijf kort te voren in Weimar; hij had er Goethe ontmoet, Schiller's Räuber - misschien ook diens Geisterseher - in het oorspronkelijk leeren lezen en bewonderde Bürger en Kotzebue. De draden gaan hier over en weer: wij weten hoe E.T.A. Hoffmann twintig jaar later in een ver-
| |
| |
taling van The monk stof voor de Elixiere des Teufels vond. De Duitsche litteratuurgeschiedenis pleegt het graag zoo voor te stellen, alsof Lewis hierbij van weinig belang was. Ware dit enkel een chauvinistische onrechtvaardigheid, dan kon het er nog mee door, maar er wordt hier een van de fraaiste voorbeelden van parallelisme in letterkundige verschijnselen verwaarloosd. Dat Hoffmann veel te hoog stond voor geestelijken diefstal, staat buiten allen twijfel - welk van de twee boeken meer waarde bezit is misschien een kwestie van smaak. Het merkwaardige is hier de gelijkvormigheid in het gedachten- en gevoelsleven van de twee schrijvers, een overeenkomst, die wij niet door plagiaat, ontleening, of zelfs niet door invloed kunnen verklaren, maar die toont, hoe evenwijdige stroomingen in die jaren door de beide litteraturen loopen. Iets dergelijks is het met de voorbeelden die men voor The monk gezocht heeft. Lewis heeft er met speelsche openhartigheid herhaaldelijk op gewezen, dat hij ‘son bien’ nam waar hij het vond (hij noemt o.a. Le diable amoureux van Cazotte en de vertelling van den Santon Barsisa; het bewijs, dat hij een Duitschen roman gedeeltelijk afschreef, schijnt mij niet geleverd) maar het is ook hier niet twijfelachtig, dat hij die voorbeelden niet koos als letterkundige snufjes, waarmee hij hoopte succes te hebben, maar omdat hij voelde, dat zij de stemming uitdrukten, die hij zelf wou geven.
In The monk - het boek bevat eigenlijk twee romans, die niet altijd handig dooreengeweven zijn - vinden wij gelijksoortige bestanddeelen als bij Mrs. Radcliffe. Een vrome monnik, die door een vrouwelijken daemon verleid, een booswicht van meer dan levensgroote afmetingen wordt en zijn ziel aan den duivel verkoopt, nadat hij zijn moeder vermoord en zijn zuster onteerd heeft; een ongelukkige jonkvrouw die met hulp van een geestverschijning geschaakt moet worden, maar wier minaar door het spook, familiaar gesproken, in de luren gelegd wordt; intrigues van een oudachtige tante; een kloosterkelder waarin gezegde jonkvrouw gefolterd wordt; ten slotte het afgrijselijk uiteinde van den misdadiger en daartegenover
| |
| |
een gelukkig paar op een slot in Andaluzië. Wij voelen bij het lezen dezelfde donkere overbelasting, alles is weer ‘geladen’, en daar de kunst van den schrijver zeer veel machtiger is, werkt het gevoel van over-spanning hier des te beangstigender. Daar wij Hoffmann toch genoemd hebben, wil ik met eenige zinnetjes van den Duitscher, die over betere middelen beschikt het abstracte onder woorden te brengen, pogen die stemming te verduidelijken. In het ‘Vorwort’ van de Elixiere des Teufels lezen wij:
‘Nachdem ich die Papiere des Kapuziners Medardus recht emsig durchgelesen.... war es mir auch, als könne das, was wir insgemein Traum und Einbildung nennen, wohl die symbolische Erkenntnis des geheimen Fadens sein, der sich durch unser Leben zieht, es festknüpfend in allen seinen Bedingungen, als sei der aber für verloren zu achten, der mit jener Erkenntnis die Kraft gewonnen glaubt, jenen Faden gewaltsam zu zerreissen und es aufzunehmen mit der dunklen Macht, die über uns gebietet.’
Van zich zelf zegt Medardus:
‘Es wurde mir klar, dass nicht ich, sondern die fremde Macht, die in mein Wesen getreten, alles das Ungewöhnliche bewirke, und ich nur das willenlose Werkzeug sei, dessen sich jene Macht bediene zu mir unbekannten Zwecken.’
Het onderscheid met Mrs. Radcliffe is, dat het onverklaarbare bij Lewis en Hoffmann niet verklaard wordt, dat de duivel die Ambrosio bedriegt en laat sterven en het spook van de ‘bloedige non’ op hun manier zeer echt zijn - ook dit draagt er toe bij de stemming te verhoogen. Bovendien zien wij, hoe bepaalde motieven hier met meer zekerheid en bewustzijn worden doorgevoerd. Bij Ann Radcliffe is alles algemeen, personen, gebeurtenissen en omgeving zijn, ofschoon typisch, toch onbepaald, de spanning verdeelt zich over het geheel. Bij Lewis daarentegen blijkt allengs meer, dat zekere gebeurtenissen, personen of zelfs voorwerpen bizonder geschikt zijn te worden geladen, dat zij als het ware de uitverkoren dragers voor de gezochte hoogspanning vormen. Motieven - ik beloof dit woord nog nader te omschrijven - loopen in wisselende vormen door de geheele wereldlitteratuur en iedere tijd kiest uit den voorraad, wat hij voor zijn smaak of zijn gemoedsgesteldheid noodig heeft. Letten wij nu op de motieven, die Lewis en zijn tijdgenooten kie-
| |
| |
zen, dan zijn het bijna zonder uitzondering vormen, waarin de tegenstrijdige gevoelens van gebondenheid en begeerte naar vrijheid aaneengekoppeld zijn. Eenige voorbeelden:
De monnik - wel te verstaan niet als godsdienstig verschijnsel maar als letterkundig motief - is de mensch, die door een vrijwillige of gedwongen gelofte geestelijk en lichamelijk aan strenge regels en voorschriften gebonden is. Maar juist hij zoekt een macht, die hem tot heerscher maakt; hij zoekt als biechtvader en raadgever macht over het geweten van anderen en als kenner van de geheime wetenschappen, van vergif, astrologie en alchymie macht over de materie, de toekomst en over den dood. De cel, het klooster worden het slagveld van die tegenstrijdigheden, maar op den muur staat het woord van Claude Frollo: Ananke.
Ten tweede: bloedschande en verwantenmoord. De mensch voelt zich door banden van het bloed aan zijn verwanten gebonden, hij moet hen liefhebben en eeren, hij rekent op hun liefde en eerbied, en houdt aan den anderen kant ieder vleeschelijk verkeer met hen voor verworpenheid. Maar matelooze begeerte naar individueele vrijheid verleidt hem, juist die geboden te minachten en te overtreden en drijft hem tot zonden, die voor de schandelijkste gehouden worden.
Ten derde: het dubbele leven. Door zijn geboorte, rang en stand aan zekere maatschappelijke verhoudingen en voorschriften gebonden, zoekt de mensch daarnaast in een ander, geheim leven, juist dat te doen en te zijn, wat die maatschappij hem verbiedt. Is hij in zijn kring een verwijfd edelman, dan is hij daarbuiten een stoutmoedig vrijbuiter, is hij overdag vroom, dan wordt hij 's nachts een booswicht. Flodoardo wordt Aballino en Dr. Jekyll wordt Mr. Hyde. Dit dubbelleven hoeft niet eens zoo scherp geteekend te zijn: de man die de maatschappelijke kluisters verbroken heeft wordt een misdadiger - maar aan de misdaad gebonden, behoudt zijn wezen nog de trekken van grootmoedigheid en vrijheid; wij zouden hem den ‘edelen misdadiger’ kunnen noemen.
| |
| |
Ten vierde: het verbond met den duivel. Gebonden door al wat menschelijk is, tracht de mensch zich te bevrijden, door al wat menschelijk is te verachten; in zijn hoogmoed gelooft hij de wetten van de schepping en het geschapene te kunnen vernietigen door tegen den wil van den schepper te handelen, verkoopt zich met lijf en ziel aan het booze beginsel - in dit geval geen domme duivel, die zich laat bedriegen - en bindt zich zoo opnieuw maar op veel verschrikkelijker wijze.
Ten vijfde, ten zesde, ten zevende - men zou nog een aantal motieven uit dien tijd kunnen opsommen; men ziet echter, dat zij, hoe verschillend zij er in de letterkunde uitzien, onder elkaar verwant zijn; zij gaan, zooals ik reeds zeide, van een tegenstrijdigheid, een innerlijke verdeeldheid uit. Die tweespalt stijgt onophoudelijk; de tegenstellingen verhoogen elkaar wederzijds, iedere poging tot bevrijding leidt tot nieuwe banden, die men telkens heftiger poogt af te schudden; de begeerte naar vrijheid maakt de gebondenheid ondragelijk, noodlottig; de gebondenheid drijft het vrijheidsverlangen in het bovenmenschelijke, bovennatuurlijke; de zielestrijd jaagt naar den overtreffenden trap.... En hier zit, bij wijze van spreken, het transcendentale op de loer! Want men zou zich dit alles ook in menschelijke verhoudingen kunnen voorstellen - maar de vreemde macht, waarvan Hoffmann spreekt, is a priori gegeven. De strijd, dien wij op zich zelf zouden kunnen beschouwen, hangt overal samen met de donkere voorwaarden, waaraan ons leven door die macht gebonden is. Zoo herkennen wij in dien strijd en de gebeurtenissen, die hij ten gevolge heeft, telkens een symbool van de buitennatuurlijke kracht, die ons leven beheerscht en ieder zinnelijk waarneembaar beeld, ieder motief, voert tevens in het gebied van het bovenzinnelijke - waardoor ons gevoel van onrust, ontsteltenis, verschrikking, verdubbeld wordt. De motieven kiezen hun sombere attributen: de moord, die bevrijden of wreken moest, geschiedt met een dolk waarmee reeds iemand doorstoken werd, op een tijdstip waarop vroeger reeds een ander vermoord was, en ook hierin ligt weer een gebonden zijn en
| |
| |
voelen wij den geheimzinnigen draad van het onvermijdelijke.
Laten wij er bijvoegen dat deze motieven - zooals vele andere - de eigenschap bezitten zich met elkaar te verbinden en in elkaar over te gaan en zoo vinden wij in The monk en in de Elixiere des Teufels de vier zooeven genoemde dooreengevlochten.
De twee romans van William Godwin zijn onder elkaar verschillend. The adventures of Caleb Williams is om de Engelsche terminologie te gebruiken, meer een novel dan een romance; het hoort als zoodanig in de reeks van Fielding en Smollett, die door Miss Burney voortgezet, door Jane Austen en, meer dan men denkt, door Marryat naar de 19e eeuw overgebracht wordt; het behandelt gebeurtenissen uit het dagelijksch leven en den eigen tijd en laat buitensporige requisieten schijnbaar achterwege. Men kan echter ook het geschiedkundig gebeuren en de werkelijkheid uit het oogpunt, dat wij bespreken beschouwen. Zoo ligt in de Fransche omwenteling, voor wie geneigd is het er in te zien, duidelijk het probleem van gebondenheid, begeerte naar vrijheid, overschrijding van het geoorloofde tot in het misdadige en daardoor nieuwe gebondenheid - en inderdaad heeft Godwin haar zoo opgevat. Weer hetzelfde kan men - altijd van een zeker standpunt - zeggen van alles, wat wij voor het gemak als het ‘sociale vraagstuk’ en het ‘feministische vraagstuk’ zullen samenvatten - Godwin en de vrouw, die hij lief had, Mary Wollstonecraft, hebben ze uit dit standpunt bekeken.
Het eerste boek, waardoor Godwin beroemd werd, is de bekende verhandeling over sociale moraal: An enquiry concerning political justice and its influence on morals and happiness (1793). Ik zal hier op die theorie van het ethisch-individualistische anarchisme niet nader ingaan - wie ze gelezen heeft, kent haar aantrekkelijke optimistische zwakheid. Het eenige, wat er hier over te zeggen valt, is, dat in de behandeling van begrippen als ‘voluntary action’, ‘coercion’, ‘free will and necessity’ etc. theoretisch wijsgeerige beschouwingen liggen over de vragen die ons hier bezig houden, en dat het geheel neer komt op een
| |
| |
onderzoek, in hoeverre wettige dwang gerechtvaardigd en onvermijdelijk moet geacht worden of op welken weg het individu en daardoor de maatschappij er zich van zou kunnen bevrijden. De roman Caleb Williams is een illustratie van die theorieën - of misschien meer nog van de toestanden, zooals Godwin ze zag: Things as they are luidt de ondertitel: ‘What is now presented to the public is no refined and abstract speculation, it is a study and delineation of things passing in the moral world.’ Het groote publiek leest geen wijsgeerige verhandelingen - Pitt had bovendien gezegd, dat een boek, dat zooals Political justice drie guinjes kostte, geen groot gevaar voor de algemeenheid bood:
‘accordingly it was proposed, in the invention of the following work, to comprehend, as far as the progressive nature of a single story would allow, a general review of the modes of domestic and unrecorded despotism by which man becomes the destroyer of man.’
Falkland, een in ieder opzicht edel en voornaam man, heeft in een opwelling van drift een grove ellendeling, die een onschuldig meisje zonder eenige reden in den dood gejaagd en hem zelf herhaaldelijk beleedigd heeft, vermoord in plaats met hem te duelleeren. Angst voor zijn goeden naam belet hem dit te bekennen; hij wordt verdacht en vrijgesproken; onschuldigen worden ter dood veroordeeld. Zijn leven is vernietigd, hij leeft onder den valschen schijn als een melankolisch, maar alom geacht zonderling: ‘the phantom of departed honour.’ Jaren later komt zijn secretaris Caleb, een levenslustige, beschaafde jongen uit het volk, door een onbedwingbare nieuwsgierigheid achter dit geheim - hij houdt van zijn meester en zou na eenige weifeling ook wel in staat geweest zijn, hem te begrijpen. Nu laat Falkland hem echter zweren te zullen zwijgen en wil hem voor alle zekerheid dwingen, bij hem te blijven. Dit wordt ondraaglijk en Caleb vlucht. Daardoor voelt zich Falkland gedwongen, om te voorkomen, dat iemand, zelfs wanneer Caleb zijn eed breekt, hem zou gelooven, zijn toevlucht tot laster te nemen; hij beschuldigt hem van diefstal,
| |
| |
maar behoedt hem voor de galg. Caleb komt in de gevangenis, ontvlucht, wordt onder allerlei avonturen vervolgd .... eindelijk, ten einde raad, zet hij door met Falkland geconfronteerd te worden. Hij beschuldigt hem, maar op hetzelfde oogenblik voelt hij, hoe weinig recht hij tot die beschuldiging heeft: hij handelt niet in het algemeen belang, hij is uit nieuwsgierigheid in het leven van een ander mensch gedrongen, hij haat of veracht dien mensch niet - integendeel hij bewondert hem. En daarom .... neemt hij zijn beschuldiging dadelijk terug. Voor het eerst begrijpt Falkland, wat er in Caleb omgaat; hij bekent en sterft aan die bekentenis. Caleb leeft en is vrij - maar wat is zijn leven en vrijheid waard? Hij voelt zich niet meer onschuldig vervolgd. ‘I thought, that if Falkland were dead, I should return once again to all that makes life worth possessing. I thought that, if the guilt of Falkland were established, fortune and the world would smile upon my efforts. Both these events are accomplished; and it is now only that I am truly miserable.’ Hij leeft als ‘devoted victim of conscious reproach.’ Op het eind van het boek wordt de strekking nog eens in een karakteristiek van Falkland gegeven:
‘A nobler spirit lived not among the sons of men. Thy intellectual powers were truly sublime, and thy bosom burned with a god-like ambition. But of what use are talents and sentiments in the corrupt wilderness of human society? It is a rank and rotten soil, from which every finer shrub draws poison as it grows ...... etc.’
Men zou dit alles met Tollens ‘een schriklijk pleit van dwang en vrijheid’ kunnen noemen. Evenmin als Godwin's wijsbegeerte in staat was de vragen, die hij opwierp, volkomen op te lossen, evenmin was zijn talent toereikend, ze in een gaaf kunstwerk om te zetten - met dat al blijft Caleb Williams een van de aangrijpendste romans uit dien tijd.
Vergelijken wij nu dit boek met de ‘romances’, vooral met Lewis, dan zien wij, dat hetgeen wij motieven noemden, verdwenen, of althans zeer verbleekt is - nog even herkennen wij het door den tyran mishandelde meisje en de rooverbende komt
| |
| |
ook nog eens kijken - in het algemeen heeft een bewegelijke werkelijkheid de plaats van die allicht starre figuraties ingenomen. Ook aan de personen bespeuren wij dit, zij dragen geen zwarte mantels en staan niet bij voorkeur, wanneer het dondert op rotsen, de bijpersonen, vooral de lompe squire Tyrrel, is zelfs zeer scherp geteekend. Vergelijken wij het echter met de ‘novels’, in de eerste plaats met Fielding, dan voelen wij, hoezeer de hoofdpersonen en de voornaamste gebeurtenissen weer ‘geladen’ zijn. Uitdrukkingen als ‘paroxysm’ en ‘frenzy’ zijn hier om zoo te zeggen niet van de lucht.
‘I was conscious to a kind of rapture for which I could not account. I was solemn, yet full of rapid emotion, burning with indignation and energy. In the very tempest and hurricane of the passions I seemed to enjoy the most soul-ravishing calm. I cannot better express the then state of my mind than by saying, I was never so perfectly alive as at that moment.’
Het gevoel te leven eerst volkomen, wanneer het door hartstochten opgezweept tot de kalmte van de overspanning komt - waar zouden wij in Tom Jones een zinnetje vinden, dat dit beaamde? Caleb gaat niet zoo ver als de monnik Medardus, die zich een willoos werktuig van een vreemde macht noemt, maar het is toch ook een ‘mysterious fatality’ die hem naar de kamer voert, waar de bewijzen van den moord zich bevinden.
Trouwens, wie twijfelt of Godwin met Radcliffe en Lewis verwant is, leze zijn tweede boek: Travels of St. Leon, a tale of the 16th century. De werkelijkheid heeft hier het hazenpad gekozen, wij zijn weer te midden van motieven en wat erger is van requisieten. Godwin werd vroeg oud, zijn krachten waren na Political justice en Caleb Williams vrijwel uitgeput. Maar het publiek wilde romans en Godwin had geld noodig; hij zelf heeft zich in de inleidingen van 1799 en 1831 min of meer verontschuldigd. Wij zullen niet zoo onrechtvaardig zijn hem naar St. Leon te beoordeelen. Daar echter een schrijver in minder goed werk vaak zijn afkomst verraadt, mogen wij in den historischen samenhang hiervan gebruik maken. St. Leon behandelt een motief dat wij reeds ten deele kennen. De held is
| |
| |
dapper, edel en lichtzinnig, hij brengt zijn vrouw en zijn zoon tot den bedelstaf en ontmoet dan een geheimzinnig zwerver, die hem in de geheimen van het opus magnum inwijdt, maar hem laat zweren dit geheim te bewaren. Hij kan dus goud maken en het levenselixer bereiden, bezit macht over de materie en het leven, maar is aan den anderen kant weer gebonden. Dat dit tengevolge heeft, dat juist hetgeen hij verlangt niet geschiedt en dat de menschen, die hij lief heeft hierdoor niet gebaat worden, heeft de schrandere lezer al spoedig begrepen; de vrouw sterft, de zoon vloekt den vader niet eens, maar herhaaldelijk en de bezitter van die macht dwaalt vervolgd en veracht door de wereld. Hoe lang? Waarheen? Het is voor een romanschrijver buitengewoon lastig een onsterfelijken held te hebben - de aristotelische eisch, dat een kunstwerk behalve begin en midden ook een einde moet hebben, laat zich op die manier slecht bevredigen. Wat nog erger is - de ernstig bedoelde theorieën van Political justice, die zooals hij zelf voelde, in dit boek toch al in de klem kwamen, worden door dit vormloos bovennatuurlijke belachelijk. Is het, wanneer wij bij onze tegenstelling: begeerte naar vrijheid en gebondenheid blijven, niet een grapje van de Moira, dat de motieven, die de schrijvers kozen om dien strijd te veraanschouwelijken, ten slotte een molensteen aan hun hals worden?
Dit is de atmosfeer waarin Shelley is opgegroeid; dit is de letterkunde waaruit hij de voorbeelden voor zijn eerste pennevruchten koos; hij leerde Godwin al vroeg kennen, hij rekende zich tot de kleine ‘Godwin-gemeente’; Godwin gaf hem litterairen raad.
Laten wij nog even pogen samen te vatten, wat het kenmerk van die litteratuur is.
Zij is in al haar bestanddeelen ‘geladen’: personen, gebeurtenissen en omgeving zijn op zich zelf en in hun onderlinge verhouding vertegenwoordigers of dragers van zekere gevoelens; zij zijn het zoo zeer, dat hun werkelijke gestalte telkens aan die gevoelens wordt opgeofferd. Den aard van die
| |
| |
lading kan men bepalen door de overtuiging, dat het leven en alles wat geschiedt onder den invloed staat van onbekende machten. Hiermee verbindt zich een strijd in het binnenste van de hoofdpersonen, die zich onder de tegenstelling gebondenheid: begeerte-naar-vrijheid laat begrijpen. Als middel van uitdrukking kiest zij met voorliefde het motief. De uitwerking is, dat bij den lezer het gevoel van het onbekende, het noodlottige, het onvermijdelijke, het onoplosbare en daardoor een stemming van angst en ontzetting gewekt wordt en deze stemming wordt door den schrijver met nog een aantal andere middelen opzettelijk versterkt.
Misschien zouden wij er voor de volledigheid kunnen bijvoegen, dat diezelfde tijd nog een andere soort lading kent, die bij den lezer niet het gevoel van angst, maar dat van dwepend meevoelen of medelijden wekt. Wij lieten ze, daar zij voor ons doel niet in aanmerking komt, hier onbesproken. Wie nog eens aan den ouden Aristoteles denkt, vergete niet, dat hij bevrijding van die gevoelens eischt - en dat juist die bevrijding hiet achterwege blijft.
Wat Scott van Mrs. Radcliffe zegt, is op het geheele behandelde genre van toepassing: ‘they attain their interest neither by the path of comedy nor of tragedy’ - een eigenlijke oplossing naar de tragische of naar de komische zijde is onmogelijk. Wanneer de geschiedenissen een einde hebben, wanneer zekere personen sterven of trouwen en gelukkig worden, is dit hoogstens een concessie aan de moraal of aan een rest van artistiek vormgevoel. Een eigenlijke bevrediging ondervinden wij daarbij niet, daar het wel een afbreken, maar geen ontknoopen is. Maar de lezer verwacht ook geen ontknooping en geen bevrediging. Op gevaar af met woorden te spelen zou ik willen zeggen, dat het hier niet om een slot, maar om een schroef te doen is. De opmerkzaamheid wordt door den strijd zelf geboeid, de spanning zou verflauwen wanneer men meende, dat die strijd in komischen of tragischen zin zou te beslissen zijn, het gevoel, waar het op aan komt, zou met een werkelijk einde ook op zijn
| |
| |
eind loopen. Vormeloosheid is tot op zekere hoogte hier beginsel en het is om in die vormeloosheid toch weer vorm te brengen, dat men tot motieven zijn toevlucht neemt. Want wat wij een motief noemden, staat door zijn illustratief gehalte op de grens van de letterkunde, het vervult er, als het ware, de rol, die het voorbeeld - in zijn verhouding tot de begripsbepaling - in de wijsbegeerte speelt, het kan gevoelens, die een andere wijze van uitdrukking weerstreven, tijdelijk in een beeld kristalliseeren en is dus vaak een middel het zwevende en vloeiende, of wat in werkelijkheid niet op te lossen of te beslechten is, niettemin in een artistiek waar te nemen vorm samen te vatten.
Men stelt het gewoonlijk zoo voor, alsof Walpole's Castle of Otranto (1764) en Beckford's Vathek (1784) het uitgangspunt van onze richting vormen. Dit is juist - maar met zekere beperkingen: het waren gegevens, maar zij waren niet als zoodanig bedoeld. Wij moeten er rekening mee houden, dat het gevoel, waarvan wij spraken, eigenlijk niet met den romanvorm hoeft samen te vallen. Young's Night thoughts (1743) en Macpherson's Ossiangedichten (1760-65) zou men misschien veel beter als uitgangspunt kunnen nemen. Aan den anderen kant vindt de smaak, die tot die richting leidt ook een aantal voorbeelden in de oudere litteratuur. Over de herleving van Shakespeare omstreeks het midden van de 18e eeuw hoeven wij niet te spreken - het is duidelijk, wat Lear en Macbeth hier moeten beteekenen - maar ook een aantal andere dichters uit Elisabeth's tijd, die weer uit de oude doos gehaald worden, zijn van belang, en Godwin heeft niet vergeten er Shelley opmerkzaam op te maken (brief van 10.xii.1821). Juist Massinger, Beaumont en Fletcher, Middleton, Tourneur worden opnieuw gelezen en The Spanish tragedy, The white devil, The witch, 't Is pity she's a whore, The duchess of Malfi, The atheist's tragedy en wat dies meer zij, zijn tusschen 1760 en 1795 herdrukt. Walpole's ‘gothic novel’ - het is terecht gezegd, dat de stemming veeleer uit de Renaissance komt - ontstaat nu meer uit een spel met deze en dergelijke elementen, dan uit een werkelijke behoefte een zeker
| |
| |
gevoel bij zijn lezers op te wekken; het draagt al de kenmerken van een talentvol en vroolijk dilettantisme; de schrijver schrijft goed, maar hij schrijft voor tijdverdrijf en wij nemen zijn geheimzinnigheden evenmin au sérieux als hij zelf. Daarom staat dit grillige boek op zich zelf, en Walpole moet zich op zijn ouden dag verkneukeld hebben, toen hij bemerkte, waar zijn spelletje op uitliep. Ook Vathek was een voorbeeld, maar wanneer wij dit meesterwerk in Fransch proza nu uit de verte bekijken, is er veel meer in, wat het met het voorafgaande, dan met hetgeen volgde verbindt; het staat dichter bij Johnsons Rasselas (1759); bij Voltaire's romans, zelfs bij Montesquieu's Lettres Persanes dan bij Lewis. Boeken, die op de grens tusschen twee tijden of twee richtingen staan, kan men natuurlijk van twee kanten beschouwen - ik voor mij ben echter meer geneigd, in Beckford den laatsten vertegenwoordiger van den ironischen moraalroman, dan den voorlooper van den gevoelsroman te zien.
Wat den volgenden tijd betreft - al daalde het genre zelf vaak naar de benedenste lagen van de litteratuur, er zijn in de 19e eeuw toch ook maar weinig groote romanschrijvers geweest, die zich geheel aan zijn invloed konden onttrekken. Dien invloed vinden wij, om van Bulwer, Achim von Arnim of den ouden Dumas niet eens te spreken, in La peau de chagrin zoo goed als in Notre Dame de Paris of zelfs in Thérèse Raquin en La bête humaine, in Bleak-house en in Romola, bij Chateaubriand en Jeremias Gotthelf, bij Petrus Borel en Richard Wagner, bij Mevrouw Toussaint en George Sand. Dat hij beperkt bleef, hebben wij aan de groote tegenstanders te danken.
De tegenstanders? Dit soort letterkunde is zijn eigen vijand in zoover het zich niet kan ontwikkelen, zonder tegelijk in overdrijving te vervallen en in zoover het - ik heb er vaak genoeg op gewezen - van den beginne af aan tegen wetten van den artistieken vorm indruischt. Begrepen hebben dit de twee grootste kunstenaars, die die richting beleefden en er tijdelijk door werden meegesleept: Goethe en Walter Scott. Beiden hebben
| |
| |
leeren inzien, dat, wat hier gegeven werd, sterke factoren in de letterkunde konden zijn, maar dat zij op zich zelf onvoldoende waren, om een kunstwerk op te bouwen; zij hebben niet versmaad er van gebruik te maken, maar zij hebben met hun kostelijke smaak en zelfbeheersching en hun onfeilbaar gevoel voor den vorm dat gebruik aan hoogere schikkingen weten te onderwerpen. Goethe - die ook tegen die andere soort geladen-zijn streed - kant zich in 1808 tegen een kunst, die ‘ins Form- und Charakterlose’ dreigt te gaan. ‘Kein Mensch will begreifen, dass die höchste und einzige Operation der Natur und Kunst die Gestaltung sei und in der Gestalt die Spezifikation, damit jedes ein Besonderes, Bedeutendes werde, sei und bleibe.’ Scott waarschuwt in 1810 in een recensie over Maturin's Fatal revenge den schrijver met bijna vaderlijken ernst: ‘we have at no time more earnestly desired to extend our voice to a bewildered traveller, than towards this young man, whose taste is so inferior to his powers of imagination and expression, that we never saw a more remarkable instance of genius degraded by the labour in which it is employed.’
Dat zijn de jaren van Zastrozzi en St. Irvyne.
Wat die boeken bewijzen? Voor het artistieke niets, voor Shelley's geestelijke ontwikkeling alles. Wij zullen ons wachten ze nader te beschrijven, er valt niets over te zeggen dan dat Zastrozzi een wraakgeschiedenis is zonder slot noch zin, slechter dan het allerslechtste van Mrs. Radcliffe, zonder natuurbeschrijvingen, in een afgrijselijk schooljongensproza; dat St. Irvyne or the rosicrucian een roovergeschiedenis is op het motief van St. Leon - hoeveel geweldiger heeft Maturin het in 1820 in Melmoth behandeld! - een haartje beter van stijl dan het vorige met hier en daar beschrijvingen, waar de grens tusschen het verhevene en belachelijke nergens te trekken is, en met verzen ertusschen gestrooid. Bij die boeken behooren zijn eerste gedichten. Original poetry by Victor and Cazire, wat hij samen met zijn zuster of met zijn vriend Graham schreef, werd door den uitgever uit den handel teruggetrokken omdat er al te duidelijke
| |
| |
plagiaten uit Lewis in stonden. The wandering Jew werd samen met Medwin gedicht en berustte op Schubarts Ewige Jude, dat zij zonder titel op een stalletje hadden gevonden. Eindelijk het beste, de Posthumous fragments of Margaret Nicholson. Zijn vriend Jefferson Hogg vond in Oxford eenige verzen bij hem en op Shelley's vraag, wat hij er van dacht, antwoordde hij, dat ze buitengewoon goed als parodieën te gebruiken waren. In dien zin werden zij ietwat omgewerkt en een krankzinnig wijf dat een moordaanslag op George II had gedaan, toegeschoven: ‘to ridicule the strange mixture of sentimentality with the murderous fury of revolutionists, that was so prevalent in the compositions of the day.’ Maar ook die omkeering staat niet op zich zelf. Dat tusschen de geladen stemming en het komische in een van zijn typen zielkundige verwantschap bestaat, blijkt overal; zelfs Ann Radcliffe kan het niet missen. Het komische kan als afwisseling en tegenstelling het angstwekkende verhoogen; het kan op den weg van het ironische, satirische, sarkastische of scurriele op zich zelf een vorm van het angstwekkende worden; ten slotte kan het geheele genre in het burleske omslaan. Geschiedt dit laatste tegen den wil van den dichter .... tant pis! Gelukt het hem echter op de gespannen grens van de twee zich als een koorddanser te bewegen .... dan beleven wij den overgang van Manfred naar Don Juan:
Now my sad fancy ‘falls into the yellow
Leaf,’ and Imagination droops her pinion,
And the sad truth which hovers o'er my desk
Turns what was once romantic to burlesque.
Maar Shelley was nog lang niet zoo ver - zijn zeer onoorspronkelijk jongenswerk hangt met alle vezels met het proza, met de romanlitteratuur samen, die wij besproken hebben, hij drijft met zijn geheele wezen willoos op den stroom van zijn tijd.
Toen kwam de nieuwe weg.
Indien wij goed gezien hebben, dat ergens in de buurt van
| |
| |
Young's dichtkunst de wortels liggen van onze richting, kan het verbazing wekken, dat zij in den loop van den tijd juist een prozavorm koos en in den roman haar sterkste uitdrukking vond. Dat haar neiging tot het vormlooze haar voor het drama ongeschikt maakte, is begrijpelijk - maar ook de roman schijnt voor al die moeilijk te omlijnen stof een niet overeenkomstige vorm. Het zou te ver voeren en bovendien voor ons onderwerp van gering belang zijn, na te speuren, waarom het toch romans werden - ik wil er alleen nog eens op wijzen, dat een ‘romance’ als iets anders beschouwd werd dan een ‘novel’ en dat er sterke epische invloeden, hoofdzakelijk van den kant van de Ossian-poëzie in het spel waren. En dan - de vormkeuze is een van de grilligste hoofdstukken van de litteratuurgeschiedenis. Toch was ook de dichtkunst niet buiten schot gebleven: ieder van de lake-dichters heeft op zijn tijd in het transcendentale en angstwekkende gegrasduind - men leze er Wordsworth's The Borderers, Coleridge's Osorio of The old mariner, en Southey's Thalaba en The curse of Kehama maar eens op door - maar het zou verkeerd zijn te willen beweren, dat het geladenzijn het kenmerk van hun kunst is. Ook stamde Shelley als dichter niet van de lake-dichters af.
Nog eens, Shelley kwam uit het proza, en de nieuwe weg, dien hij tusschen 1810 en 1813 begon te vinden - in den tijd toen hij Mary, de dochter van Godwin en Mary Wollstonecraft tot vrouw nam - was de weg van den roman naar het lyrische. Queen Mab, dat vol zit van herinneringen aan het voorafgaande, is de brug.
Het is niet overbodig er op te wijzen, dat in Duitschland de man die ook met Lewis samenhing, en dien wij reeds dikwijls noemden, eveneens worstelde en zocht. E.T.A. Hoffmann is in den beginne overtuigd geweest, dat niet in de letterkunde maar in de muziek het middel lag om in het gezochte rijk van het onbekende te geraken; hij heeft - naar wij gelooven met recht, ingezien dat de hoogste oplossing van het probleem, dat ons bezig houdt - ditmaal waarlijk een oplossing! - bij Beet-
| |
| |
hoven te vinden is; hij zelf werkt van 1812-1814 aan zijn opera Undine. Maar in dien zelfden tijd drijven moedeloosheid en de lotsverwisseling, die hem van den stoel van den dirigent op dien van den rechter terugbracht, hem op den omgekeerden weg naar het proza en den roman: de Elixiere des Teufels ontstonden 1814-15. Tevens zijn het de jaren dat Byron - met wien Shelley nog niet in aanraking gekomen was - met alle macht poogt den poëtischen vorm voor de geladen figuren te vinden: van 1812 tot 1815 volgen The giaour, The corsair, Lara en Parisina elkaar - later (1817-1819) komt Manfred. Voor Scott beteekenen die jaren Waverley en Guy Mannering, voor Goethe, Dichtung und Wahrheit. Ik vraag verontschuldiging voor al die data, maar de jaartallen spreken hier al te duidelijk. Ik zou zelfs nog even verder willen kijken. Eerst zien wij dan iets, wat wij bijna een genre-schilderij kunnen noemen. In Augustus 1816 ontmoeten Shelley met Mary Wollstonecraft, Byron en Monk-Lewis elkaar te Genève; zij spreken over geesten, reciteeren spookgedichten, vertellen spookhistories; Shelley schrijft de vertelsels van Lewis in zijn dagboek en Mary voelt zich hierdoor geprikkeld haar eersten roman: Frankenstein or the modern Prometheus te gaan schrijven. Het is de roman van den afgrijselijken homunculus, de overwinning op het leven, die zooals van zelf spreekt, faliekant uitloopt, alweer een motief, alweer een boek, dat in onze reeks hoort .... en een boek waaraan Shelley, al weten wij niet hoeveel, toch zeker geestelijk aandeel had. Hij gaf er een inleiding bij, die eigenlijk meer een kritiek is, en wees op de verwantschap met Caleb Williams. Scott, die er weer een meesterlijke recensie over schreef, hield het, zooals de meesten in Engeland, voor een werk van Shelley. Geen wonder - Frankenstein had op St. Irvyne kunnen volgen, maar het was het jaar van Alastor en den Hymn to intellectual beauty. In 1817 schrijft Shelley een opgetogen kritiek over een nieuw boek van Godwin: Mandeville, a tale of the 17th century in England en noemt den schrijver ‘one of the most illustrious examples of intellectual power of the present age.’ Wilt gij nog
| |
| |
verder kijken? Mandeville ontleent zijn motief - de schrijver wijst er in de inleiding zelf op - aan een roman van den Amerikaan Charles Brockden Brown: Wieland of the transformation (1798). Het genre was naar Amerika gekomen en ook hier waren, zooals uit den naam blijkt, - al voor Hoffmann - Duitsche invloeden. Op Brockden Brown volgen later Nathanael Hawthorne en Edgar Allan Poe. Springen wij dan over den Atlantischen Oceaan terug, dan zijn wij bij den vertaler van Poe, bij Charles Baudelaire aangekomen, die nu aan den anderen kant - men denke aan den omslag van het angstwekkende in het scurrielkomische - in zijn grimmig wijsgeerig opstel De l'essence du rire, E.T.A. Hoffmann aanhaalt en verdedigt. Een fraaie kring - ook hier voert de weg naar de dichtkunst - naar de zeer hooge dichtkunst, en het is hier, als bij Shelley, een verademing dien weg te gaan.
Is het u wel eens opgevallen, dat het verwonderlijk schoone metrum van The cloud, de maat is van oude ballades als die van Robin Hood and Maid Marian?
With kisses sweet their red lips meet
For she and the earl did agree
In every place, they kindly embrace
With love and sweet unity.
But fortune bearing these lovers a spight,
That soon they were forced to part,
To the merry green wood then went Robin Hood
With a sad and sorrowful heart.
Hoe Shelley op dat metrum gekomen was? Het dreunde hem sinds 1810, sedert St. Irvyne in het hoofd, maar in dien tijd was het een heusche ballade van een monnik, die zijn doode geliefde in het graf zoekt, met een bijsmaakje van Bürger c.s.
And the wild midnight storm raved around his tall form.
As he sought the chapel's gloom:
And the sunk grass did sigh to the wind, bleak and high,
As he searched for the new-made tomb.
| |
| |
And forms dark and high, seem'd around him to fly,
And mingle their yells with the blast
And on the dark wall half-seen shadows did fall,
As enhorror'd he onward pass'd.
Then despair nerved his arm to dispel the charm,
And he burst Rosa's coffin asunder.
And the fierce storm did swell more terrific and fell,
And louder peal'd the thunder.
Hoort gij de eerste klanken van:
I wield the flail of the lashing sail,
And whiten the green plains under,
And then again I dissolve it in rain,
And laugh as I pass in thunder.
I sift the snow on the mountains below,
And their great pines groan aghast;
And all the night 't is my pillow white,
While I sleep in the arms of the blast.
En neem nu den inhoud: The cloud is altijd nog een ballade - een ballade in het lyrische omgeslagen, een natuurballade van dwang en opstand, van sterven en vernieuwd leven, een anarchistische ballade van vrijheid en gebondenheid in eeuwige wisseling, een altoosdurend: ‘like a ghost from the tomb - I arise and unbuild it again.’
En de Cenci? Wij herkennen hierin de traditie van Webster en Tourneur, maar wij herkennen ook de motieven: den tyran, die zich aan geen banden van bloed of maatschappelijke regels gebonden voelt en door zijn dochter gedood wordt; het geestelijk en lichamelijk gemartelde jonge meisje; het motief van de bloedschande, dat, afkomstig uit mythologieën en heiligenlegenden, in dezen tijd een zoo eigenaardige beteekenis krijgt, dat het zelfs symbolisch in het leven der dichters - men denke aan Byron, men denke aan Chateaubriand - een rol schijnt te spelen. Ook in The Cenci is dit alles op weg naar de hoogste kunst - het moet zelfs in tegenstelling tot vroegere ‘visions’, hier een ‘sad reality’ worden - maar.... er schijnt iets aan
| |
| |
te haperen en wanneer gij de trotsche regels uit opdracht en inleiding aanhaalt, wil ik die van eenige jaren later citeeren: ‘the tragedy of the Cenci which was written rather to try my powers, then to unburthen my full heart.’
De weg van den roman naar de lyriek - ‘there is this difference between a story and a poem, that a story is a catalogue of detached facts, which have no other connexion than time, place, circumstance, cause, and effect; the other is the creation of actions according to the unchangeable forms of human nature, as existing in the mind of the Creator, which is itself the image of all other minds.’ Shelley heeft het nieuwe pogen te verklaren in die fonkelende rhapsodie, die hij A defence of poetry noemde en die als ‘a defence of the Poet’ eindigt. Wij zouden een nieuw opstel moeten beginnen om te bewijzen, hoe zeer ook deze dichterlijke dans om het begrip ‘expression of imagination’ met Godwin en de gedachten van dien tijd samenhangt, en hoe de verderfelijke dwaling, uit een dichtkunst ‘that creates anew the universe after it has been annihilated in our minds by the recurrence of impressions blunted by reiterations’ plotseling over te springen op een dichter, die dientengevolge ‘the happiest, the best, the wisest and the most illustrious of men’ moet zijn, alweer uit het ethisch-individualistisch anarchisme kan verklaard worden. Misschien is hiervoor later plaats en gelegenheid. Hier wil ik, om nog eens aan te toonen, hoezeer ook in het dichterlijk theoretische de gedachten en beelden in twee landen evenwijdig loopen, nog eens Shelley en Hoffmann schouder aan schouder doen zien.
Hoffmann schrijft 1815:
‘Der Ton wohnt überall, die Töne, das heisst die Melodien, welche die
höhere Sprache des Geisterreichs reden, ruhen nur in der Brust des Menschen.
- Aber geht denn nicht, so wie der Geist des Tons, auch der Geist
der Musik durch die ganze Natur? Der mechanisch affizierte tönende Körper
spricht ins Leben geweckt sein Dasein aus, oder vielmehr sein innerer Organismus
tritt im Bewusstsein hervor. Wie, wenn ebenso der Geist der Musik,
angeregt von dem Geweihten, in geheimen, nur diesem vernehmbaren
Anklängen sich melodisch und harmonisch ausspräche?’
| |
| |
Shelley schrijft 1821:
‘Man is an instrument over which a series of external and internal impressions
are driven like the alternations of an ever-changing wind over an Aeolian
lyre, which move it by their motion to ever-changing melody. But there
is a principle within the human being, and perhaps within all sentient beings,
which acts otherwise than in a lyre, and produces not melody alone, but harmony,
by an internal adjustment of the sounds and motions thus excited to the
impressions which excite them. It is as if the lyre could accommodate its chords
to the motions of that which strikes them, in a determined proportion of sound;
even as the musician can accommodate his voice to the sound of the lyre.’
Ik ben met mijn lang betoog gereed. - Want gij beseft evengoed, of beter, hoezeer dit alles op het geheele opus, dat tusschen Alastor, The revolt of Islam, Prometheus unbound, ja Adonais en Epipsychidion ligt, van toepassing is. Verdenk mij niet van kleinzieligheid of ondankbaarheid, wanneer ik niet in warmer bewoordingen van mijn genieten getuig bij het aanschouwen, hoe de gevoelens, die ik poogde te kenschetsen eensklaps omslaan in een dichtkunst, die aan het hoogste raakt. Ik ben als gij geslagen door het wonder van dien ommekêer - maar ik kom als gij tot de slotsom, dat het er slechts aan raakt, en dat een ‘zeker te-kort aan zwaartekracht’ in het laatste, het beslissende moment die kunst doet kantelen. Waar gij meent ‘dat natuur en ziel zich hier bijna als een te-veel voordoen’ - daar zou ik mijn uitdrukking ‘geladen’ nog eenmaal willen herhalen. En hier loopen onze paden ietwat uit elkaar, want, wat gij in den dichter alleen gevonden hebt, zou ik algemeen willen zien en uit de bewegingen van zijn tijd willen verklaren. Doe ik, indien ik daarbij zijn persoon een zekere zelfstandigheid ontzeg, den dichter onrecht - het schijnt mij aan den anderen kant rechtvaardig, voor het ontoereikende van zijn dichtkunst tijd en omstandigheden mede verantwoordelijk te maken.
|
|
Auteursrecht onbekend