Bezieling en vorm

Essays over letterkunde

[p. 190]

Emile Zola

Het is niet heel gemakkelijk uit de Fransche letterkunde van tegenwoordig wijs te worden. Maurice Barrès en André Gide? - ja, die kennen wij sedert dertig jaar; maar wij hadden nooit geloofd, dat zij groot genoeg waren om leiders in de litteratuur te zijn - en wij gelooven het nog niet. En de jongeren? Uit een aphoristisch artikel van dit jaar (Écrits nouveaux, Juli '21), dat den deftigen titel Art poétique draagt, raap ik eenige zinnetjes op. Het begint met een alinea: Art chrétien, dat is aan de orde van den dag:

Je rappelle ici les dons du Saint-Esprit: l'amour, la crainte de Dieu, l'intelligence, la sagesse, la science, la force et le conseil. Que dirait-on d'une oeuvre où l'on reconnaîtrait les traces de ces dons? L'art européen, le nôtre, est l'art de l'ère chrétienne pour les chrétiens. Ce sont les meilleurs chrétiens qui feront le meilleur art, s'ils ont l'intelligence du Saint-Esprit qui est le sang-froid et l'amour.

Het is misschien niet overbodig mede te deelen, dat de schrijver de heer Max Jacob is, een bekeerde Israëliet, die voor eenige jaren La défense de Tartuffe, Extases, remords, visions, prières, poêmes et méditations d'un juif converti schreef. (1919). De christelijke kunst van Jacob begint nu met eenige lieden aan den dijk te zetten:

Je ne prends pour de l'art chrétien ni la haine de Léon Bloy, ni les petites sensations de Huysmans, ni les joliesses précises de Verlaine, ni les rodomontades de Barbey.

Daarentegen worden Francis Jammes en Paul Claudel geroemd. Terloops gezegd, de kunst van Jammes herinnert mij aan plakplaatjes met gevleugelde engelkopjes, waarmee vrome

[p. 191]

jonge meisjes hun briefpapier plegen te vercieren en de kwaadaardige, asphaltige mystiek van Claudel behoort tot het onverteerbaarste wat ik in de moderne litteratuur ken. Maar laten wij verder zien:

Le XVIIe siècle littéraire est entiérement chrétien, même quand il est athée: la force, le renoncement, l'obéissance, l'ordre, l'humilité, la pauvreté d'esprit, la sobriété, la chasteté, le respect, sont tout à la fois les vertus esthétiques et les vertus chrétiennes. Le renoncement enlève les beautés au détail au profit des ensembles. (Croit-on vraiment que Racine n'était pas capable d'être aussi artiste que les Goncourt?) L'obéissance, en donnant le respect des régles, donne du prix à ce qui s'en éloigne, et, ce faisant, affine le goût public. L'ordre, c'est la composition matrice du Beau absolu, l'humilité ramène l'intelligence de l'écrivain à sa vérité, la pauvreté d'esprit c'est la simplicité sans quoi rien n'est beau, la sobriété c'est le dédain de l'ornement, la chasteté empêche l'égarement qui a pourri au moins deux siècles d'art, le respect c'est la connaissance de la valeur des mots, des sentiments, des hommes et la délicatesse dans l'emploi de ce qui est humain et de ce qui est l'art.... Les influences paīennes abîment l'art depuis cent ans, les vertus chrétiennes de quelques artistes le soutiennent contre les barbares.

Ik vrees dat kerkvaders over dit gebruik van de Deugden hun hoofd zouden schudden; het heeft er iets van of iemand een koorknaapje met een wierookvat laat komen om de etenslucht uit zijn kamer te verdrijven; maar al blijft het twijfelachtig of het christendom veel van die kunst te verwachten heeft, het wordt langzamerhand duidelijk wat die kunst van het christendom wil - en dat is misschien niet zoo kwaad. Nu komt een tegenstelling:

L'Art officiel est un art romantique; l'art romantique est anti-chrétien puisqu'il prône la passion que le christianisme réprouve. Un art nouveau doit être une réaction contre l'homme. On n'entend pas par l'art chrétien un art gémissant et plaintif, mais au contraire l'art de la tenue et qui fait gagner à la charité ce qu'il gagne à se pencher au-dessus d'elle, qui connaît mieux l'humanité parce qu'il la voit de plus haut sans lui permettre de le souiller; c'est l'attitude de l'artiste classique.

Het woord ‘romantisch’ heeft in de laatste vijftig jaar nauwelijks meer een positieve beteekenis gehad, het wordt alleen als tegenstelling gebruikt. Romantisch was alles wat niet klas-

[p. 192]

siek was; romantisch was alles wat niet realistisch was; romantisch schijnt hier alles te worden wat niet ‘chrétien’ is, en ‘chrétien’ schijnt, daar de wereld in een kring draait, weer vrij dicht bij ‘classique’ te komen. Dat daargelaten, de strekking is alweer verstaanbaar - zij wordt bovendien opgehelderd door een later aphorisme, het aardigste uit de geheele ars poetica:

A l'art Arlequin (Victor Hugo) substituer l'art Pierrot qui est l'A B C du vrai grand art.

Maar nu verschijnt in eens een zeer verbluffende ontboezeming:

Exagérer pour se faire comprendre, décevoir et rassasier, rassembler dans un seul bloc tout ce qui ce rattache à une sensation pour la définir, ne définir que pour agrandir ou diminuer, pour caricaturer ou pour le contraire de caricaturer, dérouter pour l'amour d'un mot ou pour un coup de folie lyrique, se servir rarement des moyens anciens, mais parfois pour le repos ou pour le ton du madrigal, faire frissonner l'inconscient, sonder ses reins, faire servir la poésie à tous les deservoirs pour affirmer qu'on est poète même en dehors du livre à faire. Telle devrait être la poésie moderne, si quelqu'un la pratiquait intégralement.

Is dat nu de kunst van Pierrot - of is het de kunst van Harlekijn? Waar blijven de soberheid, en de kuischheid en het respect, dat de waarde van de woorden bepaalt? Als dit niet de raarste romantische saus is waarmee men die arme christelijke deugden en de gaven van den Heiligen Geest kan begieten, dan weet ik het niet.

Evenwel, wij zouden er niet zoo veel uit citeeren, wanneer wij niet overtuigd waren, dat deze Art poétique een teeken des tijds was en ons een vrij goed beeld van den toestand van de Fransche letteren gaf. Er is in deze zwakke aarzelende kunst veel begripsverwarring, maar toch ook een wil zich vrij te maken van veel, wat wij nu al zoo lang decadent genoemd hebben; altijd nog genoeg aanstellerij, maar daarnaast zoo iets als een reinigende melancholie; voorloopig weinig zelfkennis en zelfbeheersching, maar - en dat is het voornaamste - een groot heimwee naar eenvoud en regelmaat in vorm en inhoud. Laten

[p. 193]

wij de vergelijking met het christendom, die voor velen stuitend, voor anderen bovendien niet vrij van belachelijkheid is, er buiten: eerbied voor regels; terughouding, die in het belang van het geheel, schoonheden van het detail durft opgeven; soberheid, die krullen, snuisterijen en ornamenten veracht; kieschheid, die voor overdrijving en losbandigheid behoedt; piëteit voor de waarde van het woord en het gevoel .... dat is een programma, waarmee een kunst voor den dag kan komen, dat zijn eischen, die ons, werden zij vervuld, verder zouden brengen dan:

Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la Couleur, rien que la nuance!

Al schijnt een zinnetje als: ‘pour être un poète moderne il faut être un très grand poète,’ op den eersten aanblik ietwat onnoozel - men kan er met wat goeden wil toch ook een gevoel van dichterlijke verantwoordelijkheid uit lezen. Het komt er -want wij lezers zijn helaas zoo onzedelijk, dat wij een goed dichter met een slecht programma altijd nog boven een goed programma met een slecht dichter verkiezen - het komt er slechts op aan, dat een groot talent naar deze beginselen een groot kunstwerk maakt. Voorloopig lezen wij met een droefgeestigen glimlach het laatste aphorisme:

Ils chargent, dit l'Evangile, les autres de fardeaux qu'ils ne voudraient même pas toucher du doigt. C'est le cas de l'auteur de ces lignes. Il a touché le fardeau, mais il n'a pu le remuer.

Wij hebben het kromme torentje van het kapelletje des heeren Jacob dan ook eigenlijk beklommen, om van daaruit naar het verleden te kijken - het verleden waartoe het naturalisme nu schijnt te behooren. Wie nog niet genoeg van jubilea heeft, kan het volgend jaar den honderdjarigen geboortedag van Edmond de Goncourt vieren. Al beteekenen zulke feesten niet heel veel, zij brengen ons toch vaak onze verhouding tot den jubilaris even in het bewustzijn. In dit geval kan onze tijd, die zoo ijverig over wetten der geschiedenis nadenkt, misschien

[p. 194]

een oogenblik peinzen over het verschijnsel: dat iedere eeuw de vijand is van de voorafgaande. Is dit een paradox, een historisch gezichtsbedrog, of is het iets waarvoor een van mijn vrienden het fraaie neologisme ‘Spengelarij’ gevonden heeft. Op zich zelf is het niet heel waarschijnlijk, dat een willekeurige decimale periode, die met geen enkel kosmisch verschijnsel samenhangt, een indeeling van de beschavingsgeschiedenis zou vertegenwoordigen. En toch zijn in ons oog de eeuwen individuen. Zij hebben een eigen bestaan, een eigen karakter, een eigen geest, die zich eigenlijk van den beginne af aan openbaren, en die geest, dat karakter vormen een tegenstelling tot die van hun onmiddellijke voorgangster. Geen eeuw heeft de zestiende minder begrepen dan de zeventiende - de achttiende heeft de zeventiende, de negentiende de achttiende eeuw miskend. Voor de middeleeuwen durf ik niet zoo boud spreken, maar toch schijnt het mij, dat men iets dergelijks van de veertiende en de dertiende en van de zestiende en de vijftiende eeuw zeggen kan. Beleven wij op het oogenblik niet hetzelfde? Hoe ver hebben ons die twintig jaren van de nieuwe eeuw reeds van de oude verwijderd! Wij voelen het in de natuur- en in de kultuur-wetenschap en in de wijsbegeerte. Wij voelen het bij de jonge generatie - van wat onze jeugd vervulde weten zij weinig, willen zij weinig weten. Wij voelen het bij ons zelf - het is alsof wij verhuisd zijn, wij denken aan het oude huis terug, terwijl wij het nieuwe bewonen. Ergens te Florence hangt een zeer oude klok, die maar eenmaal in honderd jaren haar metalen tong in beweging zet; in den nacht van 31 December 1900 heb ik haar hooren luiden, nu begin ik langzamerhand te begrijpen, waar de klepel hangt. Genoeg - zulke mijmeringen zouden ons zoo niet tot chiliasten, dan toch tot hekatisten kunnen maken. Ik wilde alleen maar zeggen dat ik, hoewel mijn bijziendheid niet heeft toegenomen, om de negentiende eeuw en het naturalisme te ontwaren, naar een verrekijker moet grijpen. Reden te meer om te pogen het een en ander, wat wij van het verleden nog meenen te weten, samen te vatten; in zooverre wij amphibieën

[p. 195]

eenig historisch plichtbesef bezitten, zou er dit onder kunnen vallen.

I Therèse Raquin en Les Mystères de Marseille

In 1867 schreef de zevenentwintigjarige Zola twee romans te gelijk. Zijn betrekking bij de uitgeverszaak van Hachette had hij einde '65 opgegeven; daarna was hij een jaar lang onder de Villemessant medewerker aan l'Evénement, dat later de Figaro zou worden, geweest, had kritieken over litteratuur en schilderkunst - Mon salon - geschreven, was met een feuilleton - Le voeu d'une morte - begonnen, maar stond begin '67 weer op straat. Met artikelen of stukjes in den trant van de reeds verschenen Contes à Ninon was niet veel te verdienen; een reeks artikelen over schilderkunst - weer een Salon - werd door de angstvallige redactie van La Situation geschorst; hij was blij, toen ‘dans un de ces moments de misère noire’, de heer Armand, redacteur van een te Marseille verschijnend blaadje: Le Messager de Provence, hem voorsloeg, een aantal akten van beruchte processen der laatste vijftig jaar, die hij zich op de griffie van het gerechtshof had weten te verschaffen, tot een feuilleton te verwerken. Twee maal in de week zou het verschijnen; honorarium ‘deux sous la règle’ - dat gaf maandelijks tweehonderd francs. De geschiedenis van het Fransche feuilleton hoeven wij niet meer te schrijven; de ‘Mystères’ - wel te verstaan de negentiend' eeuwsche - waren aan de orde van den dag sedert Eugène Sue (1842). ‘Cette idée de journaliste n'était pas plus sotte qu'une autre, et le malheur a été sans doute qu'il ne fût pas tombé sur un fabricant de feuilletons, ayant le don des vastes machines romanesques’ (Préface van de Mystères de Marseille 1884).

Maar het boek, dat hij sedert '66 onder handen had, hoefde onder dit broodwerk niet te lijden. ‘En même temps, j'écrivais

[p. 196]

Thérèse Raquin; et lorsque le matin j'avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman, je bouclais l'aprèsmidi, en une heure, les sept ou huit pages des Mystères de Marseille. Ma journée était gagnée, je pouvais manger le soir’ (Préface van de Mystères). Laten wij er voor de volledigheid bijvoegen, dat ook Thérèse Raquin als feuilleton in den door Arsène Houssaye geredigeerden Artiste verscheen en dat er eenige stukken uit werden weggelaten ‘parce que l'impératrice lisait la revue.’

Voor de ontwikkelingsperiode waarin zich Zola bevond, zijn die twee boeken kenmerkend.

Eigenlijk moesten die authentieke processtukken, die ‘documents humains’, een kolfje naar de hand geweest zijn van den man, die eens de Rougon-Macquart en den Roman expérimental zou schrijven. Dat ze het niet waren, heeft hem later zelf verbaasd. Na '80, toen de vijandige kritiek naar zonden uit zijn verleden zocht, en op de boekenstalletjes te Marseille de vergeelde exemplaren van de eerste uitgaaf opsnuffelde, heeft hij uit trots zelf een nieuwe uitgaaf laten verschijnen en hij zegt in de inleiding: ‘Certes, le procédé y est gros; mais, comme je relisais les épreuves, ces jours-ci, j'ai été frappé du hasard, qui, à un moment où je me cherchais encore, m'a fait écrire cette oeuvre de pur métier, et de mauvais métier, sur tout un ensemble de documents exacts. Plus tard, pour mes oeuvres littéraires, je n'ai pas suivi d'autre méthode.’ Een toeval dus - en een toeval dat hem niet eens tot inzicht van zijn eigen wezen bracht, of hem den weg naar zijn latere manier van werken wees; ‘documents exacts’ beteekenden in '67 voor Zola niets anders dan wat zij voor den redacteur van den Messager beteekenden: een middel om een sensatie-feuilleton te schrijven.

Dit feit en de beteekenis, dat hij nog aan het zoeken was, zijn van belang bij de beoordeeling van het tegelijkertijd geschreven boek, dat geen ‘broodwerk’ maar ‘kunst’ moest zijn. Ook in Thérèse Raquin is van ‘documents’ en van notities en schetsen naar de werkelijkheid nog niets te bespeuren - hier werd geen stof geleverd, de eenige drijfveer van den kunstenaar

[p. 197]

is hier de phantasie. De naturalistische romanschrijver Zola moet nog geboren worden; Zola de dichter is aan het woord.

Want - men heeft dit tot nu toe al te gemakkelijk vergeten - Zola was als dichter begonnen. In den tijd toen hij er voor het eerst ernstig aan dacht, zich, zooals men pleegt te zeggen, aan de letterkunde te wijden - dat wil zeggen omstreeks '60 - heeft hij zich onder die letterkunde alleen de dichtkunst voorgesteld. Het eerste boek, dat hij, toen hij bediende bij Hachette was, den uitgever aanbood, was een bundel gedichten. Van die poëzie is maar weinig voor den dag gekomen, maar de honderd bladzijden, die met een korte inleiding aan het boek van Paul Alexis (Emile Zola, Notes d'un ami, 1882) zijn toegevoegd, geven ons toch een denkbeeld, van wat hij als dichter wilde. Zelfs wanneer wij ze niet bezaten, zouden wij uit het vroolijke autobiographische stukje aan het begin van een kritiek over Alfred de Musset (Documents littéraires) kunnen zien, hoezeer Zola dien dichter vereerd heeft. Iedere bladzijde echter van de drie gepubliceerde epische fragmenten (Rodolpho, l'Aérienne en Paolo) kan opnieuw bewijzen, dat deze vereering alles behalve platonisch was. Rodolpho en Paolo herinneren door vorm en inhoud door de manier waarop de dichter nu eens gemoedelijk, dan weer cynisch met den lezer of met de Voorzienigheid konverseert en eindelijk door de voorliefde voor dialoog in de verzen aan Don Paez en Rolla. In l'Aérienne vinden wij den toon van de Nuits; die dame zelf is een ietwat bleek en burgerlijk nichtje van Musset's Muze. Wij moeten al onze verbeeldingskracht inspannen om te gelooven, dat de volgende verzen van den schrijver van La Terre zijn: - - -

Ah! blonde vision, ma soeur, ma bien-aimée,
Rose de mon sentier, éclose et parfumée,
Toi que toujours je nomme, ainsi qu'au premier jour,
Ma blanche Aérienne et ma vierge d'amour!
Ce nom faít naître encore, en vibrant sur ma lyre,
A ma lèvre brûlante un paisible sourire.
Le temps est donc venu d'effeuiller nos bleuets
Et d'épancher à tous nos amoureux secrets.
Il me faut donc jeter à la foule railleuse

[p. 198]

 

Ton âme, ô chaste soeur, aimante et généreuse,

 

Et ce beau rêve d'or que, la main dans la main,

 

Nous fîmes, certain soìr, sur le bord du chemin.

 

O Muse ínsatíable, amère et douce amie

 

Qui berce dans tes bras la douleur endormie,

 

Qui console le coeur en chantant ses vingt ans,

 

Et prostitue ainsi les fleurs de son printemps! etc. etc.

Die chaste soeur, en die Muse insatiable zijn al vrij bedenkelijk; nog bedenkelijker worden regels als:

Les vents du soir jouaient, soupirs mélancoliques,
Tièdes et languissants, dans les ormes antiques,
Et leur souffle apportait du rivage voisin
Par moments une odeur de lavande et de thym.
- - - - - - - - - - -
Je sentais, sous les feux de cette nuit d'été,
Les champs autour de moi frémir de volupté.
Ces brises, ces parfums, cette lueur douteuse
Que la lune épanchait, pâlissante et rèveuse.

wanneer wij ze vergelijken met eenige verzen uit Musset's Lucie:

Les tièdes voluptés des nuits mélancoliques
Sortaient autour de nous du calice des fleurs.
Les marronniers du parc et les chênes antiques
Se berçaient doucement sous leurs rameaux en pleurs.
- - - - - - - - - - - -
La lune, se levant dans un ciel sans nuage,
D'un long réseau d'argent tout à coup l'inonda, etc.

Het zou al te goedkoop zijn deze verzen te kritiseeren; wat ze waard waren heeft de dichter, al was hij ijdel genoeg om ze door zijn vriend te laten publiceeren, zelf wel ingezien: ‘je n'ai pu relire mes vers sans sourire’. (Brief aan Alexis 1884). Waar het op aan komt is, te begrijpen hoe het er in den geest van den jongen Zola uitzag. En misschien heeft de vergelijking nog een ander belang. Musset is de raadselachtigste figuur uit de Fransche letteren van de 19e eeuw. Voortdurend in oppositie tegen zijn oudere dichterlijke tijdgenooten Lamartine en Hugo en daarbij niet in staat zijn bewondering te onderdrukken of zich aan hun invloed geheel te onttrekken, beroemd door werk,

[p. 199]

dat hij tot sijn slechtste rekende en onbegrepen in wat hij eigenlijk wilde, is hij bij al sijn grootheid toch niet volgroeid en heeft ten slotte den moed en den strijd opgegeven. Maar letterkundig zaad gaat vaak elders en anders op dan men zou verwachten. Tusschen den aantrekkelijken poëet die zijn tafel plechtig dekte, die alle kaarsen in zijn kamer op stak, om te gaan dichten en zich zelf als het ware een feest gaf, wanneer hij werkte, en den stoeren, onvermoeiden ‘lourdaud splendide’, van wiens persoon zoo weinig bekoring uitgaat, is een hemelsbreed verschil - en toch vinden wij vezels die van de Confession d'un enfant du siècle naar de Rougon-Macquart loopen, toch is Zola tot op zekere hoogte executeur testamentair van Musset geworden. Misschien vinden wij gelegenheid hierop terug te komen; hier kan men volstaan er op te wijzen, dat Zola, de dichter, willens en wetens een scholier was van Musset: ‘de mon temps, nous imitions Musset, nous nous moquions de la rime riche, nous étions des passionnés’. (Brief aan Alexis 1881). Dit geldt ook voor zijn oudste proza: de Fée amoureuse - het oudste van de Contes à Ninon - is van het zelfde slag als l'Aérienne; de Deux voleurs et l'âne - uit denzelfden bundel - is een vertelling die tusschen Frédéric et Bernerette of Mimi Pinson en Murger's Vie de Bohême komt te staan.

Thérèse Raquin, uitgekomen tien jaar na het verschijnen van Madame Bovary, begonnen in het jaar van de Education sentimentale en kort na Renée Mauperin (1864) en Germinie Lacerteux (1865) is niettegenstaande dit alles, en hoewel die boeken zeker niet zonder invloed op hem geweest zijn, toch in de eerste plaats een werk van den dichter van Rodolpho. Al heeft die dichter begrepen, dat degens op zij, hoeden met pluimen of jonkvrouwen aan wier lange wimpers men in den maneschijn een traan ziet hangen, evenmin tot zijn stijl behooren als wiegende Alexandrijnen, al heeft hij ingezien, dat het tegenwoordige en het proza zijn terrein is - zijn richting is niettemin dichterlijkphantastisch gebleven. Bladzijden als hoofdstuk XVII, waar

[p. 200]

Laurent met het spook van Camille worstelt, de huwelijksnacht in hoofdstuk XXI, het slot met mes en vergift, zijn zuiver dichterlijke ficties waarop het begrip ‘naturalisme’ past als een tang op een varken.

Voor de tweede uitgave in '68 - het boek, dat door de kritiek buitengewoon slecht behandeld was, had misschien juist daarom succes - schreef Zola een inleiding die voor het eerst de kiem van zijn later artistiek-wetenschappelijk systeem vertoont:

Dans Thérèse Raquin, j'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier. J'ai choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre, entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur chair. Thérèse et Laurent sont des brutes humaines, rien de plus. J'ai cherché à suivre pas à pas dans ces brutes le travail sourd des passions, les poussées de l'instinct, les détraquements cérébraux survenus à la suite d'une crise nerveuse. Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère, conséquence qu'ils acceptent comme les loups acceptent l'assassinat des moutons; enfin ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords, consiste en un simple désordre organique, en une rébellion du système nerveux tendu à se rompre. L'âme est parfaitement absente, j'en conviens aisément, puisque je l'ai voulu ainsi.

Vergissen wij ons niet, dan bevat deze tirade een fraai staaltje van artistiek zelfbedrog: niet wat de schrijver gegeven had, maar wat hij later geven wilde, wordt hier verdedigd. Wanneer hij er op laat volgen:

On commence, j'espère, à comprendre que mon but a été un but scientifique avant tout,

dan moeten wij hem, wat ons betreft, die hoop ontnemen.

Lorsque mes deux personnages, Thérèse et Laurent, ont été créés, je me suis plu à me poser et à résoudre certains problèmes: ainsi, j'ai tenté d'expliquer l'union étrange qui peut se produire entre deux tempéraments différents, j'ai montré les troubles profonds d'une nature sanguine au contact d'une nature nerveuse. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir: étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent, et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres.

[p. 201]

Nog eens - dit is een dwaling, de ontwakende naturalist Zola schrijft hier den dichter Zola bedoelingen toe, die hij niet gehad heeft. Wat in Thérèse Raquin weergegeven wordt, zijn geen temperamenten en is geen physiologie, maar het is een gevoel. ‘Ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords....’ er ligt een zekere verlegenheid, een zekere schaamte in dat zinnetje - maar dat helpt alles niet: het eigenlijke onderwerp van het boek zijn niet de personen, maar het is het Berouw. Niet precies het berouw dat de christelijke kerk of de moraal voorschrijft; wat Zola belang inboezemt, is het feit, dat verkeerde handelingen voor den dader andere gevolgen hebben dan hij ervan verwacht, dat zij zielstoestanden veroorzaken, die innerlijk en uiterlijk noodlottig voor hem moeten worden. Het was een averechtsche kritiek, die hem beschuldigde enkel obsceniteiten te willen schilderen - maar zijn eigen overtuiging, een ‘but scientifique’ te hebben vervolgd, was even ver bezijden de waarheid. ‘L'âme est parfaitement absente....’ integendeel, het zijn niet anders dan zielstoestanden die hier geschilderd worden. Zola is - Paul Alexis heeft het ons verraden - op het idee van zijn boek gekomen door een roman van Belot en Ernest Daudet (La Vénus de Gordes): een vrouw en haar minnaar vermoorden hier den echtgenoot, worden ontdekt en komen voor het gerecht. ‘Zola imagina la donnée autrement saisissante d'une femme et de son amant ayant également assassiné le mari, mais dont le crime échappait à la justice des hommes; et le drame commençait lá, par le supplice du remords entre les deux coupables, qui, se punissant l'un l'autre, passaient le reste de leur vie à ce déchirer’ (Emile Zola Notes d'un ami) - die naïeve beoordeelng van Alexis is veel treffender dan Zola's bewering: ‘gegeven een krachtige man en een onbevredigde vrouw....’ met al wat er op volgt. Oorspronkelijk heette het boek Une histoire d'amour - die titel was juist. De titel Thérèse Raquin is vermoedelijk ontstaan onder den invloed van Ursule Mirouet, Eugénie Grandet, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux etc. - hij is verkeerd. Wanneer wij Thérèse met Renée of Germinie vergelijken, springt het

[p. 202]

verschil in het oog. De vrouwen van de Goncourts zijn individuen waarvan de schrijvers uitgaan, wier omgeving, ontwikkeling, wier innerlijke en uiterlijke lotgevallen beschreven worden; Thérèse is geen individu, zij is de draagster van een gevoel, en dit gevoel is voor den schrijver belangrijker dan de persoonlijkheid van de draagster.

Nu kan een figuur drager van gevoelen of eigenschappen zijn en niettemin een zeer sterke realiteit bezitten - Harpagon en Tartuffe zijn niets anders, maar hun schepper heeft met alle middelen gepoogd uit zijn abstracties werkelijkheid te maken, het woord vleesch te doen worden. En juist in zijn middelen, - hier ligt een verder bewijs van zijn vergissing - is Zola zeer sterk dichterlijk-phantastisch. Wanneer de onvermurwbare Tiphaine - uit Hugo's Légende des Siècles - den kleinen Angus over berg en dal vervolgd heeft, geen bosch en geen monnik en geen moeder, noch de natuur, noch de godsdienst, noch de menschelijkheid in staat waren, zijn hart tot meelij te bewegen en hij ten slotte den knaap in een afgelegen ravijn geslacht heeft, dan wordt op eens de bronzen arend op den helm van den snoodaard levend, pikt hem de oogen uit, breekt zijn tanden, slaat zijn gloeiende klauwen in zijn schedel, doodt hem.... ‘et s'envola terrible’! Wanneer Hesther Prynne - uit Hawthorne's roman - lang genoeg als teeken van haar schande de scharlaken letter op haar kleed gedragen heeft, dan heeft zich ondertusschen die zelfde letter bloedig op de vleeschelijke borst van den onbekenden vader van haar kind afgeteekend. Dit zijn vaak herhaalde typen uit de phantastische litteratuur; men mag ervan denken wat men wil, maar men zal moeten toegeven, dat zij niet op ‘documents humains’ berusten en dat men er geen ‘but scientifique’ mee vervolgt. Wel nu - Thérèse Raquin is vol van zulke typen. Het roode litteeken van Laurents hals, van den beet van Camille bij de doodelijke worsteling, gloeit door de tweede helft van het boek tot in de laatste zinnen toe op een manier, die meer aan een sprookjesmotief dan aan een consult met een chirurgijn doet denken. Het portret van Ca-

[p. 203]

mille, dat na zijn dood als het ware zijn wreker wordt, ja, zich op Laurent's atelier op wonderbaarlijke wijze vermenigvuldigt, is in de gruwellitteratuur van Walpole tot Ann Radcliffe een wel bekende gast, het hoort in dezelfde kategorie als François, de spookachtige kater, die - Baudelaire had eenige jaren te voren Poe vertaald - wel een jong van The black cat zou kunnen zijn. Dit gaat tot in de personen toe. Camille's moeder is door een beroerte verlamd; van de spraak beroofd, bezit zij geen enkel middel zich verstaanbaar te maken. Welk wetenschappelijk document stelt den naturalistischen schrijver in staat, ons mede te deelen, wat er in het binnenste van de lijderes omgaat? Zelfs ‘le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres’ zou hier niet veel aan het licht brengen. Toch worden aan wat deze patient denkt en voelt lange bladzijden gewijd, toch begint zij langzamerhand op l'aigle du casque te lijken en zit ten slotte als poëtische Gerechtigheid of symbolische Wraakgodin op de doode Thérèse en Laurent neer te kijken ‘ne pouvant se rassasier les yeux’. Alles wel beschouwd is de sluwe heer Noirtier uit den Comte de Monte Christo, die na zijn beroerte met zijn eene oog nog zoo veel tot stand brengt, als figuur naturalistischer geschilderd dan Madame Raquin. Nog eens - de schrijver van Thérèse was geen naturalist, maar - het woord is van hemzelf - een ‘passionné’.

Wij zouden hem intusschen onrecht doen, wanneer wij het voorstelden, alsof hij volkomen dupe van zijn eigen theorieën was. Zijn ‘Préface’ van '68 eindigt met een zelfkritiek: Thérèse Raquin est l'étude d'un cas trop exceptionnel; le drame de la vie moderne est plus souple, moins enfermé dans l'horreur et la folie.... D'autre part, le style n'a pas la simplicité que demande un roman d'analyse. Il faudrait, en somme, pour que l'écrivain fit maintenant un bon roman, qu'il vît la société d'un coup d'oeil plus large, qu'il la peignît sous ses aspects nombreux et variés, et surtout qu'il employât une langue nette et naturelle’. De kern van de zaak raakt hij hier niet, maar wij kunnen er toch uit zien, dat hij, niettegenstaande zijn plechtige verzekeringen

[p. 204]

over zijn ‘but scientifique’, voelde, dat er iets niet in den haak was - of laten wij liever zeggen, voelde een boek geschreven te hebben, dat met zijn nieuwe inzichten niet overeenkwam.

Les Mystères de Marseille is weinig bekend en ik zou iemand, die geen slaapmiddel noodig heeft, ook niet aanraden het te lezen. Het is maar al te waar, Zola had niet ‘le don des vastes machines romanesques’; het verhaal is spannend noch opwindend, zoekers naar prikkelende of schokkende gebeurtenissen vinden er niets van hun gading; gapend verlangen wij bij het lezen naar Sue, den ouden Dumas, of zelfs naar Gaboriau en Ponson du Terrail. De lichtzinnige burgerjongen Philippe Cayol schaakt Blanche, het nichtje van den edelman de Cazalis. Het jonge paar wordt vervolgd; Philippe komt na eenige avonturen achter de tralies en wordt tot tuchthuisstraf en den schandpaal veroordeeld. Om hem daarvoor te bewaren, poogt Philippe's brave broeder Marius, geholpen door het onvermijdelijke lieflijke en zelfopofferende bloemenmeisje Fine, den cipier om te koopen. De goede man verlangt vijftienduizend francs om den gevangene te laten ontsnappen en Marius doet, om dit geld bij elkaar te krijgen, de ronde bij alle woekeraars, flesschentrekkers, bankroetiers, oplichters, speelbanken en lichtekooien van Marseille - in deze tournee, die meer dan een derde van het boek beslaat, gijn de meeste geleverde processtukken netjes op een rijtje verwerkt - ten slotte krijgt hij het op eerlijke manier van zijn chef, den edelmoedigen reeder Martelly. Philippe ontvlucht, Blanche bevalt. De zoon wordt door Marius en Fine geroofd en bijna de geheele rest van het boek beschrijft de slinksche pogingen van den Marquis de Cazalis, dit voor zijn beurs en zijn eer gevaarlijk neefje weer in handen te krijgen. Om de algemeene verwarring te verhoogen en tegelijk de ontknooping teweeg te brengen, komt de Revolutie van '48. Phillippe en Cazalis sterven. Blanche gaat in het klooster, Marius en Fine trouwen. Men ziet het programma van de feuilletonlitteratuur met schaking, ontsnapte gevangenen, kinderroof, opstand, duels etc. is

[p. 205]

gevolgd en er zijn bladzijden genoeg in, die bewijzen, dat Zola zijn modellen bestudeerd had:

Et je suis chez les Cazalis, dit-il lentement, je suis chez les descendants de cette famille illustre dont la Provence s'honore.... Je ne savais point que le mensonge habitât dans cette demeure, je ne m'attendais pas à trouver logées ici la calomnie et la lâcheté.... Oh! vous m'entendrez jusqu'au bout. Je veux jeter ma dignité de laquais à la face indigne de mes maîtres.

Maar het geheel blijft lam en lusteloos. Wat een fraaie gelegenheid, denken wij onwillekeurig, liet Zola hier voorbij gaan, den lezers van het provinciale blaadje te geven wat zij zochten en toch tegelijk een parodie te leveren op een soort schrijvers en boeken, die hij verachtte. Voor een geestig man lag hier iets als een Don Quixote in het klein. Maar fumisterie lag niet in Zola's menschelijke natuur, noch in de natuur van zijn talent. Hij heeft zijn werk gedaan, zooals hij een jaar te voren zijn werk op het uitgeverskantoor gedaan had, en na gedanen arbeid zijn geld opgestoken. ‘Les Mystères de Marseille rentrent pour moi dans cette besogne courante, à laquelle je me trouvais condamné. Pourquoi en rougirais-je? ils m'ont donné du pain à un des moments les plus désespérés de mon existence. Malgré leur médiocrité irréparable, je leur en ai gardé une gratitude’ (Préface van de Mystères). Toen hij later in gelukkiger en beroemder tijden aan dit boek terugdacht, was het ook met ietwat trots: ‘Et, en attendant que ce roman périsse un des premiers parmi les autres, il ne me déplaît pas, s'il est d'une qualité si médiocre qu'il fasse songer au lecteur quelle somme de volonté et de travail il m'a fallu dépenser, pour m'élever de cette basse production à l'effort littéraire des Rougon-Macquart’. (Préface van de Mystères).

Misschien schuilt hier alweer een zeker zelfbedrog of ten minste een gebrek aan inzicht in zijn eigen ontwikkeling. Wie het boek aandachtig doorleest, vindt hier en daar tusschen al die rare en verwaterde bladzijden soms iets zeer opmerkelijks:

Avec la nuit revint le cruel souci du coucher. Blanche avait peine à marcher encore; ses pieds meurtris saignaient sur les cailloux pointus et tranchants. Philippe comprit qu'il ne pouvait la conduire plus loin. Il la soutint, et lente-

[p. 206]

ment ils montèrent sur le plateau qui domine les Infernets. Là s'étendent des landes incultes, de vastes champs de cailloux, des terrains vagues creusés de loin en loin par des carrières abandonnées. Rien n'est si étrangement sauvage que ce large paysage aux horizons pelés, tachés ça et là d'une verdure basse et noire; les rocs, pareils à des membres tordus, percent la terre maigre; la plaine comme bossue, semble avoir été frappé de mort, au milieu des convulsions d'une effroyable agonie.
Philippe espérait trouver un trou, une caverne. Il eut la bonne fortune de rencontrer une poste, une de ces logettes dans lesquelles les chasseurs se cachent pour attendre les oiseaux de passage. Il enfonça la porte sans aucun scrupule, il fit asseoir Blanche sur un petit banc qu'il sentit sous sa main. Puis il alla arracher une grande quantité de thym; le plateau est couvert de cette humble plante grise dont la senteur âpre monte de toutes les collines de la Provence. Il porta le thym dans le poste, où il l'étala en une sorte de paillasse sur laquelle il étendit la couverture. Le lit était fait. Et les deux amants, sur cette couche misérable, se donnèrent le baiser du soir. Ah! que ce baiser contenait de souffrance douce et de volupté amère! Ils s'embrassaient avec toutes les fougues de la passion et toutes les colères du désespoir.

Hier zijn wij ver van het sensatie-feuilleton - het is zeker geen volmaakt proza, maar het heeft toch voortreffelijke eigenschappen, het is niet overladen, het heeft beeldende kracht en beweeglijkheid, het is wel melancholisch maar niet zwaartillend; zonder twijfel, het is beter dan de zoetelijk levenslustige taal van de Contes à Ninon, maar staat het eigenlijk ook niet dichter bij de ‘langue nette et naturelle’, die Zola in '68 zocht, dan de volgepropte gezwollen zinnen in Thérèse Raquin. Er zijn meer zulke bladzijden in het boek - ook persoonsbeschrijvingen, of die aan psychologie raken - en wanneer men ze naast elkaar zet, en de balans tusschen de twee boeken opmaakt, dan valt zij misschien niet eens zoo zeer in het nadeel van de Mystères uit. In ieder geval noopte dit werk Zola objectief te schrijven en er zijn eigen persoon zoo ver mogelijk buiten te laten, het dwong hem afstand te doen van zijn lyrische neigingen; waarschijnlijk heeft hij er meer bij geleerd dan hij later zelf vermoedde.

In dezen strijd tegen de lyriek, die nu in '68 met volle kracht begint, ligt een stuk van Zola's artistiek levensprobleem.

Even iets over dit netelige woord ‘lyriek’. Er bestaat een litteratuur-historisch systeem - geen Duitsch systeem, erg-

[p. 207]

denkende lezer! - dat al wat geschreven is, naar de daarin te hooren dichterlijke stem indeelt. Wanneer wij ons de letterkunde acustisch voorstellen, vinden wij geschriften, waarin wij duidelijk de individueele stem van den schrijver vernemen; daarnaast geschriften, waarin de door den schrijver geschapen of weergegeven figuren ieder met hun eigen stem spreken; ten slotte geschriften, waarin wij noch de persoonlijke stem van den dichter, noch die van de figuren hooren, maar die in een van beiden onafhankelijk geluid, in een neutrale stem geschreven zijn. Wij kunnen de eerste soort lyrisch, de tweede dramatisch, de derde episch noemen. Dat het gebruik van deze stemmen ten deele met aangeboren eigenschappen, tendeele met tijdelijke gemoedsgesteldheden van de schrijvers samenhangt - en dus bij denzelfden dichter niet altijd constant blijft - behoeft geen verder betoog. Wel wil ik er op wijzen, dat die soorten zich niet tot de ‘schoone letteren’ beperken, maar dat wij ze even goed in de geschiedschrijving en in de wijsbegeerte vernemen en van lyrische, dramatische of epische historie en philosophie kunnen spreken.

Men kan nu vermoeden, dat in de letterkunde de kunstvormen, die wij ‘het lyrische gedicht’, ‘het drama’, ‘het epos’ noemen, oorspronkelijk uit die drie stemmen ontstaan zijn, maar het is zeker, dat reeds zeer vroeg de stemmen niet meer met die vormen behoefden samen te vallen. Zoo zijn, om een paar voorbeelden te noemen, de drama's van Shakespeare ook dramatisch gedicht, iedere persoon spreekt met zijn eigen stem, daarentegen zijn de drama's van Sophocles en Schiller van het begin tot het einde in het onzijdig geluid, en zijn Shelley's Prometheus, Byron's Cain en Goethe's Tasso drama's in de individueele stem van den dichter. Virgilius' Aeneis en Tasso's Gerusalemme liberata zijn epen in de neutrale stem, Dante's Divina Commedia en Ariosto's Orlando furioso epen in de stem van den dichter. Heine is een lyricus met eigen stem, Hölderlin en Platen maken lyrische gedichten in de onzijdige stem. Vandaar onzekere uitdrukkingen als ‘lyrisch-episch’, ‘episch-dramatisch’ enz.

[p. 208]

Die voorbeelden bewijzen reeds, dat wij uit deze indeeling geen waardebepaling mogen afleiden. Het gaat niet aan te zeggen: Tasso is grooter dan Dante, omdat bij hem de epische vorm en het onzijdig geluid samenvallen. Evenmin behoeft een drama in de neutrale stem of in de individueele stem van den dichter noodzakelijk slecht, of zelfs ‘ondramatisch’ te zijn. Blijkbaar wordt ons aesthetisch oordeel hier door andere criteria geleid. Integendeel, vaak schijnt een verschil van vorm en stem, of een afwisseling van twee stemmen in hetzelfde werk tot de schoonheid bij te dragen: de charme en het subliem vermakelijke bij Ariosto ligt gedeeltelijk daarin, dat hij na Bojardo's episch epos op eens met een epos in zijn eigen stem begint; het dramatische element bij Cervantes - Don Quixote en Sancho spreken met hun eigen stem, al het andere is onzijdig geluid - geeft zijn epos de hoogste bekoring. Voorts moeten wij oppassen, stijl en stem niet te verwarren: een dichter - Robert Browning en Baudelaire zijn goede voorbeelden - kan een zeer eigenaardigen overal herkenbaren persoonlijken stijl hebben en toch zijn leven lang met neutrale stem dichten....

Voorzichtigheid is de moeder van de porseleinkast en iedere theorie is vatbaar de gedaanteverwisseling tot stokpaardje door te maken, maar mij dunkt, dat wij van de letterkunde van de 19e eeuw geen slecht beeld krijgen, wanneer wij haar van dien kant bekijken. In Frankrijk vinden wij aan de eene zijde twee groote figuren, die uitsluitend lyrisch zijn. Victor Hugo is het sterkste bewijs, hoe men iederen vorm beheerschen, hoe men lyrische gedichten, essays, romans, epen, manifesten, drama's, pamfletten en mémoires, alles met zijn individueele stem schrijven kan. George Sand is bij alle veranderingen die haar ziel en haar stijl - wij mogen er haar lichaam bijvoegen - ondergingen, in iederen regel die zij schreef lyrisch gebleven; zij heeft dit met Marie de France en met Sappho, met George Eliot en Mademoiselle de Scudéry en met alle femmes de lettres, die ik ken, gemeen.

Daartegenover staan de meesters van het onzijdig geluid:

[p. 209]

Stendhal en Balzac. Als persoonlijkheid zijn zij minstens zoo sterk als hun antipoden, maar zij blijven episch, zij spreken nergens met hun eigen stem. Het is verbazend te hooren wat voor individueele meeningen Beyle in een neutraal geluid uiten kan, verbazender in Balzac's Lettres à l'Étrangère altijd dezelfde stem van de Comédie humaine te vernemen. In hun gevolg wandelen de broeders Goncourt; samenwerking - zelfs wanneer de samenwerkenden, zooals Beaumont en Fletcher een dramaticus en een lyrisch dichter zijn - vervalt altijd in het neutrale geluid.

Die twee groepen zijn gemakkelijk te herkennen en te onderscheiden; minder eenvoudig is het, de plaats van Musset te bepalen. Vergis ik mij niet, dan was hij episch van aanleg; zijn talent stond oorspronkelijk dichter bij de groep Balzac, dan bij de groep Hugo. Hij komt echter al zeer vroeg in aanraking met de twee sterkste lyrische stroomingen van zijn tijd: eerst met Hugo's cénacle, daarna met George Sand. Hun persoonlijke invloed is zoo groot, dat wij hem - onbewust natuurlijk - bijna krampachtig naar een ‘eigen stem’ hooren zoeken. Van tijd tot tijd - vooral tusschen '35 en '40 - gelukt het hem inderdaad iets te vinden, wat er buìtengewoon veel op lijkt, maar zijn episch talent speelt hem voortdurend parten. Zijn hoogtepunt schijnt mij het zuiver epische prozadrama Lorenzaccio te zijn en de Confession d'un enfant du siècle is niettegenstaande George Sand's invloed, bij alle subjectiviteit, toch eigenlijk in het onzijdig geluid gebleven. Met dit contrast tusschen aanleg en neiging hangt waarschijnlijk zijn innerlijke ontevredenheid, zijn alles behalve Byroniaansche ironie en zijn oppositie tegen de school van Hugo samen - de strijd heeft hem op den duur uitgeput en onvruchtbaar doen worden.

Maar die strijd is aan den anderen kant, wat Zola - alweer onbewust - met Musset verbindt. Het geval ligt hier omgekeerd, maar wij vinden hetzelfde contrast. Zola is met een eigen stem geboren, hij is lyricus, maar zijn smaak en vooral zijn theoretische overtuiging drijven hem naar het epische. In den tijd -einde '68 en begin '69 - dat hij met al zijn taaie wilskracht

[p. 210]

- en zijn niet minder taai verstand - de theorie van het naturalisme en de compositie van de Rougon-Macquart uitwerkt, heeft hij als het ware zijn eerstgeboren zoon op het altaar van zijn objectiviteit geofferd en afstand van zijn individueele stem willen doen. Beyle schrijft ergens, dat hij, toen hij aan de Chartreuse de Parme werkte, iederen morgen eenige bladzijden uit den Code civil plagt te lezen, om in stemming te komen. Zola zat in die dagen in de Bibliothèque impériale, verdiepte zich in het Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle van Dr. Prosper Lucas, de Physiologie de l'homme à l'usage des gens du monde (sic) van Dr. Marchal, de Physiologie des Passions van Dr. Charles Letourneau en meer van dat soort; hij ontwierp stamboomen en schreef notities in den trant van: ‘comprendre chaque roman ainsi: poser d'abord un cas humain (physiologique); mettre en présence deux, trois puissances (tempéraments); établir une lutte entre ces puissances; puis mener les personnages au dénouement par la logique de leur être particulier, une puissance absorbant l'autre ou les autres’ (Massis, Comment Emile Zola composait ses romans, 1906). Het resultaat was de overtuiging, dat een kunstwerk zich tot op zekere hoogte onafhankelijk van den kunstenaar ontwikkelen moet. Wanneer eenmaal wat Zola ‘le fait’ générateur’ noemt gegeven was, dan volgde de logische deductie van zelf: ‘lorsque ce fait sera posé, lorsque je l'aurai accepté comme un axiome, en déduire mathématiquement tout le volume, et être alors d'une absolue vérité’. Zola heeft later herhaaldelijk met een mengsel van spot en bewondering over de manier van werken van George Sand geschreven: ‘elle écrivait sur un petit guéridon du salon .... elle avait une plume, un encrier, un cahier de papier à lettre solidement cousu, et rien autre, ni plan, ni notes, ni livres, ni documents d'aucune sorte’ - aan dit salontafeltje had hij zelf Thérèse Raquin nog kunnen schrijven; voortaan zien wij hem aan een groote schrijftafel omringd van documenten, notities en schetsen in ieder formaat .... kortom tusschen de coulissen van het naturalisme. Die coulissen moesten - men vergeve het beeld -

[p. 211]

hem tegelijkertijd van alle lyriek isoleeren; van nu af aan zoekt hij in de Rougon-Macquart het onzijdig geluid. Wel heeft de epische formule: ‘Zing mij, o Muze’ opgehouden te bestaan, maar in haar plaats vinden wij op iedere bladzijde van zijn ontwerpen een niet minder episch ‘je veux’ of ‘il me faut’.

Wij hebben den strijd in dezen vorm weergegeven, omdat wij in dit afstand doen van een natuurlijken aanleg het sterkste blijk zien van de wilskracht, de zelfbeheersching en de overtuiging, die voor Zola karakteristiek zijn, en waaraan ook een hoeveelheid eigenzinnigheid en een zekere doctrinaire bekrompenheid geen afbreuk doen. Die strijd - wij zeiden het reeds - was voor hem een levensprobleem. De Rougon-Macquart is een taak, die de schrijver in het volle gevoel van zijn verantwoordelijkheid op zich genomen heeft, en waarbij hij een deel van zijn persoonlijken aard opgaf; hij heeft niet zoo zeer gevraagd ‘wat ben ik?’ of ‘wat kan ik’? als wel ‘hoe moet de moderne, de naturalistische roman geschreven worden?’ Laten wij over het meer of minder artistieke van die taak niet redetwisten. Wij zullen het ons ook in de toekomst niet ontzeggen, over zijn wetenschap van twijfelachtig allooi hier en daar te glimlachen-maar wij moeten toegeven, dat ook de beste geleerde niet met meer ernst en eerlijkheid zijn vraagstuk kan overzien, of met grooter vlijt aan de oplossing er van werken dan Zola het aan zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire gedaan heeft.

De natuur is sterker dan de leer. Al zijn de Rougon-Macquart een meesterlijk stuk zelfbedwang, de eigen stem van den kunstenaar dringt er bij tijd en wijle toch in door - voor ons lezers niet altijd in het nadeel van de romans. En ten slotte verlamt op een zekeren leeftijd de wilskracht. Ook droeg het leven, droegen de omstandigheden er toe bij, dat de groote strijder tegen de lyriek zelf nog eens in het lyrische zou vervallen. Men kan twintig romans naar een bepaald programma schrijven, bij een Dreyfus-zaak zwijgt het naturalisme en heeft men zijn eigen stem noodig. Zoo staan dan aan het eind van zijn oeuvre de Quatre

[p. 212]

évangiles, die wel anders zijn, maar toch het geluid herhalen van den schrijver, die in Thérèse Raquin het Berouw geschilderd had.

Vlijt, ernst en waarheidsliefde - de deugden van Zola hebben, wanneer wij ze vergelijken met de wit gejurkte christelijke Deugden, die de heer Jacob in de letterkunde wenscht te introduceeren, ietwat burgerlijke jakjes aan. Maar al herinneren zij meer aan een speech van Polonius dan aan de drie Gratiën, ik geloof toch, dat zelfs de kuischheid, die naar men zegt zoo vaak door het naturalisme gekrenkt werd, op den duur niet zou weigeren aan die zusters de verzoenende hand toe te steken. In ieder geval hebben zij het voordeel, dat zij tastbaar zijn, en van dat voordeel zullen wij - te meer daar het niet alleen Zola's deugden, maar ook die van zijn tijd zijn - gebruik maken om ze ietwat nauwkeuriger te bezien.

II. Les Rougon-Macquart

I

Ce n'est que par la quantité des volumes, la puissance de la création qu'on peut parler au public. Zola.

Wat heeft de negentiende eeuw een overweldigende werkkracht gehad! Wij kunnen de gemeenplaatsen over stoom en elektriciteit er gerust buiten laten - maar maak eens een boekenkast met de werken van Humboldt, Scott, Darwin, Ranke, Dickens, Carlyle, George Sand, Schleiermacher, Balzac, Ibsen, Michelet, Hegel, Sainte-Beuve, Jeremias Gotthelf, Dostojewski, Victor Hugo, Byron, Haeckel, Thackeray .... en wien gij er verder nog aan wilt toevoegen. Wanneer men het niet beter wist, zou het schijnen, alsof al die lieden geen geestelijke en geen lichamelijke beletselen gekend hadden. Eenige van die namen zullen hun artistieke of hun wetenschappelijke beteekenis verliezen.... hebben ze reeds verloren, maar van wat blijft - en dit schijnt mij een belangrijk kenmerk - zal de kracht

[p. 213]

altijd in vlijtige veelheid liggen. Het was geen eeuw van enkele op zich zelf staande meesterstukken, zij heeft geen Don Quixote en geen Pantagruel, geen Divina commedia en geen Lusiadas voortgebracht, maar aan den anderen kant zal in het oeuvre van haar groote kunstenaars - al moge hier en daar iets in vergetelheid geraken - toch nooit één enkel boek al de andere verdringen. Wat weet de beschaafde wereld van Swift, dan dat hij Gulliver's Travels, van Defoe, dan dat hij Robinson Crusoe, van den abt Prévost, dan dat hij Manon Lescaut geschreven heeft? Tot op zekere hoogte hebben die boeken de persoon van de schrijvers verdrongen. Bij de groote kunstenaars van de negentiende eeuw komt dat niet voor: wij houden het voor meer dan onwaarschijnlijk, dat slechts één roman van Scott of de Goncourts, slechts één drama of gedicht van Byron of Victor Hugo alle andere zou overleven. Neem Gil Blas van le Sage, gij vindt er stof voor twintig romans en tachtig novellen, ja, gij kunt het een Comédie humaine in een notendop noemen; of lees Sterne's Tristam Shandy - staat daar niet het meeste te lezen, van wat bij Dickens, Thackeray en Bulwer op den koop toe, in een aantal romans verdeeld is? Ook dat soort van kwistige concentratie kent de negentiende eeuw niet en wil zij niet kennen; zij pleegt haar rijkdom op te hoopen en verkiest het meervoud boven de speelsche afkorting. Het zou dwaasheid zijn te willen voorspellen, of men over honderd jaar Carlyle, Sainte-Beuve of Ibsen nog leest, maar wanneer men ze leest zal het - zonder ze overigens te willen vergelijken - op de manier zijn, waarop wij Plutarchus, Montaigne, Corneille of andere schrijvers lezen, die ook eerst door de veelvuldigheid van hun voortbrengselen tot ons spreken en die wij alleen door hun werkkracht volkomen leeren kennen. Wij spreken hiermee geen oordeel uit - het strekt Rubens niet tot schande en niet tot eer, dat hij op een aantal vierkante ellen pleegt te schilderen, wat anderen liever op eenige vierkante duimen weergeven, en Balzac niet, dat hij liever honderd voortreffelijke boeken dan één enkel wil schrijven. Het is, zoo gij wilt, een kwestie van formaat, en het

[p. 214]

formaat moeten wij, mits het zekere grenzen niet overschrijdt en zoolang de evenredigheid in het kunstwerk zelf niet verbroken wordt, aan den smaak en het temperament van den kunstenaar en zijn tijd overlaten. Wij willen alleen maar zeggen, dat de man in de aardige vertelling van Tollens, die zijn rijkdom in een doekje droeg, en bij 't ontknoopen van zijn schat een klein-octavo boekje voor den dag haalde, vermoedelijk geen negentiend' eeuwer is geweest, en dat Staring's stelling:

wordt eikenschors bij 't pond gewogen,
men weegt kaneel bij 't lood,

voor dien vlijtigen tijd wel eens omgekeerd mag worden.

Zola is een kind van dien tijd. Reeds in zijn gedichten voelen wij zijn neiging voor den breedvoerigen cyclus:

‘Fixé désormais sur sa vocation littéraire, ne se sentant plus le courage d'embrasser n'importe quelle autre carrière, il s'aperçut un beau matin qu'en réunissant ses trois poèmes, il avait un volume de début, un volume de vers. Rodolpho, c'était l'enfer, l'enfer de l'amour! l'Aérienne, le purgatoire! Paolo, le ciel! Dans sa pensée, cela formait donc un tout complet, une sorte de cycle poétique auquel il donna un titre général: ‘l'Amoareuse comédie.’ (P. Alexis, Emile Zola, Notes d'un ami).

Iets later vat hij - een zonderling schouwspel, Zola als geestverwant van J.J.L. ten Kate te zien! - het plan op voor een Trilogie die de schepping en wat er op volgt zou behandelen:

‘Il ne rêvait plus qu'à la Genèse, une autre grande trilogie poétique, bien plus haute, bien plus vaste, qui devait comprendre trois poèmes scientifiques et philosophiques. Le premier de ces poèmes aurait raconté ‘la Naissance du monde’, d'après les dernières données de la science moderne. Le second présentait un tableau complet de ‘l'Humanité’, une sorte de synthèse de l'histoire universelle, depuis les commencements de l'homme jusqu'à l'épanouissement de notre civilisation contemporaine. Enfin, le troisième et dernier, celui qui devait être sublime, sorte de résultante logique des deux autres, aurait chanté l'Homme s'élevant de plus en plus dans l'échelle des êtres, ‘l'Homme de l'avenir’, ‘l'Homme devenant Dieu’. (P. Alexis, Emile Zola, vgl. Journal des Goncourt, Année '80).

Onze moderne Vincentius van Beauvais kwam niet heel ver, zijn epos deelde het lot van la Religion uit Daudet's Le petit Chose: er werden maar acht regels van gedicht .... maar zelfs

[p. 215]

als karikatuur geeft het een beeld van Zola's veelomvattende plannen, van zijn verlangen wetenschap en wijsbegeerte bij de letterkunde in te lijven. Weer iets later vat hij zijn losse schetsen en novellen onder den gemeenschappelijken titel Contes à Ninon samen.

Einde '68, na het uitkomen van Thérèse Raquin, in den zelfden tijd, dat het bijna vergeten Madeleine Férat verscheen, ontwerpt hij zijn eerste groote proza-programma. En wel theoretisch en practisch. Na een betrekkelijk korte studie slaat hij den uitgever Lacroix voor, hem onder vrij gecompliceerde voorwaarden, vijf jaar lang jaarlijks twee romans te leveren, die te zamen Histoire d'une famille au dix-neuvième siècle zullen heeten en werkt den eersten stamboom uit, die later met kleine wijzigingen in Une page d'amour (1877) gepubliceerd werd. Uit de concepten, die hij in Februari '69 en iets later aan Lacroix leverde, blijkt, dat de inhoud van de romans, dat wil zeggen het karakter van de hoofdpersonen en het milieu, waar zij speelden, vrij wel vast stond: van de tien boeken kunnen wij er zeven of acht uit de later verschenen serie duidelijk herkennen; La fortune des Rougon was zoo goed als klaar. De namen waren het minst zeker. Eerst heet de familie David-Richard, wat wel provisorisch bedoeld was, daarna Goiraud-Mourlière, vervolgens Goiraud-Bergasse, dan Rougon-Machard, eindelijk Rougon-Macquart; de tak Mouret heet eerst Camoins. Er zou een fraaie psychologisch-philologische studie over de namen in de romans van de 18e en de 19e eeuw kunnen geschreven worden: Tom Jones, Yorick, Saint-Preux, Faublas, Wilhelm Meister, Saartje Burgerhart, César Birotteau, Emma Bovary, Pickwick, Uriah Heep, Newcome, Germinie Lacerteux.... zijn wij wel zoo heel ver van Doulce Mercy, Sondich Becoren, of Zotte Collatie verwijderd? Ook Zola is op dit punt kieskeurig en denkt lang over zijn namen na: ‘Je tiens le plan de Nana, et je suis très content. J'ai mis trois jours pour trouver les noms, dont quelques-uns me paraissent réussis....’ schrijft hij '78 aan Céard (Correspondance, les Lettres et les Arts).

[p. 216]

De oorlog bracht een korte vertraging; in '72, na het faillissement van Lacroix, zette de uitgever Charpentier de serie voort; uit de tien romans werden er twintig, uit de vijf jaren, vierentwintig. Bijna een volle kwarteeuw na '70 heeft Zola zonder ophouden aan de Rougon-Macquart gewerkt. Wel deed hij tusschendoor zijn dagelijksch journalistiek werk, schreef voor het tooneel, stuurde grootere en kleinere manifesten voor het naturalisme in de wereld - maar de eigenlijke inhoud van zijn leven was de Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second empire.

Ook in den tijd van de ‘misère noire’, al moest hij soms zijn broek en zijn jas naar de bank van leening brengen - ‘la maîtresse avec laquelle il vivait alors, appelait ces jours-là, les jours où il se mettait en Arabe’ - kunnen wij ons Zola niet als ‘bohême’ voorstellen, daartoe is hij veel te vlijtig. De eenige weelde, die hij zich in het vette jaar '66, toen hij voor l'Evénement schreef, veroorloofde, was een optrekje te Bennecourt aan de Seine, waar hij met zijn oude schoolvrienden Paul Cézanne en Baille roeide en over kunst debatteerde; toen de magere tijd kwam, werkte hij zonder uitspanning. Nu zien wij hem dag aan dag voor zijn schrijftafel:

‘Jamais les hommes de lettres ne semblent nés plus morts, qu'en notre temps, et jamais cependant le travail n'a été plus actif, plus incessant. Malingre et névrosifié, comme il l'est, Zola travaille tous les jours de neuf heures à midi et demi, et de trois heures à huit heures. C'est ce qu'il faut dans ce moment, avec du talent, et presque un nom, pour gagner sa vie: ‘Il le faut, répète-t-il, et ne croyez pas que j'aie de la volonté, je suis de ma nature l'être le plus faible et le moins capable d'entraînement. La volonté est remplacée chez moi par l'idée fixe, qui me rendrait malade, si je n'obéissais pas à son obsession.’ (Journal des Goncourt, Année '72).

In de eerste jaren werkt hij tusschendoor in zijn tuin, ‘je le revois, vêtu d'un tricot et d'un vieux pantalon couvert de terre, chaussé de gros souliers fourrés tondant son gazon, sarclant ses fleurs, arrosant ses salades....’, later doet hij ook dit niet meer. ‘Zola cesse peu à peu de cultiver son jardin lui-même; ça l'amuse moins, il n'a plus le temps’ (Paul Alexis o.c). Wanneer

[p. 217]

hij wandelt of wanneer hij reist, is het om schetsen of notities voor zijn boeken te verzamelen, gaat hij naar den schouwburg, het is om een kritiek te schrijven, of omdat er een van zijn stukken gerepeteerd of gespeeld wordt; zijn omgang is betrekkelijk beperkt: een of twee keer in de week een avond of een middag met een paar vrienden is al het vermaak wat hij zich gunt.

Hij hoort niet tot de gelukkigen, bij wie het werk van zelf schijnt te vlotten - maar wel bereikt hij op den duur een onwrikbare regelmatigheid in zijn productie. In zijn jonge jaren gaat het langzaam, ‘il travaillait fort lentement au début, ayant le travail très difficile, ne faisant guère plus d'une page dans toute la soirée’. (P. Alexis o.c.) Bij Thérèse Raquin hebben wij gezien, dat hij vaak vier uur moest werken om twee bladzijden te schrijven. Aan La curée - begonnen voor den oorlog maar pas in '72 afgemaakt - schijnt hij soms tamelijk snel gewerkt te hebben. Na dien tijd wordt het tempo van een gelijkmatigheid, die aan een ouderwetsche klok of aan een conscientieus ambtenaar doet denken: ‘j'écris chaque jour un peu, trois pages d'impression, pas une ligne de plus....’, vertelt hij aan de Amicis (Souvenirs de Paris et de Londres) en die drie pagina's zijn bijna spreekwoordelijk geworden. Ten slotte berekent hij den tijd, die hem een boek zal kosten, met de nauwkeurigheid van een astronoom en is in staat den dag en het uur, waarop het gereed zal zijn, te voorspellen.

Jonge dichters plegen zich de ‘Kunst’ anders voor te stellen - misschien deed Zola, toen hij er zelf een meende te zijn, het ook. Er is in die manier van werken iets mechanisch en iets beperkts, een gebrek aan wat wij spontaniteit en inspiratie noemen, en misschien zijt gij geneigd de bewering: Zola had weinig van een ‘bohême’ iets positiever te formuleeren en te zeggen: Zola had veel van een ‘philister’. Zonder twijfel schijnen de onbedwingbare vruchtbaarheid van Victor Hugo, en de hartstochtelijke werkkracht, waarmee Walter Scott de laatste zes jaren van zijn leven en Balzac van zijn dertigste tot aan zijn dood, schrijvend tegen den moorddadigen last van hun schulden gewor-

[p. 218]

steld hebben, sympathieker dan een credo dat ongeveer klinkt als: iederen dag een draadje is een hemdsmouw in het jaar.... Maar daar staat tegenover, dat een deugd, om haars zelfs wil beoefend, het schoonst is. De vlijt kan vele vormen aannemen. De taaie volharding waarmee Zola het werk doet, dat hij meent te moeten doen, de taak vervult, die hij zich zelf heeft opgelegd en waarin hij gelooft, mag minder charme hebben dan de vormen, die wij elders zien - zij is niettemin een schouwspel, dat allen eerbied waard is. De voldoening die hij smaakte? Wanneer wij het ietwat plechtig uitdrukken, wisselden in zijn geest het gevoel een slaaf en het gevoel een heerscher te zijn elkaar af; soms waren zij zelfs vermengd:

‘Zola est en veine de causerie, et il continue à nous parler de son travail, de la ponte quotidienne des cent lignes, qu'il s'arrache, tous les jours, de son cénobitisme, de sa vie d'intérieur, qui n'a de distractions, le soir, que quelques parties de dominos avec sa femme, ou la visite de compatriotes. Au milieu de cela, il s'échappe à nous avouer, qu'au fond, sa grande satisfaction, sa grande jouissance est de sentir l'action, la domination qu'il exerce, de son humble trou sur Paris, et il le dit avec l'accent d'un homme de talent qui a longtemps mariné dans la misère.’ (Journal des Goncourt, Année '75).

Wanneer hij aan rust dacht dan was het aan rust in den vorm van een boek, dat nooit een einde kon nemen:

‘Savez vous un rêve que je fais.... s'il m'arrivait, d'ici à dix ans de gagner 500.000 francs.... ce serait de me fourrer dans un livre, que je ne terminerais jamais.... quelque chose comme une histoire de la littérature française.... oui, ce serait pour moi un prétexte de cesser d'être en communication avec le public, de me retirer de la littérature sans le dire.... je voudrais être tranquille.... (Journal des Goncourt, Année, '82).

Als kenner van Zola's kritieken waag ik te betwijfelen, of wij aan dat gebed zonder end in de Fransche litteratuurgeschiedenis veel genoegen zouden beleefd hebben - maar in ieder geval is het de droom van een vlijtig man.

[p. 219]

II

Je ne me sens pas gai du tout, pas aimable, pas polisson, incapable de chatouiller les dames. Je suis un tragique qui se fâche, un broyeur de noir que le cocuage ne déride pas. Zola.

Van alle aesthetische typen is die van het komische het moeilijkst te omschrijven, niets schijnt zoo wisselend, zoo zeer aan tijdelijke en nationale grenzen gebonden. Voor een Franschman zijn de Fliegende Blätter even zouteloos als Punch voor den Duitscher onbegrijpelijk, of Le Rire voor een Amerikaan onsmakelijk is. Het door den grooten Cobet bijeengezamelde Uienboek, waaruit wij als knapen den geest en de geestigheid van de oude Grieken zouden begrijpen, hielden wij voor een toppunt van flauwiteit, en wanneer wij later in een bundel middeleeuwsche kluchten bladerden, gelukte het ons maar zelden te glimlachen. Zeker, er zijn onsterfelijke grappen uit alle landen en tijden - maar hebben wij, zelfs wanneer wij ze genieten, niet vaak het gevoel, dat zij in hun dagen en op hun plaats ietwat anders werden opgevat? In ieder geval is het moeilijk tot een objectief oordeel over het komische te komen.

Ligt het alleen daaraan, dat wij, wanneer wij op de 19e eeuw terugzien, den indruk krijgen, dat het komische toen een zeer ondergeschikte plaats innam? Ik geloof het niet - die tijd was in dit opzicht werkelijk arm. De Hemel beware mij, dat ik de vis comica in een boek als de Pickwickpapers zou ontkennen. Maar toch - zouden wij dat boek met zoo veel vreugde lezen, wanneer de heer Pickwick tot het einde toe bleef, wat hij in den beginne is: namelijk een zuiver komische figuur? Juist dat de schrijver hem in den loop van zijn werk tot iets anders - men zeide iets ‘hoogers’, en dat was al karakteristiek! - gemaakt heeft, dat langzamerhand door het lachwekkende een even beminnelijk als fijn voelend gemoed heenschemerde, maakte het boek in zijn tijd zoo boeiend en aantrekkelijk. Reeds het woord ‘komiek’ had een bedenkelijk tintje en wij moeten ons ook nu nog geweld aandoen, om het op dingen toe te passen, die wij

[p. 220]

niet een klein weinig verachten. Lezers die vonden, dat Dickens eigenlijk zijn boek bedierf, die den Pickwick van de eerste tien hoofdstukken boven den Pickwick verkozen, die Jingle uit de Fleet bevrijdt, zijn, geloof ik, schaarsch geweest. En toch zijn zulke lezers in een anderen tijd zeer goed denkbaar - men behoeft slechts een van de wilde teekeningen van Rowlandson in de hand te nemen en zich een Engelschman voor te stellen, die in den inhoud van zulke prenten - ik bedoel natuurlijk niet den vorm of de techniek - onverdeeld genoegen schept. Juist Dickens is het beste bewijs, dat de 19e eeuw het komische niet als artistiek eindoogmerk duldt en het slechts in verbinding met andere elementen, als toegift, of op een ondergeschikte plaats verdraagt. Waar het in de litteratuur voorkomt, is het òf van minder allooi, òf zooals in Byron's Don Juan, in Heine's Atta Troll, in Balzac's Contes drolatiques, in Carlyle's Sartor resartus, in Gogol's Doode zielen sterk vermengd met sombere, bittere of ook wel cynische bestanddeelen. Wij bezitten uit de 19e eeuw geen zuiver komische litteratuur van den eersten rang, geen komisch epos als Orlando furioso, geen komisch prozawerk als Pantagruel. Het blijspel is groot in hoeveelheid, klein in hoedanigheid en daarbij niet zeer oorspronkelijk - niemand zal het in zijn hoofd krijgen, Labiche of Nestroy, Meilhac-Halévy, of Kadelburg-Blumental met Plautus, of zelfs La belle Hélène en de Mikado met Le Malade imaginaire te vergelijken; werkelijke blijspelen uit de 19e eeuw zijn gauw geteld en misschien niet eens komisch. Met de beweeglijke schakeeringen van het satirische en het humoristische heeft men meer opgehad, wanneer zij naar het melancholische of naar het wreede, dan wanneer zij naar het komische zweemden.

Het zou niet moeilijk zijn den pessimistischen trek te vervolgen, die door een goed deel van de wijsbegeerte van de 19e eeuw loopt. Ook zou men, aangenomen, dat voor het zuiver komische een zekere hoeveelheid levenslust noodig is, wanneer men het ietwat boosaardig wou uitdrukken, kunnen zeggen, dat het die eeuw bij een groote hoeveelheid levenskracht, eigenlijk aan le-

[p. 221]

venslust heeft ontbroken. Het schijnt mij echter rechtvaardiger het feit - vooral in de kunst - anders op te vatten en in dit gebrek de keerzijde te zien van een deugd: de ernst. De 19e eeuw is zeer ernstig geweest: haar wereldbeschouwing was aan den eenen kant weinig hoopvol, aan den anderen kant alles eer dan lichtzinnig; menschenhaat en levensverachting waren haar fouten niet, maar zij heeft in de smart en de inspanning een beter middel gezien om tot een levensopvatting te komen dan in de vreugde en het vertrouwen. Wil men bewijzen? Gij kunt ze bij honderden in de litteratuur vinden. Lees de inleiding van Claude Tillier's Mon oncle Benjamin - waarlijk geen naargeestig boek:

‘en attendant, mon opinion est que l'homme est une machine qui a été faite tout exprès pour la douleur; il n'a que cinq sens pour percevoir le plaisir, et la souffrance lui arrive par toute la surface de son corps: en quelque endroit qu'on le pique, il saigne; en quelque endroit qu'on le brûle, il vient une vésicule.... Vous dites: Dieu nous a faits pour le servir et l'aimer. Cela n'est pas vrai. Il vous a faits pour souffrir. L'homme qui ne souffre pas est une machine mal faite, une créature manquée, un estropié moral, un avorton de la nature. La mort n'est pas seulement la fin de la vis, elle en est la remède. On n'est nulle part aussi bien que dans un cercueil. Si vous m'en croyez, au lieu d'un paletot neuf, allez vous commander un cercueil. C'est le seul habit qui ne gène pas.

Scherts - maar van een zeer ernstige soort. Ook in Balzac's brieven aan Madame Hanska vinden wij een woord, dat mij in dit opzicht buitengewoon karakteristiek schijnt: ‘J'ai été pourvu d'une grande puissance d'observation parce que j'ai été à travers toutes sortes de professions, involontairement. Puis, quand j'allais dans les hautes régions de la société, je souffrais par tous les points où la souffrance arrive, et il n'y a que les âmes méconnues et les pauvres qui sachent observer, parce que tout les froisse, et que l'observation résulte d'une souffrance. La mémoire n'enregistre rien que ce qui est douleur. A ce titre elle vous rappelle une grande joie, car un grand plaisir touche de bien près à la douleur’. (1833). Men bedenke voorts waartoe Victor Hugo het groteske volgens zijn. Préface bij Cromwell gebruiken wil, waartoe hij het in Notre Dame de Paris, of in Le roi s'amuse werkelijk gebruikt. Nog verder gaat Baudelaire in een van zijn

[p. 222]

diepste en vreemdste essays: De l'essence du rire. Zijn uitgangspunt is de spreuk: ‘le sage ne rit qu'en tremblant’, zijn stelling: ‘que le comique est un des plus clairs signes sataniques de l'homme’. In het Paradijs kende de mensch tranen noch lach:

‘Aucune peine ne l'affligeant, son visage était simple et uni, et le rire qui agite maintenant les nations ne déformait point les traits de sa face. Le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de délices. Ils sont également les enfants de la peine, et ils sont venus parce que le corps de l'homme énervé manquait de force pour les contraindre.’

Voorbeelden genoeg. Het onbezorgde kinderlijke lachen vinden wij bij de kunstenaars van de 19e eeuw nergens. Aan een teekenaar als Doré, een schrijver als Daudet, die van natuur de gaaf van het komische bezaten, wordt zij door hun omgeving en door den geest der eeuw ontnomen. Maar wij zouden op onze beurt die eeuw onrecht doen, wanneer wij zeiden, dat zij al te vaak in leedvermaak gegrinnikt, of het gezicht vertoond heeft van den bekenden boer, die kiespijn heeft: zij is en blijft ernstig.

Met dien ernst hangt ook een deel van haar artistieke waardebepalingen samen. Het is merkwaardig om te zien, hoe een aantal oudere kunstwerken in de 19e eeuw een andere beteekenis heeft gekregen - ik noem voor de hand weg: The merchant of Venice, L'avare en Don Quixote. Men heeft ze alle van den ernstigen, van den zeer ernstigen kant bekeken. Daarin ligt alweer geen verwijt; een tijd heeft daartoe het recht. In ieder groot kunstwerk zit iets meer en iets anders dan de som van de bedoelingen van den dichter, het heeft een leven, dat zich door den wil van den kunstenaar niet laat begrenzen. Bovendien is ieder kunstwerk een beker, waarin iedere nieuwe tijd een nieuwen wijn giet. Naast den plicht van het historisch begrijpen van alles, wat tot het verleden behoort, staat het recht het zelfstandig te interpreteeren en het aan onzen eigen tijd aan te passen.

Het is mogelijk geweest, en het zal wel weer eens mogelijk worden in den loozen jood met zijn komkommerneus niets anders te zien dan een dwaas leelijk ding, dat de wellust van Belmont en de gouden maneschijnavonden, waar vrienden elkaar

[p. 223]

vinden en gelieven elkaar kussen, dreigt te storen: maar het lukt hem niet, Portia's rijkdom en Portia's schalksch vernuft zijn een licht, waarbij geen schaduw duurt; in den verhevenst vroolijken zin van het woord zet zij hem in het zonnetje.... en daardoor wordt hij komisch, komisch omdat hij erin geloopen is, komisch in zijn schelden en zijn gespartel; hoe kwaadaardiger hij schreeuwt, hoe komischer het wordt - en wanneer hij onder grappen uit de deur gesmeten is, lachen wij van harte, lachen wij als de lente om een gesmolten sneeuwman, wien de aardappeloogen uit het hoofd puilen. Heeft de dichter hem menschelijke trekken gegeven? - dat is alweer een middel om hem komischer te maken; het zou lang niet zoo grappig zijn, wanneer hij niets anders dan een absurde boeman was. Kijk eens naar de Twelfth night: daar hebben wij ook zoo'n zotten puritein, die op zijn mooie meesteres verliefd durft worden - geen spek voor jouw bek, houdt hem voor den mal, stopt hem in het hondehok en werpt hem de oolijkste snakerijen naar het hoofd! Shylock en Malvolio zijn pendants, zij zijn komisch. Wie het zoo zien kan, vindt in The merchant of Venice een harmonisch blijspel zonder wanklank. Maar de 19e eeuw kon het niet zoo zien. Puriteinen boezemden haar geen belang in, daarom is zij niet zoo ver gegaan meelij met Malvolio te krijgen - maar zij heeft geweigerd het lied van Shylock op de melodie van ‘Een-twee-drie en de jood in den pot’ te zingen. Daarvoor was zij te ernstig. Zij zag onrecht en wreedheid tegen een mensch en een stam, hoe menschelijker hun trekken, hoe grievender hun leed. De waardeverhoudingen werden omgekeerd, Shylock werd hoofdpersoon; bijna werd het van vreugde stralend Belmont niets anders dan een snerpende tegenstelling tegen den mishandelden verschoppeling. Gelukkig lag ook in hetgeen Portia over de genade zegt menschelijkheid - menschelijkheid van een nog ernstiger soort; maar toch.... een harmonisch blijspel is het in de opvattingen en de opvoeringen van de 19e eeuw - men denke aan Taine of aan Bouwmeester - nooit meer geworden. Is het niet hetzelfde met Harpagon? Wie onder

[p. 224]

de negentiende-eeuwers is er in geslaagd een eigenschap als gierigheid van den grappigen en niet van den ernstigen kant te zien? En Don Quixote! Wij weten, wat dit boek voor haar geweest is; de 19e eeuw zou misschien niet beter gekarakteriseerd kunnen worden dan wanneer men haar verhouding tot den ‘ingenioso hidalgo' ontleedde; zij heeft het ‘het bitterste van alle boeken’ genoemd en dat is bijna symbolisch.... Nog eens, wij betwisten haar geenszins het recht hiertoe - integendeel, zelfs wanneer wij er met nadruk op wijzen, dat andere mogelijk zijn, blijven wij er bij, dat deze opvattingen niet anders mogen beschouwd worden dan als symptomen van wat wij haar ernst noemden.

Laten wij nu dit verschijnsel eens omkeeren: het zou kunnen zijn, dat een later geslacht - gesteld, dat het ze nog leest - Son Excellence Eugène Rougon, of Pot-Bouille, misschien zelfs La conquête de Plassans voor komische romans zal gaan houden. Er schuilen in al die boeken elementen, die bij een veranderd begrip buitengewoon komisch kunnen aandoen. De rommelige promiscuiteit van de bel-étage tot aan de dienstbodenkamertjes in dat groote heerenhuis, de beginselloosheid van dien door onbenullige klaploopers omgeven staatsman, die geen ander doel heeft dan zijn eigen macht, kunnen op zich zelf als komisch beschouwd worden. Enkele tafereelen, zooals de duelgeschiedenis in dat kreupele rijtuig (Pot-Bouille), of het laatste hoofdstuk van Son Excellence, waar de Minister een verdedigingsrede voor den Godsdienst staat te houden, gaan nog een stap verder. Waarom zou Le diable boiteux een vermakelijk boek zijn en Pot-Bouille niet? Wij mogen ook deze opvatting het recht van bestaan niet ontzeggen, maar wij moeten er bij voegen, dat het allerminst de opvatting van den schrijver geweest is. Alexis ziet in den Minister Eugène Rougon niet meer of minder dan een zelfportret van Zola: ‘Eugène Rougon, ce chaste qui échappe à la femme et qui aime le pouvoir intellectuellement, moinspour les avantages que le pouvoir procure que comme une manifestation de sa propre force, Eugène Rougon, c'est pour moi

[p. 225]

Emile Zola ministre, c'est-à-dire le rêve de ce qu'il eût été, s'il eût appliqué son ambition à la politique’. (E. Zola, Notes d'un ami). In hoever Zola zelf het hiermee eens was, kunnen wij daarlaten, maar het is heel zeker, dat hij die boeken even ernstig gezien heeft als L'assommoir en La terre, als alle andere deelen van de Rougon-Macquart, even ernstig als hij de taak van den auteur en het heele leven zag.

De waarde van het lachen heeft hij niet ontkend. ‘Ne rit pas qui veut,’ zegt hij in een artikel over Eugène Labiche (Nos auteurs dramatiques). ‘Le rire est un des dons les plus heureux et les plus rares qu'on puisse apporter. Et rien n'est français comme le rire.’ Maar dat zelfde artikel bewijst, dat hij het lachen of het laten lachen als artistiek middel toch eigenlijk niet laat gelden. Een jonge heer heeft een liaison met het kamermeisje; de jonge heer wil trouwen; het kamermeisje maakt moeilijkheden. Ziedaar het heele geval waarop Labiche zijn vaudeville Edgar et sa bonne gebouwd heeft. ‘Voilà qui est peu moral,’ oordeelt Zola, ‘on pourrait remuer avec cela tous les bas-fonds du cabinet de toilette et de la cuisine. Les promiscuités fatales de la vie de famille, les complaisances polissonnes; toute l'ordure tolérée qui prend place au foyer, sont mises là en jeu et d'une façon très crue.’ Het zou kunnen schijnen dat hier een moralist aan het woord was, iemand die zegt: overspel is kwaad, wij mogen er geen gebbetjes over maken. Dit is echter niet zoo. Zola is geen moralist in dien zin. ‘Je ne sais pas ce qu'on entend par un écrivain moral et un écrivain immoral,’ zegt hij in een ander artikel (De la moralité dans la littérature). Wat hij bedoelt is dit: een geval als Edgar en zijn dienstmeisje is ernstig; wanneer men het niet ernstig behandelt, houdt het op werkelijk te zijn. ‘Ne vous inquiétez point,’ gaat hij voort. ‘M. Labiche rira d'un rire si énorme, il sortira de la vie réelle par un tel élan de fantaisie folle, qu'il n'y aura rien de blessant dans le sujet. Puisqu'il est entendu que c'est pour rire, que ce n'est pas vrai, pourquoi se fâcherait-on?’ Waarom - zouden wij van onzen kant willen vragen - houdt een zaak op waar te zijn,

[p. 226]

wanneer wij ze van de vroolijke zijde bekijken en er om lachen? Zijn - wanneer wij de moraal er buiten laten - het geval van Labiche en de situaties, die er uit ontstaan op zich zelf niet neutraal? Bevatten zij niet vermakelijke en bedroevende elementen? En hangt het niet van den smaak en de middelen van den kunstenaar af, die er een tooneelstuk uit maakt, of zij, zonder op te houden waar te zijn, een komischen of een tragischen indruk op ons zullen maken? Maar zoo denkt Zola er niet over: ‘telle est donc, selon moi, la caractéristique du talent de M. Labiche; il a fait une caricature de la vie’.... Alles wat niet ernstig is, is een karikatuur, personen die men van den lachwekkenden kant bekijkt en weergeeft zijn ‘marionettes’ en ‘pantins’. Boeken als Pot-Bouille en Son Excellence, boeken onder Zola's invloed ontstaan - als Huysmans' A vau l'eau en En rade - zijn geen karikaturen, want zij zijn ernstig. ‘De werkelijkheid is ernstig - dus is alles, wat niet ernstig is, niet werkelijk’ - er kan tegen dit syllogisme van een logisch standpunt het een en ander ingebracht worden, maar het blijft, naar ik geloof, een van de artistieke grondslagen van de Rougon-Macquart en hun omgeving.

Men zou kunnen gelooven, dat Zola's gezondheidstoestand niet zonder invloed op den toon van zijn werk geweest is. Inderdaad vertoont hij in den tijd van de Rougon-Macquart alle teekenen van hypochondrie. Wanneer hij van zijn jeugd spreekt, is het soms met een zekere vroolijkheid ‘jamais il n'avait été plus heureux que dans ce temps, tout misérable qu'il était....’ Journal des Goncourt. Année '86), maar meestal denkt hij meer aan het sombere. Wij vinden alweer in het Journal des Goncourt (Année '75) een paar aardige bladzijden, die zijn zwartgalligheid teekenen. Edmond de Goncourt vraagt hem bij een dîner of hij een lekkerbek is:

‘Oui, me répondit-il, c'est mon seul vice, et chez moi, quand il n'y a pas quelque chose de bon à diner je suis malheureux, tout à fait malheureux.... Il n'y a que cela.... les autres choses, ça n'existe pas pour moi.... Ah, vous ne savez pas quelle est ma vie -! Et le voici, avec un visage tout à coup assombri, qui entame le chapitre de ses misères. C'est curieux comme les expansions du jeune romancier versent de suite en des paroles mélancoliques. Il a commencé

[p. 227]

un des tableaux les plus noirs de sa jeunesse, des amertumes de sa vie de tous les jours, des injures qui lui sont adressées, de la suspicion où on le tient, de l'espèce de quarantaine faite autour de ses oeuvres.’

Wanneer men hem dan zegt, dat hij eigenlijk niet te klagen heeft, en dat hij het voor een man van vijf en dertig jaar al vrij ver gebracht heeft, antwoordt hij:

‘Eh bien! voulez-vous que je vous parle là, du fond de mon coeur, vous me regarderez comme un enfant, mais tant pis.... Je ne serai jamais décoré, je ne serai jamais de l'Académie, je n'aurai jamais une de ces distinctions qui affirment mon talent. Près du public, je serai toujours un paria, oui un paria. Et il le répète quatre ou cinq fois: un paria.’

Spoedig na dit gesprek kwam het succes en al bracht het voorloopig nog geen lintje en ook geen stoel bij de veertig onsterfelijken, het gaf Zola toch de mogelijkheid zoo te leven en te werken als hij wilde. L'assommoir werd in tienduizenden van exemplaren verkocht. Of dit in zijn stemming verandering bracht?

‘Zola est triste, triste d'une tristesse qui donne à son rôle de maître de maison quelque chose de somnambulesque.... C'est curieux ce navrement au milieu de cet immense succès.’ (Journal des Goncourt. Année 1880).

Zonder twijfel heeft dit alles meegewerkt, maar het zou niettemin zeer verkeerd zijn, wanneer wij den toon en de stemming van de Rougon-Macquart uit het gestel en het temperament van den schrijver zouden willen verklaren. Wij staan hier voor diepere oorzaken: het is de ernst van de eeuw waarvan die boeken doortrokken zijn. Die ernst is in het naturalisme, zooals Zola het gewild heeft, en zooals hij het in zijn Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire gaf, verder gegaan dan in een van de vroegere richtingen, hij is zoo ver gegaan, dat hij het komische als aesthetisch type ontkend en het in de praktijk tijdelijk onmogelijk gemaakt heeft. Laten wij niet vergeten aan te stippen, dat niet al te lang daarna, de Duitsche wijsbegeerte het komische tot een ‘ausseraesthetischen Wert’ verklaard heeft en de betrekking van het komische tot het gebied der aesthetica uiterlijk noemde.

[p. 228]

III

Je n'ai soìf que de vérìté. Zola.

Er is bijna geen artikel van Zola, waarin het woord ‘vérité’ niet voorkomt. Het wapen waarmee hij al zijn groote en kleine, doode en levende vijanden en tegenstanders, zij mogen Chateaubriand, Victor Hugo en Sainte-Beuve of Dumas fils en Feydeau heeten, te lijf gaat, is altijd weer ‘la vérité’. Toen hij oud begon te worden, was ‘la vérité’ een van zijn evangelies; toen hij van achter zijn schrijftafel in het openbare leven trad, was zij een grijpbare gestalte: ‘la véritéest en marche’.... ik geloof, dat hij ze op zijn manier even duidelijk zag als Dante zijn Virgilius.

Latere weetlievenden kunnen een taalkundig-wijsgeerig onderzoek instellen naar de beteekenis van het woord waarheid in de 19e eeuw in het algemeen en bij de naturalisten in het bijzonder, zij kunnen beproeven het begrip te bepalen, dat die tijd met dit woord verbonden heeft, zooals wij zelve pogen er achter te komen, wat het woord ‘virtus’ voor den Romein, of ‘fortuna’ voor de Renaissance beduidt. Ik ben niet van plan hun hier voor die verhandelingen al te veel stof te leveren; ik ben philoloog, noch philosoof, ik volg het spoor van den heer Jacob, ik ben op den zoek naar Deugden. - I thank thee, Jew, for teaching me that word! Maar ik moet er alweer op wijzen, dat die dorst naar waarheid, die waarheidsliefde een kenmerk van de geheele eeuw geweest is. Er zijn, trots Lamennais en Newman, Schleiermacher, het Réveil en Generaal Booth, als ik mij niet bedrieg, in de nieuwere geschiedenis weinig of geen eeuwen, die zoo zeer van religieus gevoel ontbloot waren als de negentiende; maar tegenover een gebrek aan sterk geloof staat een overvloed van sterke overtuigingen. Zoo komt het, dat, waar maar weinigen aan de mogelijkheid van een geopenbaarde waarheid gedacht hebben, verreweg de meesten zich verzekerd hielden, dat de mensch zoowel tot taak heeft waarheid te zoeken als de mogelijkheid bezit waarheid te vinden.

[p. 229]

Die overtuiging spreekt uit de manier waarop wijsbegeerte en wetenschap - hetzij natuurwetenschap of historie - beoefend zijn, zij spreekt uit de grooten en de kleinen, uit Darwin, Ranke en Helmholtz, zoowel als uit Renan, D.F. Strauss en Haeckel. Zij spreekt ten slotte uit de kunst.

Het zijn wel wonderlijke documenten, Le roman expérimental en de eerste Lettre à la Jeunesse, maar zij geven ons toch een kijk op die overtuiging. Alles behalve wijsgeerig van aanleg, is Zola er nooit geheel in geslaagd, zijn overtuigingen in een gesloten systeem samen te vatten, maar heeft hij ze als meeningen en theorieën altijd weer terloops of met nadruk, al naar mate het in zijn kraam te pas kwam, te berde gebracht. Wij moeten dus, wat in die twee artikelen staat hier en daar vergelijken en aanvullen. Daarbij mogen wij ons niet verbazen, dat hij soms zich zelf tegenspreekt. Niets is gemakkelijker dan hem op logische fouten te betrappen, maar daar het noch om dialectische kibbelarijen, noch om polemiek met een doode te doen is, brengt ons dit niet verder. Wij moeten trachten te begrijpen wat hij wil.

‘Une oeuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament’ - dat zinnetje, dat in een van zijn vroege kritieken in den lyrischen tijd van Thérèse Raquin te kwader ure geschreven werd (Mon Salon 1866), is door het grootste deel van zijn lezers en zijn beoordeelaars als een etiket op Zola en zijn werk geplakt. Wanneer wij op Le roman expérimental iets dieper ingaan, is het om het naturalisme van dat jeugdige credo te bevrijden en om te bewijzen, dat Zola er in den tijd van de Rougon-Macquart heel anders over dacht.

Omstreeks 1875 had Zola, die als kritikus en ook met artikelen over politiek aan verschillende tijdschriften had meegewerkt, eigenlijk geen orgaan. De Corsaire was na een van zijn stukken (Lendemain de la crise) gesupprimeerd; hij was een gevaarlijk journalist en geen blad in Parijs had lust de lange vertoogen over litteratuur, die hij van plan was te schrijven, op te nemen. Door bemiddeling van Turgeniew bood een Russisch blad, de Messager de l'Europe, hem aan, zijn artikelen te plaatsen. Natuur-

[p. 230]

lijk in het Russisch; later verschenen zij dan in het Fransch in bundels bij Charpentier. Zola had er aan gedacht, die artikelen nog eens over te werken ‘Mais en les relisant, j'ai compris que je devais les laisser avec leurs négligences, avec le jet de leur style de géomètre, sous peine de les défigurer. Les voilà donc, tels qu'ils me sont revenus, encombrés de repétitions, lâchés souvent, ayant trop de simplicité dans l'allure et trop de sècheresse dans le raisonnement’ (Préface van Le roman expérimental 1880). Niettegenstaande die ‘négligences’ zijn vooral de eersten een tintje plechtiger, dan wat hij in Frankrijk schreef. Zola in Rusland is wetenschappelijker dan hij placht te zijn. Men krijgt bijna lust te zeggen, dat hij hier de wetenschap het hof maakt met al den gloed van een eerzuchtige, die tweemaal voor zijn baccalaureaatsexamen gedropen was en dit zichzelf en anderen niet kon vergeven. Er klinkt in die poging te bewijzen, dat het werk van de naturalisten ten nauwste samenhangt met dat van de groote physiologen, even iets als: ‘anch'io son' pittore’ - ‘nous faisons une besogne identique à celle des savants’. Maar wanneer wij over die kleine zwakheid geglimlacht hebben, moeten wij er dadelijk bijvoegen, dat hij er ver van af is, zijn artistieke lading met een wetenschappelijke vlag te dekken. In zijn binnenste is hij wel degelijk overtuigd, dat wetenschap en kunst hier hetzelfde doel beoogen; hij heeft - en dit schijnt mij geen gering blijk van doorzicht - ingezien, dat die twee tot dezelfde kultuurstrooming behooren. Ja, hij is eigenlijk verbaasd en getroffen, dat hij in een boek van een man, dien hij als een van de grootste geleerden van zijn tijd kent, zooveel punten van aanraking vindt met zijn eigen denkwijze, zooveel overeenkomst in de manier van werken, en hij ziet hierin een nieuw en kostelijk bewijs, dat zij beiden, onafhankelijk van elkaar, op den goeden weg zijn, op weg naar de waarheid.

Wij hebben gezien, dat hij, toen hij zijn studies over erfelijkheid en wat er bij behoort begon, niet bepaald standaardwerken geraadpleegd had. Ditmaal heeft hij een in zijn soort voortreffelijk boek in handen: de Introduction à l'étude de la mé-

[p. 231]

decine expérimentale van Claude Bernard. Dit vormt de grondslag voor Le roman expérimental. Het toeval wilde, dat Bernard in dien tijd gestorven was en dat zijn plaatsvervanger in de Académie Ernest Renan is - hieruit ontstaat de Lettre à la jeunesse. De eerste studie is een ‘travail d'adaptation’. Het boek van den physioloog in zijn basis:

‘ce ne sera donc qu'une compilation de textes; car je compte, sur tous les points me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent il me suffira de remplacer le mot “médecin” par le mot “romancier” pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.’

De tweede is een manifest, maar met dezelfde strekking.

De beteekenis van Bernard's werk staat van den beginne af aan vast:

‘nous assistons là aux balbutiements d'une science se dégageant peu à peu de l'empirisme pour se fixer dans la vérité, grâce à la méthode expérimentale.’

Claude Bernard maakt een onderscheid tusschen ‘sciences d'observation’ en ‘sciences d'expérimentation’; hij komt tot het besluit ‘que l'expérience n'est au fond qu'une observation provoquée’:

‘On donne le nom d'observateur à celui qui applique les procédés d'investigations simples ou complexes à l'étude des phénomènes qu'il ne fait pas varier et qu'il recueille par conséquent tels que la nature les lui offre; on donne le nom d'expérimentateur à celui qui emploie les procédés d'investigations simples ou complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes naturels et les faire apparaàtre dans des circonstances ou dans les conditions dans lesquelles la nature ne les présentait pas.
L'observateur constate purement et simplement les phénomènes qu'il a sous les yeux.... Il doit être le photographe des phénomènes, son observation doit représenter exactement la nature.... Il écoute la nature, et il écrit sous sa dictée. Mais une fois le fait constaté et le phénomène bien observé, l'idée arrive le raisonnement intervient, et l'expérimentateur apparaît pour interpréter le phénomène. L'expérimentateur est celui qui, en vertu d'une interprétation plus ou moins probable, mais anticipée, des phénomènes observés, institue l'expérience de manière que dans l'ordre logique des prévisions, elle fournisse un résultat qui serve de contróle à l'hypothése ou à l'idée préconçue.... Dès le moment oú le résultat de l'expérience se manifeste, l'expérimentateur se trouve en face d'une véritable observation qu'il a provoquée, et qu'il faut constater, comme toute observation, sans idée préconçue. L'expérimentateur doit alors

[p. 232]

disparaître ou plutôt se transformer instantanément en observateur; et ce n'est qu'après qu'il aura constaté les résultats de l'expérience absolument comme ceux d'une observation ordinaire que son esprit reviendra pour raisonner, comparer et juger si l'hypothèse expérimentale est verifiée ou infirmée par ces mêmes résultats.’

Alles wat Zola wil, is bewijzen dat de manier van werken van den naturalistischen romanschrijver volkomen met die van den physioloog overeenkomt, dat ook zij van waarneming en experiment uitgaat:

‘l'observateur ches lui donne les faits tels qu'ils les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide, sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis l'expérimentateur paraçt et institue l'expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis a l'étude.... Le romancier part à la recherche d'une vérité.’

Wij hoeven er nauwelijks bij te voegen, dat met dit ‘terrain solide’, waarop de personen zich bewegen, met zekere wijzigingen, de drie gegevens van Taine: afstamming, milieu en tijd bedoeld zijn.

Jammer dat hij hier als voorbeeld niet een van zijn eigen romans genomen heeft - hij kiest er liever een van Balzac: La cousine Bette. Het algemeene feit, dat Balzac hier waargenomen heeft, zijn de verwoestingen, die een man met een zinnelijk gestel als baron Hulot, in zijn familie en in de maatschappij aanricht. De proeven die hij neemt, bestaan daarin, dat hij dien man in een aantal milieus brengt: ‘pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion’. Het probleem is: wat zijn, van een individueel en een maatschappelijk standpunt de gevolgen van dien hartstocht, wanneer hij in een gegeven milieu en onder bepaalde omstandigheden optreedt. De roman is dus niets anders dan het protocol van die proef, die de schrijver onder de oogen van zijn publiek herhaalt:

‘En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature. Au bout il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale.’

[p. 233]

In de Lettre à la jeunesse, wordt nog eens herhaald: ‘on étudie la nature et l'homme, on classe les documents, on avance pas à pas, en employant la méthode expérimentale et analytique.’

Men ziet, wij zijn hier zeer ver van dat ‘hoekje natuur enz.’ af.

Wat heeft het echter voor een diepere beteekenis, wanneer Zola zelf overtuigd is en anderen zoekt te overtuigen, dat het naturalisme ‘la formule de la science moderne appliquée à la littérature’ (Lettre à la jeunesse) is?

Ten eerste wordt de artistieke waarde van het naturalisme hierdoor bepaald. Publiek en kritiek houden niet op, hem te verwijten, dat de naturalisten niets anders doen dan de werkelijkheid afbeelden, dat zij photografen zijn - zij komen altijd weer met het argument aandragen, dat een eenvoudige teruggave van de werkelijkheid geen kunst is. Welnu, door het feit, dat de roman een experiment is, wordt dit verwijt ontzenuwd. Zola ontkent geenszins, dat een schrijver van de werkelijkheid moet uitgaan, dat hij zin voor de werkelijkheid moet hebben: ‘Le don de voir est moins commun que le don de créer’ .... ‘Aujourd'hui la qualité maîtresse du romancier est le sens du réel’ .... Quand j'ai lu un roman, je le condamne, si l'auteur me paraît manquer du sens réel’ (Le sens du réel). Maar die zin voor de werkelijkheid is een eigenschap van den ‘observateur’. Om tot de proeven te komen, moet men de werkelijke feiten op een bepaade manier rangschikken en daarin bestaat de artistieke taak van den experimenteelen kunstenaar:

‘Ainsi donc, au lieu d'enfermer le romancier dans des liens étroits, la méthode expérimentale le laisse à toute son intelligence de penseur et à tout son génie de créateur: Il lui faudra voir, comprendre, inventer. Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d'une vérité.’

Ten tweede is die overtuiging van het grootste belang voor de zedelijke beteekenis van het naturalisme. Claude Bernard had gezegd, dat de experimentator de rechter van instructie van de natuur was - Zola roept uit: ‘Nous autres roman-

[p. 234]

ciers, nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions,’ Bernard zegt: ‘Tout le problème expérimental se réduit à ceci: prévoir et diriger les phénomènes,’ - Zola herhaalt: ‘nous voulons, nous aussi, être les maîtres des phénomènes des éléments intellectuels et personnels, pour pouvoir les diriger’. ‘Wij kunnen schurft genezen,’ zegt de medicus, ‘on guérit toujours et sans exception quand on se place dans les conditions expérimentales connues pour atteindre ce but’ - ‘wij zullen het zoo ver brengen, dat wij de maatschappelijke schurft genezen,’ antwoordt de schrijver: ‘nous sommes des moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social. Le jour où nous tiendrons le mécanisme de cette passion, on pourra la traiter et la réduire, ou au moins la rendre la plus inoffensive possible.’ Ziehier dus het antwoord aan de velen, die het naturalisme van onzedelijkheid beschuldigen, omdat het onzedelijke onderwerpen behandelt, die het altijd weer als een kunst van grove woorden en een spiegelbeeld van leelijke dingen beschouwen: ‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes.... C'est nous qui avons la force, c'est nous qui avons la morale.’

Men zou nu kunnen vragen of het niet een zonderlinge proef is, waarbij de experimentator niet alleen de gegevens, maar ook den uitslag in handen heeft en hem naar welgevallen kan wijzigen. Maar dit is het juist, wat Zola ten sterkste ontkent. Wanneer wij vragen: hangt het dan niet van den wil of den smaak van den schrijver af, of Claude in L'oeuvre zich voor zijn schilderij ophangt, of Gervaise in L'assommoir aan lager wal raakt, of Jean in La terre de boeren verlaat om weer soldaat te worden? - zal hij antwoorden: neen; het staat in de macht van den schrijver te bepalen, van wie die menschen afstammen, in welk milieu ze geplaatst worden, onder welke omstandigheden zij leven; maar wanneer dat alles vastgesteld en die ge-

[p. 235]

gevens werkelijk en goed gerangschikt zijn, ligt het einde niet meer in de hand van den kunstenaar, hij zou, om tot een andere slotsom te komen, die rangschikking en die gegevens van den beginne af aan moeten wijzigen. Het resultaat, dat in zijn geheel L'Oeuvre, L'assommoir, La terre - en ten slotte Les Rougon-Macquart heet, is onomstootelijk, het is een resultaat van de proefondervindelijke methode; het is een ‘vérité’.

En wanneer wij dan verder gaan en vragen of dat, wat Zola bedoelt, niet ook in kunstwerken van een geheel andere richting te vinden is, of het einde van Claude Frollo in Victor Hugo's Notre Dame de Paris, van Johanna in Schiller's Jungfrau von Orleans, van Lovelace in Richardson's Clarisse Harlowe, niet eveneens onvermijdelijke gevolgen zijn van de omstandigheden, waarin die personen door de schrijvers werden geplaatst, en of de heele zaak niet daarop neerkomt, dat ieder kunstwerk iets moet bezitten, wat wij zijn innerlijke noodzakelijkheid kunnen noemen? Dan zal hij antwoorden, dat zonder twijfel ook de phantasie haar eigen wetten heeft, dat geen verstandig schrijver het in zijn hoofd zal krijgen, met opzet inconsequenties te begaan tegen vooronderstellingen, waarvan hij vrijwillig uitging - maar hij zal eraan toevoegen, dat, al hebben die dichters in dat opzicht niet gezondigd, daarom toch hun resultaten niet met de zijne te vergelijken zijn. Hij zal u, als het hem te binnen schiet, misschien zeggen, dat hun werk tot het zijne staat als een experiment van Berthold Schwarz tot een van Berthelot. Die schrijvers vonden hun gegevens in hun verbeelding - hij vond ze in de werkelijkheid; zij zochten op zijn best het waarom? - hij zoekt het hoe?; daarom bezaten hun conclusies weliswaar een artistieke noodzakelijkheid, maar konden zij verder geen moreele gevolgen hebben - de zijne daarentegen moesten, gezamenlijk met de exacte wetenschap, eenmaal van onberekenbare beteekenis voor de samenleving worden. Ten slotte zal hij u aan de hand van een bladzij van Claude Bernard aantoonen, dat ook hetgeen hem boven zijn voorgangers verheft op den algemeenen vooruitgang van de eeuw berust. Want

[p. 236]

de menschelijke geest heeft verschillende stadiën doorloopen: dat van het gevoel, dat van de rede, en dat van het experiment:

‘D'abord, le sentiment seul s'imposant à la raison créa les vérités de foi, c'est-à-dire la théologie. La raison ou la philosophie devenant ensuite la maitresse, enfanta la scholastique. Enfin l'expérience, c'est-à-dire l'étude des phénomènes naturels apprit à l'homme que les vérités du monde extérieur ne se trouvent formulées, de prime abord, ni dans le sentiment, ni dans la raison. Ce sont seulement nos guides indispensables; mais pour obtenir ces vérités, il faut nécessairement descendre dans la réalité objective des choses où elles se trouvent cachées avec leur forme phénoménale. C'est ainsi qu'apparut, par le progrès naturel des choses la méthode expérimentale qui résume tout et qui s'appuie successivement sur les trois branches de ce trépied immuable: le sentiment, la raison, l'expérience.’

Wie lust heeft, kan zich het naturalisme als nieuwe Pythia, zittend op dien drievoet voorstellen. Wat Hugo, Schiller, Richardson, wat het verleden gegeven had, mocht op gevoel en rede berusten, de laatste stap kon eerst door het naturalisme gedaan worden, de stap naar het proefondervindelijke, de stap die tot de waarheid voert.

Zola verstond geen Duitsch - zijn vijanden waren evenmin in de Duitsche letterkunde thuis. Ware dit anders geweest, misschien zou een van hen op het idee gekomen zijn, hem, in plaats van hem in kranten uit te schelden, een kort briefje te sturen met een citaat uit Schiller's Brieven. Het was in het jaar 1795. Goethe schreef zijn Wilhelm Meister. Fritz Jacobi had hem in een brief onzedelijkheid verweten; Goethe zond dien brief aan Schiller, In het antwoord stond:

Die Jacobische Kritik hat mich nicht im geringsten gewundert; denn ein Individuum wie er muss ebenso nothwendig durch die schonungslose Wahrheit Ihrer Naturgemälde beleidigt werden, als Ihr Individuum ihm dazu Anlass geben muss: Jacobi ist einer von denen, die in den Darstellungen des Dichters nur ihre Ideen suchen, und das, was sein soll, höher halten, als das, was ist; der Grund des Streits liegt also hier schon in den ersten Prinzipien, und es ist völlig unmöglich, dass man einander versteht. Sobald mir einer merken lässt, dass ihm in poetischen Darstellungen irgend Etwas näher anliegt als die innre Nothwendigheit und Wahrheit, so gebe ich ihn auf. Könnte er Ihnen zeigen, dass die Unsittlichkeit Ihrer Gemälde nicht aus der Natur des Objects fliesst, und dass die Art wie Sie dasselbe behandeln, nur von Ihrem Subject sich herschreibt, so würden Sie allerdings dafür verantwortlich sein, aber nicht des-

[p. 237]

wegen, weil Sie vor dem moralischen, sondern weil Sie vor dem aesthetischen Forum fehlten. Aber ich möchte sehen wie er das zeigen wollte.’ (Schillers Briefe).

1795-1875: het begin en het eind van de negentiende eeuw.

Intusschen - ook zonder vergelijkende literatuurgeschiedenis kan het niet moeilijk zijn, bezwaren tegen de theorie van den experimenteelen roman te opperen. Maar - nog eens - daarom is het niet te doen. Waar het op aankomt is de kracht en de eerlijke overtuiging waarmee die theorie voorgedragen wordt. Meent gij, dat die overtuiging aan hoogmoedswaanzin grenst? - geef dan toe, dat er tevens een groote bescheidenheid spreekt uit den kunstenaar, die hier afstand doet van hetgeen zijn voorgangers als hun grootste gave beschouwden: de vrije, wel eens goddelijk genoemde scheppingskracht van den dichter. Noemt gij haar een hersenschim? - vergeet dan niet, dat zij voortsproot uit een onbeperkte waarheidsliefde, die hem met zijn eeuw verbindt, die hij noodig had om zijn Rougon-Macquart zoo te kunnen geven als hij ze gaf, en die wij ten slotte begrijpen moeten om hem te kunnen waardeeren.

In 1891, dadelijk na het verschijnen van L'argent, schreef Lodewijk van Deyssel een lyrisch-kritische beschouwing, die hij De dood van het naturalisme noemde. Nog afgezien van de dichterlijke waarde, schijnt mij dit opstel een der fraaiste staaltjes van kritisch instinct, die onze litteratuur bezit. Zeker, ze hadden het alle gezegd ‘de kritiekschrijvers, de psychologen, de magiërs en de dichters en wie er nog meer naar gevraagd zou worden.’ Maar zij hadden het alle beweerd met een bijbedoeling; zij hadden het gestameld, omdat zij van het naturalisme zelf nooit iets begrepen hadden; zij hadden het geschaterd, omdat zij hoopten of geloofden, dat er een nieuwe kunst op komst was; zij decreteerden het zonder meer, omdat zij vonden, dat het met het naturalisme nu maar uit moest zijn. Zola had geen

[p. 238]

ongelijk toen hij antwoordde: ‘Continuez, mes petits, continuez, de grâce! Quand je reçois et que je lis vos revues, ah! si vous pouviez voir de quel rire sardonique je ris dans ma vieille barbe!’ Bij van Deyssel was het anders. De lyricus, die met grooter subjectiviteit dan eenig ander beoordeelaar in Europa over het naturalisme gesproken had, die niets anders kon of wilde beschrijven dan hoe die kunst en die boeken op hèm, op hem alleen werkten, kwam hier door zijn gevoel tot objectiever observatie dan litteratuur-kenners, die met objectieve scherpzinnigheid de kunst van Zola poogden te benaderen. Hij heeft, en dat op een oogenblik, dat Zola zelf er zich in het minst nog niet van bewust was, gevoeld, dat er een breuk was gekomen in Zola's overtuiging en in Zola's werk: ‘Van La terre en Le rêve heb ik nog zeer krachtige, dadelijke ontroeringen gehad, van La béte humaine minder, van L'argent weêr, veel, minder’. Zola zocht een andere richting, de formule van het naturalisme paste niet meer op dat boek en daarom - maar enkel daarom! - was het naturalisme dood.

Eerst vijf jaar later - de laatste romans van den Rougon-Macquart-cyclus, La dèbâcle en Le docteur Pascal, waren ondertusschen verschenen en Rome, het eerste deel van de ‘Trois villes’, was gevolgd - vinden wij bij Zola zelf de bewijzen, dat hij van de theorieën, verkondigd in den Roman expérimental, tot op zekere hoogte teruggekomen is. Hij was in '96 weer eens candidaat voor de Académie Française en een gniepig tegenstander, een ‘petit monsieur’, wiens naam hij zelfs in de polemiek niet wil noemen, schreef, om op het laatste oogenblik nog een spaak in het wiel te steken, een paar dagen voor de verkiezing een artikel, waarin hij Zola van plagiaat beschuldigde: in Rome zou misbruik gemaakt zijn van een bij Firmin-Didot verschenen prachtwerk: Le Vatican, les papes et la civilisation. Zola antwoordde, nadat de verkiezing mislukt was, met een artikel in de Figaro: Les droits du romancier. Is hetgeen wij hier lezen belangrijk om wat er in staat over Zola's bronnen en zijn manier van werken, het is nog veel gewichtiger om-

[p. 239]

dat er een verandering van standpunt uit blijkt. Nadat hij het een en ander verteld heeft over de onderzoekingen die hij moest doen, om de verschillende deelen van de Rougon-Macquart te kunnen schrijven, na vermeld te hebben, dat de heer Jourdain hem plag te helpen zoo vaak hij een bladzij over bouwkunst schreef, dat Henri Céard zijn adviseur voor muziek en Thyébaut - ‘très versé dans les questions de droit et de chicane’ - voor juridische vragen was, nadat hij ons heeft meegedeeld, dat hij vooral in de geneeskunde niet over ijs van een nacht ging: ‘je n'ai jamais traité une question de scìence ou abordé une maladie sans mettre toute la Faculté en branle,’ komt hij tot algemeener beschouwingen. Niet zonder verbazing lezen wij, dat de zelfde man die eertijds gezegd heeft: ‘nous faisons une besogne identique à celle des savants,’ nu met eenige verontwaardiging uitroept: ‘je ne suis pas un savant, je ne suis pas un historien, je suis un romancier.’ Hij gaat dan voort:

‘Tout ce qu'on doit me demander, c'est de partir du connu, d'établir solidement le terrain où j'entends me placer; et c'est pourquoi je me documente, puisant aux sources indispensables. Ma fonction ne commence qu'ensuite et ma fonction est de faire de la vie, avec tous les éléments que j'ai dû prendre où ils étaient. La question est uniquement de savoir, alors, si j'ai su rassembler sur un sujet tout ce qui flotte dans l'air du temps, si j'ai su d'une main solide choisir et nouer la gerbe, si j'ai su reprendre et résumer, et recréer les choses et les êtres, à ce point de formuler l'hypothèse de demain, d'annoncer l'avenir.’

Het is mij niet volkomen duidelijk, wat met die ‘hypothese van morgen’ bedoeld wordt, maar het schijnt mij vrij zeker, dat de kunstenaar, die hier garven kiest en garven bindt, iets geheel anders doet dan wat Zola vroeger van den ‘observateur’ en den ‘expérimentateur’ geëischt had.

‘Ai-je donné mon soufflé à mes personnages, ai-je enfanté un monde, ai-je mis sous le soleil des êtres de chair et de sang, aussi éternels que l'homme? Si oui, ma tâche est faite, et peu importe où j'ai pris l'argile.’

Laten wij hiernaast nog eens het zinnetje van weleer zetten:

‘Nous montrons le mécanisme de l'utile et du nuisible, nous dégageons le déterminisme des phénomènes humains et sociaux, pour qu'on puisse un jour dominer et diriger ces phénomènes....’

[p. 240]

Wij kunnen het er, geloof ik, over eens zijn, dat dit niet een van die kleine tegenstrijdigheden is, waarvan wij vroeger spraken, maar dat Zola, zonder er zich scherp rekenschap van te geven, tot een andere artistieke overtuiging was gekomen. Het worden rare proeven, wanneer de experimentator zelf toegeeft, dat fouten in de gegevens er niet zoo heel veel toe doen: ‘j'use sans remords de l'erreur volontaire, quand elle s'impose, par une nécessité de construction.’

Het proefondervindelijke systeem had een barst gekregen. Zelfs de ‘vérité’ had voor iets anders moeten plaats maken. In '66 heette het:

‘un coin de la nature vu à travers un tempérament.’

Tien jaar later:

‘Un fait observé devra faire jaillir l'idée de l'expérience à instituer du roman à écrire, pour arriver à la connaissance complète d'une vérité.’

En nu na twintig jaar in '96 moest het hooge woord er uit:

‘Je n'ai pour but que la vie, je ne tiens à la verité que parce qu'elle enfante la vie.’

Half bedroefd, half ironisch klinkt er iets in ons als: had u dat maar wat eerder gezegd!

Met dit zoeken naar het leven was het naturalisme in den zin, waarin Zola het in zijn Histoire naturelle et sociale bedoeld had, dood.

Het is tegenwoordig mode Zola als iemand voor te stellen, wiens theorieën nergens in overeenstemming met zijn werken zijn. Er ligt iets sarrends in die onophoudelijke beweringen: ‘Het naturalisme en de Roman expérimental, dat is alles maar malligheid, dat waren quasi wetenschappelijke grillen en stokpaardjes; in werkelijkheid gaf Zola iets heel anders, in werkelijkheid was Zola.... nu ja, een romanticus, een poëet!’ Brunetière - van wien ik overigens geen kwaad wil zeggen - heeft dat spelletje begonnen, Faguet, zelfs Pellissier en vooral

[p. 241]

de jongeren hebben het voortgezet. Ook in het overigens, lang niet onaardige boekje van Lanson, Histoire de la Littérature Française kan men lezen: Malgré ses ambitions scientifiques, M. Zola est avant tout un romantique.... Mais c'est précisément ce romantisme, cette puissance poétique qui font la valeur de l'oeuvre de M. Zola....’

In hoeverre Zola episch dichter was, in hoeverre hij poogde het niet te zijn, hebben wij vroeger besproken - ook, datjuist in dien tijd de eigenschappen van zijn jeugd zich bij den man van bijna zestig jaar opnieuw begonnen te vertoonen. In hoeverre echter het naturalisme, zooals het in den Roman expérimental geformuleerd werd, een niet weg te cijferen letterkundig verschijnsel geweest is, een verschijnsel, dat in de ontwikkeling van de Fransche litteratuur noodzakelijk geworden was - en in hoeverre dit verschijnsel door L'assommoir en L'oeuvre, door Le ventre de Paris, Au bonheur des dames en door den geheelen Rougon-Macquart-cyclus vertegenwoordigd wordt.... daarover kunnen wij alleen oordeelen, wanneer wij de ontwikkeling van den Franschen roman in haar geheel overzien. Ik wil - al is het met ietwat hartklopping - pogen, dit kort te doen. Dat ik hierbij oude koeien - ik vraag de schimmen van de dames De Scudéry en La Fayette om verschooning voor dit beeld - uit de sloot moet halen, houde men mij ten goede.

III. De Rougon-Macquart in de litteratuurgeschiedenis

I

Het zou moeilijk zijn een tijd te noemen, waarin de menschen zich zoo ingespannen met zich zelf, met hun persoonlijke omgeving, met hun naasten hebben bezig gehouden als in de 17e eeuw in Frankrijk. Geen eeuw heeft ons zooveel echte en valsche mémoires, zooveel belangrijk en onbelangrijk gebabbel, zooveel indiscreties, achterklap, alkoofgeheimen en persoonlijke anekdoten nagelaten. Vergelijk de gedenkschriften van

[p. 242]

den vroolijken Brantôme met de Histoire amoureuse des Gaules van Bussy-Rabutin, en gij hebt een beeld van de 16e en de 17e eeuw, tevens een beeld van het verschil in opvatting van het persoonlijke. Er ligt een naieve ijdelheid in de manier waarop al die heeren en dames, schrijvers en schrijfsters zich voortdurend met hun eigen ik en het ik van hun buurlieden bemoeien. Naast het ‘l'état c'est moi’ van Lodewijk, kan men gerust een ‘le monde c'est nous’ van haast al zijn tijdgenooten zetten. Die trek gaat door de geheele kunst. Wij vinden hem in de blijspelen van Molière en in de fabels van Lafontaine, hij zit in de preeken van Bossuet en in de kritiek van Boileau, hij duikt op in de Pensées van Pascal, loopt door de Maximes van La Rochefoucauld en is in de Caractères van La Bruyére nog duidelijk te herkennen Of de grooten, of Corneille en Racine er vrij van zijn?- ik zou het niet te boud durven beweren. In ieder geval is hij oorzaak geweest van dat eigenaardig verschijnsel in het Fransche proza van de 17e eeuw, van den ‘roman à personnes déguisées’, den ‘roman à clef’.

Wij kunnen de romans uit dien tijd gerust naar de gebruikelijke maatstaven indeelen: de galante roman, die weer pastoraal of heroïek kan zijn en ten slotte in den sentimentsroman eindigt, de pikareske roman, die op de realistische roman toeloopt, en hoe zij verder heeten, het kenmerk zal overal in dit sierlijk egotisme gelegen zijn.

Huet - ik bedoel den Bisschop van Avranches, niet onzen roemrijken landgenoot - heeft den galanten roman aardig omschreven: ‘fictions d'aventures amoureuses écrites en prose avec art pour le plaisir et l'instruction des lecteurs’. Hij begint als herdersroman.

Het herdersdicht is altijd een soort van maskerade. Verlangen van een verfijnder beschaving naar landelijke zeden en spelen noopt dichters, edelen en burgers het pakje van den herder aan te trekken, den staf in de hand te nemen en schaapjes met of zonder lintje om den hals te gaan hoeden. Zoo is het ìn de oudheid bij Theokritos en Virgilius of in Daphnis en

[p. 243]

Chloë, in de vroege Renaissance in Boccaccio's Ameto en het Ninfale Fiesolano, zoo is het later bij Sannazaro, Tasso Guarini, bij Jorge de Montemayor, bij Cervantes en Sidney. En zoo is het ook in Honoré d'Urfé's Astrée (1607-1627): ‘réponds leur, ma Bergère, que tu n'es pas, ni celles aussi qui te suivent de ces bergères nécessiteuses qui pour gagner leur vie conduisent les troupeaux aux pâturages; mais que vous n'avez toutes pris cette condition que pour vivre plus doucement et sans contrainte.’ Maar terwijl bij al die anderen de maskerade vrij algemeen gehouden is, treedt bij d'Urfé al dadelijk het bizondere, het persoonlijke op den voorgrond. Het aantrekkelijke lag in de vraag of Astrée Diane de Chateaumorand heette, of men in Daphnide de duchesse de Beaufort, in Clarinte de princesse de Conti, in Thorismond Henri III en in Euric Henri IV kon herkennen. De historische kritiek in de 19e eeuw heeft uitgemaakt, dat al die gissingen meer dan twijfelachtig waren - maar daarmee is niet heel veel meer gezegd, dan wanneer de kunstgeschiedenis zou komen beweren dat alle Fransche portretten uit het begin van de 17e eeuw niet in onzen zin lijken. Gelijkenis is een relatief begrip en die zelfde kritiek moet toegeven, dat dadelijk na het verschijnen van het boek alle beschaafde tijdgenooten aan het zoeken zijn gegaan, en dat ieder op zijn beurt geloofde den sleutel te hebben gevonden.

Naast en na den galanten herdersroman verschijnt de galant-heroïeke roman. Alweer zooals de oudheid naast Daphnis en Chloë de Aethiopische Geschiedenissen van Theagenes en Chariklea kent, zooals bij Boccaccio naast Ameto de Theseide, bij Tasso naast Aminta de Gerusalemme liberata staat. Het pastorale en het heldhaftige gaan gaarne hand in hand - zoo gaarne, dat men ze niet altijd onderscheiden kan. Intusschen is de galant-heroïeke roman minder een maskerade, dan een voortbrengsel van de zucht, dat te lezen, wat men gaarne beleven zou. Hij heeft in Frankrijk een uìtgesproken historisch karakter, al is het, zooals in Gomberville's Polexandre, wel eens raadselachtig, wanneer en waar wij in geschiedenis en aardrijkskunde de voor-

[p. 244]

beelden voor die verhalen eigenlijk hebben te zoeken. Calprenéde en Mademoiselle de Scudéry laten hun avontuurlijke liefdesgeschiedenissen kort na Cleopatra of onder Faramond, onder Cyrus of ten tijde van Porsenna spelen. Maar ook hier ligt de charme in de ‘personnes déguisées’. Calprenède is nog onschuldig, maar bij Scudéry is er geen historisch trekje, waaronder zich niet een persoon of een gebeurtenis uit haar eigen tijd verschuilt, ieder van haar romans is een reusachtige rebus en het behoorde tot de genoeglijkste vermaken van haar tijd, die op te lossen.

Laten wij oppassen hiermee al te zeer den draak te steken, of in dit alles niet anders te willen zien dan een dwaze mode. Wie de kronkelpaden van het humanisme in de 17e eeuw hier en daar gevolgd is, begrijpt, dat die zonderlinge krullen en snuisterijen, die wij hier te zien krijgen, toch weer symptomen zijn van iets diepers, van de verhouding van een tijd tot een andere - in dit geval van het zeventiend eeuwsch Barok tot de Oudheid. Wat hier in eigen stijl verwerkt wordt, is in de 16e eeuw verzameld en voorbereid door humanisten, die er een geheel andere bedoeling mee hadden. De vertalingen waarmee honderd jaar vroeger Claude Seyssel, Pierre Saliat en vooral Jacques Amyot Diodorus, Herodotus, Xenophon, Plutarchus, Heliodorus en Longus - of hoe de schrijver van Daphnis en Chloë geheeten heeft - van uit de geleerdheid in de algemeene beschaving overbrachten, zijn de eieren, waaruit deze onverwachte kuikens gebroed zijn. Laten wij niet vergeten, dat naast de Astrée de boeken van Barclay Euphormio en Argenis werden gelezen, die in het Latijn geschreven waren, en wat de Oudheid later juist voor Racine beteekende. Er is bij Calprenède en Scudéry, toch ook weer iets van een opvatting van de geschiedenis te vinden, die tot Montaigne kan teruggebracht worden: ‘Les historiens sont ma droite balle, car ils sont plaisants et aisés; et quand et quand (= bovendien) l'homme en général, de qui je cherche la connaissance, y parait plus vif et plus entier qu'en nul autre lieu, la diversité et vérité de ses conditions in-

[p. 245]

ternes, en gros et en détail, la variété des moyens de son assemblage et des accidents qui le menacent....’ Behalve een hoofsche precieusheid en een ijdel gespeel met de eigen persoonlijkheid, ligt er ook een humanistisch begrijpen van een zekere parallelisme der wereldgeschiedenis in, wanneer men den grooten Condé als ‘le grand Cyrus’ afbeeldt, bij de belegering van het oude Cumae, al de historische gebeurtenissen van de belegering van Duinkerken weet aan te brengen, of de verdrijving van de Tarquinii met de Fronde vergelijkt.

Voor ons is een letterkundige ommekeer hier het belangrijke. Ten allen tijde poogde de roman en de novelle om de belangstelling en het gevoel van werkelijkheid bij den lezer te verhoogen, plaats en tijd van de gefingeerde gebeurtenissen nauwkeurig te bepalen en ze, zoo mogelijk in de buurt van hun toehoorders te brengen. Een geschiedenis die volgens de Cent nouvelles nouvelles met een ‘Chevalier de Bourgogne’ plaats gegrepen heeft, was volgens Dirc Potter in Schiedam gebeurd en was

in corten jaren ghesciet, Ghelovets my, en lieghe u met; Waren die lieden niet bekent, Ic sette horen name int perkement.

Ditzelfde doet ook de Fransche roman op het eind van de 16e eeuw: hij localìseert nauwkeurig en de auteurs plegen te verzekeren, dat zij de personen, waarover zij spreken, zelf gekend hebben. Het verhaal, dat de hoofdzaak is, wordt dus om het boeiender te maken in een werkelijkheid gebracht, waarmee de lezer vertrouwd is. Bij den roman à clef verandert nu het beeld. Het verhaal wordt niet in de werkelijkheid geplaatst, maar de werkelijkheid wordt in een verhaal omgezet. Niet het verhaal is de hoofdzaak, maar de personen, die er zich achter verschuilen. Alles wat over hen gezegd wordt, wat zij beleven of wat er met hen gebeurt, is een middel voor den lezer om ze te herkennen. Het onderscheid in vorm en stijl tusschen Philippe's Les constantes et fidèles amours de Dalchmion et de Deflore (1599)

[p. 246]

en d'Urfé's Astrée is misschien niet zoo heel groot - maar het verschil in opvatting is verbluffend: de werkelijkheid heeft haar rol verwisseld, zij staat niet meer in, maar achter den roman. Van nu af aan kijken de lezers met gespannen verwachting, wie er met Alcidon en Alcyre, met Cleomède met Oroondate, met Artabane of met Artamène bedoeld is. Ieder hofdametje hoopt, dat zij ergens als Candace of Alcidiane zal opduiken. Ten slotte nemen niet-bedoelde lieden weer de namen van de bedoelde aan en de meisjes uit de Précieuses ridicules, die zich naar dames uit de Polyxène en den Polexandre noemen, hebben een vroolijk voorspel in de vijftig heeren en juffers van vorstelijken bloede die in 1624 aan d'Urfé schreven, dat zij in Duitschland een ‘Akademie van waarlijk minnenden’ hadden opgericht en dat ieder van hen den naam van een van de personen uit Astrée had aangenomen - alleen Celadon ontbrak en d'Urfé werd uitgenoodigd, zelf die leegte te komen aanvullen. Dat het niet aan parodieën ontbrak is begrijpelijk, maar noch Sorel, noch Molière konden er veel tegen doen, en hoe ernstig het overigens opgevat werd, blijkt uit een sermoen van Fléchier bij de begrafenis van Julie de Montausier, dochter van Madame de Rambouillet, waar de geestelijke de overledene bij den naam noemt, die zij in den roman van Mademoiselle de Scudéry ontvangen had: Artémice.

De idee van den roman à clef was niet nieuw - wat is er nieuw in de letterkunde - wij kunnen er alweer sporen van vinden in Boccaccio's Ameto, in het raam van den Decamerone, misschien zelfs in de oudheid. Maar de vorm, die hij in de 17e eeuw aanneemt, is zoo eigenaardig en past zoo goed bij den tijd, dat wij haast van een nieuw verschijnsel kunnen spreken. Is het echter niet weer verwonderlijk, dat lieden, die een zoo dringende behoefte hebben, zich zelf te zien en over zich zelf te spreken, hun toevlucht nemen tot zekere stilistische beelden, dat zij niet tevreden met den rechten weg die Madame de Sévigné in haar brieven koos, altijd weer punten zoeken, die buiten hun persoon en buiten hun tijd liggen en van waaruit zij, wat zij willen be-

[p. 247]

schrijven niet onmiddellijk afbeelden, maar als het ware weerkaatsen? Die punten mogen Arcadië of Rome heeten, het tijdelooze land, waar herders en herderinnen zich aan het tijdelijke en gelijktijdige onttrekken, of de Historie, die zij als een kleed uit de kast van hun overgrootouders halen, om ermee voor den geliefden spiegel te gaan staan - zij bewijzen in ieder geval, dat de schrijvers het noodzakelijk vinden, wat zij beschrijven op een afstand te zien, dat zij de werkelijkheid, waarvan hun gedachten uitgaan, ergens in den tijd of in de ruimte moeten projecteeren, om er zelf een beteren kijk op te hebben of er hun lezers een beteren kijk op te geven.

Na de avontuurlijke, de schelmenroman. Hij was ouder en uitheemsch, maar ook hij kreeg in Frankrijk een eigen karakter. Van den beginne af aan was zijn kenmerk de eerste persoon. Hoe hij er uitziet en dat hij ophoudt picaresk te zijn en zedeschildering wordt, zoodra hij het ‘ik’ verlaat, toont die voortreffelijke uitzondering: Rinconete y Cortadillo van Cervantes. Zullen ons die avonturen en schelmenstreken belang inboezemen en werkelijk schijnen, dan moeten wij ze uit den mond van dengeen, die ze beleefd en begaan heeft hooren, dan moet in het feit, dat hij ze zelf opbiecht, de verontschuldiging liggen voor veel, wat tegen de waarschijnlijkheid of tegen de moraal zondigt. Maar het ‘ik’ mag niet geheel hoofdzaak worden, het moet de verbinding blijven tusschen de voorvallen, die het beleeft, het lijdend voorwerp in de syntaxis van den roman. Bovendien mag het niet al te duidelijk te herkennen zijn - hoogstens mogen de personen, waarmee het in aanraking komt, een zekere gelijkenis met den heer X of freule Y vertoonen. De picareske romans, de Roman comique de Francion, van Sorel, de Roman comique van Scarron en Furetière's Roman bourgeois staan, afgezien van hun letterkundige waarde, maatschappelijk een trapje lager dan de boeken van Calprenède of Scudéry - eigenlijk behooren zij tot de democratische oppositie. Toch bleef ook hierbij de roman à clef niet zonder invloed: de tijdgenooten snuffelden ijverig hoe de tooneelspelers heetten, die in 1638

[p. 248]

te le Mans speelden en Furetière, die zijn lezers uitdrukkelijk verzoekt, in zijn figuren geen mijnheer of juffrouw zoo en zoo te vermoeden, kan zich evenwel niet onthouden hier en daar portretten en karikaturen van den intendant Foucquet of van Ninon de Lenclos te geven. Als bastaard van den picaresken en den roman à clef komen dan de vervalschte mémoires. Het persoonlijke liet zich niet verdrijven.

Zoodra wij in de 18e eeuw komen, verandert dit: het egotisme schijnt eensklaps op te houden. Daardoor worden natuurlijk het gevoel voor den eigen tijd, de belangstelling in wat men zelf beleeft niet verminderd, maar zij treden meer in het algemeene terug, zij klampen zich niet meer aan bepaalde lieden vast, zij zoeken in plaats van het persoonlijke het typische. Wat men beleeft wordt weer belangrijker dan wie het beleeft en daarmee heeft de roman à clef zijn beteekenis verloren. Dat het beste boek van een zeventiend'eeuwer over de 17e eeuw geen roman geworden is, hebben wij er misschien aan te danken, dat het in de 18e eeuw geschreven werd, in een tijd dat men de vroegere stijlmode had vergeten. In zijn gevoel voor het persoonlijke, in zijn waarneming van het persoonlijke is Saint Simon geheel kind van het verleden. Wilt gij het bewijs, vergelijk hem eens met D'Argenson of met Voltaire's Siècle de Louis XIV. Hij is meer ‘style Louis XIV’ dan Lodewijk zelf. Maar de vorm van zijn Mémoires toont, dat hij na het Regentschap schrijft en dat Le Sage en Montesquieu reeds aan het werk waren.

Letterkundige lekkerbekken, die den overgang van het Fransche drama van de 17e naar de 18e eeuw hebben gadegeslagen, en na Racine Crébillon sr. of Lamotte, na Molière Regnard lazen, zou ik willen aanraden dadelijk daarop een vergelijking tusschen Le grand Cyrus en de Lettres persanes te maken en naast de dalende de stijgende kurve te zetten. Scherper tegenstelling is nauwelijks denkbaar. In plaats van de kinderlijke opgetogenheid, die in de eigen omgeving een ideaal ziet, komt plotseling de twijfel, die een scherp oog voor de fouten van zijn tijd heeft; in plaats van de gracieuse ijdelheid, die altijd weer op de persoon

[p. 249]

terugkomt, verschijnt een nadenkende kritiek van zeden en toestanden. Scudéry ziet menschen, die een gelukkige maatschappij vormen; Montesquieu ziet een verkeerde maatschappij, waarin de menschen gedwongen opgaan.

En toch - en dat is alweer, waarop ik met ietwat nadruk wil wijzen - kan men de manier van voorstellen bij die twee vergelijken. Ook het oordeel van Montesquieu zoekt een toren van waaruit hij zijn tijd kan zien, een verwijderd punt van waar hij hem kan afbeelden. Het is in dit geval een Pers, een Oosterling, die van uit zijn andere wereldbeschouwing Parijs bekijkt, Parijs beschrijft. Hij spreekt in brieven in de eerste persoon, daarin is hij met den picaresken roman verwant. Hij heeft een tintje van de Oostersche sprookjes, waarmee Galland of Madame d'Aulnoy hun omgeving opvroolijken en ook alweer hun tijd ontliepen, toen de wereld van den ouden Zonnenkoning een wereld was geworden, waarin men zich verveelde. Maar hij beduidt voor den vorm van den roman hetzelfde als Arcadië en de Historie voor een vroeger geslacht. Het is alweer een poging tusschenruimte te scheppen tusschen den schrijver en de te beschrìjven werkelijkheid. Het onderscheid van den roman à clef en de Lettres persanes is, dat de eerste de werkelijkheid opneemt en ergens heen draagt, terwijl de laatste de werkelijkheid op haar plaats laat en zelf in de verte gaat staan. De romans van Voltaire, Zadig, Candide, La princesse de Babylone sluiten zich in dit opzicht geheel bij Montesquieu aan.

De picareske roman schiet nu - om het familiaar te zeggen - ook uit zijn slof. Er staat hem niets meer in den weg, geen ander genre belemmert zijn ontwikkeling, hij behoeft zich niet meer om het persoonlijke te bekommeren en kan zich, zooals het zijn karakter is, op het typische toeleggen. Hij verlaat zijn plaats in de oppositie en toen, juist honderd jaar na de Astrée, Le diable boiteux verschenen was, kwamen tusschen 1715 en 1735 de deelen van een van de grootste meesterwerken van den Franschen prozastijl: Le Sage's Gil Blas. Ook de belangstelling van ons huidige lezers wordt hier wakker. Aan het genot

[p. 250]

van Scudéry's kunst, doen de gemengde familieberichten van voor tweehonderdvijftig jaar te zeer afbreuk - hoeveel nader staat ons het algemeen menschelijke in de werkelijkheid van den avonturier uit Santilanes en zijn omgeving, die als herinnering aan hun afkomst nog een Spaanschen mantel dragen, maar die in wezen zoo bij uitstek Fransch zijn.

Op het laatst van de 17e eeuw was er een nieuw element gekomen: de sentimentsroman. Na het plotselinge verschijnen van de Lettres portugaises (1669) en onder persoonlijken invloed van Larochefoucauld had Madame La Fayette het gewaagd, het gebied van den ouden roman à clef te verlaten en in plaats van ‘aventures amoureuses’, gemoedstoestanden en zielekonflikten te schilderen. De uiterlijke persoonlijkheid begon minder belangrijk dan de innerlijke te worden. In de Princesse de Clèves (1678) - meer het werk van een fijngevoelig dan van een oorspronkelijk talent, maar niettemin verreweg de beste roman van zijn eeuw - bezit die nieuwe stof nog altijd een geschiedkundigen vorm en geeft nog gelegenheid aan tijdgenooten te denken. Maar de Historie ligt dichter bij - van Cyrus en Faramond zijn wij nu bij Hendrik II aangekomen - en bij de innerlijke botsingen vervaagt het toevallige, dat elk egotisme kenmerkt. De 18e eeuw brengt hierop het vervolg. Een groot deel van de romans van Marivaux' Marianne (1731) tot Rousseau's Julie (1761) houdt zich met deze gemoedsvragen, met zielestrijd - laten wij zeggen met zielkunde in het algemeen, bezig. Verstond Le Sage het karakteriseeren, hier verschijnt de psychologie. Het opmerkelijke is echter, dat de vorm alweer veranderd is. Niet alleen het herderlijke, ook het historische verdwijnt en in de plaats komt niet alleen het ‘ik’, dat wij uit den schelmenroman kennen, maar ook de tegenwoordige tijd. Het is of slechts hij - of zij - beschrijven kan, wat in het binnenste van den mensch omgaat, die het zelf beleefd heeft, of het voor den lezer eerst tot werkelijkheid wordt, wanneer hij het uit den mond van den lijder hoort. De laatste sporen van den roman à clef zijn uitgewischt, de personen mogen op niemand anders lijken

[p. 251]

zij moeten geheel zich zelf zijn. Om de werking van het werkelijke te verhoogen, gaat de schrijver soms aan den kant van den lezer staan, hij wordt een onbeduidend oud heer, die geen andere taak heeft dan nauwkeurig op te schrijven, wat de hoofdpersonen hem zelf verteld hebben. Zoo vertelt Marianne haar geschiedenis en in die geschiedenis vertelt de non de hare, zoo spreekt Clèveland van zich zelf en vertelt des Grieux van zich zelf en Manon. En wanneer zij het niet vertellen, schrijven zij het: ook de briefroman krijgt een nieuwe beteekenis; naast Marianne of des Grieux zien wij Julie met haren Saint Preux. Wie lust heeft, kan ook hier de wortels in het verleden zoeken, aan Boccaccio's Fiammetta, Dante's Vita nuova, aan Abélard en Héloise of aan de Heldinnenbrieven in de oudheid denken. Brieven uit de 17e eeuw - wij hebben die van Marianne Alcofarado reeds vermeld - waren niet zonder invloed. Maar zeker is het, dat de 18e eeuw dit artistieke middel der zielsverhuizing van den schrijver in een van zijn figuren doorgevoerd heeft op een wijze, die wij in geen anderen tijd vinden.

Wij zien dus naast elkaar twee neigingen. Aan den eenen kant schrijvers die werkelijkheid van uit het historische of geographische gadeslaan, die zooals Montesquieu en Voltaire afstand tusschen zich zelf en hetgeen zij beschrijven wenschten te brengen; aan den anderen schrijvers als Marivaux, Prévost en Rousseau, die om de werkelijkheid te geven, zich met hun personen zoo veel mogelijk vereenzelvigen. Wij zien tevens, dat het eene meestal met een kritische, vaak satirische bedoeling, het andere met een psychologisch opzet geschiedt. Die twee zijn een leiddraad door het labyrinth van den Franschen roman. Zij zijn het ook elders. Hadden wij ons niet voorgenomen, ons tot Frankrijk te bepalen, het oogenblik zou gekomen zijn een kijkje in Engeland te nemen, waar de twee fraaiste voorbeelden van den afstandsroman en den vereenzelvigingsroman in die jaren geschreven werden: Swift en Defoe, Gulliver (1726) en Robinson Crusoe (1719). Dan zou tegelijk blijken, dat, wat in Engeland tusschen die twee komt te staan, de naieve afbeelding van de werkelijk-

[p. 252]

heid, aan den anderen kant van het kanaal ontbreekt, en dat er in Frankrijk in de groote litteratuur geen parallel voor Fielding's Tom Jones (1749) te vinden is.

II

De picareske roman eindigt in het erotische - er ligt een ietwat droevige ironie in, wanneer, wat als Gil Blas begonnen is, als Faublas eindigt.

Waar de psychologische vereenzelvigingsroman in de tweede helft van de 18e eeuw op uitloopt, is bekend genoeg: wij zijn in den tijd van Werther en de Wertheriades. Het ‘ik’, waarin de auteur zich wou incarneeren, wordt ten slotte zijn eigen ik. Rekent men - en dat is geen al te groote vergissing - Rousseau's Confessions ('84) tot de romans, dan zijn zij in Frankrijk het beste en oorspronkelijkste voorbeeld. Daaromheen groepeert zich al wat onder Goethe's invloed stond. Het zijn, wanneer men wil, weer romans à clef van een nieuwe soort: de sleutel past alleen op de zielebrandkast van den schrijver. Hiermee komen wij over den drempel van de 19e eeuw: Madame de Staël's Delphine 1(802), Senancour's Obermann (1804), Chateaubriand's René (1805), Benjamin Constant's Adolphe (1816) zweven allemaal tusschen Jean Jacques en een Goethe, die in 1800 al niet meer bestond. Dit loopt tot de Confession d'un enfant du siècle van Musset (1836) en misschien nog verder.

Maar naast René staan Les Martyrs (1809), Het historische element, dat wij in de 17e eeuw zagen, is teruggekomen, maar onder een nieuwen vorm.

Toen Mademoiselle de Scudéry oud en uit de mode geraakt was, schreef zij geen romans meer, maar Conversations sur divers sujets (1680). In een van die gesprekken behandelt zij onder anderen de vraag, waarom men in romans niet liever plaats en tijd zelf verzint: ‘ce serait bien de la peine épargnée.’ ‘Dat is waar,’ luidt het antwoord ‘mais ce sera aussi bien du plaisir perdu.’ Dan gaat zij voort: ‘Si on ne nommait que des lieux

[p. 253]

et des personnes qu'on n'eût jamais entendu nommer on en aurait moins de curiosité et l'imagination serait disposée à douter de tout.’ Daarom kiest men liever de Historie: ‘quand on choisit un siècle qui n'est pas si éloigné qu'on n'en sâche quelque chose de particulier, ni si proche qu'on n'en sâche trop tout ce qui s'y est passé.... il y a lieu de faire de bien plus belles choses, que si on inventait tout,’ Men moet het aangenaam weten te vermengen: ‘quand on emploie des noms célèbres, des pays dont tout le monde entend parler, .... et que l'on se sert de quelques grands événements assez connus: l'esprit est tout disposé à se laisser séduire et à recevoir le mensonge avec la vérité.’ - Tusschen den Grand Cyrus en dit gesprek liggen meer dan dertig jaar en wat zij hier zegt slaat eigenlijk niet op haar eigen werk, maar veel meer op dat van La Fayette. Voor haar zelf was de Historie - en zij had eeuwen gekozen, die tamelijk ‘éloigné’ waren - een manteltje om de helden en heldinnen van de Fronde om te hangen, voor haar mededingster was het inderdaad zoo iets als het vergulsel van een pil. Honderdtwintig jaar later staat de zaak geheel anders.

Historisch denken is een van de kenmerken van de 18e eeuw, en al bezit die tijd geen enkelen grooten historicus in onzen zin, zij bezit aan den anderen kant geen man van beteekenis, die zich niet op de een of andere manier met geschiedkunde en historische problemen heeft bezig gehouden. De afstand van Bossuet's Discours sur l'histoire universelle tot Montesquieu's Considérations sur la grandeur et la décadence des Romains is al groot genoeg - hoeveel grooter wordt hij tot Condorcet's Tableau historique des progrês de l'esprit humain.

Ligt het aan die studie, dat omstreeks 1800 de Historie in de kunst er zoo geheel anders uitziet? Men heeft het wel eens zóo voorgesteld: de kunst in de 17e eeuw was aristokratisch; het moesten liefst vorsten, ridders, hoogstaande lieden zijn, die men beschreef, er mocht hun niets van het dagelijksch bestaan aankleven, zij mochten niets vulgairs hebben - en tot het vulgaire rekende men eten en drinken, meubels en kleeren en wat

[p. 254]

tot de alledaagsche zeden en gebruiken hoort. Wanneer er voor den valet de chambre geen groot man kan bestaan, doet men, zoo vaak men van werkelijke groote mannen wil spreken, het best den kamerdienaar buiten de deur te laten. Maar daarvan was de 18e eeuw niet gediend. Zij was in zekeren zin zelf een snuffelende valet de chambre. Zij daalde in het gewone leven af, leerde het in al zijn uitingen kennen en kwam in de geschiedkunde hierdoor tot nauwkeuriger kennis van historische bizonderheden, in den roman tot wat men locale kleur noemt.

Hierin is iets waars, maar het beeld Schijnt mij toch verwrongen.

Wanneer ik aan een bloem wil ruiken, komt tegelijk met mijn neus ook mijn oog er dichter bij en ik herken dan een aantal onderdeden, die ik uit de verte niet kon onderscheiden. Maar dat is een geheel andere weg, dan wanneer ik zeg: ‘kom, ik wil die bloem eens gaan bekijken om te weten hoe kroon en kelk, meeldraden en stamper er uit zien.’ Iets dergelijks is het met de Historie in den historischen roman in het begin van de 19e eeuw. Het was niet de studie van de geschiedenis in al haar onderdeelen, die tot een beter historisch inzicht bracht en het dus mogelijk maakte het historische nauwkeuriger voor te stellen - maar het was omgekeerd de vereenzelving met het verleden, waaruit onwillekeurig een dieper kennis van historische bizonderheden ontstond.

In boeken als Chateaubriand's Les Martyrs, de Vigny's Cinq-Mars (1826), Victor Hugo's Notre Dame de Paris (1831) loopen een aantal stroomingen samen: zij hebben met de decoratieve Historie van de Princesse de Clèves nog even het historische gemeen; er is nog altijd iets in van den afstandsroman in zooverre zij geen gelijktijdige en geen typische werkelijkheid zoeken - maar het zijn in de allereerste plaats vereenzelvigingsromans, daar de schrijvers zich met het volle gewicht van hun persoonlijkheid in het beschrevene verplaatsen. Hoezeer zij het zijn, blijkt wanneer wij tegenover Notre Dame, Merimée s Chronique de Charles IX zetten. De Chronique (1829) is het boek van een zeer

[p. 255]

groot schrijver, maar daarnaast is zij het werk van een historicus, in de beteekenis van een ‘connaisseur’, - haast hadden wij geschreven van een archeoloog - waarin het ‘ik’ van den auteur op geen andere wijze te herkennen is dan door de voortreffelijkheid van zijn stijl. Het blijkt ook, wanneer wij Cinq-Mars met Stendhal's Chartreuse de Parme (1830) vergelijken, hier hebben wij niet de waarneming van den historicus, maar een zielkundige analyse, waarbij de persoonlijkheid van den schrijver als zoodanig evenmin te bespeuren is. Maar zoowel Mérimée als Stendhal blijven uitzonderingen. Wie van hier nog eens naar Engeland kijkt, zal bemerken, dat ook Walter Scott iets geheel anders beteekent, maar hij vergete niet, dat Frankrijk geen Shakespeare en geen Fielding gehad had.

Wij kunnen George Sand er buiten laten; zij is een voortreffelijk auteur, maar haar talent heeft iets van een grammophoon, waarop zij zeer verschillende schijven laat draaien, of indien dit beter klinkt, zij is een aeolusharp, waar alle mogelijke winden op spelen; ik heb een groote persoonlijke voorliefde voor tien of twaalf van haar romans, maar haar invloed op de ontwikkeling van de Fransche letterkunde was zeer gering. Evenmin behoeven wij van den wel eens vermakelijken, maar altijd onoorspronkelijken Dumas père te spreken. Wie de Trois mousquetaires een meesterstuk noemt - en er zijn er sedert Oscar Wilde van die soort - moest tot straf gedwongen worden alle andere boeken van dien heer te lezen.

Maar Balzac en de Comédie humaine. Balzac het groote voorbeeld waarop Zola altijd weer wijst, de hoeksteen van het kritische gebouw van het naturalisme. Het schijnt niet gemakkelijk tot een oordeel over Balzac te komen. Aan den eenen kant hooren wij:

‘Il a été effrénément romantique: mais comme il manquait de sens artistique, de génie poétique et de style, les romans et les scènes d'inspiration romantique sont justement aujourd'hui les parties mortes, ayant été toujours les parties manquées de son oeuvre. Au contraire il a représenté en perfection les âmes moyennes ou vulgaires, les moeurs bourgeoises ou populaires, les choses matérielles et sensibles; et son tempérament s'est trouvé admirablement approprié

[p. 256]

aux sujets où il semble que l'art réaliste doive toujours se confiner chez nous’ (Lanson).

Dan komt een ander en vertelt ons, dat de romans van Balzac uit de historische romans moeten verklaard worden:

‘Le roman historique.... est nécessairement, et ne pouvait être qu'un genre de transition. Son rôle a été, dirai-je de préparer l'avénement du roman réaliste? mais plutôt d'en débrouiller et d'en préciser les conditions. Le roman historique, n'ayant de moyen propre et légitime d'attirer et de retenir l'intérêt que la littéralité de son imitation du passé, si je puis dire, et un scrupule d'exactitude.... a comme imposé ce scrupule par un choc de retour, a la représentation de la réalité contemporaine.... Le roman historique a eu son heure et son rôle; et cette heure si l'on peut ainsi dire, a duré quinze ou vingt ans en France; et ce sont les quinze ou vingt ans pendant lesquels s'est élaborée la définition du roman dans l'oeuvre de Balzac’ (Brunetière).

Laten wij probeeren hem van onzen kant te bekijken. Er zijn zeker oogenblikken, dat het schijnt alsof de Comédie humaine een wereld is, die eenmaal geschapen, van zelf beweegt, groeit, zich ontwikkelt: ‘Les Etudes de moeurs représenteront tous les effets sociaux sans que ni une situation de la vie ni une physionomie, ni une caractère d'homme ou de femme, ni une profession, ni une manière de vivre, ni une zone sociale, ni un pays français, ni quoi que ce soit de l'enfance, de la vieillesse, de l'âge mûr, de la politique, de la justice, de la guerre ait été oublié.’ (Lettres à l'Etrangère 1834). Dit alles in het neutrale geluid, waarvan wij vroeger spraken, geeft den indruk alsof Balzac waarlijk als een Schepper boven en buiten zijn schepping staat. Maar dan komen al heel gauw andere oogenblikken, waar wij het gevoel hebben, dat de Comédie humaine inderdaad als comédie moet worden opgevat, dat het een groot tooneelstuk of een aggregaat van tooneelstukken is, en dat de eenige acteur die ze speelt Honoré de Balzac heet. Die laatste opvatting mag ietwat overdreven zijn - zij is, naar mij schijnt, de juistere. Wat Balzac van de laatste helft van de 18e eeuw onderscheidt is minder de methode dan de stof: hij behandelt niet in de eerste plaats zieletoestanden en zieleproblemen, maar maatschappelijke toestanden en maatschappelijke problemen. Wat hem

[p. 257]

van den historischen roman onderscheidt, is, dat hij weliswaar historie, echter niet die van het verleden, maar hoofdzakelijk die van zijn eigen tijd geeft. Dat zoowel het een als het ander in de 19e eeuw een stap tot grooter werkelijkheid moest schijnen, ligt voor de hand. Maar hij staat ten opzichte van die maatschappelijke vragen en die geschiedenis van zijn tijd eigenlijk geheel op het standpunt van zijn voorgangers, dat wil zeggen, hij bestudeert ze niet en geeft ze vervolgens in artistieken vorm weer, maar hij verplaatst er zich in, hij dringt er met zijn ‘ik’ in door... dat hij ze daarbij van zijn ‘ik’ doordringt, is niet heelemaal zijn bedoeling. Zoo gij wilt een terugkeer tot Montesquieu - ditmaal in den vorm van de vereenzelviging. De Comédie humaine heeft die methode met de werken van haar groote tijdgenooten gemeen. Wat is de wetenschap van Michelet - zijn Moyen-âge werd tusschen 1833 en 1843 geschreven -, wat is de vroege kritiek van Sainte-Beuve - de Portraits litéraires verschenen van 1829 tot 1850 - anders dan pogingen van een sterk ‘ik’ zich te verplaatsen in dat, waarin het belang stelt, en het vervolgens de juiste plek in het oordeel van de tijdgenooten aan te wijzen. Die drie Balzac, Michelet en Sainte-Beuve hooren bij elkaar, chronologisch volgen zij op den historischen roman, zij kiezen een gemeenschappelijken weg, den weg van het individu, dat zich met het voorwerp van zijn belangstelling vereenzelvigt.

Wanneer wij nu nog een stap verder gaan, komen wij aan het punt, waar het ‘ik’ niet langer de werkelijkheid als gegeven opvat en er zich in verplaatst, maar als het ware de werkelijkheid in haar ontstaan zelf wil mee maken, waarin het, om de vereenzelviging volledig te doen zijn, zich oplost, van zich zelf afstand doet. Indien ik mij niet bedrieg, was dit de noodzakelijke gevolgtrekking, die het naturalisme maakte.

Ik hoor iets mompelen van spitsvondigheid. Wacht even - op mijn schrijftafel ligt toevallig een artikel van een kennis over hedendaagsche opvatting van de geschiedkunde. Wilt gij er een zinnetje uit hooren:

[p. 258]

‘Die Wahrheit der Geschichte liegt nicht in der Uebereinstimmung unseres Denkens und unserer Begriffe mit den gegebenen Gegenständen, sie lässt sich vielmehr nur erkennen, wenn wir es vermögen, uns unseres Denkens und unserer Begriffe zu entäussern und uns in einen historischen Gegenstand, eine geschichtliche Persönlichkeit, eine Epoche, einen Kulturkreis so hineinversetzen - mit möglichst völliger Aufgabe unseres eigenen geistigen Selbst -, dass wir die immanenten Wertbezogenheiten innerhalb der einzelnen historischen Faktoren als solche erkennen, um nach den aus ihnen selbst gewonnenen Massstäben zu einer Beurteilung des Ganzen und seiner Teile zu kommen.’

Vergelijk dit met wat wij zoo even over Michelet zeiden en gij hebt het onderscheid in de geschiedkunde; daar een individu, dat zich als zoodanig in het historische verplaatst, hier - een stap verder, ‘völlige Aufgabe des geistigen Selbst!’ Vergelijk het met Zola, zet het in het artistieke om, en gij hebt, wat het naturalisme gepoogd heeft en wat in den Roman expérimental werd verdedigd:

‘Je voulais en venir à cette conclusion: si je définissais le roman expérimental, je ne dirais pas qu'une oeuvre littéraire est tout entière dans le sentiment personel, car pour moi le sentiment personnel n'est que l'impulsion première. Ensuite la nature est là qui s'impose, tout au moins la partie de la nature dont la science nous a livré le secret, et sur laquelle nous n'avons pas le droit de mentir. Le romancier expérimentateur est donc celui qui accepte les faits prouvés, qui montre dans l'homme et dans la société le mécanisme des phénomènes dont la science est maîtresse, et qui ne fait intervenir son sentiment personnel que dans les phénomènes dont le déterminisme n'est point encore fixé, en tâchant de contrôler le plus qu'il le pourra ce sentiment personnel, cette idée a priori par l'observation et par l'expérience.’

En de physiologie - de natuurwetenschap? Het is karakteristiek, dat hetgeen volgens mijn jongen vriend, den historicus uit de 20e eeuw, tot een soort mysticisme moet voeren en ‘an der Grenze des Rationalen’ staat door Zola in de 19e eeuw met de natuurwetenschap in verband werd gebracht. Maar juist in dit karakteristieke voor twee tijden liggen verzachtende omstandigheden. Bovendien, men kan niet ontkennen, dat wetenschap en kunst hier tot zeer eensluidende methoden kwamen, dat het objectivisme, waarvan een onbevooroordeeld natuuronderzoeker meende te moeten uitgaan, gelijkenis vertoont met dit laatste uiterste van artistiek subjectivisme, en

[p. 259]

dat de wetenschap die alleen iets gelooft te kunnen bereiken, wanneer het individu zich zelf en zijn voorop gestelde meeningen uitschakelt een zonderlinge overeenkomst heeft met de kunst, waar, om de hoogste vereenzelviging te bereiken, het individu zich opoffert.

‘Maar’ - roept een lezeres, die bij dit lange hoofdstuk uit de geschiedenis der letteren bijna in slaap gevallen is, - ‘wanneer die twee op hetzelfde neerkomen waartoe dan dit pompeuse betoog?’ Daarmee komen wij op ons punt van uitgang terug.

Wij hebben vroeger gezien, dat de overgang van de eigen stem naar het neutrale geluid, van het lyrische naar het epische aan het begin van de Rougon-Macquart stond, wij hebben het een bewijs genoemd van Zola's wilskracht, zijn zelfbeheersching en zijn overtuiging. Die zelfde overtuiging blijkt uit zijn geheele manier van werken, die er onophoudelijk naar streeft zijn persoonlijkheid in de gegeven feiten, in de werkelijkheid op te lossen.

Wanneer wij zijn ‘documents’ beschouwen, de wijze waarop hieruit zijn boeken groeien en uit zijn boeken zijn Histoire d'une famille, krijgt het zinnetje van Scudéry, waarmee de historie theoretisch in de letterkunde werd ingevoerd een allervroolijkst ironisch tintje: ‘pourquoi ne pourrait-on pas inventer toutes choses, et supposer même les pays qui ne sont point? Car ce serait bien de la peine épargnée.’ - Waarachtig, Zola heeft geen moeite gespaard! Blader het boekje van Henri Massis: Comment Emile Zola composait ses romans eens door en gij zult versteld staan. Notities en platte gronden van de wijk en de straten, waar de roman speelt, over de menschen die er in werken, de kinderen die er in stoeien, over de huizen, de kerken, de kroegen, de bank van leening, over de ambachten en bedrijven, hoe een heerenoverhemd en een mousselinen japon of een gordijn gesteven en gestreken worden, rekeningen en waschbriefjes, gereedschappen en technische uitdrukkingen, bijnamen van werklui, feesten en vermakelijkheden, welke liedjes er bij gezongen worden en wat zij kosten, plechtigheden en wat men er eet en drinkt, twisten en verzoeningen, hoeveel dagen in het jaar een

[p. 260]

slecht werkman werkt en hoeveel blauwe Maandagen hij houdt, hoe hij kameraden bedot, zijn vrouw in de maling neemt.... en wie weet wat nog meer. Aardiger nog dan die lijsten en inventarissen is wat wij uit berichten van tijdgenooten en uit zijn korrespondentie zien. Zola komt op een avond bij Flaubert oploopen, valt in een stoel en zucht wanhopig: ‘Que ça me donne du mal, ce Compiègne.... que ça me donne du mal! Hij vraagt aan Flaubert hoeveel kaarsen er bij het diner op tafel stonden,.... of er luid gesproken werd.... waarover men sprak.... en wat de keizer zei.... “Et Flaubert, moitié pitié de son ignorance de l'intérieur impérial, moitié satisfaction d'apprendre à deux ou trois visiteurs, qu'il a passé quinze jours à Compiègne, joue à Zola dans sa robe de chambre, un Empereur classique au pas trâinant, une main derrière son dos ployé en deux, tortillant sa moustache, avec des phrases idiotes de son cru.” (Journal des Goncourt Année 1775). Of Zola schrijft aan de vrouw van zijn uitgever, Madame Charpentier:

‘Chère Madame,
J'aurais besoin d'un renseignement pour Nana, et vous seriez bien aimable de me le donner. Dans le grand monde, lors d'un mariage, donne-t-on un bal, et quel soir? Le soir du contrat ou le soir de l'église? J'aimerais mieux le soir de l'église. Je voudrais que le bal eût lieu dans le salon des Muffat. Surtout si le bal est tout à fait impossible, puis-je faire donner une soirée? Autre chose: si c'était le soir du contrat, quelle serait la toilette de la mariée? et, si c'était le soir de l'église, devrais-je faire partir les mariés pour le voyage réglementaire à l'issue du bal?’ etc.

Zulke staaltjes kan men in overvoed vinden.

‘Documents’? Zeker, maar zijn het niet eigenlijk in de eerste plaats hekken en heiningen tegen alles wat op persoonlijke verbeelding zou kunnen lijken, dijken en dammen tegen ieder eigen verzinsel, kettingen en kluisters waarmee het ‘ik’ zich aan de historische gegevens vast legt? Wilt gij het bouwstoffen noemen, van overal bijeengedragen en waaruit het gebouw van de Rougon-Macquart moet opgetrokken worden? Denk er dan eerst eens over na of het niet veeleer de middelen zijn, waarmee de schrijver zich telkens weer met de werkelijkheid vereenzelvigt

[p. 261]

waarin hij afstand van al het individueele, van alle ‘sentiments personnels’ kan doen, en waardoor hij het kunstwerk aan zijn zelfstandige ontwikkeling kan overlaten.

Wij zijn het er over eens, dat de vergelijking met de natuurwetenschap een vergissing geweest is. Maar wij zijn het er niet over eens, hoe die vergissing moet beoordeeld worden. En van die vraag hangt de waardeering van Zola's levenswerk af. Nemen wij, zooals de Fransche critici het gaarne doen, die vergelijking al te letterlijk, dan kan het oordeel uitvallen, dat Zola inderdaad in zijn romans iets anders gegeven heeft dan wat hij in zijn theorie wilde. Nemen wij ze daarentegen voor wat zij naar onze opvatting is, een onhandige terminologie voor iets, wat instinctief juist gevoeld werd, dan heeft Zola ingezien, waar de ontwikkeling van de Fransche letterkunde heen moest voeren en met al zijn vlijt, ernst en eerlijkheid er naar gestreefd, de consequenties van dat inzicht te aanvaarden, dan heeft hij het logische vervolg op wat zijn voorgangers begonnen hadden, geleverd, dan is het naturalisme een verschijnsel van beteekenis in litteratuur en de beschavingsgeschiedenis.... en dan geeft ons de Roman expérimental ten slotte, niettegenstaande zíjn fouten, een begrip van dit verschijnsel.

[p. 262]

Inleiding tot de vertooning van Rosmersholm

Zeer geëerde Toehoorders - Dames en Heeren!

Eerlijk gezegd, kom ik mij op deze plek wel ietwat overbodig voor...

Een inleidend woord bij een stuk van Ibsen? Ibsen is in' alle Europeesche schouwburgen van Moskou tot Melle opgevoerd: Ibsen is in alle talen, Samojeedsch en Bargoensch niet uitgezonderd, vertaald; Ibsen wordt door groene knapen in bed en door grijze tantes op theesaletjes, met graagte gelezen; Ibsens werken vormen een onmisbaar bestanddeel van alle leesbibliotheken en zullen welhaast ook in Vlaanderen hun weg naar de Bagijnhoven en Hoogere Burgerscholen voor Meisjes vinden.

Wat moet ik dan inleiden?

Bovendien voel ik mij oud - zeer oud. Het is bijkans vijf-entwintig jaar geleden, dat ik Rosmersholm voor het eerst opvoeren zag. Het was te Parijs, in het Théâtre de l'oeuvre, onder leiding van Lugné Poë. Toen was het een daad. Een daad waarover misschien de onsterfelijke Musen van het treurspel zich verheugden, maar die door een groot gedeelte van het publiek, zoo niet met rotte appelen, dan toch met fluiten op huissleutels beloond werd. Wij stonden toen in het teeken van het Symbolisme. Heel het Realisme was uit den booze. Niets deugde, of het moest een mystiek tintje hebben. Aan al ons doen en laten was een luchtje van wierook. Zoo pleegde men toen de namen Ibsen en Maeterlinck in éénen adem te noemen - en het was al heel mooi, wanneer er geen christelijk kerkvader of middeneeuwsch mysticus als derde man bijkwam.

[p. 263]

Omstreeks denzelfden tijd kwam Rosmersholm ook te Berlijn op de planken. Hier was het de onverschrokken Otto Brahm, die met zijn trouwe volgelingen het waagstuk aandurfde. Zoover ik weet, werd er niet gefloten, maar het tumult in een deel van de Duitsche pers woog tegen de Parijsche muziekinstrumenten wel op. Zonderling echter, de Mystiek was verre. Integendeel, de kunstenaars, die hier Ibsen ten tooneele brachten, waren volbloed Realisten, vertegenwoordigers van het Duitsche Naturalisme; het was de kring van den jongen Hauptmann en van Otto Erich Hartleben, de kring waaruit ‘Einsame Menschen’ en ‘Hanna Jagert’ voortkwamen.

Die tegenstrijdigheid is karakteristiek voor Ibsen. Noch Parijs, noch Berlijn, had ongelijk. Aan den eenen kant wortelt zijn kunst diep in de werkelijkheid - aan den anderen zoekt zijn geest gaarne het boven- en buitennatuurlijke. Maar of zij daarom gelijk hadden? Of die werkelijkheid nu juist dat is, wat de Duitschers van omstreeks '90 onder Naturalisme verstonden? Of dat bovennatuurlijke zich laat vergelijken met hetgene de Parijzenaars met hun ietwat geparfumeerde Mystiek bedoelden?

Wanneer wij oude IJslandsche Sagen lezen, treft ons diezelfde eigenaardige verbinding. Wij kenden ze toen ter tijde nog niet, maar hadden wij ze gekend, wij zouden daarbij met hetzelfde recht, hetzelfde krijgsgeschreeuw aangeheven hebben: Naturalisme - Mystiek! Wanneer wij de levensgeschiedenissen van den sterken Grettir, van Egil den Skalde, van den wijzen Njal lezen, dan verwonderen wij ons ook, hoe vast deze mannen met hun gespierde beenen op de aarde staan, terwijl om hun hoofd de beangstigende machten van een donker noodlot waaien. Wij zijn verbaasd, hoe diezelfde oogen, die ingericht schijnen naar de heuvels en de verre heldere Noordsche kim te kijken, tegelijkertijd in staat zijn door het ‘tweede gezicht’ de toekomst en het onzienlijke te aanschouwen - van een klaren blik tot clairvoyance schijnt hier maar één stap. Daar is in deze verhalen niets van dat nevelig fantastische, dat als een tooverwaas Oostersche sprookjes omgeeft, met hun bezweringen en Efriten,

[p. 264]

hun geheimzinnige kasteelen en onderaardsche holen glinsterend van diamanten. Het zijn hier lachende of ernstige menschen, slim en openhartig, moedig en wreed, sterk en eenvoudig, bereid met evenveel wilskracht hun akker te ploegen, bloedwraak over een gevallen broeder te nemen of met eenige koggen het wijde sop te kiezen. Maar toch kennen zij de zwarte kunst, toch vreezen zij de donkere krachten, die een menschenleven kneuken en breken, wanneer wij er het minst op verdacht zijn. Zij weten van weerwolven en vampieren, van spoken en heksen, zij kennen spreuken, die de kracht van wapenen te niet doen, het vuur binden en ontbinden. Maar de overgangen van het dagelijksche tot het geheimzinnige zijn in hun Saga's en verhalen bijna onmerkelijk, zij zijn natuurlijk als hun leven zelf. Een goede slag met de bijl, die het hoofd van een vijand weg doet vliegen, een slim en rechtvaardig oordeel van een wijs rechter in een verwikkelden strijd, een boos tooverwoord van een sluwe kol, een vloek van een verongelijkte vrouw, die twist brengen, eindeloos bloedvergieten veroorzaken, liefde en leven vernietigen kan - ze hooren alle te zamen in één Saga thuis, ze staan alle op hetzelfde plan, zij komen zonder overgang na elkaar.

Ibsen was de nakomeling van deze IJslandsche vertellers. Wij behoeven er Peer Gynt maar op na te slaan om te begrijpen hoe dicht hij bij de Noordsche Folklore staat. Ook hij was een Sagadichter - hij heeft ons de Saga van Brandt en de Saga van Hjalmar Ekdal, van den Bouwmeester en van John Gabriel Borkman gegeven. Een Saga begint: ‘Een man heette Thorkel, hij woonde aan de klippen, bij de Zalmrivier. Hij was sterk en hooggeëerd, slechts weinig mannen konden zich in aanzien met hem meten - en zoo voort.’ Bijna even eenvoudig beginnen de drama's van Ibsen: een koele uiteenzetting en wij kennen de personen; een eenvoudig tooneel, niets van de ingewikkelde introducties van het Fransche intriguenstuk. Klaar en koen. Daar staan zij - de vertelling kan beginnen.

Maar de mannen en vrouwen, die Ibsen in zijn eigen tijd zag, waren niet meer de IJslanders en Noren van weleer. Veel

[p. 265]

generaties waren voorbij gegaan. Kracht en openhartigheid hadden plaats gemaakt voor weifeling en ziekelijke schuchterheid, de moed was verbasterd, wilde wreedheid, maar al te vaak tot geniepige laaghartigheid geworden. Zou hij....? Hij aarzelde in zijn jeugd. Moest hij niet liever naar de geschiedenis, naar het verleden grijpen en met de romantici een deel van zijn grieven en van zijn vreugden in een anderen tijd leggen, van uit een afstand zien? Immers hij had ook een anderen vorm gekozen. Het waren geen vertellingen meer - het waren drama's, die bij zijn voorouders onbekend bleven. Hij had zich aangesloten bij de behoeften en de verlangens van het overig Europa. De menschen kwamen níet meer in kleine groepjes, om zich des avonds om den eenen spreker te scharen en toe te hooren - hun uitspanning eischte meer, zij kwamen in dichte drommen naar de schouwburgen, zij wilden hun vertelsels zien. Uit den spreker moest een dramaschrijver worden, en Ibsen had dien stap gedaan. Neen, hij aarzelde ook nu niet lang. Het verleden kon hem voor zijn saga's geen stof leveren, wat hij te vertellen had, lag in het heden. Hij offerde - en dit viel hem misschien niet gemakkelijk - zelfs de dichterlijke vormen. Saga's waren proza geweest, zij zouden proza blijven. Zoo werd hij dan een deel, van wat wij met een verzamelnaam: het burgerlijk tooneelspel van de 19e Eeuw plegen te noemen.

Het zou een vermakelijk, maar lang niet gemakkelijk onderzoek zijn, wanneer wij van dit burgerlijk tooneelspel den stamboom wilden opsporen. Of liever de stamboomen - want het is een heel bosch. Bij den éénen schrijver stamt het regelrecht van de Romantiek, bij den anderen hangt het nog met de Klassieken samen - hier zien wij het uit den Roman ontstaan, ginds schijnt het uit de humoristische tijdschriften voort te komen; soms is het tendentiekunst, dan weer moet het enkel een brok natuur voorstellen; men treft er het diep tragische naast de karikatuur, het zuiver lyrische naast de intrigue. En dit alles hebben wij in één pot samen geworpen, omdat het eenige gemeenschappelijke factoren bezat, omdat het overal en altijd in den

[p. 266]

vorm van samenspraken verscheen, omdat de spelers kleeren droegen in onzen eigen snit, het tooneel er uitzag als onze eigen kamers en hutten, de menschen tusschendoor sigaren rookten, champagne dronken, boerendialekt spraken, of wat dies meer zij, en - dit is ten slotte het belangrijkste - omdat al die stukken, hoe verschillend ook van oorsprong, toch altijd een zekeren wederzijdschen invloed op elkaar uitoefenden.

Ook aan dezen invloed heeft Ibsen zich niet onttrokken.

Het ligt intusschen allerminst in mijn bedoeling u een stukje geschiedenis der letterkunde op te disschen. Wij wilden van de saga van hedenavond, van de Saga: Rosmersholm spreken.

Een man heette Johannes Rosmer en woonde op Rosmersholm. Hij stamde uit een familie van louter officieren en geestelijken, die hooge rangen in het district hadden bekleed. Hij zelf was predikant, maar twijfel aan wat hij predikte was al lang in zijn hart opgekomen - ook twijfel of dat, wat zijn voorouders op maatschappelijk gebied voor onomstootelijk waar gehouden hadden, wel juist was. Van al die twijfelingen had hij met zijn vrouw niet gesproken. Zij was zwak en zielsziek, de wereld hield haar voor krankzinnig - misschien was zij het. Hij wilde haar niet verontrusten, en dan, zij hadden nooit tot elkaar gestaan als man en vrouw, die ook in het geestelijke alles deelden. Tijdens haar ziekte was een andere vrouw op Rosmersholm gekomen - een vrouw met doffe plekken in haar verleden: Rebekka West. Rosmer had vriendschap met haar gesloten. Hij kon over zijn zielstoestanden met haar spreken, zij begreep hem, zij voelden zich verwant. Bij vriendschap bleef het, Rosmer behoefde geen slecht geweten te hebben. Zoo hij haar in Bijbelschen zin al aanzag met begeeren, hij zelf wist dit niet. Hij was gelukkig van den dag af aan, dat zij in zijn huis gekomen was, zij lazen dezelfde boeken, doorleefden gemeenschappelijk zijn ontwikkeling. Op een zekeren dag heeft de zieke echtgenoote een einde aan haar leven gemaakt, ze is van den vlonder achter het huis in de molenbeek gesprongen. Wel was dit smartelijk voor Rosmer, maar zijn innerlijk leven is er niet door veranderd; wel

[p. 267]

was zijn afgrijzen zoo groot, dat hij liever dan over den vlonder te gaan dagelijks eenen langen omweg maakte, maar zijn verhouding tot de vroegere vragen bleef dezelfde. Neen, het was zelfs een soort van bevrijding, zijn geest kon, nu hij niets meer geheim te houden had, den weg nemen, dien hij verkoos. Ook ten opzichte van Rebekka bleef hij dezelfde - meer dan vriendschap bestond tusschen hen schijnbaar niet.

Dit is de inleiding - hier begint Ibsen's stuk.

En dit geheele stuk behelst in de drie eerste bedrijven eigenlijk niets anders dan een openbaring van de rol die Rebekka gespeeld heeft vóór het stuk begon - een openbaring hoe Rosmer's vrouw gestorven is.

Zooals het bewijs van een sluw detectief wordt opgebouwd uit honderd feiten en feitjes, op zich zelf onbeteekenend, maar in hun samenhang van het grootste belang, zoo laat Ibsen kleine stralen van het verleden opschieten en voorbijflitsen. In iedere scene iets, eerst aanduidingen, vermoedens, allengs feiten, daden. Iedere persoon brengt zonder willen iets. Beangstigend jagen deze willekeurige deeltjes elkaar na, volgen elkaar, vullen elkaar aan, verbinden zich, tot het geheel - ik zeide het reeds, - een openbaring wordt.

Een openbaring voor de verderstaanden, voor Rosmer - maar vooral ook voor Rebekka. Want zij zelf heeft dit niet zoo gezien, niet zoo geweten. Zij is geen schurkachtige intrigante; zij is een zwakke vrouw. Zij heeft Rosmer van den beginne af aan lief gehad. Zij heeft misschien het noodlot een handje willen helpen, maar zij heeft toch ook den zoekenden mensch willen steunen, hem den weg naar de vrijheid willen doen zien. Zij heeft niet bewust een zeker doel nagejaagd, maar telkens, dikwijls zonder het te bedoelen en te begrijpen, den loop der dingen naar haar wenschen en opvatting beïnvloed.

Er ligt iets ontzettends in, wanneer wij een stuk van ons leven, dat wij toch zoo verbrokkeld, zoo fragmentarisch, zoo zonder den samenhang te doorvoelen, geleefd hebben, op eenmaal als een ijzeren eenheid voor ons zien opdoemen. Het waren oogen-

[p. 268]

blikken, kleine handelingen, reflexbewegingen - en nu staat het op eenmaal voor ons, overzichtelijk in zijn gevolgen, onontkomelijk in de consequenties, een hardvochtige, onveranderlijke daadzaak, die ons beheerscht, die ons vermoordt. Het is te laat. Wat zoo los en lief leek, toen wij het in zijn afzonderlijkheid doormaakten, is nu samengesmolten tot een zwaar, gruwbaar zwaar beeld, dat ons een wreede tooverspiegel genadeloos tegenwerpt. Te laat!

Ibsen heeft ons dit gegeven. Ook daarin bleef hij de saga trouw. Want ook de saga geeft soms kleine daden en feiten afzonderlijk en laat ze aangroeien tot een wanhopig geheel, dat in zijn bloedige onafwendbaarheid alles en allen meesleept in dood en verderf. Gij kunt er de geschiedenis van den wijzen Njal op nalezen, hoe het noodlot in vrouwenoogen begint, om ten slotte in een woest tafereel van moord, brand en wraak te eindigen.

Moge nu Ibsen wat de werking van zijn stuk betreft, minder geweldig zijn dan zijn oudevoorgangers, in zijn middelen is hij verfijnder en toch weer anders. In de saga stelt de verteller alles in het werk, om ons de gebeurtenissen te laten mee beleven, - in zijn drama dwingt Ibsen onze gedachten voortdurend een andere plaats, een anderen tijd te zoeken dan die wij op het tooneel vóór ons zien.

In den geboeiden Prometheus van Aeschylos vinden wij een tooneel, waar de geketende Titan, aan het slachtoffer der goddelijke liefde, aan de arme Io, voorspelt, waar zij heen moet dwalen, vóór zij tot rust kan komen. De geheele aarde gelijk de Grieken ze kenden, wordt hier beschreven, alle landen der wereld hier genoemd. Men heeft het wel eens zoo voorgesteld, alsof de groote dramaturg hier met zijn aardrijkskundige kennis wou pronken. Dat is een zot oordeel. De dichter wil met de vreemde namen onzen geest ver van het tooneel wegbrengen, ver in den vreemde, ver in de toekomst. Wij zijn bij die profetische opnoeming niet bij den gevangen reus, maar wij volgen in gedachte de gejaagde vrouw op haar eindeloozen tocht.

[p. 269]

Er zijn dichters, wier drama's stilletjes of beweeglijk aan ons oog voorbij trekken als beelden van een tooverlantaarn, terwijl onze geest rustig in het theater op de banken van de toeschouwers blijft zitten; andere dichters heffen ons als het ware op de planken, onze geest moet in het midden staan, moet deelnemen aan dat leven, die handeling, die zich daar afspelen; en eindelijk dwingen ons eenige dichters nog verder, wij moeten niet dat zien, wat op het tooneel gebeurt, maar wat er buiten ligt, hun handeling is slechts een zoeklicht, dat zij werpen in het ongeziene, in wat achter ons ligt, in wat komen zal. Tot die laatste soort behooren Aeschylos en Ibsen - maar terwijl Aeschylos onzen geest in de toekomst wijst, dringt Ibsen hem in het verleden.

Waarlijk, de drie eerste aktes zijn een zoeklicht dat in sprongen over een duister, vreemd landschap bliksemt, hier een vervallen huis, daar een grillige boom, dan weer een heuvel, een donkere kloof. Dit landschap is de ziel van Rebekka West - het licht valt er met stralen en strepen zoo lang op, tot wij het kennen, tot Rosmer het kent, tot zij het zelf kent.

Nu is zij zoo ver - zij weet, wat zij nooit volkomen begrepen heeft, de samenhang van haar eigen leven. Nu kan zij biechten en in deze biecht geeft zij zich - dit is een heerlijk stukje vrouwelijke, psychologie - misschien meer schuld dan zij werkelijk heeft.

Dan kan het einde komen, de laatste akte, het slot van de saga.

Rebekka moet, om Rosmer zijn verloren geloof in de loutering van de ziel terug te geven, den zelfden weg gaan, dien eenmaal de zieke vrouw heeft afgelegd. Rosmer wil, om te bewijzen dat hij haar offer aanneemt, zijn geloof terug gewonnen heeft, met haar mede in den dood. Man en vrouw behooren samen. Waar gij heengaat, daar wil ook ik heengaan. Man en vrouw....

Het is een groot oogenblik, wanneer in de tweede akte Rosmer Rebekka vraagt zijn vrouw te worden. De doodelijke schrik, die dit woord haar aanjaagt, is de sterkste openbaring. Het is gekomen, wat zij verlangd heeft, waarnaar zij met elke vezel

[p. 270]

van haar ziel en haar lichaam streefde, waarvoor zij geleefd en gekuipt heeft - het is gekomen, en zij kan het niet aannemen. Zij weet op eenmaal, dat alles te vergeefs geweest is, dat haar edeler bewustzijn niets meer kan beginnen, met wat lager instinct zoo gulzig begeerde. Maar nu in de laatste akte, nu het om den dood, niet meer om het leven gaat, nu kan zij het aannemen. Te zamen gaan zij overtuigd en gelukkig naar den noodlottigen vlonder.

Er is over dit einde veel gehaspeld. Kunnen twee menschen, die hun schuld hebben ingezien, die overtuigd zijn, dat zij niettegenstaande veel verkeerdheden, toch door elkaars omgang grooter en beter zijn geworden, geen verhevener oplossing vinden dan een gezamenlijk graf? Ligt in het leven geen ernstiger boete dan in den dood? De hemel hangt vol met vraagteekens.

Zelfmoord - het woord smaakt bitter. Zeker, in onze verachting voor den zelfmoord ligt een onontbeerlijk beginsel van gezonde levenslust en levensbehoefte. De macht die ons het leven gaf, was niet zoo dwaas ons tegelijkertijd verachting voor dit leven in te prenten. Maar toch, ligt niet in de verachting ook eenige zelfoverschatting, een ietwat zonderling begrip van onze persoonlijke onmisbaarheid? Wijs is, wie een feest bijtijds verlaat, kinderlijk - onze dichter de Genestet heeft het gezegd - wie het lied van verlangen zingt. En wanneer wij toch bij de dichters zijn, kunnen wij er bijvoegen:

‘Das Leben ist der Güter höchstes nicht’.

Maar deze problemen - zeer geëerde Toehoorders-zouden ons te ver voeren. Laten wij er den moreelen kant buiten en zeggen alleen nog dit. Kunst is er nooit en nergens, zelfs niet bij felste realisten, spiegel van de werkelijkheid. Wat in het leven mogelijk is, is het in de kunst vaak niet - en omgekeerd. In onze Saga van Rosmersholm moest veel tegenstrijdigs, moesten wisselvalligheden en wanklanken opgelost worden. Wij moesten tot de overtuiging komen, dat geene laagheid meer in het hart van Rebekka, geen twijfel meer in het hart van Johannes Rosmer, overblijven. Al het verstoorde, verbrokkelde, al de kwelling en

[p. 271]

angst, alle nijpende kleinheid, al het vage tasten moesten uitklinken in een omvattend, machtig, gedragen slot. Wij moeten, wanneer wij den schouwburg verlaten, in ons binnenste de verzoenende zekerheid hebben, dat die twee, die op vreemde wegen doolden, nu tot een eenheid geworden zijn, door geen aardsche of bovenaardsche macht meer te verbreken.

Dit ten minste heeft Ibsen met zijn slot bereikt. Want wat bindt menschen zoo onafscheidelijk te zamen als de gemeenschappelijke Dood?

Ik heb gezegd.

[p. 272]

Inleiding tot de vertooning van ‘Vader’

Zeer geëerde Toehoorders - Dames en Heeren!

Wanneer er zich onder u iemand bevindt, die gekomen is om na dorren, vermoeienden arbeid zijn geest bij een vroolijk, vermakelijk schouwspel te ontspannen, of iemand die na leed en pijn een opwekkende, hartsterkende kunst zoekt - dan houd ik het voor mijn plicht, dien ‘iemand’ te waarschuwen. Hij zou beter doen, vóór het scherm opgaat, zijn plaats in den steek te laten. Hij kan thuis een oud, vertrouwd boek opslaan, of ergens in de vrije natuur, aan het water, onder de boomen, pogen op andere gedachten te komen.

Of heeft iemand onder u bij geval in den ouden Aristoteles gelezen, dat het doel van een drama daarin ligt, dat het onze ziel loutert, het lage uit onzen geest verbant, dat het ons innerlijk reinigt en bevrijdt? Ook hij zal, wanneer hij iets dergelijks van Strindbergs ‘Vader’ verwacht, om het familiaar uit te drukken, van een koude kermis thuis komen.

Wat u heden avond te wachten staat, is geen troost en geen geruststelling, geen loutering en geen bevrijding, maar strijd.

Bloedige, onverzoenlijke strijd, strijd aan alle kanten, strijd op het tooneel, strijd in de ziel van den schrijver, strijd van menschen tegen elkaar, strijd van menschen met zich zelf.

Van alle onrustige, ontevreden geesten, die de laatste helft van de negentiende eeuw heeft voortgebracht, is Strindberg misschien de onrustigste en ontevredenste. Hij is een zoeker die nooit en nergens iets vindt, behalve datgene wat hij niet gezocht heeft. Hij is een omgekeerd kameleon - want waar dit

[p. 273]

diertje, naar ons de zoölogen vertellen, gaarne de kleur van zijn omgeving aanneemt, daar neemt Strindberg overal waar hij komt opzettelijk een andere kleur dan zijn omgeving aan. Contramine is zijn element - hij is ‘der Geist der stets verneint’ en wanneer hij geloovig wordt, dan is het in de eerste plaats omdat hij den twijfel betwijfelt. Daarbij is hij zoo achterdochtig als een egel, die bij het minste geruisch zijn pennen opzet, en zoo gevoelig als een van die zieken, die wij bloeders noemen, en wier bloed bij de kleinste verwonding onstilbaar voortvloeit. Er is bijna geen gebied van wetenschap, kunst, of maatschappelijk leven, waarmede hij zich niet heeft bezig gehouden: wij vinden hem als taalgeleerde en als plantkundige, als geoloog en als occultist, als nationaal-oeconoom, geograaf en historicus, als dichter, prozaschrijver, dramaturg en als scheikundige. Toch geloof ik niet, dat een geleerde, die zich uitsluitend met één van al die takken van wetenschap bezig houdt, hem ten volle als collega zal beschouwen, en in de wetenschappelijke handboeken is van zijn vondsten niet al te veel te merken. Andere talentvolle heden, die hun drang naar beschaving er toe brengt, zich met deze vakken te bemoeien, plegen zich bescheiden van de uitkomsten, die door vakgeleerden bereikt zijn, op de hoogte te stellen. Hij niet - hij moet ook hier in de oppositie zijn, iets nieuws, iets anders vinden, bewijzen, dat iedereen tot nu toe eigenlijk ongelijk gehad heeft.

En als kunstenaar? Daar is het ook een wonderlijke zaak. Wanneer wij in gedachte de groote mannen uit alle tijden naast elkaar stellen, van Homerus, Dante, Cervantes en Shakespeare spreken, dan schiet ons Strindberg zeker niet te binnen. Wanneer wij de dichters van de negentiende eeuw, Goethe, Byron, Balzac, Victor Hugo, Dickens, Zola, Hauptmann, Ibsen aan ons oog laten voorbijtrekken, dan is Strindberg er ook niet bij. Ja, wij aarzelen, zoodra wij het woord kunst nader overleggen en het eng pogen te begrenzen, of wij hem eigenlijk wel een kunstenaar mogen noemen.

Indien ik zoowel voor de wetenschap als voor de kunst, de

[p. 274]

keus heb tusschen de uitdrukkkingen ‘dilettant’ of ‘beunhaas’, kies ik voor Strindberg de laatste.

Hij was een beunhaas. Maar een overweldigend groote, een bovenmenschelijke beunhaas - haast had ik gezegd: een beunhaas in de vierde dimensie. En een eerlijke. Wat hij schrijft en wat hij spreekt, meent hij. Hij mag ijdel zijn, zeer ijdel zelfs, maar zijn kunst en zijn meeningen berusten, op het oogenblik dat hij ze uit, altijd op overtuiging, op vaste, innige, hartstochtelijke overtuiging.

Veertig jaar lang heeft Strindberg geschreven. Van zijn reusachtig ‘oeuvre’ is misschien een vierde gedeelte autobiographie, regelrechte beschrijving van zijn eigen leven. Maar ook van het overige, dat schijnbaar andere onderwerpen behandelt, spreken minstens negen tienden altijd weer van hem zelf. Hetzij drama, hetzij historie, hetzij roman, hetzij natuurwetenschap - eigenlijk zijn al die onderzoekingen ontdekkingstochten in zijn eigen binnenste. Veertig jaar lang is de litteratuur de onmiddelijke wijze van uitdrukking geweest, voor alles wat hij zelf doorleefde. De klemtoon valt hier op ‘onmiddellijk’ - en juist dit onmiddellijke, dit uiterst subjectieve maakt, dat wij er zoo moeilijk toe kunnen besluiten hem een kunstenaar te noemen.

Ieder dichter is ten slotte autobiograaf - hij verwerkt dat wat hij beleefde tot kunst, maar de manier, waarop hij dit doet, kan zeer verschillend zijn. Voor den éénen is zijn eigen leven, evenals al het andere, wat hij in de werkelijkheid waarneemt, slechts bouwstof voor zijn fantasie, hij grijpt er naar met rijke, begeerige handen, hij kneedt en vervormt het met zijn gedachten tot het dat geworden is, wat zijn droomen verlangen. Voor den ander daarentegen is zijn leven dat, wat door de kunst moet te niet gedaan worden, hij ontvlucht het, terwijl hij het omzet in edele woorden: de slechte daden die hij zou kunnen begaan, de droevige ervaringen die hij maakt, hij houdt ze zich van het lijf door ze voortdurend van het lage betrekkelijke in het hooge en schoone volstrekte over te brengen. En tusschen die twee liggen nog heel wat schakeeringen. Maar alle te zamen hebben

[p. 275]

zij dit gemeenschappelijk, dat zij het leven telkens overwinnen, dat hun kunstwerk, wanneer het gereed is, de werkelijkheden, waaruit het werd opgebouwd, vergeten heeft en nu zelfstandig en onafhankelijk vóór ons ligt.

Deze overwinning op het leven behaalt Strindberg maar zeer zelden. Wat ons zijn geschriften vertoonen is geen zegepraal, maar de strijd zelf. Het gelukt hem bijna nooit den afstand te vinden, die voor ons gevoel het kunstwerk van de gebeurtenis moet scheiden. Tot artistieke zelfstandigheid hebben het maar weinige van zijn werken gebracht. Het is, wanneer gij mij een ietwat krachtig beeld wilt veroorloven, alsof hij den navelstreng, die den kunstenaar oorspronkelijk met zijn gedicht verbindt, nooit geheel doorscheuren kan en alsof het daardoor nooit tot een waarachtige geboorte komt. Of, indien u dit aangenamer klinkt, hij geeft geen rijpen wijn, maar altijd een gistingsproces.

Daarom hebben wij bij het lezen van al die vele boeken ook bijna nooit het gevoel van bevrijdende schoonheid. Wat gaat ons Shakespeare aan? Wij hebben Romeo and Juliet, Lear en The tempest. Wat Balzac? Wij hebben de Comédie humaine. Maar bij ‘Vader’, bij ‘De roode Kamer’, bij de ‘Historische Miniaturen’ en bij ‘Zwanenwit’ hebben wij altijd, altijd Strindberg en de vraag: ‘wat gaat ons Strindberg aan?’ komt bij geen van zijn werken op onze lippen.

Daar staat echter tegenover, dat juist dat persoonlijke, die strijd, uit een ander oogpunt bezien, weer iets heel belangrijks wordt. Want die strijd is onze eigen strijd. Wat die man doormaakt, is dat, wat ieder van ons, in zooverre hij het sombere verscheurde leven van onze eigen dagen meeleeft, tot op zekere hoogte doormaken moet. Hier vinden wij die kwelling, die pijn der tegenstrijdigheden, dat gedrochtelijke zoeken en peuteren, die onze in ieder opzicht in staat van ontbinding verkeerende maatschappij kenmerken. Zeker, een kunstenaar, wien het gelukt hieruit een zelfstandige schoonheid af te leiden, die als een bliksem door den donkeren, bewolkten hemel slaat, is gelukkig - maar voor ons, zwakke stervelingen, die de uitputtende worsteling

[p. 276]

mee moeten maken, is het toch wel heel gewichtig, dat een mensch dit in al zijn jammerlijkheid en onvolkomenheid opgeteekend heeft. Dit schrijversleven, waarin zoo zelden ten volle bereikt werd wat wij kunst noemen, is een onbewust offer aan den geest van dezen ondragelijk zwaarmoedigen tijd van het onbereikte. Als zulk een offer zal Strindberg het misschien in de laatste jaren voor zijn dood hebben aangezien. Als zoodanig nemen wij het aan. Als zoodanig troost het ons in onze mismoedige oogenblikken misschien meer dan een objectieve schoonheid, en helpt ons, wanneer wij op het punt stonden, er het bijltje bij neer te leggen, toch maar weer op te staan en verder te kruipen door het verwarde, smartelijke doornbosch.

Wat een later geslacht van deze boeken denken zal, daarom behoeven wij ons niet te bekommeren. Wij voor ons zien ze als een spiegel. En nu weten wij heel goed, dat wat wij in een spiegel zien, geen kunst is, dat de beelden, die hij weerkaatst, een volgend oogenblik verdwenen zullen zijn - maar toch is het soms beter in een spiegel te kijken, op gevaar af iets afstootelijks gewaar te worden, dan met devote oogen naar een fraai schilderij te staren, dat ons onze eigen leelijkheid doet vergeten.

Gij begrijpt, dat ik u in de korte spanne tijds geen volledig beeld van Strindbergs veelzijdigheid geven kan. Ik kies daarom eenige punten, die betrekking hebben op datgene, wat gij heden avond zien zult in den ‘Vader’ en wil spreken over den vorm en het probleem - in dit geval Strindbergs drama's en Strindbergs opvatting van het huwelijk.

Ook in het drama was hij van een ongeloofelijke veelzijdigheid. Wij vinden alle trappen van het brutaalste realisme tot de wildste phantasmata. Hij maakt ze in proza en in verzen. Hij kent het burgerlijke drama, het koningsdrama, het sprookjes- en het spookdrama.

Maar in dit geheele tooneelwerk vertoont zich hetgeen wij zooeven zijn subjectivisme noemden, op zeer eigenaardige wijze. Daar alles met zijn eigen persoon en met wat hij op het oogen-

[p. 277]

blik doormaakt samenhangt, werkt hij niet als andere dichters, die zich in hun gekozen historische, realistische of fantastische figuren pogen in te denken, maar hij vormt ze integendeel om naar zijn eigen ik. Hij is om zoo te zeggen veel meer een menschenvreter dan een menschenschepper. Dit maakt, dat hij er nooit in geslaagd is, zijn figuren zoo te karakteriseeren, dat zij ons als afzonderlijke personen, ook buiten de handeling van het stuk, duidelijk voor oogen staan.

En dit laatste is toch eigenlijk de opgave van den dramaturg en van den romanschrijver. Wij hebben om dit te bewijzen de voorbeelden maar voor het grijpen. Niet waar, gij weet precies wie Achilles en Hector, wie Cordelia en Lady Macbeth, wie Eugène de Rastignac, Jean Valjean, Markies Posa of wie Hjalmar Ekdal is? Wanneer ik hun namen noem, staan zij vóór u. Het kan zijn dat gij de stukken, de romans, de gedichten waarin zij voorkomen een weinig vergeten hebt, dat u hun lotgevallen min of meer ontschoten zijn, maar die mannen en vrouwen kent gij, persoonlijk. Het zijn uw vrienden of vijanden, maar het zijn menschen, wier gedaante u even duidelijk voor den geest staat als die van uw familieleden en kennissen. Er bestaan voor den kunstenaar heel wat manieren om zulke personen te scheppen - ieder doet het anders, niet allen lukt het in de zelfde mate. Eenige zooals Cervantes en Dickens zijn in dit opzicht bizonder sterk. Menigeen kent Sancho Panza die den Don Quichote nooit gelezen heeft, maar sterker of zwakker, de figuren moeten in levenden lijve vóór ons staan.

Welnu, ik tart zelfs den goeden kenner van Strindberg mij uit zijn werken drie zulke personen te noemen. Zoek in uw geheugen, dat van zulke literaire kennissen wemelt: gij zult er geen mannen of vrouwen van Strindberg onder vinden. Zelfs in de koningsdramas, in de Zweedsche en de Historische Miniaturen, waar het er naast andere dingen, den schrijver toch wel degelijk op aan kwam, zijn figuren nauwkeurig te omlijnen, brengt hij het niet zoo ver. Alles wat hij als menschen bedoeld heeft, vervaagt, noch de fantasie, noch het geheugen heeft er hou-

[p. 278]

vast aan. In de heele reeks van zijn tooneelspelen is niets te vinden, wat zich met Cinna of Don César de Bazan, met Mascarille of Robbeknol laat vergelijken. Zoo is het ook met ‘Vader’.

Emile Zola heeft, nadat hij ‘Vader’ gelezen had, Strindberg een brief geschreven, waarin hij veel goeds over het stuk zegt. Maar bij alle waardeering laakt hij het, dat de Ritmeester, de hoofdpersoon, geen naam heeft en deelt mee, dat hij personen zonder ‘burgerlijken stand’ eigenlijk niet lijden mag. Nietzsche, die eveneens een goede kritiek in een brief gaf, drijft met deze aanmerking van Zola den spot. Toch had Zola, met zijn fijnen naturalistischen neus, geen ongelijk. De Ritmeester heeft niet alleen geen burgerlijken naam, hij heeft ook eigenlijk geen artistieke persoonlijkheid. Hij is wel een mensch, een man op deselfde manier, waarop Laura een vrouw is, maar hij is geen bepaald mensch, geen bepaald man, geen man dien wij, wanneer wij hem jaren later terug zien, uit duizenden zullen herkennen - en deze negatieve eigenschap heeft hij met alle mannen en vrouwen, met alle menschen die Strindberg ten tooneele gebracht heeft, gemeen.

Wanneer wij nu van de personen op de handeling van deze drama's overgaan, zien wij dat de zaak hier niet veel anders is. Dat iemand die bij het drietal eenheden van Aristoteles zweert, hier niets van zijn gading zal vinden, was te verwachten. Maar - en dat begreep Zola zeer goed - realisme is het ook niet. We zien in die drama's geen stuk uit de werkelijkheid gehakt, om het spontaan voor de oogen van de toeschouwers te brengen. Evenmin zijn zij, bij alle wilde krommingen van de fantasie, romantisch te noemen. En ten slotte vallen zij ook niet onder de rubriek: tendentie-stukken, want hoewel zij er staag op uit zijn fouten en verkeerdheden ten toon te stellen, wijzen zij bijna nooit den weg ter verbetering - of als zij het doen, mislukken zij deerlijk.

Leveren zij dus naar dien kant geen positief beeld, in hun opbouw doen zij het nog minder. Waar wordt een knoop behoorlijk voorbereid, waar een ontknoophig logisch en pakkend door-

[p. 279]

gevoerd? Van alles, wat oude en nieuwe tijden van een drama verlangd hebben, van samenhangende fabel, duidelijk omlijste personen, volgehouden karakters, van kleurig spel der fantasie of meedoogenlooze werkelijkheid, van eigenschappen en zielstoestanden, van stichting of roering is niets overgebleven dan dit ééne: het konflikt.

Maar dit ééne is dan ook tot in zijn diepste diepten vervolgd. Die konflikten zijn van een felheid, een onoplosbaarheid, van een tandeknarsende noodzakelijkheid, dat zij ons al het andere kunnen doen vergeten. De personen mogen uit de werkelijkheid, uit de historie, of uit zijn verbeelding genomen zijn, van het oogenblik af aan, dat hij ze ons toont, havenen, plukken, knauwen en kwellen zij elkaar op iedere denkbare en ondenkbare manier. Twee menschen kunnen geen vijf minuten samen zijn, zonder elkaar steenen in den weg te werpen, elkaar het leven te verbitteren en te verzuren, elkaars zielen te pijnigen en uit te wringen - kortom, op de bitterste manier met elkaar in konflikt te komen.

En dit schouwspel vervolgen wij met brandende belangstelling. Waarom? Zeker niet omdat het schoon is. Ook niet uit aangeboren wreedheid die onze zinnen prikkelt. Neen, wij vervolgen het, omdat het weliswaar overdreven, maar toch een stuk van ons eigen leven is. Omdat wij weten, dat de moeilijke vragen, die wij in onzen tijd op te lossen hebben, er ons toe brachten eerst ons zelf en daarna anderen te pijnigen. Wij hebben de pijnbanken met duimschroeven, spaansche laarzen en wat dies meer zij afgeschaft, galg en rad zijn op pensioen gesteld en van heksenprocessen hoort men niet meer. Maar hebben wij niet gruwzamer middelen uitgevonden, die wij niet tegenover misdadigers en verdoolden aanwenden, maar tegen hen die wij moesten liefhebben - en die wij werkelijk lief hebben? Is de samenleving in haar geheel en het samenleven van enkele individuen in de negentiende en in de eerste helft van de twintigste eeuw niet een net van pijnigende misverstanden en wanverhoudingen, een magazijn van moreele duimschroeven en schandpalen, een heksenproces van de ziel?

[p. 280]

Wij loopen door de oude musea en beschouwen de folterkamers en martelwerktuigen; daar hangen ze, de knuppels waarmee de ledematen vermorzeld, de messen waarmee de tongen uitgetarnd, de schorpioenen en knoeten waarmee de bloote ruggen gegeeseld werden. Wij zien ze en vragen ons sidderend af: hoe is het mogelijk dat brave menschen, huisvaders, soliede kooplieden, eerlijke burgers, hun medemenschen dat aangedaan hebben? Mogelijk of niet - het is gebeurd. Welnu, Dames en Heeren, ik hoop dat er een tijd zal komen, dat een jong geslacht de romans en de drama's van Strindberg zal lezen met dezelfde gevoelens, die ons in de Gevangenpoort in den Haag besluipen, dat ook zij eenmaal zullen vragen: hoe is het mogelijk, dat menschen hun medemenschen dit hebben aangedaan? Maar ook voor hen zal naast die vraag, de uitroep moeten oprijzen: mogelijk of niet - het is gebeurd.

Onder de konflikten, die Strindberg met voorliefde ten tooneele voert, staat het huwelijk bovenaan. Ik heb er geen statistiek van opgemaakt, maar ik durf wel beweren, dat in negen-ennegentig van de honderd gevallen de verhouding van een echtpaar tot elkander, en in samenhang daarmee de verhouding van ouders tot kinderen geschilderd wordt. Ook in ‘Vader’ is dit het geval.

Kent gij de fabel van de muis en den kikvorsch? Zij hadden elkaar zoo lief, dat zij besloten elkaar nooit te verlaten. Toen bonden zij met een koordje den voorpoot van den één aan den voorpoot van de ander. Maar er kwam een groote roofvogel, een van die beesten, die zoowel kikkers als muizen eten.

Toen was goede raad duur - ieder wou in zijn eigen element vluchten, de één in het water, de ander in een hol in de aarde, de één trok naar rechts, de ander naar links - zoo bleven zij waar zij waren, het monster vrat ze beide op, en spuwde vermoedelijk het koordje uit. Fabels plegen, vanwege de aanschouwelijkheid, met katastrofen te werk te gaan. Het dagelijksch leven is rustiger, maar daarom niet minder tragisch. Ook al ware de roofvogel niet gekomen, de kikker zou op den duur toch naar

[p. 281]

de koude sloot, de muis naar haar warm holletje verlangd hebben. Maar het koordje! Dan zouden zij hun wenschen geuit, en elkaar eerst verwonderd en dan vijandig aangekeken hebben. Zij zouden langzamerhand zijn gaan begrijpen, dat zij beter gedaan hadden, elkaar zonder koordje van tijd tot tijd, op gelukkige dagen, op neutraal terrein te ontmoeten, elkaar in vrijheid te beminnen, in vrijheid te helpen. Ja, dan zou het koordje al strakker en strakker gespannen worden, het zou nijpen en knijpen en striemen en in het vleesch snijden, zij zouden elkaar om het koordje haten en verwenschen, zij zouden menigen venijnigen ruk geven, om zichzelf en den ander nog meer pijn te doen. En ten slotte bleef er niets anders over dan dat één van de twee stierf. - Of dat men het zorgvuldig vastgeknoopte koordje, waarover Onze Lieve Heer zijn zegen gegeven had, door een onverschilligen derden man weer liet lospeuteren - en bij die gelegenheid blijft er dan van elk van de twee een lap vleesch en veel druppels bloed aan hangen.

Maar ieder huwelijk is een koordje, dat muis en kikvorsch verbindt, want man en vrouw zijn wezens van verschillende soort; elk heeft zijn element, zijn eigen toevlucht en wanneer men ze samenkoppelt zal er zeker een roofvogel komen of een oogenblik waarop hun verlangen naar de eigen sloot, het eigen hol ontwaakt en ze terug willen. Lacy - dan wordt het touw zoo strak gespannen, dat de duivel er op koord dansen kan.

Liefde in het eerste stadium - vóór het bezit - is jacht; liefde in het tweede stadium - na het bezit - is strijd. Dat heeft de natuur met het oog op de instandhouding van de soort lang zoo kwaad niet ingericht, want er bestaan geen natuurlijker en gezonder instinkten en gevoelens dan jagen en den jager verschalken, strijden en bestreden worden. Bovendien is niets van een zoo aantrekkelijke afwisseling en werkt niets zoo bevruchtend op de verbeelding dan die twee. Maar het moet eerlijk spel zijn, het moet vooral in vrijheid geschieden, anders gaat zoowel van de jacht als van den strijd de aardigheid al gauw af.

Maar hoe komen wij er dan toe van deze vrije jacht, van dezen

[p. 282]

vrijen strijd, die in een hoogere macht verheven liefde heeten, iets gebondens te maken? Daar zijn dikke boeken genoeg over geschreven, en ik zal mij wel wachten dit vat van onuitputtelijkheid: het ontstaan en de ontwikkeling van het huwelijk, hier van avond opnieuw aan te steken. Wij zullen er, om Strindberg te vertolken, alleen dit van zeggen: de Natuur gaf man en vrouw, toen zij hun kinderen noodig had, de liefde - de Maatschappij gaf man en vrouw, toen zij hun kinderen noodig had, het huwelijk. Daarom is de liefde een natuurlijk en het huwelijk een sociaal verschijnsel - dat deze twee soorten van verschijnselen niet altijd harmonieeren, weten wij maar al te wel.

Het gecompliceerde van het geval is nu, dat de sociale instelling: huwelijk toch in den grond weer berusten moet op een hoogst onsociale en zeer natuurlijke toeneiging van twee individuen, en dat de geregelde verhoudingen, die de Maatschappij wenscht, altijd weer moeten ontstaan uit losbandigheden als jacht en strijd. ‘Schaf het huwelijk af en gij krijgt een ondragelijke verwarring’ - roept de wijze en bezadigde Maatschappij. ‘Schaf de liefde af en gij krijgt in het geheel geen huwelijk,’ antwoordt hem de lichtzinnige Natuur. In den grond is de waarheid van dit argument voor de Maatschappij zeer pijnlijk. Zij zou als het maar even ging, graag de liefde missen en het, huwelijk behouden. Van een zuiver sociaal standpunt zijn die huwelijken de beste, die met de liefde het minst mogelijk te doen hebben. Maar de oude filosoof dien wij van avond al eenige malen geciteerd hebben, mag zeggen wat hij wil: in dit opzicht is de mensch zeker niet in de eerste plaats een sociaal, maar veeleer een natuurlijk dier.

Nu hebben Maatschappijen van allerlei soort, in den loop van veel eeuwen een aantal middeltjes bedacht, om in het huwelijk de kwade en gevaarlijke eigenschappen van de liefde ten minste te beperken. Een van die middeltjes bestond daarin, dat men van den beginne af aan den strijd verhinderde, door tegen een van de partijen te zeggen, dat zij de zwakkere was en moest zijn. Hierbij ging de Maatschappij slim genoeg te werk. Er zijn feite-

[p. 283]

lijk een aantal toestanden, waar het mannelijk wezen het vrouwelijke beschermen en verdedigen moet, en dit voert tot het schijnbegrip, dat hij de sterkere is. Wanneer wij er nu den Godsdienst bijhalen, dan laat zich uit dit schijnbegrip al heel gauw een soort van dogma slaan en wij krijgen zoo iets als: ‘gij vrouwen zult den man onderdanig zijn.’ In het dichterlijke kan men het dan omkeeren en van den man ‘eerbied voor het zwakke geslacht’ en meer dergelijks verlangen. Het geheel wordt dan een religieus-maatschappelijke dwangvoorstelling, met ‘gehoorzaamheid aan den echtgenoot’ aan den éénen en ‘vrouwenvereering’ aan den anderen kant. Zoo ongeveer heeft het zich in het beschaafde Europa sedert de Volksverhuizing ontwikkeld.

Weliswaar liet zich de liefde dit lang niet overal en altijd welgevallen en sprong zoowel binnen als buiten het huwelijk meer dan eens uit den band - maar dit hinderde zoo erg niet. Wanneer de zaak in het algemeen maar ordentelijk bleef, konden zich een aantal individuen wel eenige bokkesprongen veroorloven. Al naarmate men deze buitelaars maatschappelijk meer in de hand had, kon men ze bovendien bestraffen of buiten de wet stellen.

Alle gekheid op een stokje - er heeft in het christelijk huwelijk, zooals het lang bestaan heeft, natuurlijk een mooie en sterke kern gelegen, en Strindberg weet heel goed, dat het de oplossing van een moeilijk vraagstuk geweest is. Maar de menschen staan niet stil, en wanneer zij misschien ook niet beter worden, zoo veranderen zij ten minste. Zoo kwamen er tijden, dat men de noodzakelijkheid van dit onderdanig zijn niet meer inzag - dat de liefde in haar natuurlijken vorm haar recht tegenover de Maatschappij hernemen moest. Toen moesten er nieuwe wegen gevonden worden. De hoogere kringen aan het eind van de zeventiende en gedurende de achttiende eeuw namen de zaak niet al te zwaar op. Zij trokken in gedachte een streep en aan den éénen kant kwam de liefde, aan den anderen het huwelijk te staan. Zij tornden niet aan de maatschappelijke instelling, zij lieten zelfs het religieuse element voor wat het was, maar daarnaast genoten zij

[p. 284]

van wat de natuur hen geven wou en met dit vroolijke dubbelleven waren zij alleszins tevreden. Kon men met zijn gemaal of zijn gemalin uitkomen, des te beter; zoo niet dan waren er cavaliers en maîtressen genoeg, om een extratoertje te maken. Wie zou het kwalijk nemen?

Maar de ernstige, zwaartillende negentiende eeuw kon de zaak niet van het standpunt van Jantje Plezier beschouwen. Wat hoogere kringen zoo gemakkelijk hadden afgeschud, bleek voor het burgerlijk bewustzijn een zware last. Het huwelijk was er - wat tegen het huwelijk zondigde was echtbreuk, overspel. Zondigde? Men gevoelde het woord zonde niet meer in zijn godsdienstige, maar men voelde het des te dieper in zijn maatschappelijke beteekenis. Men kon niet ophouden, het huwelijk als een sociale noodzakelijkheid te beschouwen, maar men kon het in den vorm, waarin de tijden het ons overgeleverd hadden niet meer verdragen. Het huwelijk was een anachronisme, maar een tergend, schrijnend anachronisme - en daar de Maatschappij geen uitweg vond en voor en na op het standpunt bleef staan: ‘het huwelijk moet er zijn of de samenleving loopt in de war,’ zoo moest het in zijn individueelen vorm telkens en in al zijn belachelijkheid en zijn somberheid uitgevochten worden. Daar kwam dan de strijd terug - maar het was niet meer de vrije, de heerlijke strijd uit de natuur, maar een bezoedeld en onvrij gevecht en gekibbel. Man en vrouw worstelden niet zooals eenmaal Siegfried en Brünhilde geworsteld hadden, maar ze plukhaarden en keven zooals Jan en Lysje uit het liedje, die elkaar met de koekenpan afrossen. En erger - want een echtelijke vechtpartij kan soms verfrisschend zijn - zij vonden woorden die venijniger striemden dan zweepslagen, beleedigingen die den levenslust vernietigden. De man moest erkennen, dat de vrouw een vrij en onafhankelijk individu geworden was, en toch kon hij zich nog altijd niet losmaken van die oude traditie, waarnaar zij hem als eigendom was toebedeeld. De vrouw voelde zich zelfstandig, maar het eerste, wat zij met haar zelfstandigheid deed, was een wreed misbruik van haar macht.

[p. 285]

En de kinderen? Zoolang zij klein waren, werden zij door de gepijnigde ouders tegen elkaar uitgespeeld, men smeet ze elkaar in overdrachtelijken, haast ook in letterlijken zin voor de voeten, zij waren een nieuw middel om elkaar te kwellen. Kwamen zij tot de jaren van onderscheid, dan kozen zij partij voor den één of den ander en verscherpten en verbitterden hiermee het konflikt. Wat eenmaal een familie geweest was, werd een geniepige, gore anarchie....

Deze anarchie heeft niemand beter geschilderd dan Strindberg.

Zeer geachte toehoorders, het is het recht van iemand die u de meeningen van anderen vertolkt, hierbij een weinig te overdrijven. Van dit recht heb ik, daar ik in het algemeen niet vies van overdrijvingen ben, ruimschoots gebruik gemaakt. Gij zult, daaraan twijfel ik niet, met het gezonde verstand, dat onzen stam eigen is, waarheid van overdrijving weten te onderscheiden - niet alleen bij wat ik gezegd heb, maar vooral in het stuk dat nu - want ik zal uw geduld niet langer op de proef stellen - wordt opgevoerd, in ‘Vader’. Een nauwkeurige analyse van den inhoud, een karakterbeschrijving van de personen kunt gij, na alles wat wij besproken hebben, niet van mij vergen. Het moge voldoende zijn wanneer ik u zeg, dat het een fraaie variatie op het thema ‘muis en kikvorsch’ is. ‘Gestraft met den koorde totdat er de dood op volgt’ heette het in oude halsvonnissen - zoo heet het ook hier.

Ik heb gezegd.