|
| |
| |
| |
E.T.A. Hoffmann
† 25. VI. 22.
I
‘Ausgezeichnet im Amte, als Dichter, als Tonkünstler, als Maler’ - staat op zijn grafsteen....
Wij hebben hem in onze jeugd als dichter genoten, de kleine deeltjes van Reclam met de ‘Elixiere des Teufels’, ‘Kater Murr’, de ‘Serapionsbrüder’ en ‘Prinzessin Brambilla’ verslonden en zoo goed begrepen, waarom juist de Franschen, Gérard de Nerval en Théophile Gautier, Balzac en George Sand, Musset en Baudelaire hem meer dan eenig ander Duitsch schrijver waardeeren.
Toen wij Duitschland beter leerden kennen, zagen wij in, hoe eenzijdig onze litteraire opvatting was. ‘Es gab damals, vor allem im Deutschland des 18. Jahrhunderts, eine wirkliche Kultur der Musik, die das ganze Leben durchdrang und erfüllte, deren Typus Hoffmanns Kapellmeister Kreisler wurde....’ zegt Spengler en wij moesten hem hier gelijk geven. Wie Hoffman wil begrijpen, moet van de muziek uitgaan - maar aan den anderen kant mag hij niet vergeten hoezeer de geordende, aan haarkloverij grenzende methoden en de onkreukbare nauwgezetheid van het Recht het wezen van den kunstenaar getemperd en in balans gehouden hebben. Hadden wij meer gezien van den teekenaar van de karikaturen uit Posen, van den schilder der fresco's in het slot Altenburg bij Bamberg, van den decorateur, die samen met Schinkel cou-
| |
| |
lissen voor de Berlijnsche opera ontwierp - misschien zou ook dat een nieuwen kijk op zijn kunst gegeven hebben.
Tenslotte zijn wij ouder geworden; onze liefde voor de kunst is geenszins bekoeld, maar onze schatting van kunst is een weinig veranderd; wij hebben aan den eenen kant leeren inzien, dat de dichterlijke vorm een verschijnsel is, dat afzonderlijke behandeling verdient - maar aan den anderen betrappen wij er ons op, dat ons de persoonlijkheid van den dichter nog meer belang inboezemt dan de schoonheid van het gedicht - ja, wij zijn zelfs geneigd een kunstwerk voor schooner te houden, al naarmate het de uiting van een persoonlijkheid van meer beteekenis is, ook dan, wanneer de vorm ons berispelijk schijnt. Wij ontveinzen ons niet, dat dit een kettersch gevoelen is, en zijn er op voorbereid, dat felle dichters ons tegemoet voeren, hoe een schoon vers onmogelijk iets anders zijn kan dan de uiting van een groote persoonlijkheid. Wij antwoorden hierop, dat wij er niet tegen hebben, wanneer vorstelijke beschermheeren hun dichters op het capitool laten kronen, maar dat wij van onzen kant niet langer verkiezen met eerbiedige bewondering en open mond toe te kijken, wanneer dichters zich zelf en hun kornuiten den lauwerkrans op de slapen drukken en uitroepen: ziet wij schrijden over de toppen van al wat menschelijk is! Genoeg - er zijn oogenblikken, waarop juist E.T.A. Hoffmann als persoon ons nog meer behaagt en gewichtiger voorkomt dan zijn kunst, waarop wij een grooter verlangen hebben, hem menschelijk te begrijpen dan hem als kunstenaar te genieten, waarop wij een deel van zijn muzikale en letterkundige nalatenschap zouden offeren, wanneer wij met den Kammergerichtsrat in het welbekende huis van Lutter in de Charlottenstrasse onder het genot van een flesch Chambertin eenige uren zouden kunnen praten.
Intusschen, het is zijn kunst, die hij ons naliet, zijn kunst, waaruit wij hem kennen - kunsthistorici die wij nu eenmaal zijn en blijven, moeten wij op den dag, dat wij hem herdenken, over zijn kunst spreken.
| |
| |
| |
II
Daar het niet aangaat een zoo bont, soms wild en verward levenswerk in enkele regels samen te vatten, willen wij beproeven eenige woorden aan te halen, die het tot op zekere hoogte kenteekenen. In een beoordeeling van Beethoven's Vijfde Symphonie (Allgem. Musikzeitung 4 en 11 Juli 1810) - een van die voortreffelijke recensies, die ons de zwakheid van de huidige muzikale kritiek zoo diep doen voelen - geeft Hoffmann een omschrijving van een uitdrukking, die in onzen tijd snood misbruikt, voor hem een diepe beteekenis had, een definitie van het romantische:
‘Wenn von Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, sollte immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche, jede Hülfe, jede Beimischung einer andern Kunst verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen der Kunst rein ausspricht. Sie ist die romantischste aller Künste - fast möchte man sagen, allein rein romantisch. - Orpheus' Lyra öffnete die Tore des Orkus. Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.’
Let wel, hij spreekt van Beethoven - maar ook Haydn en Mozart zijn voor hem in dien zin romantisch: ‘die Instrumentalkompositionen aller drei Meister atmen einen gleichen romantischen Geist, welches eben in dem gleichen innigen Ergreifen des eigentümlichen Wesens der Kunst liegt....’ Buiten en behalve die drie is er echter maar weinig, wat den naam romantisch waard is: ‘Der romantische Geschmack ist selten, noch seltener das romantische Talent: daher gibt es wohl so wenige, die jene Lyra, welche das wundervolle Reich des Romantischen aufschliesst, anzuschlagen vermögen.’
De overgave aan het onuitsprekelijke - daarin ligt voor Hoffmann de kern van de kunst. Vat men dit zinnetje iets algemeener op, dan kan het ook op de kunst van veel anderen van toepassing zijn. Novalis zou er zich mee hebben kunnen vereenigen - misschien zou het zelfs als begripsbepaling van de
| |
| |
geheele mystiek kunnen dienen. Het eigenaardige bij Hoffmann is echter, dat hij met dit ‘onuitsprekelijke’ nergens een vooropgezette voorstelling verbindt. De christelijke mystiek - zij kan meditatief zijn en beteekent dan een op het hoogste Doel gericht nadenken, of contemplatief en beduidt dan een streven naar bovennatuurlijke vereeniging met het Goddelijke - gaat in beide gevallen van een zeker begrip van dit Doel, een zekere voorstelling van het goddelijke uit. De behoefte aan zulke begrippen en voorstellingen dreef vele kunstenaars, die zich in het begin van de 19e eeuw in Duitschland romantisch noemden, en die, om het kort te zeggen, de verlichting van de mystiek uit wilden bestrijden, zoover zij niet reeds door geboorte en afstamming daartoe voorbestemd waren, in de richting van het katholicisme of een Hernhuttersch christendom; hier vonden zij de bindende vormen van God, Hemel en Heiland of ook van Hel en Duivel, die zij noodig hadden. Bij Hoffmann is hiervan geen sprake. Het onuitsprekelijke is voor hem inderdaad onuitsprekelijk; het is in de meest letterlijke beteekenis van het woord geheimzinnig. Men zou, indien men bij Novalis wilde blijven, kunnen zeggen, dat diens pad ergens heen voert, hij zoekt iets te bereiken, dat weliswaar te verheven is, om het nauwkeurig te kunnen omschrijven, maar waarvoor onze hoogste verbeeldingskracht toch altijd weer een gedaante zoekt. Hoffmann's pad daarentegen voert ergens vandaan, weg uit de zintuigelijke wereld, weg uit alle door begrippen te bepalen gevoelens, naar het rijk van het gedaantelooze, van het waarlijk onbekende, dat in eeuwigheid onbekend blijft. Men zou, cum grano salis en mits men die woorden vrij maakt van iederen ethischen bijsmaak, ook kunnen zeggen, dat Novalis uitgaat naar het licht, Hoffmann naar de duisternis. Wie in zijn boeken een hang naar het katholicisme wil vinden, dwaalt; niet minder, wie hier moreele strekking zoekt - vergelijk de in stijl vaak niet zoozeer verschillende Christliche Mystik van Görres met de Elixiere des Teufels, en gij hebt het onderscheid: in het rijk van het onuitsprekelijke ontbreekt ieder begrip van voorzienigheid en vooruitgang.
| |
| |
Zoo overtuigd Hoffmann geweest is, dat de meest romantische kunst, de muziek, de eigenlijke weg naar dit rijk was - hij heeft in andere kunsten soortgelijke mogelijkheden gevonden. Het is een hatelijk spel van het lot, dat het hem niet vergunde etsen van zijn tijdgenoot Goya te zien. Callot heeft hem daarvoor ietwat schadeloos gesteld. Ook in hem zag hij een kunstenaar ‘dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt.’
En de letterkunde? In een brief aan zijn vriend Hitsig uit omstreeks denselfden tijd als onze Beethovenrecensie, schrijft hij over Käthchen von Heilbronn:
‘Sie können denken, wie mich das Käthchen begeistert hat; nur drei Stücke haben auf mich gleich tiefen Eindruck gemacht: das Käthchen, die Andacht zum Kreuz und Romeo und Julia - sie versetzten mich in eine Art poetischen Somnambulismus in dem ich das Wesen der Romantik in mancherlei herrlichen leuchtenden Gestalten deutlich wahrzunehmen und zu erkennen glaubte.’
Kleist, Calderon en Shakespeare - Romeo and Juliet is misschien het stuk, dat wij hier het minst zouden verwachten. Het kost eenige inspanning dit drama met Hoffmann's oogen te zien. Maar wie zich die moeite getroost - misschien helpt hierbij het herlezen van de Seltsame Leiden eines Theater-Direktors, - zal toch de gelijkenis van Juliet met Aurelia uit de Elixiere en die met Julia uit Kater Murr ontdekken. Bij die ontdekking dringt men tevens diep in Hoffmann's vreemd gedachtenbestaan. Julia heette het meisje, dat in zijn leven met Dante's Beatrice te vergelijken zou zijn, dat zijn rêve familier werd, het wezen, dat zijn droomen telkens herschiepen en dat toch steeds hetzelfde bleef. Hij herkent haar in Kleist's Käthchen, en noemt haar in zijn dagboek bij dien naam; hij herkent haar - nomen est omen - in Calderon's Julia, in Shakespeare's Julia. Is zij het? Is zij het niet? Is zij het toch? Het is niet uit te spreken in hoever zij het is. Maar gaat het niet zoo met alles wat hij beleeft? Heeft hij in het Berlijnsch plant-
| |
| |
soen, waar kale muzikanten op ontstemde violen krassen, den dooden Ghevalier Gluck in levenden lijve leeren kennen? Was Donna Anna in de loge van den reizenden enthusiast of lag de zangeres in flauwte achter de coulissen of was er niets anders dan Mozart's meesterwerk, of was ook dit verbeelding? Wie is eigenlijk Johannes Kreisler? Wat is dat met Medardus, is hij Victorin, of is hij Victorin's broeder; is hij een monnik, of een bruidegom, of een zondaar, of een waanzinnige, of een zalige; wat zijn dat voor draden van kunst en bloedschande, die van den onbekenden schilder en het helsche wijf schots en scheef tot aan de laatste nakomelingen uit het geslacht van vorst Camillo loopen? Het was een Hoffmann-achtig denkbeeld, dat ons dezer dagen den stamboom uit het Duivelselixer naast den stamboom, die de familie Rougon-Macquart verbindt, aan den wand deed prikken: Adelaide Fouque reikte de dorre hand aan den schilder Franzesco, zij hadden allebei een geslacht of vijf overleefd; Nana en Euphemie kusten elkaar als vampiers de volle lippen; de Abdis en Dokter Pascal keken met meewarige oogen naar het schuldig gewurm der overige familie; Medardus nam ten slotte het doodgebloede kind van Maxime Saccard op schoot.... en de glimmende punaises, die dit alles vasthielden, weerspiegelden het beeld van een litteratuurhistoricus, die op het punt staat met molentjes te gaan loopen. Het is een wereld van dubbelgangers en doellooze zielsverhuizing. Een wereld, waar uit iedere kiem van het waarneembare droomplanten opschieten, die hun gretige ranken opnieuw naar het werkelijke uitslaan. Een wereld als een spiegelkabinet. De wanden zijn holle spiegels, vlakke spiegels, bolle spiegels. In die spiegels zijn ronde ongefoeliede plekken, gaten van een rarekiek. Wij kijken er door. Zijn het lenzen van verrekijkers naar de oneindigheid of lenzen van een mikroskoop, die het kleine leven gedrochtelijk vergroot? Zien wij in een slecht belicht aquarium, waar waterspinnen schieten en poliepen hun vangarmen uitslaan? Hebben wij een bosch uit den voortijd met louter varens en paardestaarten
| |
| |
voor ons? Of kijken wij in den muil van een reus, bij de huig voorbij tot in het strottenhoofd of den slokdarm....?
Wij vragen beleefd om verschooning. - Zoo gaat het nu altijd, wanneer men zich eenige oogenblikken met E.T.A. Hoffmann bezig houdt! Hij sleept u onwillekeurig mee naar zijn eigen rijk en een beter bewijs van zijn onbeperkte macht over onze verbeelding zouden wij niet kunnen geven.
| |
III
Men zegt, dat een répentir op een schilderij vaak het beste middel is, de bedoeling van den schilder te verstaan. Misschien geeft ons in de letterkunde een kleine verandering ook een kijkje op het wezen van den kunstenaar. Het zinnetje, dat wij aanhaalden, werd gewijzigd overgenomen in een artikel Beethovens Instrumentalmusik (1813) en kwam vandaar onder de Kreisleriana in de Fantasiestücke (1814). Hoe anders klinkt het nu:
‘Sollte, wenn von der Musik als einer selbständigen Kunst die Rede ist, nicht immer nur die Instrumentalmusik gemeint sein, welche jede Hilfe, jede Beimischung einer andern Kunst (der Poesie) verschmähend, das eigentümliche, nur in ihr zu erkennende Wesen dieser Kunst rein ausspricht? - Sie ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. - Orpheus' Lyra öffnete die Thore des Orkus. Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.’
Ten eerste dat vraagteeken. Vervolgens die bijvoeging: ‘denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf,’ die naar die andere mystiek zweemt en die het volgende beeld van Orpheus en den Orkus vernietigt. Maar bovenal die nieuwe tegenstelling! Oorspronkelijk werd de zintuiglijke wereld, waarin alle door begrippen bepaalbare gevoelens terug blijven, met het onuitsprekelijke zelf vergeleken; nu wordt, vrij wat minder stout, tegenover een zintuiglijke wereld met bepaalde (Hoffmann cursiveert zelf) gevoelens een ‘onuitsprekelijk verlangen’ gezet.
| |
| |
Kortom, de geheele definitie is verwaterd, of wil men een vriendelijker woord: gekortwiekt.
Wat nu? Moeten wij grommen op den angst, die den denker zoo spoedig van gedachten deed veranderen? Kunnen wij meelij hebben met de berusting van den mensch, die van het geloof aan het onuitsprekelijke afdaalt tot een onuitsprekelijk verlangen? Geldt het als verzachtende omstandigheid voor den kunstenaar, dat hij, aarzelend op de grenzen tusschen muziek en letterkunde, bevroedt, dat een kunst, die beelden schept, altijd opnieuw gedwongen zal worden voor het onuitsprekelijke toch een uitgesproken gedaante te vinden en de wereld van het zintuiglijke, die zij door de groote poort verliet, door een achterdeurtje weer binnen moet sluipen?
Of zullen wij die twee naast elkaar laten staan, ze met milde ironie vergelijken, in hun onvereenigbaarheid een nieuw bewijs zien, dat hetgeen wij romantiek noemen, voor een onverdeelde begripsbepaling niet vatbaar is en ze ten slotte gemeenzaam als een kenmerk van Hoffmann's wezen opvatten, dat, evenals zijn kunst, van weifelingen en tegenstrijdigheden wemelt, maar dat - alweer evenals zijn kunst - juist door die tegenstrijdigheden een telkens nieuwe aantrekkelijkheid krijgt.
Misschien is het dit laatste, wat de Kammergerichtsrat ons, wanneer wij de bovengenoemde fijne flesch met hem konden ledigen, zou aanraden.
|
|
Auteursrecht onbekend