|
| |
| |
| |
De Decamerone van Boccaccio
‘Bewundert viel und viel gescholten, Helena....
Weinig boeken staan in zoo slechten roep - weinig boeken zijn zooveel gelezen als de Decamerone. Gelezen? Wie heeft dan dit boek gelezen? Wie van de talloozen, die het ter hand nemen, is begonnen met den eersten zin om met den laatsten te eindigen?
Maar is dat noodig? Zegt niet Boccaccio zelf in zijn slotwoord: ‘Wie deze vertellingen wil lezen, moge die ter zijde laten, welke hem tegenstaan, en die lezen, welke hem behagen’? Is er een roode draad, die deze honderd verschillende vertellingen verbindt?
Er is er een. En alleen hij, die dezen draad zoekt, zal den Decamerone volkomen begrijpen; slechts wie hem gevonden heeft, mag zich een oordeel veroorloven over de kunstwaarde en de zedelijke waarde van dit boek.
Daarom kan een inleiding tot de vertellingen der tien dagen niet anders zijn dan een proeve, om de plaats te bepalen, die het boek als geheel in de letterkunde en in het leven van den schrijver inneemt, een poging, om den lezer te bewegen, dit kunstwerk als een eenheid te beschouwen en als een geheel te lezen.
| |
I. Kadervertellingen
Een kadervertelling is een vorm.
Wat wij een vorm noemen, is altijd een overwinning. Wan-
| |
| |
neer wij natuurklanken tot woorden vormen, gedachten tot zinnen, woorden tot rhythmische en metrische versregels, dan is dat altijd een wijze van overwinnen, een herschepping van de orde der natuur. Gelijk wij de zwaartekracht aan ons onderwerpen in het bouwen, zoo doen wij het terwijl wij schrijven met ruimte en tijd.
Orde scheppen wil zeggen overwinnen: ‘En God zeide: Daarzij licht, en daar werd licht. En God zag het licht, dat het goed was; en God maakte scheiding tusschen het licht en tusschen de duisternis.’
Wat ons evenwel altijd weder verbaast, ontroert en tot onderzoek prikkelt, wat ons tegelijk vanzelfsprekend en onbegrijpelijk schijnt, dat is de gesloten eigenaardigheid van al wat eenmaal orde ontving, de zelfstandigheid van een vorm. Die vorm ontstaat ten gevolge van onze overwinning, hij was tot zekere hoogte ons doel, doch nauwelijks ontstaan, staat hij onafhankelijk voor ons, heeft eigen leven, is een gewas met eigen wetten van groei. Terstond schijnt onze invloed op dat wat wij schiepen beperkt, wij kunnen het gadeslaan, het leiden en gebruiken, wij kunnen het wat bijsnoeien, zooals men een heesterheg snoeit, het dresseeren als een hond, het temmen als een paard, maar wij kunnen de soort ervan niet meer veranderen, wij kunnen het geschapene niet nog eens herscheppen - het is niet als was, dat men door het te verhitten weer tot vormloosheid terugbrengt. Met alle respect voor de Almacht betwijfel ik, of zij, zelfs indien de Alwijsheid daartegen geen protest aanteekende, instaat zou zijn, uit de schepping ooit weder een baaierd te maken. Wij althans kunnen het niet - een eenmaal geschapen vorm leeft, ontwikkelt zich, baart nieuwe vormen, wordt oud, sterft, maar kan den weg naar de vormloosheid niet terugvinden -, in de natuurkunde spreekt men wel van een onomkeerbaar proces. Reeds de terminologie: leven, baren, sterven, toont aan, hoe objectief wij staan tegenover den ontwikkelingsgang der vormen, hoe zeer wij ze beschouwen als zelfstandig, en hoe weinig als iets door menschenhanden gemaakt.
| |
| |
Nu moge het bij het kind in de wieg zijn bekoring hebben, om vast te stellen, of het het meest op den vader of op de moeder lijkt, bij den volwassene zal men allereerst vragen, welke trekken hem kenmerken als zelfstandig wezen. Wie lust heeft moge onderzoeken; wat er in den daktylischen hexameter, in den maeander, in het sonnet, in het ionische kapiteel en in de kadervertelling berust op den gelukkigen inval van een kunstenaar, wat daarin noodzakelijk uit de techniek moest voortvloeien, en wat ten slotte te verklaren valt uit maatschappelijke verhoudingen - mij schijnt de levensgeschiedenis van die vormen belangrijker dan hunne afstamming.
Maar genoeg - de kadervertelling is een letterkundige vorm.
En wel geen enkelvoudige, doch een samengestelde vorm.
Enkelvoudige vormen noem ik bijvoorbeeld: het spreekwoord, het raadsel, de spreuk, de kwinkslag, en vele andere. Deze zullen wij hier niet elk in het bijzonder definiëeren, wij zeggen er slechts van, dat zij in een duidelijk herkenbaren vorm een gedachte behelzen, of een beeld, een vergelijking, een wijsgeerige of moreele gevolgtrekking of iets dergelijks. Ook al kunnen wij ons niet aanstonds rekenschap geven, waarin eigenlijk het kenmerkende zit, wij herkennen ze toch op het eerste gezicht en zullen ze zelden met elkaar verwarren. Sommige van deze, zooals het spreekwoord, leven meest als heremieten. Andere daarentegen vertoonen de eigenaardige neiging, zich met gelijksoortige te conglomereeren. Daaruit spruiten dan grootere formaties, kolonies of organismen voort, die ik de samengestelde litterarische vormen zou willen noemen.
Vertellingen, die eerst rondgevlogen hebben als wakkere bijen in den zomer, en nu tegen den herfst neiging krijgen om te zwermen: zich tot een klomp samen te ballen en te gaan hangen aan een boomtak, behoeven echter volstrekt niet noodzakelijk een kadervertelling te gaan vormen. Er zijn andere mogelijkheden. Neem bijvoorbeeld de verhalen, die zich groepeeren rondom bepaalde typen of personen. Zij vertoonen een geheel ander organisme, en juist een vergelijking met dezen
| |
| |
afwijkenden vorm kan wellicht het best den bijzonderen aard van de kadervertellingen duidelijk maken.
Anecdoten, kwinkslagen, domme of slimme streken, avonturen of obscene grappen verzamelen zich en concentreeren zich op bepaalde figuren: Tijl Uilenspiegel, Serenissimus, de Zeven Zwaben, Kampen, of hoe zij heeten mogen. Dikwijls bezitten die figuren een zekere historische of geografische realiteit - altijd hebben zij een bepaald karakter, dat zich in al de afzonderlijke verhalen openbaart. Het eigenaardige daarbij is evenwel, dat deze groepen van gelijksoortige en bijeenbehoorende eenheden zeer zelden uitgroeien tot een doorloopende geschiedenis. Ofschoon de avonturen en streken van Tijl Uilenspiegel beginnen bij zijn geboorte en doop, en eindigen bij zijn begrafenis, geeft toch het Volksboek van hem evenmin een samenhangende levensgeschiedenis, als er ooit een bestaan zal van Serenissimus. Daar heeft noch de Coster's Ulenspiegel noch Bürger's Münchhausen veel aan kunnen veranderen. Evenmin vertoont het Volksboek van de Schildbürger veel overeenkomst met een doorloopende stedekroniek. Juist de gelijksoortigheid der geschiedenisjes schijnt een hinderpaal te zijn voor het voortschrijden van de handeling in volgorde van tijd, gelijk wij dat verlangen in een doorloopend verhaal.
Geheel anders is de vorm van het kaderverhaal. Hier worden ongelijksoortige geschiedenissen bijeengehouden op een wijze, die niet uit de vertellingen zelf voortspruit. Integendeel, het moet den schijn hebben, alsof de vertellingen voortspruiten uit het kader. Hierbij vallen twee soorten te onderscheiden. Bij sommige vormt het kader een zelfstandig verhaal, dat weliswaar aanleiding geeft tot het meedeelen van de vertellingen die het omvat, maar toch zijn eigen weg gaat. Bij andere bestaat het kader uit een meer of minder gedetailleerde schildering van de personen, die vertellen, en van het milieu, waarin verteld wordt. Bepalen wij ons tot voorbeelden, die beter bekend zijn, of door een goede vertaling gemakkelijk bereikbaar, - dan behooren Duizend en één Nacht, het Papegaaienboek en het volks-
| |
| |
boek der Zeven wijze meesters tot de eerste soort, Boccaccio's Decamerone en Juan Manuel's Conde Lucanor, Chaucer's Canterbury Tales tot de tweede. In het Panchatantra is het gemeenschappelijk kader van de tweede, de kaders der afzonderlijke boeken van de eerste soort. Vermoedelijk zal de eerste vorm de oudste en oorspronkelijkste zijn. De tweede, jongere vertoont reeds iets van ontaarding; degenereert zij nog verder, dan worden slechts meer nu en dan nog de namen van de vertellers vermeld, zooals in de Cent nouvelles nouvelles.
Hoe dit ook zij, en hoe verschillend ons de beide soorten ook op den eersten blik aandoen, zij hebben toch veel gemeen - allereerst het doel. Iedere kadervertelling bedoelt, een of andere levensles aan te preeken of een moreele stelling te bewijzen.
Hier stooten wij op een fundamenteel onderscheid tusschen de Uilenspiegelgroep en de kadervertelling. Terwijl de eene vorm in haar geheel en in al hare eenheden zich ten doel stelt, ons te laten lachen, zich richt tot hetgeen wij ons gevoel van humor noemen, wendt zich de andere in oorsprong en in hoofdzaak tot ons zedelijk bewustzijn. De eene wil ons in een zekere stemming brengen, de andere wil ons gemoed in een bepaalde baan leiden. Men kan in Uilenspiegel een lyrisch element, in de Zeven wijze meesters een didactisch constateeren. Misschien wordt daardoor tevens verklaard, waarom de eene groep onbegrensd en los van samenhang blijft, terwijl de andere zich beter tot een afgerond complex samenvoegt.
De kadervertelling zoekt de meest uiteenloopende voorbeelden, om uit het ongelijksoortige de levenswijsheid te laten spreken of bij een stelling op het gebied der moraal op het voor en tegen den nadruk te leggen. Die woorden Moraal en Levenswijsheid moet men niet al te streng opvatten: daarbij niet denken aan philosophie, ethiek en zedelijkheid, zooals die onderwezen worden van onzen katheders, verkondigd van onzen preekstoel. De moraalphilosophie, in de oude kadervertellingen, staat op den trap van die van het kind, dat op de
| |
| |
vraag, wat naastenliefde is, ten antwoord geeft: ‘dat is, wanneer ik mijn boterham geef aan een arm buurkind.’ Het beeld vervangt de begripsbepaling. Niettemin kan men den moreelen grondslag in alle kadervertellingen aanwijzen, en wordt door dezen in het algemeen de keuze der afzonderlijke geschiedenissen bepaald. Daarom maakt zij gaarne gebruik van de fabel en is zij verwant met de spreuk, de spreekwijze en het spreekwoord. Om zich een moreele vertelling in primitieven vorm voor te stellen, denke men aan spreekwijzen, zooals zij bij honderden bij het volk in omloop zijn: ‘Eerlijkheid drijft boven, zei Louw de slager, sprong in het water en verdronk’ of ‘Ieder zijn meug, zei de boer en hij at mest met een hooivork.’
Hiermee vergelijke men uit het Panchatantra: Iemand die het in den zin krijgt zich bezig te houden met dingen die hem niet aangaan, vindt den dood, gelijk de aap, die de keg uittrok. Damanaka echter zeide: ‘Hoe was dat?’ Karataka sprak, enz., volgt de vertelling. Of in het Papegaaienboek: Wie iets onderneemt dat voor zijn stand niet past en omgaat met lieden van ander slag, zonder te luisteren naar den raad van waarachtige raadgevers, dien treft hetzelfde ongeluk, dat den aap Zeirek trof door den zoon van den slotvoogd. - Wat is dat voor een geschiedenis? vroegen de kinderen, en de artsenijkundige papegaai vertelde: volgt weder het verhaal.
Men ziet, wij zijn hier volstrekt niet ver verwijderd van conclusies als: ‘Alle vrachtjes lichten, zei de schipper en hij smeet zijn vrouw overboord.’ De verstandigen Visnusarman, die het Panchatantra samenstelt, staat heel dicht bij den onsterfelijken Sam Weller, die zijn meester Pickwick in dergelijke spreekwijzen zijn levenswijsheid opdischt en ze af en toe uitbreidt tot anecdoten. Evenzoo zijn Louw de slager, de aap met de wig, de niet al te kieskeurige boer, de aap Zeirek en de schipper alle met elkaar verwant. Altegader zijn het illustraties ter wille van moraal en levenswijsheid - alleen is bij sommigen de zaak in het zotte gegooid, terwijl de anderen aanspraak maken om au sérieux genomen te worden.
| |
| |
Dus: de kadervertelling is een letterkundige vorm, die ten doel heeft, een prentenboek voor moraal en levenswijsheid te zijn.
Laat ons nu een blik slaan op de bekendste vertegenwoordigers van het soort; men zal, hoop ik, op mijn woord willen gelooven, dat het evenzoo gesteld is met de onbekende.
In het Panchatantra hebben wij te doen met een verstandigen koning met drie onnoozele zoons; hij roept een wijzen brahmaan, die zich sterk maakt, de knapen in een half jaar op te voeden tot verstandige menschen. Om dit te bereiken, schrijft hij een boek in vijf gedeelten, tot onderwijzing der jeugd. Dat is het hoofdkader - ieder gedeelte behelst weer een nieuw kader: hoe men vrienden met elkaar in onmin brengt, hoe men vrienden verwerft enz.
Duizend en één Nacht vertoont ons een vorst, die in zijn huwelijk teleurstellingen heeft beleefd. Op een wonderlijke manier komt hij tot de ontdekking, dat hij in dat opzicht geenszins de eenige is, en dat zelfs een grimmig monster, dat zijn geliefde in een glazen kist op den bodem der zee bewaart, niet voor horens gevrijwaard is. Hij wordt dientengevolge vrouwenhater, wat zijn recht is, en trouwt iederen avond een andere vrouw, die hij des ochtends daarop het hoofd laat afslaan, wat niet geheel met moderne zeden strookt. Al de wijsheid en beminnelijkheid van een fijnbeschaafd meisje komen er aan te pas, om hem in drie jaren, waarin zij hem vele verhalen vertelt en drie schoone kinderen schenkt, van zijn zielsziekte te genezen.
Een vrouw, die geneigd is misbruik te maken van de afwezigheid van haar man, wordt door een geleerde papegaai tegen haar wil op het rechte pad gehouden, doordat hij haar iederen avond, dertig maal, door vertellingen boeit en haar zoo haar rendez-vous laat verzuimen. Zoo ongeveer kan men den inhoud van het Papegaaienboek samenvatten.
Ten slotte de laatste en best gebouwde der bekende kadervertellingen: de geschiedenis der Zeven wijze meesters. Hier wordt
| |
| |
een prins door zeven meesters opgevoed tot wijsheid. Zij ontdekken, dat hem aan het hof van zijn vader gevaar dreigt, waaraan hij slechts kan ontkomen, wanneer hij zich zeven dagen lang onthoudt van spreken. Bij dit sprookjesmotief komt nog een tweede: juist in de week van het zwijgen speelt zich tusschen den prins en zijn stiefmoeder de oude geschiedenis van Jozef en Potiphar's vrouw af. Hij wordt ter dood veroordeeld, en elken dag door een vertelling van een van zijn meesters van de galg gered, terwijl een vertelling van de booze vrouw hem telkens weer op den rand van den dood brengt. Totdat eindelijk de fatale dagen ten einde zijn, en hij zich met de herkregen spraak rechtvaardigen kan, door zelf een geschiedenis te vertellen. Wij noemden dit Volksboek de best gebouwde kadervertelling, en waarlijk, moraal en levenswijsheid werken in geen der complexen zoo sterk als hier, door voorbeeld en tegenvoorbeeld. Het schijnt ons dat hier de oudste en oorspronkelijkste trekken bewaard zijn.
Uit deze korte vergelijking volgt al dadelijk vrij wat. Vooreerst, dat wij gelijk hadden met onze karakteriseering. In de tweede plaats bevinden wij, dat er in alle vier sprake is van een termijn. Visnusarman neemt op zich, de prinsen op te voeden binnen zes maanden - zoo niet, dan mag de vorst hem smadelijk beschimpen. Shehrazade vertelt zoo lang, tot haar drie kinderen den vorst overtuigen van haar huwelijkstrouw en van de waarde der vrouw. De papegaai weet den tijd te rekken, tot de echtgenoot van zijn reis terug is. In de Zeven Wijzen vinden wij de acht dagen. In drie van de verhalen beslist die termijn over leven en dood - bij Diocletianus en Shehrazade is dit van den beginne af aangegeven, maar ook de papegaai vertelt om zijn leven te redden.
Wie wel eens heeft rondgekeken in folklore, zal de beteekenis van zulke termijnen terstond begrijpen. Wij zijn daarmee vlak bij het gebied van het zoogenaamde halsraadsel, dat wij eveneens in een enkelvoudigen en in een samengestelden vorm kennen. In die van de eerste categorie redt een terdood-
| |
| |
veroordeelde zijn leven door een raadsel op te geven dat zijn rechters niet kunnen oplossen, of een monster - het mag ook een betooverde prinses zijn, - geeft raadsels op en doodt ieder die de oplossing niet vinden kan; men denke aan de Sphinx en aan Andersen's Reiskameraad. Bij de tweede categorie is het erom te doen, zoolang raadsels op te geven, tot een gevaarlijke termijn voorbij is - hiervan geeft het gesprek tusschen Thor en den dwerg Alwis een mooi voorbeeld. Bij deze halsraadsels sluiten weer de halsvertellingen aan. Hier redt zich òf iemand zijn leven door zijn geschiedenis te vertellen, òf terwijl men vertelt, gaat een gevaarlijke termijn voorbij. Binnen de groote verzameling der Duizend en één Nacht vinden wij een aantal voorbeelden van de eerste soort, die zich, zooals men weet, al weer tot kleinere kadervertellingen hebben vereenigd. Zoo koopen zich in de geschiedenis van den ‘Lastdrager en de drie dames’ de drie kalenders hun leven, dat zij door nieuwsgierigheid verbeurd hebben, door hun geschiedenis te vertellen; en in het verhaal van den ‘Kleinen gebochelde’ redden verschillende personen elkander. Wat de tweede soort aangaat, deze vinden wij vertegenwoordigd in drie van onze vier groote kaders.
Een kadervertelling is aldus, behalve een reeks illustraties van levenswijsheid en moraal, bovendien nog meestal een halsvertelling.
Daar nu de hooge litteratuur, ook daar, waar zij schijnbaar geheel op eigen beenen staat en zelfstandig werkt, vaak zekere trekken van die oude vormen bewaart - Shakespeare zit vol gewijzigde sprookjes, spreekwoorden, raadsels -, is van dat alles heel wat in latere, schijnbaar geheel onafhankelijke en moderne kadervertellingen overgegaan. Ook Hoffmann's Serapionsbrüder behelzen levenswijsheid in beelden - ook hier dienen de vertellingen eenigen vrienden, die elkaar in lang niet gezien hebben en elkaar vreemd zijn geworden, om over den pijnlijken termijn van het elkaar-weer-vinden heen te komen. En is Keller's Sinngedicht niet zooiets als een halsvertelling?
| |
| |
Laat ons nu den jongeren vorm eens bekijken, de kadervertelling, waarbij in het kader enkel personen en milieu beschreven worden.
De zwarte pest woedt te Florence. Alles sterft, alle banden scheuren, niemand voelt zich veilig, niemand voelt meer den dwang zich te onderwerpen aan de gewone wetten van staat en samenleving. In dezen tijd van nood komen op zekeren morgen in de kerk Santa Maria Novella zeven jonge meisjes en drie jonge mannen bijeen en besluiten, de verpeste stad en de plagen van angst en bandeloosheid te ontvlieden; zij willen noch het rampzalige van de tuchteloosheid noch het vreeselijke schouwspel der ellende langer verdragen. Zij willen naar buiten trekken, daar eenzaam leven, in blijdschap, vreugde en vermaak, doch ‘zonder de redelijke grenzen te overschrijden.’ En Pampinea, het meisje dat het plan bedacht heeft, zegt het bij deze eerste samenkomst uitdrukkelijk: ‘Wij willen op deze wijze, indien ons de Dood niet te voren verrast, zoolang bijeenblijven, tot wij zien, dat de hemel aan deze ramp een einde heeft gemaakt.’
Bevinden wij ons hier niet in het oude kader? De verhalen, die zij elkander straks gaan vertellen, dienen, zoo niet direct dan toch indirect, om den fatalen termijn, die over dood en leven beslist, te boven te komen. Niet uit louter lichtzinnigheid trekken deze tien jongelieden op het tijdstip, dat hunne medeburgers in den ergsten nood verkeeren, naar buiten, in de vrije lucht, waar ook de hemel vrijer is en ‘zelfs wanneer hij zich hult in rouw, ons toch de eeuwige schoonheden niet ontzegt.’ - Neen, wij voelen hier duidelijk den dwáng, de halsvertelling, het verhaal, dat over den dood zegeviert.
Zoo staat de Decamerone op de grens tusschen den ouderen en den jongeren vorm, want in den laatsten is het termijnmotief meestal verdwenen.
Daarentegen zijn levenswijsheid en moraal gebleven.
Juan Manuel vertelt in zijn inleiding, dat hij doet als een verstandig geneesheer, die suiker of honig mengt in de bittere
| |
| |
artsenijen, opdat men ze gemakkelijker zal innemen: ‘Op dergelijke wijze nu moge met Gods hulp dit boek geschreven en ook profijtelijk zijn, wanneer zij, die het lezen, uit eigen neiging behagen scheppen in de nuttige zaken, die zij daarin aantreffen, en zelfs die lezers, die zoodanig goeds niet weten te waardeeren, zullen toch niet kunnen nalaten, met de bekoorlijke gezegden, die het behelst, ook de nuttige te lezen, die daarmee vermengd zijn, en tegen hun wil voordeel daarvan te trekken.’ - En dan volgen de schoone voorbeelden, waarmede de raadsheer Patronius den graaf Lucanor opvoedt.
Chaucer's Canterbury Tales leggen, al zijn zij onvolledig, door de vertelling van den pastoor, die als besluit van het geheel gedacht was, den nadruk op hun moreele bedoeling. Een ridder, een abdis, een student, een bedelmonnik, een koopman, een geneesheer, een vrouw uit het volk, een rechtsgeleerde en tal van anderen zijn met den dichter op een bedevaart. Zij zijn verschillend van stand, van levensbeschouwing en van ondervinding. Zij verkorten elkaar den weg met vertellingen, die op die verschillen berusten, en ieder vogel zingt zooals hij gebekt is. Zoo is het leven - een bedevaart op een moeilijken weg, die ons samenbrengt met andersdenkende, andersvoelende, anderslevende mannen en vrouwen, en waarop wij elkaar wederkeerig steunen met beeld en verdichting.
En de Decamerone? Lieve lezer, schrik niet, ik zou willen bewijzen, dat ook onze Decamerone een moreel boek is.
| |
II. De jeugd
I. Boccaccio en Fiammetta
Om te beginnen zou ik een misverstand uit den weg willen ruimen. Overbodig misschien, want het zijn ten slotte slechts operetten en onrijpe hoofden, waarin deze dwaling nog spookt. - Toch ben ik haar dikwijls genoeg tegengekomen: de opvatting namelijk, alsof men zich de persoon van Giovanni Bocca-
| |
| |
caccio ongeveer zoo kon voorstellen als de helden van sommige van zijn vertelsels.
Hij was geen heros der liefde.
Als wij ons in renaissance-trant wilden uitdrukken, moesten wij zeggen: Venus is den Muzen vijandig. Wie zijn leven aan de liefde, geheel aan de liefde wijdt, wordt geen groot kunstenaar, zoomin als ooit groote veldheeren, staatslieden of godgeleerden groote minnaars zijn geweest. Natuurlijk ontken ik niet, dat de dichter of de veldheer in staat zou zijn, dikwijls, innig en gaarne te beminnen, maar de liefde is voor hem nooit ‘Selbstzweck’; wordt zij dat bij wijlen toch, dan ontstaat er - getuige Herakles en Caesar - een hoogst gevaarlijk conflict. Liefde als levensdoel laat geen groote ambten nevens zich toe. Van den stouten Don Juan kan men op zijn hoogst een liedje bij de luit, een paar galante stanzen verwachten, meer niet; de vooze Faublas dicht in het geheel niet. Het is dwaas, zich erotische dichters, zij mogen Sappho heeten of Ovidius of Janus Secundus, tevens als helden in de erotiek voor te stellen. Waar wij zulke dichters in hun leven nauwkeuriger leeren kennen, zien wij integendeel, dat het vaker een onbevredigd smachten dan de ervaring is, waaruit hun kunst voortkwam.
Wij zullen ons niets wijsmaken - Boccaccio was een kind van zijn tijd, en die tijd rekende, evenals een deel der achttiende eeuw, een vroolijk liefdeleven tot de beste genietingen, en de dichterlijke weerspiegeling, zonder preutschheid of valsche schaamte, tot de hoogste taak der letterkunde. En toch bewijst ons alles, wat wij weten van Boccaccio's leven, alles, wat hij ons zelfvertelt van zijn boek, dat noch persoonlijk succes, noch een neiging om den smaak van zijn tijd in 't gevlei te komen, hem bewogen hebben, den Decamerone zoo te schrijven, als hij ons dien gegeven heeft. Wil men er met alle geweld autobiografische elementen in vinden, dan behoort hij toch in ieder geval niet in de reeks van Casanova's Levensherinneringen, maar is veeleer te vergelijken met Goethe's Werther. Ook de Decamerone is een boek, dat ontstaan is uit een ongelukkige liefde, een boek waarmee iemand zich van
| |
| |
de laatste resten van een somberen moedeloozen tijd bevrijdt.
Reeds in de inleiding zegt hij het:
Van jongsaf is hij ontvlamd geweest in hooge en edele liefde - veel meer dan bij zijn lagen stand paste. Het heeft hem veel kommer berokkend, niet zoozeer door de wreedheid der geliefde als ten gevolge van den overmatigen gloed en het toomeloos verlangen, die hem niet veroorloofden zich te houden aan een passend voorwerp zijner liefde. Onschatbare woorden van een vriend hebben hem in die omstandigheden verkwikt, ja misschien het leven gered. Maar het meeste deed de tijd. Wat noch vriendelijke raad, noch angst voor schade of gevaar in staat was te buigen of te breken, dat heeft de tijd zoo gelenigd, dat in de plaats van de smart slechts de herinnering aan de vreugde gebleven is! - Hij is het te boven, en nu wil hij zich dankbaar toonen voor de ontvangen weldaden: niet jegens hen, die hem eens hun raad gaven - zij hebben zijn hulp niet noodig, - maar terwille van anderen, die aan zijn steun behoefte hebben, omdat het ook zoo met hen is gesteld. En hij richt zich in de eerste plaats tot de vrouwen, want daar, waar mannen tal van middelen bezitten, om de kwellingen der liefde te verlichten en te verdrijven, daar houden schuchtere en beschaamde vrouwen de vlammen in haar borst besloten, waar zij dan, gelijk iedereen weet, nog grooter macht hebben. Dus schrijft hij nu zijn boek, om den vrouwen, wien het lot zoowel geringer kracht om te dragen als minder hulp heeft toebedeeld, met nuttigen raad behulpzaam te zijn en voor haar de droefenis te verdrijven. Gelukt het - en God geve, dat het gelukken moge - dan moeten zij daarvoor Amor danken, dat hij, die den schrijver van zijn banden verlost heeft, hem ook de kracht schonk, vreugde te bereiden aan haar.
Dat is ongeveer de inhoud van het voorwoord. Het verklaart ons, waarom de levenswijsheid in deze kadervertelling zich niet als in het Panchatantra tot vorsten richt, doch ditmaal tot vrouwen.
Nu zou men eens moeten nagaan, of dit zich door feiten uit het leven van Boccaccio laat toelichten.
| |
| |
Boccaccio was de onechte zoon van een koopman uit den burgerstand: Boccaccio di Chelino, geboortig uit Certaldo. Misschien was zijn moeder, een Fransche, van adellijke afkomst, misschien is hij te Parijs geboren; in ieder geval is hij reeds als heel jong kind te Florence gekomen. De vader bestemde den knaap, die, zooals hij zelf vertelt, reeds op zijn zevende jaar proeven van dichterlijken aanleg kon geven, eveneens tot koopman. Twee en twintig jaar oud reisde hij voor handelszaken naar Napels en kwam daar in aanraking met hoofsche kringen. Hij leerde er kloeke ridders kennen, hoofsche edelvrouwen, maar ook geestige priesters en ernstige geleerden. Zeden en beschaving verschilden er in ieder opzicht van die der burgerlijke Florentijnsche koopmanskringen, waarin hij was opgegroeid. Zijn eerzucht ontwaakt, en de vader, niet al te hardvochtig, geeft toe aan zijn herhaalde smeekbeden om te mogen studeeren - al is het met de voorzichtige voorwaarde, dat ook die studie leiden moest tot een praktisch beroep. Hij koos de rechten. Maar de rechtsgeleerdheid bracht hem weinig nader tot zijn dichteridealen en stuitte hem spoedig evenzeer tegen de borst als de handel. Maar hij kon nu althans na afloop zijner colleges zich op de oude talen toeleggen, zich in de klassieke schrijvers verdiepen. Zelfs deze geliefde studie - het geeft een beeld van zijn leven vol ontgoochelingen - kostte hem groote moeite. Hij behoorde niet tot hen, die een vreemde taal stormenderhand veroveren, hij bezat niet dat geniale philologische instinct, dat zoovele humanisten van zijn eeuw en de volgende kenmerkt. Het fijne gevoel voor taalvormen, het diepere inzicht in den groei der taal, dat wij zoo vaak in de Renaissance vinden, is hem vreemd gebleven. Hij vertoont niet de geringste gelijkenis met Petrarca of Pico della Mirandola, laat staan met Filelfo of Erasmus. Laat begonnen, blijft hij ondanks noeste vlijt en liefdevolle overgave slechts een middelmatig geleerde. Met het Grieksch is hij nooit geheel vertrouwd geworden; zijn Latijn heeft ook in de latere jaren geen lichten, sierlijken zwier, in zijn jonge jaren is het lomp en bijna barbaarsch.
| |
| |
Als wij nu vernemen, dat hij op den Paaschzondag van het jaar 1338 in de kerk van San Lorenzo voor het eerst de ster van zijn hart zag opgaan, de vrouw, die hij zijn leven lang beminnen zou, zijne Fiammetta - volgens de overlevering was het Maria, een natuurlijke dochter van koning Robert, uit het geslacht der graven van Aquino - dan behoeft ons dat niet al te zeer te verbazen. Wij weten dat sedert Dante's Vita Nuova dergelijke ontmoetingen evenzeer tot de dichterlijke zeden van den tijd behoorden, als de sporen bij de ridderschap. En toch, al heeft Fiammetta in zijn leven, in zijn kunst geenszins de rol gespeeld van een Beatrice of Laura, al was zij maar een Vlammetje en geen Vlam - hij heeft haar met dichterlijken en zuidelijken hartstocht diep vereerd en lang bemind. Hij heeft geen ongelijk, wanneer hij spreekt van een hooge en edele liefde. Zij was het symbool van zijn schoone ontwakende eerzucht, zij vertegenwoordigde zijn hang naar het aristocratische in geestelijk en maatschappelijk opzicht; zij deed hem des te bitterder zijn burgerlijk bestaan gevoelen en versterkte zijn haat tegen al wat laag was van afkomst of beroep. Door die liefde werd alles in hem gericht op het hooge en edele.
Geen afstamming of rijkdom, stand of geleerdheid konden hem den weg banen naar den kring zijner geliefde, waarheen zijn hart hem trok. Het eenige wat hem overbleef was de dichtkunde.... De dichtkunde was nog altijd het tooverkruid, dat de rotsen openen kon en zelfs de rotsen van een exclusieven hofkring; de tijd lag nog niet ver af, toen minnezang en minnedienst adeldom konden verleenen, en de wereld had nog niet geleerd zich te verbazen, wanneer een dichter en een koning op gelijken voet met elkaar omgingen. Maar - en hier komt de tweede ontgoocheling - Boccaccio was niet alleen geen groot philoloog, hij was eigenlijk ook geen groot dichter. Wij bezitten van hem een groot aantal schoone dichtstukken in alle genres, die zijn tijd kende: liederen en gezangen in gezuiverde techniek, diepgevoeld, vol poëtische verbeelding - men behoeft, om hem als dichter te waardeeren, slechts de tusschen-
| |
| |
spelen in den Decamerone te lezen. Hij was vindingrijk: de wereld heeft voor een deel aan hem het gebruik der epische ottaverime te danken. En toch maakt dit alles hem niet tot een waarlijk groot dichter. De innerlijke noodzakelijkheid, die tot dichten dwingt, die de verzen uit de ziel doet stroomen als water uit de bergen, wanneer in de lente de wintersneeuw op de toppen smelt, de heilige dwang, die Aeschylus en Dante tot dichters maakte - Boccaccio kende haar niet. Het dichten was voor hem, al voelde hij er zich sedert zijn vroegste jeugd toe aangetrokken, toch geen levensverrichting; hij kon dichten met overgave en hartstocht, en toch wortelde de dichtkunst niet in zijn innerlijkste natuur.
Wat hij vermocht, was evenwel voldoende, om hem toegang te verschaffen tot den kring, waarnaar het verlangen van zijn blijde jonge ijdelheid uitging, en waartoe Fiammetta Maria behoorde. Maar het was toch weer niet zoo gaaf en overtuigend, dat het hem er de positie verschafte, waarop hij aanspraak meende te hebben. Hij was geestig genoeg om mee te schertsen, begaafd genoeg om zich door hem te laten bezingen, welgemaakt genoeg om hem gaarne als aanbidder te zien en een liefdesavontuur met hem te wagen - maar hij was toch volstrekt niet zoo groot als denker en dichter, zoo ridderlijk als cavalier, of zoo stout en uitgelaten als minnaar, dat een verwende hoofsche vrouw als Maria hem boven alle anderen had kunnen stellen, of in hem iets anders wilde zien dan den makker van een blijde, maar niet al te lange episode. Zeer spoedig nadat zij door een verlokkend spel aan zijn beschroomdheid een eind had gemaakt, en hij door een vermetelheid haar laatsten tegenstand had gebroken en bereikt had, wat hem het hoogste geluk scheen, moest hij ondervinden, dat die vrouw hem niet zoo liefhad als hij haar. Jaloezie? Zeker, ook dat - maar daarnaast een gewaarwording, die jaloezie nog snerpender maakt: het bewustzijn van eigen ontoereikendheid, de ervaring, dat er tusschen dat, wat hij wilde zijn, en dat, wat hij was, nooit volkomen overeenstemming heerschte. Spoedig daarop het bewijs,
| |
| |
dat zij hem bedroog, de overtuiging, dat zij hem misschien wel altijd bedrogen had. Hoevelen uit het hofmilieu waren bij die tragi-comedie toeschouwers en lachten in hun vuistje? En hoe moet gekwetste ijdelheid de wonde vergiftigd hebben!
Hoe verleidelijk het ook zou zijn, den napolitaanschen hofkring omstreeks 1340 te schilderen, wij schrijven geen historischen roman; wij trachten enkel te verklaren, hoe in de ziel van een dichter die bitterheid, ontevredenheid en overgevoeligheid zijn ontstaan, die in een deel van zijn litterair werk zoo duidelijk aan den dag komen, en die hem ten slotte ertoe gebracht hebben, de dichtkunst op te geven, om in godsdienstige dweperij en wetenschappelijken arbeid zijn heil te zoeken. Er zijn menschen, wien het oogenschijnlijk zeer goed gaat en aan wier welzijn toch altijd een kleinigheid ontbreekt - ‘Hij is schatrijk op een dubbeltje na’ pleegt men op de beurs te zeggen. Zoo ging het in het geestelijke met Boccaccio. Altijd ontbrak ergens een kleinigheid. De menschen, voor wie hij dat het liefst zou hebben verborgen, bemerkten het, en juist omdat zij het opmerkten, schenen hem zelf die kleine leemten dubbel zoo groot. Dat was het, wat Boccaccio in zijn Zuid-Italiaansche jaren de ontgoocheling bracht: over zich zelf en over de wereld. In dit licht gezien krijgt de uitspraak, dat hij ontvlamd is geweest door een liefde hooger en edeler dan zijn nederigen stand betaamde, een bijna tragische beteekenis.
| |
2. Fiammetta in Boccaccio's werk
Bijna al de jeugdwerken van Boccaccio - wij kunnen ze hier slechts terloops behandelen, daar zij met den Decamerone maar losjes samenhangen, - staan in het teeken van Fiammetta. Het dichten was hem het middel geweest, om de geliefde te winnen. - ‘Al mijn verlangen was erop gericht, te doorgronden, in hoeverre de kunst om woorden geestig samen te voegen, om verzen te schrijven, het hart der menschen vermag te treffen; met ijver gaf ik mij aan die kunst over; ik vormde
| |
| |
mijn stijl zoo roerend mogelijk, en ik verzuimde ook geen ander middel, dat mij geschikt scheen, het doel van mijn wenschen te bereiken; niet zonder moeite en inspanning vervolgde ik haar langen tijd, maar eindelijk viel zij in den strik, dien ik haar met zooveel zorgvuldigheid gezet had.’
Zullen wij de eerste treden van deze dichterlijke verleiding nagaan? Ook hiertoe heeft de dichter ons in staat gesteld. Bij een gesprek in een nonnenklooster - de plek, waar toen ter tijd jonge mannen en vrouwen uit de wereld elkaar troffen voor de conversatie - ontmoet Boccaccio eens de geliefde, en in den loop van het gesprek verzoekt zij hem, bij de kracht die uitging van haar oogen op den dag, toen hij haar den eersten keer zag, om haar in een boekje en in de volkstaal de geschiedenis van de jonge gelieven Floris en Blancefloer, die nog door geen dichter verheven genoeg bezongen was, volledig te vertellen. Zoo ontstond de eerste helft van het boek, dat Boccaccio Filocolo heeft genoemd, dat de aandoenlijke avonturen van die twee getrouwen bevat, die van den Laat-griekschen tijd af, toen zij voor het eerst verteld werden, tot ver in den tijd der Renaissance velen schoonen oogen tranen ontlokt hebben, en die zelfs in onzen tijd, die meer vermaak schept in de avonturen van Manon Lescaut of Rodja Raskolnikow, niet geheel vergeten zijn. Voltooid werd dat prozageschrift eerst later.
Vermoedelijk - ik zie er verder vanaf, de geschiedenis van deze jeugdwerken, waarvan de chronologie een labyrinth met eindelooze doolpaden is, te versieren met uitdrukkingen als ‘vermoedelijk’, ‘naar alle waarschijnlijkheid’ of ‘naar de hypothese van den heer X’ - ontstonden er terzelfder tijd andere werken. Vooreerst de Filostrato. Ook hier vertelt de opdracht aan Fiammetta, wat den dichter tot schrijven bewoog. Het was opnieuw een van die hoofsche gesprekken, die de tijd en de kring niet minder beminden dan de Grieken hun symposia. De casuistiek der liefde stond in het midden, en het thema luidde: een verliefde kan zijn dame slechts uit de verte aanschouwen, hij kan dikwijls van haar spreken, hij kan altijd aan
| |
| |
haar denken. Vraag: welke van die drie mogelijkheden bereidt hem het grootste genot? Boccaccio had zich verklaard voor de derde. Niets kan de gedachten aan de geliefde storen! Doch nu was Fiammetta voor korten tijd op reis gegaan. Toen voelde hij, hoe hij zich vergist had, hoezeer de aanblik van haar schoonheid hem een levensbehoefte was - en tot troost beschreef hij de lotgevallen van den trouwen Troilo, en diens smart over de afwezige, ontrouwe Criseida in ottaverime. Zonder twijfel heeft hij de episode uit den Trojaanschen oorlog, - dien hij destijds nog niet uit Homerus, maar uit een Fransch epos kende, - ernstig opgevat. Toch ligt over het geheel zulk een glans van humor en satire, en zijn toestanden en gebeurtenissen uit dien tijd er zoo vermakelijk in vervlochten, dat wij niet goed kunnen gelooven aan Boccaccio's naïveteit. Zooals het naar den inhoud een profetie van Shakespeare's drama is, geeft ons de vorm een duidelijken voorsmaak van Ariosto. De Muze is een arglistig schepsel; wie meent, haar dienstbaar te kunnen maken aan zijn bedoelingen, moet dikwijls ondervinden, dat zij het eigenlijk is, die hem aan het lijntje heeft. Terwijl Boccaccio naar tonen zocht, die hem helpen moesten, zijn geliefde te winnen, te behouden of terug te veroveren, neemt zijn talent hier, zijns ondanks, vormen aan, die met minnedienst niets te maken hebben, en daarentegen den lateren schrijver van den Decamerone verraden.
Eveneens uit dezen tijd stamt een tweede epos, de Teseide, dat de liefde behandelt van twee Thebaansche ridders, Arcita en Palemone, voor een zuster van de Amazone Ippolita, een schoonzuster van Theseus, Emilia genaamd. Het is al weer aan Fiammetta gewijd: ‘Wat men hier leest onder den naam van een der beide minnaars, en onder dien van de beminde vrouw, heeft, wanneer gij het nauwkeurig beziet, betrekking op hetgeen gij en ik voor elkander geweest zijn. Welken minnaar ik bedoel, zeg ik u niet, gij zult hem zelf herkennen’ - dus een zelfportret en een rebus - doch een, die gemakkelijker is op te lossen dan de meeste overige raadsels van Boccaccio. Arcita,
| |
| |
de man, die ten slotte zijn medeminnaar overwint, maar wien door Venus' arglist den prijs der overwinning ontgaat, is de ridder, in wien Boccaccio getracht heeft, zichzelf af te beelden: een weinig sentimenteel, een weinig geflatteerd en sterk in den stijl van den tijd. Geen zeer krachtig werk, en toch.... schittert niet Tasso door den nevel heen?
Niet alleen Venus was hem te dier tijde ongenegen, ook Juno, de rijkdom, en Rhamnusia of het afgunstige lot behandelen hem, zooals hij schrijft, slecht. De zaken van zijn vader geraakten tegen het jaar 1340 door een Florentijnsch faillissement in een bedenkelijken toestand; de zoon moest het eenvoudiger doen; hij woonde nu in een kwalijkriekende woning in een voorstad, hij kon zich in zijn gelapte kleeren niet meer aan het hof vertoonen, en moest op het eind van 1340 het besluit nemen, om naar Florence, dat hij meende te haten, terug te keeren. Dat dit alles hem nog prikkelbaarder maakte, is begrijpelijk - minder billijk was het, dat hij de schuld van al zijn ongeluk aan den ouden Boccaccio gaf, en hem in zijn geschriften leelijker voorstelde, dan kinderlijke piëteit en goede smaak gedoogden.
Maar noch zijn humeur noch zijn omgeving deden schade aan zijn werklust. Spoedig na zijn terugkeer is de Ameto ontstaan, een idylle in proza afgewisseld door terzinen en canzonen, waarin verteld wordt, hoe de jager Ameto, een soort Florentijnsche Caliban, door zijn liefde voor de nimf Lia zijn ruwe zeden aflegt en een vreedzaam herder wordt. Tot slot wordt de bekeerde in den kring der nimfen binnengeleid, en op een namiddag vertellen Lia en haar vriendinnen Mopsa, Emilia, Adonia, Acrimonia, Agapes en Fiammetta, van welke elk een heidensche godheid dient - maar tevens de trekken draagt van een werkelijke tijdgenoote van Boccaccio, hare liefdesgeschiedenissen. Twee daarvan, die van Emilia en die van Fiammetta, hebben weer betrekking op Boccaccio's eigen leven. Hij klieft hier zijn eigen ik in twee minnaars, die hij Ibrida en Caleone noemt; in Emilia's geschiedenis vinden wij bovendien toespelingen op Ibrida's, d. i. Boccaccio's - moeder. Eindelijk, nadat zij hare
| |
| |
ten deele droevige, doch meest vrij hachelijke liefdesavonturen verteld hebben, veranderen de vrouwen onverwacht in de zeven christelijke deugden - Venus komt als een vuurzuil uit den hemel, verklaart dat zij het licht des hemels is, drievuldig en toch één, aanvang en einde van alle dingen; Ameto wordt ontdaan van zijn kleederen en in de bron gedoopt.... en het blijft den verbijsterden lezer overgelaten, welk touw hij aan deze disparate symboliek wil vastknoopen. Doch gelijk wij te voren Ariosto en Tasso noemden: in dit werk liggen de wortels van de kunst van Sannazero, Guarini en het gansche latere herdersdicht.
Nu werd ook de Filocolo voltooid, en in dit tweede gedeelte komt die bekende episode voor, die als de oergedaante van den Decamerone beschouwd wordt. De held Florio zwerft door de wereld, om Biancifiore te zoeken, en komt ook te Napels. Daar vindt hij in een tuin, niet ver van Posilipo - Boccaccio wordt niet moede, altijd weder de streek, waar het graf van Vergilius ligt, en het land tusschen Arno en Mugnone te beschrijven, - dat reeds herhaaldelijk vermelde gezelschap, waarvan Fiammetta het middelpunt is. En opnieuw worden de problemen der liefde besproken. ‘Wanneer een vrouw aan den eenen minnaar den bloemruiker schenkt, dien zij in het haar gedragen heeft, maar zichzelf tooit met de bloemen van den anderen, aan wien van beiden heeft zij dan het grootste bewijs van haar liefde gegeven?’ - ‘Geeft een vrouw in haar minnaar de voorkeur aan moed, hoofsche zeden of kennis?’ - ‘Moet men een jong meisje, een getrouwde vrouw of een weduwe beminnen?’ En nog vele dergelijke. Opdat de gesprekken niet in het honderd zullen loopen, wordt Fiammetta tot koningin gekozen en neemt na eenige aarzeling blozend den lauwerkrans aan. Soms worden de vragen door voorbeelden opgehelderd, en zoo vinden wij hier twee vertellingen, die wij op den tienden dag van den Decamerone opnieuw zullen ontmoeten.
Spoedig daarop twee nieuwe werken, waarvan ik het eerste ook den oprechten bewonderaar van Boccaccio niet ter lezing
| |
| |
kan aanbevelen, terwijl het andere, van al zijn jeugdwerken het diepste en oorspronkelijkste, wel verdiende, ook aan hen die geen Italiaansch lezen bekend te zijn. De Amorosa Visione beteekent naar vorm en inhoud 's dichters grootste effort - maar de grootste inspanningen beteekenen niet altijd de beste kunstwerken. Geschreven in terzinen, waarvan de beginletters van boven naar beneden gelezen drie staartsonnetten vormen - twee aan de hier met name genoemde Madonna Maria en een aan den lezer - beantwoordt dit reuzenakrostichon naar den inhoud ongeveer aan de nachtmerrie van een jong kunsthistoricus, die, nadat hij urenlang getracht heeft, het raadsel der fresco's van de Cappella degli Spagnuoli op te lossen, van uitputting is in slaap gevallen. De dichter volgt hier een Donna gentile piacente e bella, die beloofd heeft, hem tot het hoogste geluk te voeren; doch minder gehoorzaam aan zijn leidsvrouw dan Dante aan zijn Meester, ziet hij ook van allerlei, wat zij hem liever niet zou hebben laten kijken. Met of zonder haar doolt hij door eindelooze zalen met historisch-allegorische muurschilderingen, door liefdestuinen met symbolische fonteinen - hij aanschouwt den triomf van de wetenschap, van den roem, van den rijkdom, van de liefde, hij ziet dozijnen, neen honderden beroemde mannen en vrouwen, geeft tallooze begrijpelijke en onbegrijpelijke toespelingen op verleden en heden - en het geheel doet ons aan, alsof Giovanni na vlijtige en veelzijdige studiën te Napels, in Florence een soort van dichterlijk eindexamen heeft willen afleggen. Al is de Amorosa Visione ook een onschatbare bron voor het verstaan van de denkwijze en uitdrukkingswijze van het Trecento, verre verschieten naar een litterair-historische toekomst opent zij ons niet - hoogstens krijgen wij bij het lezen een uitzicht tot op Petrarca's Triomfi of tot op de latijnsche werken van Boccaccio's eigen ouderdom.
Stel daartegenover den roman in proza Fiammetta. Men beschouwt dit boek gaarne als prototype van den modernen psychologischen ik-roman, en voorzeker, wie het leest, moet aan
| |
| |
Goethe's Werther of Benjamin Constant's Adolphe denken. En toch liggen hier de verhoudingen heel anders. Zoowel Goethe als Constant zijn bij hun hoofdpersonen uitgegaan van zichzelf - al hebben zij door temperingen, overdrijvingen, dichterlijke vrijheden de werkelijkheid, naar hun kunst het eischte, veranderd, zij gaven niettemin een beeld van zichzelf. Werther is en blijft Goethe, zoo ook een Goethe, dien Goethe van zich af moest schudden, om waarlijk Goethe te worden. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor Constant en Adolphe. In Fiammetta is het probleem ingewikkelder. Fiammetta had Boccaccio bedrogen - in de eerste smart had hij niets anders kunnen doen dan zijn eigen leed uit te schreeuwen, de trouwelooze te smaden, het verloren geluk te betreuren.... en altijd te hopen, dat het nog weer eens anders zou worden. Nu echter de tijd veel heeft verzacht, vindt hij een nieuwen vorm: wat hem gebeurd is, wordt op haar overgedragen. Niet de man is bedrogen, maar de vrouw, niet de geliefde is trouweloos, maar de minnaar. Heeft de dichter vroeger gezegd, dat Fiammetta hem nooit op die wijze heeft bemind, als hij haar - hier staat een vrouw voor ons, die van haar kant den geliefde veel meer heeft gegeven dan hij in staat was te waardeeren of te beantwoorden. Psychologie? Best! - maar een psychologische metempsychose: Boccaccio's ziel is in Fiammetta verhuisd, Fiammetta's psyche overgedragen op Boccaccio. Het begin van de liefdesgeschiedenis wordt overeenkomstig de waarheid geschilderd, of althans evenzoo als in Ameto; maar vervolgens is het de minnaar, die op reis gaat en, zonder dat hem de vrouw daartoe aanleiding gaf, haar in den vreemde ontrouw wordt. Niet zijn smarten worden geschilderd, maar de hare: Troilus is Cressida geworden. Deze omkeering wordt niet alleen doorgevoerd in het algemeen, maar tot in bijzonderheden. Boccaccio heeft in de vele gedaanten, die hij zichzelven gaf, in proza en in sonnetten gesnikt, zoo dikwijls hij de plek herdacht of de plaatsen bezocht, waar zijn liefde begonnen was, waar hij de eerste bewijzen van Fiammetta's gunst verworven had. Nu is de beurt aan Fiammetta. Haar
| |
| |
gemaal - een met tact en fijnheid geschilderd edelman, die in geen enkel opzicht op den traditioneelen ‘cocu’ gelijkt - brengt de bedroefde, die hem den grond van haar droefenis niet zeggen kan, naar Bajae, juist daarheen, waar de liefste herinneringen zich met het schrijnend heden verbinden, en haar wanhoop uit zich in bijna dezelfde woorden, die wij kort te voren uit Boccaccio's mond hoorden. Zoo gaat het met iederren trek. Hebben wij hier te doen met een soort wraak, met de voldoening eener gekwetste ijdelheid? Hoe ook, het kunststuk is geslaagd: ook al mogen de zieleproblemen van den dichter nog verbazingwekkender zijn dan die van zijn schepping, toch is uit Fiammetta een figuur geworden, die ons van het begin tot het einde boeit. En uit dit alles blijkt één ding: met autobiografische beweringen van een schrijver, die in staat is tot zulke omkeeringen, kan men niet te voorzichtig zijn. Wat reeds uiterst hachelijk is bij Werther en bij Adolphe: uit het werk de werkelijke gedaante van den dichter en zijn omgeving te reconstrueeren, dat wordt bij Boccaccio's verdichtingen tot een onmogelijkheid. De kans is dus gering, om ooit uit deze werken Giovanni's verhouding te leeren kennen en begrijpen tot die Maria-Fiammetta, die in de inleiding tot den Filocolo in eigen gedaante met hem spreekt, die in Ameto terzelfdertijd een Napolitaansche jonkvrouw is en een nimf die Ariadne dient, om zich ten slotte te ontpoppen als de deugd der Hoop, - die in de Teseide Emilia heet, en toch weer niet dezelfde is als de Emilia in Ameto, - wier naam langs den draad van het akrostichon door de Amorosa Visione heenloopt, en die in den Fiammetta-roman tot een dubbelgangster van Boccaccio wordt! Bij het hof van minne in het tweede deel van den Filocolo ziet de minnaar Caleone, hoe een zonnestraal het water in de fontein treft en van daar een glimplicht weerspiegelt op de koningin. Uit dat speelsche lichtje stijgt een kleine geest, en verlicht eerst de oogen van het meisje, dan klimt hij omhoog tot haar blonde lokken, stoeit in den lauwerkrans, verschuilt zich, verschijnt opnieuw en ontsteekt daar een gouden vlam. Dan zingt hij: ‘Ik ben een weer-
| |
| |
schijn uit Venus' hemel, zoo verliefd op deze oogen, dat ik, indien ik sterfelijk ware, eraan sterven sou; vol vreugde spring ik van tak tot tak, in deze gouden strengen wandel ik en aan mijn eigen straal ontsteek ik mij; in mijn lieve kleine vlam toon ik, hoe groot de kracht der hemelsche stralen is; zij zegenen elkeen, die in deze oogen ziet, waaruit ik telkens als het haar behaagt, afdaal - want waarlijk, zij is de koningin van mijn rijk.’ Zoo was Boccaccio's Fiammetta, en dat moet ons genoeg zijn.
De afsluiting van het jeugdwerk wordt gevormd door een idylle in den stijl van de Herscheppingen van Ovidius, het bekoorlijke Nimfale Fiesolano, de geschiedenis van den herder Affrico en de nimf Mensola, de vrijage, de liefdeslisten, het smachten, het geluk, de droefenis, en eindelijk de verandering der beide gelieven in twee beekjes, die hunne namen dragen, terwijl hun zoon blijft leven en de stichter van Fiesole wordt. Zoover wij kunnen oordeelen, ontbreekt hier de figuur van Fiammetta en ook de persoonlijke toespelingen, en ofschoon het zeker minder diep is dan de Fiammetta-roman, lezen wij toch dit beminnelijke, welige herdersverhaal met een zucht van verlichting, omdat het ons zoo weinig raadseltjes te raden geeft.
| |
III. De bronnen van den Decamerone
I. Volksverhalen
Vraag den oolijken commis-voyageur Meier, die de heele spoorwegcoupé kan doen schateren, en die overal waar hij komt met een glimlach wordt ontvangen, omdat men hem den nieuwsten mop als het ware al op de lippen ziet zweven - en vraag den gepensioneerden majoor van IJzeren die op de ‘soos’ bij ieder nieuw nieuwtje een oude anekdote te vertellen heeft - en vraag Tante Betje die nog twee maal zooveel bakerdeuntjes kent als Boekenoogen en die 's wintersavonds, wanneer het begint
| |
| |
te schemeren altijd bereid is, een sprookje te vertellen - vraag hen allen eens, hoe zij eigenlijk aan hun onuitputtelijk répertoire gekomen zijn. Veel zal het niet uithalen, en een bevredigend, dat wil in dit geval zeggen een wetenschappelijk bruikbaar antwoord, zult gij niet krijgen: ergens gehoord, ergens gelezen, ergens opgevangen....
Als men Boccaccio gevraagd had naar de herkomst van zijn vertellingen, zou hij ook niet veel anders, geantwoord hebben.
Verhalen zooals verreweg de meesten uit den Decamerone, laten zich vergelijken met planten. Ergens, op een of ander tijd zijn zij ontstaan. Of voor dat ontstaan een bepaalde plaats is aan te wijzen, vanwaar uit zij zich verder verspreid hebben, onttrekt zich aan onze waarneming. Het schijnt niet uitgesloten, dat onder gelijke omstandigheden op verschillende plaatsen gelijke of elkaar zeer sterk gelijkende vormsels ontstaan kunnen. Men vindt - althans nu - hetzelfde type op zeer ver uiteengelegen plaatsen. In sommige gevallen, waarin de mensch ze opzettelijk heeft meegenomen, gelukt het, den weg aan te toonen, waarlangs zij gekomen zijn; in andere gevallen ontbreekt die mogelijkheid en moeten wij er mee tevreden zijn, vast te stellen, dat zij er zijn.
In den beginne zijn zij ‘wild’. Enkel aan zekere levensvoorwaarden gebonden, groeien zij in het algemeen zooals zij willen. Bij wijlen echter worden zij gecultiveerd, getrokken, veredeld door de middelen der kunst. Dan ontstaan er ware broeikassen der vertelling. Dan worden opzet, contrapunt, retardeering, spanning, verrassing verzorgd, schrijftrant en dichtkunst verleenen er stijl en vorm aan - en dan krijgen zij een officieele plaats naast lied en dans, of belanden bij het drama, den roman of het epos. Een andermaal weer verwaarloost men ze, laat ze opnieuw verwilderen: zij maken zich los van de kunstvormen, kruipen weg in een hoekje, dat met de letterkunde niets te maken heeft, zoodat wij hetgeen wij gekend hebben als de schitterende prestatie van een meester der vertelkunst, of in het oeuvre van een van God begenadigd dichter, terug vinden als een bot
| |
| |
vertelsel in een boersche kinderkamer of als een schuine mop aan de borreltafel van Lutjebroek. Toch kunnen noch de broeikas, noch de verwildering hun gedaante zoo veranderen, dat wij ze niet herkennen. Al overlaadt men ze met tierlantijnen, of al verweeren en verschrompelen ze, een zekere kern, het eigenlijke dat hun type bepaalt, blijft dezelfde. En wat het verbazingwekkendste is: noch in goede noch in slechte tijden is er veel vermeerdering of vermindering gekomen in het aantal der afzonderlijke typen. Ook hier heerscht en bindt de in de kunstgeschiedenis nog al te weinig bestudeerde en omschreven wet der beperkte mogelijkheden.
In het brein van den gemiddelden mensch bevindt zich ergens een tuintje, waar te zamen met spreekwoorden, gezegden, sprookjes en dergelijk goedje een meer of min welige flora van zulke vertellingen bloeit. Zij zien er heel verschillend uit. Voor een deel hebben wij ze uit de schriftelijke overlevering. Reeds daaronder is het een bonte verwarring. Sommige ervan zijn ons als kinderen voorgelezen, sommige hebben wij in een of andere vorm op school leeren kennen bij het onderwijs in oude of moderne talen, andere weer hebben wij later in de litteratuur gevonden of op het tooneel gezien. Zij hebben zich echter geheel of ten deele los gemaakt van de vormen, waarin wij ze in ons op namen, en wij dragen ze met ons mee als geschiedenissen en meer niet. Daar komt voorts nog bij, wat mondelinge overlevering ons schonk: van oude baker of grootmoeder gehoord, als grap of anecdote door een schoolmakker of kennis verteld en zoo voorts. De meeste menschen maken van dit tuintje weinig gebruik. Op zijn best vertellen zij bij gelegenheid dit of dat verder aan kinderen of buren. Er zijn er evenwel, die het verzorgen, en dezen doen niets liever dan hun bloemen weg te geven, totdat dit een hebbelijkheid, dikwijls een lastige hebbelijkheid wordt. Bij dezulken verzamelt zich steeds meer en woekert ongestoord verder. Dergelijke lieden zijn wandelende bewijzen, hoeveel van zulke verhalen er nog in omloop zijn, hoe veel men er in het leven hoort en hoeveel men er had kunnen
| |
| |
onthouden, als zij niet het eene oor in en het andere uit gingen. Menig onderzoeker zou goed doen, eens zonder dat hij het merkt, zulk een anecdotenkramer uit te hooren - zij zijn met de moppentappers en de luidjes, die geen zin kunnen uitspreken zonder een spreekwoord of gezegde te pas te brengen, als 't ware de bacillendragers der folklore. Bij den handelsreiziger Meier, majoor van IJzeren en Tante Betje blijven de verschillende soorten in het leven - van hen uit verspreiden zij zich, zoo goed als het gaat, verder.
Boccaccio, Shakespeare en Lafontaine staan volstrekt niet zoo heel ver van deze drie verwijderd, zij hebben enkel hun tuin met den toeleg eens kunstenaars gecultiveerd en tot andere doeleinden uitgebreid.... Toen kwamen er wijze botanici en beproefden de flora te determineeren en te catalogiseeren.
En nu: ‘In die Ecke, Besen’ - weg met die doodgejaagde tuinvergelijking.
De ‘Bronnen van den Decamerone’ is de titel van een fraai en zeer geleerd boek, waarin ons van ongeveer negentig der honderd vertellingen voorloopers uit andere landen en tijden worden opgesomd, en waarin wij den weg beschreven vinden, waarlangs wellicht sommige daarvan van land tot land en eeuw tot eeuw gezworven hebben. Men vindt er heele stamboomen, men hoort er van Oosten en Westen, van de Oudheid en van het Italië der veertiende eeuw, van moraal en van chronique scandaleuse, van historische en fantastische, wereldlijke en godsdienstige bestanddeelen, van volkssage, sprookje, roman, anecdote en novelle - en dat is allemaal verbazend interessant en onderhoudend! Maar bronnen?
Slechts in zeer schaarsche gevallen kan men aantoonen, dat Boccaccio, terwijl hij een novelle schiep, òf het boek naast zich had, waaraan hij de stof ontleende, òf, wat in zijn tijd volstrekt geen zeldzaamheid was, het voor een deel van buiten kende. Bij schier alle andere vinden wij naast overeenkomsten en ‘Anklänge’ zooveel afwijkingen en veranderingen, dat het zeer twijfelachtig wordt, of hij wel juist dit of dat boek heeft ge-
| |
| |
bruikt, zoodat van een bron in den eigenlijken zin niet gesproken mag worden. Verreweg het grootste deel van het hier zoo scherpzinnig bijeengebrachte materiaal is enkel van nut, om te bewijzen, hoe oud en algemeen verbreid de stof was en nog is, waaruit het répertoire van Boccaccio was samengesteld.
Een deel van die verhalen leeft nog heden ten dage in den volksmond. Meer dan eens heb ik menschen, die het boek niet kenden, als liefdesgeschiedenis, als grap, als schuine mop, verhalen uit den Decamerone hooren vertellen. Menigmaal kon ik op grond van een of andere wending uitmaken, dat die mondelinge overlevering indirect weder berustte op Boccaccio; menigmaal scheen het mij zeker, dat zij een anderen weg gekozen had - maar in verreweg de meeste gevallen waren noch van het een noch van het ander aanknoopingspunten te vinden. In dezelfde verhouding nu, waarin deze verhalen staan tot den Decamerone, staat de Decamerone zelf tot die welke voorafgaan: zij hebben denzelfden inhoud, maar het is niet aan te toonen, dat het juist deze vorm van het overgeleverde was, die den dichter aan zijn vertelling hielp.
De verstandige schrijver van dat Bronnenboek geeft in de eerste plaats toe, dat er naast deze schriftelijke ons overgeleverde redacties ontelbare mondelinge moeten hebben bestaan, en erkent in de tweede plaats onomwonden, dat, zelfs indien eenige ervan werkelijk ‘bronnen’ zijn, de grootheid van Boccaccio juist daarin ligt, dat hij ze niet weergeeft, zooals hij ze vond, maar dat hij ze wijzigde.
Toch biedt het boek ook iets positiefs: wij leeren er het een en ander uit over geestesstroomingen, die den dichter van den Decamerone bewogen hebben. Daar ligt de weg. Om Boccaccio recht te doen, moeten wij het woord bron opvatten in een wijderen zin. Het komt er hier niet in de eerste plaats op aan, vast te stellen, vanwaar hem de verhalen elk op zichzelf zijn toegewaaid of kunnen zijn toegewaaid, maar wij moeten beginnen, zijn geestelijke voorouders te zoeken, de cultuurkringen, waaruit in den loop der tijden een figuur als de zijne voortkwam.
| |
| |
Willen wij die kringen elk een vasten naam geven, dan heeten zij: de Oudheid, de Fransche litteratuur der 12de en 13de eeuw, en Dante.
| |
2. De Oudheid
De Oudheid is een pauwenstaart met honderd oogen, of een edelsteen, geslepen met tallooze facetten, of de tafel uit ‘Auerbach's Keiler’, waaruit voor ieder de wijn vloeit, dien hij wenscht. En dan eerst de Renaissance! ‘Wedergeboorte der klassieke Oudheid’ - zeggen de schoolboeken. Zeker, opgestaan is zij - maar er zijn op zijn minst evenveel wijzen van wedergeboorte, als de natuurlijke historie wijzen van geboorte kent. Hier is één Oudheid, die zich opnieuw vertoont, daar weer een andere, daar.... De Oudheid van Dante is niet dezelfde als die van de platonische Akademie onder Cosimo, de Oudheid van Poggio wijkt even sterk af van die van Machiavelli of van Erasmus, als deze van de Oudheid van Reuchlin of Dürer - er is een Oudheid van Winckelmann, een van Goethe, een van Cobet. Wie Renaissance zegt en niet voor een phraseur wil gelden, dien kan men niet goed genoeg uitnoodigen, zich nader te verklaren.
Boccaccio's Oudheid heeft weinig gemeen met alles wat wij ‘klassiek’ of zelfs ook maar ‘klassicistisch’ plegen te noemen. Wie haar wil verstaan, zal weinig of geen baat vinden bij de studie van de zesde en vijfde eeuw: de groote epen, de tragici, Plato, Thucydides of Demosthenes. Boccaccio's Oudheid ligt in de periode, die wij het Hellenisme noemen. Het zijn die drie of vier menschenleeftijden na den dood van Alexander, die volstonden om te bewijzen, dat hetgeen in korten tijd in een klein hoekje van de wereld geboren en gewrocht was, inderdaad een beschavingsgrondslag kon worden, waarop de menschheid duizenden van jaren zou kunnen voortbouwen - de groote proef op de som der Grieksche kunst en wetenschap. Een tijd, die, ofschoon overvol van mannen van beteekenis, geen kunstwerken
| |
| |
van den eersten rang heeft voortgebracht, die aan den Griekschen geest niets waarlijk groots toevoegen kon, en die toch de grootheid van den Griekschen geest blijvend bevestigde, door hem een expansie te verleenen, als nooit te voren te vermoeden viel. Een tijd, moeilijk om te kennen, nog moeilijker om te begrijpen. - Als de letters van een palimpsest beginnen na lang en ingespannen onderzoek zijn omtrekken zich te vertoonen, doch indien niet geheel onverwachte vondsten onze kennis verrijken, zullen wij hem nooit nauwkeurig kennen.
Boccaccio kende dien tijd in het geheel niet.
Voor dat verbluffende feit zijn er slechts twee verklaringen mogelijk.
Of het woord Rinascimento is het bestgekozene der geheele historische terminologie....
Waarachtig, er moet hier iets herboren zijn. De Oudheid is hier niet teruggevonden, zooals een jongen in een oude kist een boek van zijn overgrootvader vindt, of zooals een wetenschappelijk onderzoeker na ijverige studie en voorzichtig schoffelen de spade steekt en een oude stad blootlegt. Wie naar een beeld zoekt, moet zich van dat der zielsverhuizing bedienen. De menschen vonden de Oudheid niet - maar de Oudheid vond de menschen weder; zij reïncarneerde zich. Wat als geest had rondgewaard, vond plotseling weder een lichaam. De lichamen van middeleeuwsche nonnen, waar somtijds een helsche geest in voer, om met den geleenden mond beangstigende wijsheid of lichtzinnige viezigheid te verkondigen, kunnen zich niet heviger verbaasd hebben over den ongenooden gast, als de mannen der vroege Renaissance over den geest, die zich meester maakte van hun binnenste en waarvan zij voorheen bezeten waren. Die geest was zoozeer onafhankelijk van hun overige overtuigingen, zoo zelfstandig in zijn optreden en doen, dat het volkomen onverschillig was, of zij hem te voren gekend, ja of zij zijn bestaan vermoed hadden. Boccaccio zou daarvan als het treffendste voorbeeld kunnen gelden. Spiritus flat ubi vult. In dezen zoon van den kleinsteedschen koopman
| |
| |
uit Certaldo wordt, zonder dat hij of iemand anders begrijpt hoe, op eens de litteraire cultuur van het Hellenisme herboren: dat wonderlijk mooie stuk Oudheid, waarvan wij - herhaal ik - langzamerhand een glimp ontwaren, maar dat aan de veertiende en nog aan vele volgende eeuwen onbekend was en bleef.
....Of wij moeten het woord Rinascimento geheel prijsgeven.
De historische indeelingen zijn als sporten van een ladder, waarlangs wij behoedzaam in den kolk van het verleden zijn afgedaald -, laat, nu wij de diepte zoowat kennen, wie niet duizelig is, den sprong wagen. Men moet oppassen, dat uit een hulpmiddel geen kluister wordt. Oudheid, Middeleeuwen, Renaissance zijn bruikbare werkhypothesen, maar de voorwaarde voor een werkhypothese is, dat men haar te rechter tijd opgeeft. Zoo verstandig het was, tijdelijk ter wille van nauwkeurige studie de Romeinsche kunst te scheiden van de Grieksche, zoo noodzakelijk was het, haar later weer daarmee te vereenigen, om in te zien, dat zij slechts een deel uitmaakt van de Hellenistische kunst. Het taalverschil bleek van geringe beteekenis in vergelijking met de overeenstemming in het wezen van den geest. Evenzoo moest de scheiding tusschen antieke en christelijke letterkunde, eenmaal voorzeker niet uit historische kortzichtigheid toegepast, opgegeven worden, zoodra men tot het inzicht kwam, dat het gemeenschappelijke in den vorm belangrijker is dan het verschil van den godsdienstigen inhoud. Wie heeft ingezien, dat de Byzantijnsche kunst de noodwendige en onafgebroken voortzetting der laat-antieke beteekent, die kan eens een oogenblik bepeinzen, inhoeverre het overspringen van Hellenistische elementen naar Italië in het begin der veertiende eeuw eigenlijk den naam Renaissance verdient. Hier wordt niets herboren, want het was nooit gestorven, het heeft zelfs niet geslapen of in het verborgen gebloeid - het is eenvoudig verder gegroeid en vertoont zich nu op een plek, waar wij het met een weinig historische snuggerheid wel hadden kunnen verwachten. Wanneer men weet, dat aan den
| |
| |
eenen kant de Romeinsche kunst en aan den anderen de Christelijk-grieksche zoo onafscheidelijk verbonden zijn met het Hellenisme dat het onmogelijk is, hem anders op te vatten dan als provinciën in een groot, samenhangend rijk van den geest - dan valt het niet moeilijk, juist Boccaccio eveneens als een provincie van dat rijk te beschouwen.
Dat zou dus de tweede oplossing van het probleem zijn.
Het Noorden heeft de Oudheid weder opgenomen als tegenstelling van al wat in de middeleeuwsche cultuur onverdragelijk was geworden. De Oudheid scheen voor het Noorden een medicijn tegen euvelen, die in den loop der afgeloopen duizend jaren opgekomen waren, een schat, dien het opgroef en waarmede het zijn gedelabreerden toestand verbeterde. Maar het heilmiddel had bereiding van noode - de schat, al behoorde hij thans niemand, had eens een anderen bezitter gehad. Ruimte en tijd scheidden het Noorden van de beschaving, waarvan het zich de beste voortbrengselen eigen maakte door ze te verwerken. Zoo is het misschien met een deel van het Zuiden ook gegaan; ook daar vinden wij sporen van een bewust wederopnemen. Doch niet bij Boccaccio - niet in den Decamerone: hier valt de scheiding van tijd en ruimte weg. De Decamerone behoort evenzeer tot de litteratuur van het Hellenisme als de gedichten van Theocritus of de Eclogae van Vergilius. Wat voor onderscheid maakt hier het godsdienstverschil - ook de religie van Vergilius was immers niet die van Theocritus. Wat doet het er toe, dat het een nieuwe taal is - ook de Romein en de Griek gebruiken niet dezelfde taal. Boven het verschil in godsdienst gaat de gemeenschappelijkheid van wereldbeschouwing. De taal -? ik laat het den philologen over, te onderzoeken, of er niet meer is, wat de dichterlijke taal van Theocritus, Vergilius en Boccaccio onderling verbindt, dan wat ze scheidt. Het Hellenisme is geen condottiere, die soldaten uit alle deelen der wereld onder zijn vanen vereenigt - het is een zuurdeesem, die alles doordringt en zich in schijnbaar ver uiteengelegen uitdrukkingswijzen toch als
| |
| |
gemeenschappelijke geest openbaart. Dezen geest ademt de Decamerone. Hier verflauwt de kunstmatige grens tusschen de oude en de nieuwe wereld. De Renaissance in het Noorden was afhankelijk van de aanwezige overblijfselen der Oudheid, zij moest zoeken, om te vinden, studeeren, om te kunnen begrijpen. De Renaissance in den Decamerone - en men kan dit ook toepassen op sommige werken van tijdgenooten, bijvoorbeeld op de Italiaansche gedichten van Petrarca - berustte op een wezenlijken samenhang. Daarom behoefde Boccaccio noch de Hellenistische cultuur te kennen, noch zelfs Grieksch te verstaan. - Herinnert zich het water, als het na zijn reis door de Alpen en de bergen van Duitschland bij Katwijk de Noordzee nadert, wat eens de bron op den Sint Gothard ruischte?
Toen Boccaccio den Decamerone schreef, had hij den raren snuiter, van wien hij later wat Grieksch zou leeren, maar die hem het uiterlijke leven meer verbitterde dan hij hem het innerlijke verzoette, Leon Pilatus, door Petrarca een ‘magna bellua’ genoemd, nog niet ontmoet - hij kende Homerus eigenlijk alleen bij naam. - En toch stond hij midden in de Grieksche cultuur. Reeds een vergelijking van het Argonautenepos van Apollonius met Boccaccio's Teseide doet de overeenkomst in het oog springen. Zoo hier als daar een misgreep ten aanzien van den vorm: de zonderlinge behoefte om een epos te schrijven, bij iemand wiens aanleg zoo duidelijk ligt naar den kant van de korte vertelling in haar afgeronde geslotenheid. Zoo hier als daar dat philologisch-historische spelen van een kunstenaar, die - gelukkig - geheel onhistorisch van aanleg, slechts zijn eigen tijd en omgeving kan voelen, waarnemen en weergeven. Doch naast Apollonius stonden anderen, die een groot boek een groot kwaad achtten en de fout verbeterden - en wat in de Oudheid zich afspeelde onder meer dan een persoon, vinden wij bij Boccaccio in een en denzelfden: aan het epos ontkomen, legt hij zich toe op de kleine, overzichtelijke eenheid. Reeds Ameto en Fiammetta waren in dit opzicht een vooruitgang. Niet in het uiterlijke ligt het antieke: niet daarin, dat in
| |
| |
Ameto over nimfen en antieke godheden gekeuveld wordt, niet daarin dat in Fiammetta heele bladzijden uit Ovidius, zooals in de Teseide uit Statius zijn overgeschreven - maar het inwendige: het zoeken naar een gesloten vorm, het plotseling vatten van de vrouwenvertelling, den heldinnenbrief als zoodanig is Hellenistisch. In den Decamerone eindelijk heeft hij het volkomen bereikt - de Decamerone staat tot de Teseide als Theocritus en Callimachus tot Apollonius. Ligt er niet reeds een punt van vergelijking in de gelukkige verbinding van het leesbare en de kunst van vertellen? En in het algemeen: eidyllion en novelle, hoe uitnemend zou zich het parallelisme tusschen die twee laten uitwerken.
| |
3. De Fransche litteratuur
De litteratuur der volken in de negentiende eeuw wortelt zoo diep in de nationale talen, dat wij ons noch voor het heden, noch voor het verleden een scheiding tusschen taal en litteratuur kunnen voorstellen. Voorstelling en begrip van poëzie spruiten voor ons voort uit de eigen gesproken taal en het kost ons heel wat moeite te begrijpen, dat nog in de 16e eeuw de geestigste Nederlandsche denker, de grootste Nederlandsche lyricus en de beste Nederlandsche blijspeldichters, uitsluitend Latijn geschreven hebben.
Hetzij men de rede door regelmaat van klemtoon verdeelt, hetzij men door bewusten zinsbouw den gedachteninhoud geleedt, hetzij men door middel van beelden diepte en kleur geeft aan de uitdrukking-altijd blijft de moedertaal het dichterlijk orgaan.
Erasmus, Janus Secundus, Gnapheus en Macropedius bewijzen intusschen, dat dit niet altijd en overal zoo behoeft te zijn. Meer dan een tijd heeft gemeend, dat de dichtkunst een hooger uitdrukkingsmiddel verlangde dan de volkstaal - aan menig beschaafde van weleer heeft de geest der inheemsche dichtkunst zich eerst geopenbaard door tusschenkomst eener vreemde taal.
| |
| |
Wij spreken van het kerklatijn - doch het was niet uitsluitend de eerwaardigheid van die taal uit hoofde van haar liturgische hoedanigheid, die de middeleeuwsche poëten bewoog in het Latijn te dichten. Vooreerst schreef men, op grond van hetgeen men van de antieke dichtkunst wist, aan de oude talen een hoogere dichterlijke uitdrukkingskracht toe. En niet geheel ten onrechte. Indien ook de dichtkunst in ieder afzonderlijk dichter en bij ieder volk altijd opnieuw geboren wordt, zij bevat toch aan den anderen kant een reeks van vormen, die van enkeling tot enkeling en van volk tot volk worden overgeleverd, en tot dezen schat van overlevering heeft de Oudheid verreweg het meest bijgedragen. Werkte de romaansche bouwmeester voortdurend met antieke motieven en details, zijn tijdgenoot-dichter deed niet anders. Geen wonder, wanneer hij dan ook meer de voorkeur geeft aan de oude taal als zoodanig. In de tweede plaats echter lag het evenzeer in de lijn van het scholastisch denken, zich de idee der poëzie als een realiteit voor te stellen, dus los van een bepaalde taal, als het in de lijn van het evolutionistisch denken ligt, de dichtkunst uitsluitend op te vatten als ontwikkelingsproduct van het in het eigen volk gesprokene.
Voor de praktijk der dichtkunst hebben, afgezien van hunne philosofische juistheid, beide opvattingen hun waarde. Zeker komt het den dichter ten goede, als hij met beide voeten op den vaderlandschen grond staat - aan den anderen kant evenwel kan men zijn poëtische uitdrukkingswijze verhoogen en veredelen, wanneer men bij het leeren van het handwerk naar een andere taal grijpt. Reeds Ennius heeft dat geweten, en verreweg de meeste dichters der Renaissance van Dante tot Milton hebben in meer dan één taal gedicht. Zou niet in een tijd als den onzen, nu de grenzen tusschen dicht- en omgangstaal bedenkelijk vervagen, misschien menig dichter bij dat middel baat vinden?
In Italië was het in de dertiende eeuw niet alleen een kwestie van Latijn. De Italiaansche dichtkunst uit zich bij haar opkomst
| |
| |
in de talen van het land, dat toen reeds een eeuw lang de leidende rol speelde in de westersche letterkunde: Frankrijk.
Er zijn dikwijls in een en denselfden tijd verbijsterende tegenstellingen. Er hoort stoutheid en lenigheid van fantasie toe, om zich goed voor te stellen, dat Lessing en Klopstock, of Balzac en Victor Hugo tijdgenooten waren, of dat Socrates en Aristophanes elkaar op de Agora, Fra Angelico en Masaccio elkaar voor het Palazzo vecchio konden ontmoeten. Maar tot de allerverbijsterendste behooren toch de tegenstellingen in de Fransche litteratuur der dertiende eeuw. Enkel het feit, dat zoowel de dichters der langue d'oc als die der langue d'oïl uit het gezichtsveld van onzen smaak verdwenen zijn, tempert onze verbazing, wanneer wij een Provençaalsche sirventes naast een Noord-fransch fabliau uit denzelfden tijd leggen.
In beide dichtsoorten, die eenmaal elk voor zich de helft van een volk vervulden, ontbreken de groote individuen, die een litteratuur in staat stellen, de grenzen van haar tijd te overleven; beide waren even rijk aan begaafde, als arm aan geniale vertegenwoordigers. Daardoor zijn zij in vergetelheid geraakt en werden fossiel. Slechts de geleerde kent ze, maar diens zaak is het niet, zich te verbazen. Wanneer echter nieuwsgierigheid of toeval een ontwikkelde er eens toebrengt, zich in die afgelegen poëtische contreien te wagen, dan vindt hij.... dag en nacht, niet na maar naast elkaar, de twee polen der poëzie, slechts door den grilligen loop van een riviertje gescheiden. Wat hier plaats vindt in de dichtkunst, herinnert aan den inhoud van Schiller's Räuber. Het zijn tegenstellingen als Franz en Karl Moor, tegenstellingen zooals de vermetelheid van een jong genie ze versint, en die toch door gemeenschappelijke familietrekken verbonden zijn.
Aan de eene zijde een kunst, die zich slechts bezig houdt met het uiterlijk gebeuren, aan de andere een, die louter innerlijke wendingen gadeslaat en weergeeft; hier de situatie, daar de gemoedstoestand; rechts de vertelling, links het lied; in het Noorden het burgerlijke zedentafereel, dat in zijn neiging
| |
| |
tot levendige voorstelling zoowel aan den liedjeszanger als aan de obscene grap herinnert, in het Zuiden de ridderlijke min, wier ingewikkeld ornament van geestelijke en lichamelijke etikette zich ook in den geraffineerden vorm spiegelt - en toch, hoe groot het verschil moge zijn, het is niet heel gemakkelijk, het nauwkeurig aan te duiden. De gebruikelijke grieksche termen als lyrisch, episch, dramatisch, kunnen ons hier niet helpen; het verschil in karakter wordt als 't ware overbrugd door een familiegelijkenis.
De Noordfransche en de Provençaalsche litteratuur der twaalfde en dertiende eeuw gaan van een gemeenschappelijk punt uit; zij scheiden zich van elkander af als de armen van een beek, en als deze komen zij op een verwijderd punt weder samen.
Zoowel de kunst der noordelijke trouvères als die der zuidelijke troubadours stemt uit de legendarisch-nationale, krijgshaftige poëzie, die in Frankrijk sedert het eind van de elfde eeuw onder den invloed van kloosters en kruistochten in zwang gekomen was. Oorspronkelijk de poëzie van den handelenden held, het levend voorbeeld, ontwikkelde zich gaandeweg, uit de persoonlijke heroïsche handeling het algemeen heroïsche karakter: de held werd een ridder. Al naarmate men er nu de voorkeur aan gaf, ook voortaan den nadruk te blijven leggen op de handeling, of wel het ridderlijk karakter als zoodanig wenschte uit te beelden, moest een meer objectieve of een meer subjectieve verhouding tot het onderwerp het resultaat zijn.
Aan de eene zijde werd de eerste stap gedaan, doordat een groot dichter bewust en opzettelijk de oude, met de legende en de nationale historie samenhangende stof opgaf en zijn handelende ridders verplantte in een sprookjesomgeving, die rijke en nieuwe mogelijkheden bood van het wonderbaarlijke en bewegelijke. Was deze verandering schijnbaar onbeteekenend, in werkelijkheid voltrok zich met haar de overgang van handeling tot noodlot. Zoodra de ridder de concrete omgeving, die zoowel de legende als het nationale eischen, verliet en naar het abstracte sprookje verhuisde, stond niet meer dat wat hij deed,
| |
| |
maar dat wat hij beleefde, in het poëtische brandpunt. Het heldendicht werd tot ridderroman. De weg van het noodlot tot de intrigue is niet ver; is men eenmaal bij het avontuur aangeland, dan staat de deur reeds open naar de spannende en naar de lachwekkende geschiedenis. Om van de ‘légende épique’ of de ‘chanson de geste’ tot het ‘fabliau’, van Roland of Doon de Mayence tot den bedrogen echtgenoot of den geilen monnik te komen, moest de weg over de sprookjes van Chrestien de Troyes en Marie de France loopen.
Aan de andere zijde verdiepte men zich steeds ijveriger in den lichamelijken, psychischen en moreelen toestand van den ridder zelf. Wij maken ons de zaak wat al te gemakkelijk, wanneer wij kortweg verklaren, dat de adel op een goeden dag begon, aan het dichten te doen, nadat de geestelijke en de speelman waren voorafgegaan. In werkelijkheid werd, eer de ridder tot dichter werd, de zanger in den geest tot ridder. Met al zijn romaansche verbeeldingskracht, met al de spitsvondigheid van een zichzelf bevrijdende philosophie heeft zich de provencaalsche dichter verplaatst in den persoon van den bezongene - en vond hier den overgang van de handeling tot de gedraging. Niet het lot maar de innerlijke en uiterlijke houding en positie van den ridder werden het dichterlijke gegeven voor den troubadour. Het kon niet uitblijven, dat daarbij spoedig de klasse, die dit alles het naast raakte, met den dichter mee begon te doen.
Zoo divergeerden de beide takken. Uit het verschil in karakter moest een verschil in vorm voortspruiten. Aan de eene zijde zocht en cultiveerde men de kunst van het doorloopend verhaal met spanning, vertraging, pointe en wat er verder bij behoort. Aan de andere vond men de rhythmen, rijmen en strophen, die passen bij de persoonlijke stemming van een oogenblik. Hier werd verhaald, daar gezongen.
Daar zich nu - hoe zou het anders zijn - beide soorten tot de erotiek wendden, ontstond in het Noorden de liefdesgeschiedenis, in het Zuiden de liefdezang. Kwamen aan de
| |
| |
eerste de honderden van avontuurlijke, opwindende of malle verhalen ten goede, die toen als altijd in de lucht zweefden, de tweede kon steunen op het lied, dat eveneens nooit en nergens ontbreekt.
Daarmee was het punt bereikt, waarop zij het verst van elkaar verwijderd waren. Hoe nu de ontwikkeling in Frankrijk zelf verder ging, behoeft ons niet bezig te houden. Boccaccio heeft dat merkwaardige gewrocht der dertiende eeuw, dat den wereldsmaak zoo lang beheerschen zou: den Roman de la rose nauwelijks gekend; de gedichten van zijn tijdgenoot Guillaume de Machault, die in menig opzicht een parallel tot zijn eigene vormen, in het geheel niet. De litteratuurgeschiedenis is echter niet aan aardrijkskundige grenzen en niet aan talen gebonden. Een samenvloeien der beide gescheiden rivierarmen heeft toch plaats gevonden. Zoowel de kunst der troubadours als die der trouvères was in Italië doorgedrongen en had er, daar de dichterlijke eigenschappen van het pasgeboren Italiaansch nog niet rijp waren, om haar te ontvangen, voorloopig haar oorspronkelijke taal behouden.
De provencaalsche dichtkunst koos den weg over het Siciliaansche hof van Frederik II en trok in noordelijke richting. De litteratuur der langue d'oïl kwam over de Alpen en bewoog zich zuidwaarts. Elk had haar eigen lotgevallen: terwijl de Siciliaansche dichterschool zich langzaam in de jonge taal oploste en met haar uitbotte in bloesems, als de wereld ze niet heerlijker verwachten kon, den bloei van den dolce stil nuovo, verloor de noordelijke steeds meer haar dichterlijke eigenschappen, wendde zich tot het proza en scheen op dezen bodem te zullen omkomen. En toch kwam de dag, dat zij elkaar ontmoetten. En hunne vermenging zou de vruchtbaarste worden van de geheele litteratuurgeschiedenis - uit deze zou een toekomst voortkomen, die Ariosto, Cervantes en Shakespeare omvat. Dat punt van samenkomst heet Boccaccio, heet Decamerone.
Wij noemden het vermenging - maar voor Boccaccio gaat dat niet geheel op. Het is, alsof die twee soorten, nadat zij elkaar
| |
| |
als gescheiden gelieven, lang in vreemde landen hebben gezocht, op het oogenblik, dat zij elkaar wedervinden, talmen, alsof zij korten tijd hand in hand gaan, eer de kus hen vereenigt en zij zich eindelijk samenstrengelen. Weer vertoont zich hier het verschil tusschen de twee bestanddeelen van het boek, terwijl in het kader het provencaalsch karakter overweegt, zien wij, hoe de afzonderlijke verhalen voor dat overgroote deel aan den stijl der noord-fransche soort ontsproten zijn.
| |
4. Dante
Vreemd als het klinken mag in Boccaccio's leven heeft de vriendschap een grooter rol gespeeld dan de liefde: de vriendschap voor den gestorven Dante, de vriendschap voor den levenden Petrarca. Wie Boccaccio onbevooroordeeld als mensch beschouwt, voor dien verzinken de korte, ten halve gelukkige liefde zijner jeugd, de nare, ongelukkige liefde van zijn latere jaren en de vele andere episoden, tot een schijn zonder wezen. Zeker, de liefde weerspiegelt zich in zijn werk en in zijn karakter - maar de liefde wordt bijna een beuzeling, wanneer men haar vergelijkt met de vriendschap van de beide mannen, met wie de beschavingsgeschiedenis hem gaarne te zamen noemt. Zijn bewondering voor die beiden is zoo kinderlijk oprecht, zijn overtuiging, veel minder te zijn dan zij, is zoo zuiver en naïef, zijn overgave zoo onzelfzuchtig en beminnelijk, dat zijn gansche beeld verandert, zoodra wij het van die zijde beschouwen.
Daarbij was het volstrekt niet altijd gemakkelijk, die beide vrienden te vereenigen. Petrarca was ijdel en verwend en alles behalve bereid om toe te geven, dat Dante de eerste, hij zelf de tweede, en Boccaccio de derde dichter van Italië was; ja, het schijnt, dat hij eerst onder invloed van Boccaccio tot het besef van Dante's grootheid en beteekenis gekomen is. Hoe dit zij, van het oogenblik af, dat Boccaccio - wellicht door Dante's vriend Cino da Pistoja in Napels - voor het eerst met de
| |
| |
werken des Meesters kennis maakte, tot aan het eind van zijn leven, heeft hij niet opgehouden, zijn trouwe en onbeperkte bewondering uiting te geven.
Boccaccio's verhouding tot beiden is evenwel zeer verschillend
In zijn leven is hem Petararca vaak tot steun, tot toevlucht en tot voorbeeld geweest, als geleerde heeft hij met de grootste inspanning beproefd, hem te volgen, maar als dichter heeft hij betrekkelijk weinig bij hem kunnen leeren. Wel heet het ergens, dat hij, toen hij in zijn jeugd de gedichten van Petrarca leerde kennen, zijn eigen heeft verbrand, wel heeft hij verscheiden regels van hem met een kleine verandering overgenomen, maar zijn aanleg was toch te verschillend, dan dat hij op den duur onder zijn invloed kon blijven.
Daarentegen heeft hij, zoo vaak en zoo lang hij dichtte, ernaar gestreefd, Dante's leerling te zijn. Zijn geheele geestesleven heeft hij, om zoo te zeggen, op Dante ingesteld, zijn denken en voelen, van aard en temperament zoo totaal anders, door oefening omgezet naar den trant van Dante; en dit te volgen, van zijn jeugd tot het einde zijns levens, is een roerende gewaarwording, ook daar nog roerend, waar de adaptatie bijna tot imitatie wordt en, zooals in de Amorosa Visione, aan het belachelijke grenst.
Het bijeenlezen van de opzettelijke en onwillekeurige Dantecitaten uit de werken van Boccaccio zou de stof opleveren voor een lijvige dissertatie. Van meer gewicht echter is het, dat hij bij zijn dichterlijke plannen gemeend heeft, een taak te vervullen, die de Meester gesteld had. Drie onderwerpen, meende Dante in zijn tractaat De vulgari eloquentia, waren de stem eens dichters waardig: de liefde, de deugd, de wapenen. Twee daarvan waren uitgeput: de liefde door Cino da Pistoja, de deugd door den ‘divino’ zelf - met zijn Teseide had Boccaccio den toeleg, de laatste leemte te vullen en aldus de Italiaansche poëzie tot voleindiging te brengen.
In de latere jaren, toen hij ontdekte, hoe weinig de profeet in zijn eigen land werd geëerd, en dat zelfs Petrarca in zijn
| |
| |
boekerij geen exemplaar der Divina Commedia bezat, heeft hij beproefd, zijn tijdgenooten een beeld van den meester te geven.
Deze panegyricus, die eigenlijk niet geheel te recht Vita di Dante heet, is een even schitterend voorbeeld van Boccaccio's rijpen stijl, als een meesterwerk van de kunst der ‘Dichtung und Wahrheit’, en wat nog meer is dan beide: hij geeft ons het schoonste bewijs, hoe standvastig en vol toewijding hij Dante heeft liefgehad.
Eindelijk, in het lichamelijk en geestelijk lijden van zijn smartelijken ouderdom, heeft hij getracht, voor zijn medeburgers, die toen eerst begonnen te vermoeden, wat Dante beteekende, het groote werk te verklaren. In het jaar 1373 stelde de regeering van Florence een Dante-leerstoel in, en Boccaccio liet zich na lang talmen vinden, om dezen in te nemen. Daar heeft hij, ziek en uitgeput, voor het laatst over hetgeen hem zijn leven lang had beziggehouden gesproken, terwijl hij zich voortdurend zelf verweet, paarlen voor de zwijnen te strooien en het heiligste te prostitueeren, terwijl bovendien tegenstanders de gelegenheid gebruikten, hem en zijn onderwerp te kleineeren. Zwakte en ontgoocheling deden hem midden in een zin van zijn commentaar afbreken; dood en droefenis namen hem de pen uit de hand.
Dit alles zou men intusschen nog kunnen opvatten als een uiterlijk zich occupeeren met den dichter van het Goddelijk schouwspel - veel eigenaardiger zijn de pogingen, zich innerlijk met Dante te identificeeren, zich in te leven in zijn dichterlijke wereldbeschouwing en hem te volgen in zijn visionaire positie tegenover de realiteit.
Niets is bij Dante zoo verwonderlijk als het samengaan van streng logisch denken met een altijddurende, tot in het profetische opgeheven symbolische interpretatie van het werkelijk gebeuren. Twee schijnbaar onvereenigbare elementen vereenigen zich des ondanks: Dante is een rekenmeester en een ecstaticus. - Versta het wel: geenszins heden dit en morgen dat, maar in zijn groote werk is de ziener nimmer te scheiden
| |
| |
van den wiskunstenaar. Hoe dikwijls heeft men getracht uit te maken, of zijn Beatrice nu eigenlijk de Theologie of het dochtertje van den Florentijnschen koopman Portinari beteekent. Vergeefs. Zij is allebeide. Zelfs het argument, dat hij de afkorting Bice gebruikt, en dus toch wel een levend wezen moet hebben bedoeld, geeft niet den doorslag: het is voor Dante maar een kleinigheid, een abstractie met Bice of Keetje aan te spreken. Wanneer de groote geliefde der Vita nuova gestorven is, ziet hij aan een venster een vrouw: zij schijnt hem vol mededoogen aan te zien, hij krijgt haar lief; en uit de nieuwe liefde en de oude smart ontstaat in zijn binnenste een bitter, echt menschelijk conflict, waarin het verleden zegeviert over het heden. Doch daarom wordt deze ‘Donna pietosa’ niet vergeten. Hij onttrekt haar om zoo te zeggen aan de werkelijkheid, en weldra viert zij haar opstanding als Madonna la Filosofia. De geheele Vita nuova is een amalgaam van nuchtere waarneming en goddelijke transfiguratie. De Divina Commedia behelst een in alle puntjes uitgewerkt geraamte van de localiteiten in het hiernamaals, waarin geen balk en geen bint rammelt - maar daarover heen wordt het beeld geboetseerd van het onbeseffelijk afgrijzen, van de bovenaardsche verhevenheid; het is als een tot in het pietluttige doorgevoerde en in alle deelen keurig uitgewerkte grondteekening - maar daarover heeft de kunstenaar de tooverkleuren van zijn schilderkunst uitgegoten. Wie het Goddelijk Schouwspel beschouwt, dien is het, als zag hij een wonderlijk brandend gebouw - de lijnen en vormen der architectuur lichten door den laaienden dans, die hen nu eens omsluiert, om hen het volgend oogenblik weer te vertoonen. Het geziene, het berekende, het werkelijke verbindt zich onophoudelijk met het ongrijpbare, het gedaantelooze, het bovenzinnelijke. En het grootste wonder van die dooreenmenging is hare eenvoudige vanzelfsprekendheid.
Het is duidelijk, dat deze vorm van voorstelling beantwoordt aan een innerlijke instelling, maar ook, dat van alle poëtische en geestesstijlen deze het moeilijkst is na te bootsen. Men kan
| |
| |
weliswaar zeggen, dat hij niet Dante's uitsluitend eigendom is, dat hij samenhangt met een wereldbeschouwing en een uitdrukkingswijze, die eensdeels wortelen in de opvattingen van middeleeuwsche philosophie, anderdeels in een code van moraal en poëtiek, en dat zij, voortgekomen uit de conventioneele begrippen der scholastiek en van den provençaalschen minnedienst, als zoodanig tot zekere hoogte konden geleerd worden. Daar staat echter tegenover, dat er een overweldigende dichterlijke persoonlijkheid - zooals Dante - toe noodig was, om deze tijdelijke en betrekkelijke ideeën tot blijvende en absolute poëtische waarden te herscheppen. Dante zou Dante zijn, ook als hij ten tijde der Stoa of midden tusschen de Fransche philosophen der achttiende eeuw geboren was. Men behoeft noch een middeleeuwsch denker, noch een philosoof der min, zelfs niet een christen of een europeaan te zijn, om de eeuwige grootheid der Divina Commedia en der Vita Nuova te verstaan. Wanneer wij meenen Dante nader te komen, door ons de wetenschappelijke gedachten van zijn tijd, bizar of diep, verdraaid of helder van licht, voor oogen te brengen, vergissen wij ons: niet deze brengen ons hem nader, maar hij brengt ze ons nader.
In een dergelijke dwaling verkeerde Boccaccio. Dante's dichterlijke macht werkte onmiddellijk op hem, hij was de eerste, die vermoedde, hoe wijd deze stem zou klinken. Daarbij zag hij, de dichter, die onverpoosd met beletselen en feilen te kampen had, hier een mensch voor zich, wien in het poëtische alles scheen te moeten gelukken en die als 't ware als volmaakt kunstenaar ter wereld gekomen was. Uit die twee omstandigheden te zamen ontsproot in hem als hoogste, eenige wensch die, om in de voetstappen van dezen man te mogen treden, zoo te worden als hij. Nu had zijn instinct hem kunnen zeggen, dat het vermogen om het visionaire met het reëele te verbinden, bij Dante op iets veel diepers berustte dan op de allegoriseerende neiging der tijdgenooten en voorgangers, dat het er voor dezen om te doen was, een zekeren wijsgeerigen of ethischen inhoud in een beeld van sprekende overeenstemming
| |
| |
om te zetten, terwijl voor Dante de grenzen der werkelijkheid inderdaad niet bestonden, zoodat hij in het volle bezit van zijn verstand de vierde of vijfde dimensie kon binnenwandelen. Maar Boccaccio verliet zich niet op zijn instinct, hij zocht den weg verstandelijk: hij wilde worden als Dante, dus beproefde hij in Dante's stijl te denken, te voelen en te schrijven. Wij hebben reeds gezien, hoe hij de ontmoeting met Fiammetta, in dantesken trant omzette en daarbij diep in den plas van het traditioneele trapte - maar daarbij bleef het niet. Het is tragikomisch, gade te slaan, hoe deze mensch, door houding, en gebaar van den bewonderde aan te nemen, meent, uit zijn eigen werkelijke huid in Dante's zienersziel te kunnen kruipen, hoe deze dichter, die het verstond, de werkelijkheid in al haar vormen gade te slaan en als werkelijkheid te denken, zich aftobt om aan de werkelijkheid te ontkomen, wat voor wassen vleugels hij zich samenstelt en hoe zij smelten nog eer hij de beenen heeft uitgestrekt om ten hemel te vliegen.
En toch is die volhardende inspanning de moeite waard geweest; want zware arbeid is ook dan nuttig, als zij ons iets anders brengt dan hetgeen wij ervan verwachten. Wij noemden de vanzelfsprekendheid bij Dante het grootste wonder. Wij lezen Dante's oudere tijdgenooten, de dichters van den dolce stil nuovo van Guido Guinezelli af, met twee gewaarwordingen: vreugde en angst. Vreugde over deze jonggeboren taal, frisch als dauw, en haar klankrijkdom, haar nog niet versleten beelden, haar onbegrensde liefde tot den vorm; angst, dat dit jeugdige wezen zich zal moeten aanpassen aan de precieuze denkmethoden van zijn dichters en dat daarbij de verfijning van den vorm tot manier zal worden. Gymnastische oefening is ook voor de dichtkunst heilzaam, en formeel heeft de Italiaansche litteratuur erbij gewonnen, dat zij kort na haar geboorte al heeft moeten gelooven aan zulke buitengewone toeren als de beroemde liefdescanzone van Guido Cavalcanti, maar er stak het gevaar in, dat zij in plaats van een onbevangen, bewegelijk kind een acrobaat zou kunnen worden. Daarvoor heeft Dante
| |
| |
haar behoed. Juist omdat er voor Dante geen grenzen bestaan, omdat al het werkelijke onvoorwaardelijk het hoogere, al het hoogere een werkelijk iets beteekent, heeft hij de taal bewaard voor een dreigende, symbolistische overspanning. Slechts in zijne handen kon zij naïef en vrij van alle gemaniereerdheid blijven. Wat ons thans van alle schoonheden der Divina Commedia misschien het meest treft, is die beheersching van de taal, die zonder inspanning van het edele overgaat naar het geringe, die de diepste gedachten en de gewoonste handelingen evenredig verbindt, nooit terugschrikt voor een schijnbare banaliteit en argeloos en zonder aanmatiging van het kinderlijke in het verhevene omslaat; de wijze van uitdrukking; waarin God en de verdoemde spreken, en die, terwijl zij de moeilijkste vormen handhaaft, altijd onmiddellijk, ongekunsteld blijft.
Terwijl Boccaccio uitging, om Dante's geest te zoeken, vond hij Dante's wijze van uitdrukking. Wij kunnen niet zeggen, dat Divina Commedia en Decamerone dezelfde taal spreken; maar het staat vast, dat Boccaccio's proza dezelfde onmiddellijkheid en vanzelfsprekendheid bezit als Dante's gedichten en dat het een uit het ander is voortgekomen.
Eerlijke dichters, die zich, ik zou haast zeggen, dichterlijk onzeker voelen, hebben de neiging, door overdrijving van het formeele die onzekerheid te willen goedmaken. Boccaccio behoorde in zijn jeugd tot dat slag. Wanneer op de eerste dichters van den dolce stil nuovo geen Dante was gevolgd, dan zou die gansche school thans in de litteratuurgeschiedenis staan als een bekoorlijk poëtisch curiosum. Had Boccaccio geen andere voorbeelden gehad dan die dichters, dan zou hij een meer of min leesbaar manierist zijn geworden. Dante kwam - en door vele omdolingen heeft Boccaccio uit hem den moed gevat, te zingen zooals hij gebekt was, van hem geleerd, den lezer of hoorder recht in het hart te spreken.
| |
IV. Het kader van den Decamerone
Het wordt echter hoog tijd, dat wij tot den Decamerone zelf komen.
| |
| |
Tusschen 1340 en 1350 had Boccaccio wel vergeefsche pogingen gedaan, een baantje als hofdichter in Ravenna, in Forli, of in Napels te vinden. Daarop had hij zich, na den dood van zijn vader, en nadat hij voogd was geworden over zijn halfbroeder, voor goed te Florence gevestigd. De Florentijnen begonnen zijn beteekenis te erkennen, 1350 was voor hem een geluksjaar. Voor den eersten keer werd hij op een politieke zending naar de Romagna gestuurd en had tegelijk een andere opdracht uit te voeren: de Compagnia d'Or San Michele, een van de oudste broederschappen van Florence, zond aan Dante's dochter, die non in een klooster te Ravenna was, tien goudguldens. Met welke aandoeningen heeft hij wel dit werk van liefdadigheid uitgevoerd! Uit hetzelfde jaar dateert zijn persoonlijke kennismaking met Petrarca, die op reis van Parma naar Rome in den herfst Florence bezocht en er Boccaccio's gast was.
Uit dezen gelukkigen tijd stamt het boek, waartoe wij ons thans wenden.
Eerst over de personen van het kader. Tegen de hoofsche Zede beginnen wij met de mannen. Het zijn er drie: Pamfilo, Filostrato en Dioneo. Twee van hen zijn ons reeds bekend. Pamfilo is de minnaar, door wien Fiammetta in den roman van dien naam verlaten werd; Filostrato is een andere naam van den door zijn Criseida verraden Troilo uit het jeugdepos. Het waren, gelijk wij gezien hebben, beide zelfportretten, het een van den ontrouwen, het ander van den verstooten Boccaccio. En de derde? Deze drieste knaap, die voor zich het recht bedingt, de dagen te mogen besluiten met zijn loszinnige geschiedenissen, die zoo veel straatliedjes kent, en in wiens mond het Toscaansche dialect nog toscaanscher klinkt - zou ook hij niet een beeld van den schrijver zijn? Bovendien bezitten wij een latijnschen brief, waarin Boccaccio zich zelf ‘spurcissimus Dionaeus’ noemt, wat wij kunnen vertalen door ‘gore nazaat van Dione of Venus’. Zooals groote schilders als Andrea del Sarto of Rembrandt altijd weer zichzelf hebben afgebeeld, nu
| |
| |
eens ernstig, dan uitgelaten, in welige jeugdigheid, of in mannelijke geresigneerde zelfkennis, zoo heeft het Boccaccio gedaan, behalve dat zich hier op hetzelfde stuk drie zelfportretten bevinden met drievoudig verschillend ethos. Kunnen wij van hier uit een gevolgtrekking maken wat betreft de vrouwen? Van deze zeven kennen wij drie: Fiammetta, Emilia, die een der nimfen uit den Ameto was, de geliefde van Ibrida, die alweer Boccaccio voorstelde, en eindelijk Pampinea, een geliefde uit zijn jeugd, die hij eerder dan Fiammetta in Napels gekend had en aan wie hij misschien zijn eerste gedichten had gewijd. Drie herinneringen dus. Blijven over: Neifile, Lauretta, Elisa en Filomena. In de overige werken komen zij, althans onder deze namen, niet voor. Indien wij nu echter in onze vergelijking de vier onbekenden niet door de zes bekenden kunnen oplossen, dan laat zich toch het karakter daarvan met eenige zekerheid bepalen: tegenover den in drieën gedeelden minnaar staan zeven vrouwen, die hij bemind had - van welke hij misschien eene nog beminde. Dat hij werkelijke vrouwen op het oog had, zegt hij zelf in zijn inleiding - hij zou ook hare werkelijke namen wel noemen, als dit niet den boozen vitters aanleiding zou kunnen geven, misschien haar eerbaren levenswandel te bezwalken. Opdat men haar echter van elkaar moge kunnen onderscheiden, geeft hij haar namen, die geheel of ten deele beantwoorden aan haar wezen. Hij noemt dan achter elkander Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Lauretta, Neifile, Elisa, en daar wij weten, dat hij zijn jeugdliefde Pampinea met recht ‘de eerste, de allereerste’ noemde en dat op haar Fiammetta volgde, is het niet uitgesloten, dat deze volgorde een zekere chronologische beteekenis heeft en dat deze vrouwen in Boccaccio's leven in tijd op elkander zijn gevolgd. In dat geval zou Elisa de laatste zijn, en een dame, die hij ten tijde van het schrijven van den Decamerone beminde.
Hoe dit zij - in het verhaal konden natuurlijk de drie mannen niet al de zeven meisjes beminnen, en dus wordt alleen gezegd, dat zich onder de zeven ook de aangebedenen der man-
| |
| |
nen bevonden. Maar bij wien wie hoort, vernemen wij niet - en het zal een eeuwige charme van het boek blijven, daar naar te raden. Dat Neifile tot de uitverkorenen hoort, weten wij: zij aarzelt, de mannen tot het uitstapje uit te noodigen, daar zij weet, dat er onder hen één is, die haar liefheeft, en zij de booze tongen vreest. Ook Filomena, die haar terstond daarop antwoordt, dat zij het oordeel der wereld niet vreest, zoolang zij een goed geweten heeft, schijnt er toe te behooren. Maar de derde? En door welken der mannen gelooft zij bemind te worden? Wellicht zou de koningskeuze opheldering kunnen geven, of liever de keuze der koningin. Filostrato kiest Fiammetta, Dioneo Lauretta, maar daar hapert het al weer, want Pamfilo, de koning van den laatsten dag, heeft in het geheel geen koningin meer te kiezen. Van gewicht zijn voorzeker ook de liederen, waarmee de dagen der vertellingen besloten worden, en die van de rij af door de tien gezongen worden. Filomena zingt hartstochtelijk van een nieuwe liefde, en velen uit den kring benijden er haar om - maar wien geldt zij? Filostrato zingt op den avond, dat hij zijn heerschappij heeft neergelegd, een somber lied, dat betrekking heeft op een der meisjes, wier blozen de vallende nacht bedekt - maar op welke? Van Lauretta's lied wordt gezegd, dat het door verschillenden zeer verschillend werd opgevat, van Emilia's lied, dat het velen van het gezelschap veel te denken gaf; als Elisa gezongen heeft, verwonderen zich allen over den inhoud van dit lied, en de aanwezigen begrijpen het even weinig als wij het thans doen; bij Pamfilo's Canzone spannen allen zich in, uit te vinden, wat hij zoekt te verbergen; en ook Fiammetta bezingt een onbekenden vriend, dien Dioneo haar raadt liever te noemen, opdat niet andere vrouwen hem haar zonder het te weten afhandig maken.... Een welaangelegde doolhof der min, vol bevalligheid. Maar al deze raadsels zijn slechts aangeduid, zij dringen zich niet op, het zijn geen verdraaide rebussen als in den Ameto; zij prikkelen ons en houden ons bezig, maar zij plagen ons niet, zij weven rondom de mannen en de meisjes het lichte waas der erotische nieuws-
| |
| |
gierigheid. Even als wij gaarne zouden weten, wie onder de dames de Ghibellijnsche is, die op den tienden dag de grootmoedigheid van Karel van Anjou niet prijzen wil, maar zich verheugt in de zelfbeheersching van Peter van Arragon, evenzoo peinzen wij over de sierlijke charade's der liefde, zonder dat zij ons afleiden van het verder lezen.
Wij vernemen het een en ander over den leeftijd der vertellers, maar het strekt meer om hen te verbinden dan om hen uit elkaar te houden: geen der vrouwen is jonger dan achttien of ouder dan achtentwintig; de mannen hebben allen de vijf en twintig overschreden. Ook met aanduidingen omtrent het uiterlijk van deze personen is Boccaccio zeer spaarzaam. De vrouwen zijn van edele afkomst, schoon om te zien, gedistingeerd in haar optreden, en van eerbare vriendelijkheid; de mannen zijn bevallig en welopgevoed, maar zij worden niet in bijzonderheden beschreven. Slechts nu en dan is het, alsof hij den sluier een oogenblik oplicht. Zoo wanneer Neifile blozend de koninklijke waardigheid op zich neemt en hare vroolijke oogen, die schitteren als de morgenster, neerslaat. Of wanneer Fiammetta bij een dergelijke gelegenheid beschreven wordt, met de lange lokken, die op haar blanke, bloeiende schouders vallen, met haar rond gezichtje, haar valkenoogen en haar kleinen, lachenden mond.
Bij de beschrijving der gewaden, waarvan Boccaccio toch anders zooveel hield en die hij in den Ameto zóó weelderig en kunstig had doorgevoerd, dat hun glans volstaat om ons daarnaar den ganschen rijkdom der verbleekte trecento-fresco's voor te stellen, vermijdt hij in het kader van den Decamerone eveneens elke uitvoerigheid. Wij vernemen niet veel anders, dan dat de vrouwen, zoodra zij Florence verlaten, de rouwkleeren afleggen, die zij in Sante Maria Novella droegen, en lichte gewaden aantrekken. Ook in beschrijvingen van anderen aard, waarbij hij anders gaarne in wulpsche bijzonderheden treedt, is hij hier bescheiden; hoe schoon en eenvoudig is de voorstelling der badende meisjes, van wie slechts gezegd wordt,
| |
| |
dat haar lichaam in het water geleek op een roos gezien door dun glas!
De karakters? Opnieuw vinden wij weinig sterk uitgesproken. Fel steekt hierbij Chaucer af. Al is er in het kader der Canterbury Tales geen psychologie in den modernen zin te vinden, toch zijn de afzonderlijke figuren scherp omlijnd. Wij aanschouwen de elegante abdis, het grove kernachtige wijf uit Bath, den waard en den pastoor - het zijn evenzoovele typen, die uit de engelsche litteratuur niet weer zullen verdwijnen, die wij bij Shakespeare en Scott, bij Dickens, Fielding en Addison terugvinden. Wanneer wij bij Boccaccio van typen spreken, dan moet het woord in heel anderen zin worden opgevat: het typische is in het kader van den Decamerone niet hetgeen de personen van elkaar onderscheidt, maar dat, wat ze gelijk maakt. Zij zijn van één stand, bijna zou men willen zeggen: van één bloed. Wel worden hier en daar bijzondere trekken geaccentueerd, zoo is bijvoorbeeld Filostrato de melancholicus, die, tot koning gekozen, de anderen oplegt, enkel van ongelukkig minnenden te spreken, en is Dioneo de uitgelatene, die met vroolijke verhalen altijd weer het gezelschap in goede luim brengt, zoo is Pampinea de praktisch organiseerende, en Filomena de zwijgende, hartstochtelijke vrouw - en toch gelijken zij allen op elkaar in gedaante en karakter. Wie zich de moeite gegeven heeft, alle novellen, die door denzelfden persoon verteld worden, te vergelijken, en bijvoorbeeld beproeft, Fiammetta uit de tien geschiedenissen, die zij op de tien dagen ten beste geeft, nader te leeren kennen, heeft moeite voor niets gedaan. Zelfs de pessimistische Filostrato is in dien zin niet streng doorgevoerd, en met uitzondering van de Dioneo-novellen, kan men op deze wijze geen rooden draad door de verhalen heen vinden, waardoor de karakters nader bepaald zouden kunnen worden.
Door de twee weken, die zij samen beleven, en door elk der dagen, gaat dezelfde evenmaat. De indeeling van den dag is altijd dezelfde. Des ochtends maken zij een wandeling en voe-
| |
| |
ren gesprekken; dan volgt de maaltijd; daarna wordt gemusiceerd en gedanst; men houdt een middagslaapje; na de derde ure is de tijd van vertellen aangebroken; op de vertellingen volgt de koningskeuze en de regelingen voor den volgenden dag; vervolgens wordt nog eens gewandeld of gezongen tot het avondeten; eindelijk volgt de reidans en het groote lied, dan legt men zich te slapen. Zoo gaat het veertien dagen lang alleen de Vrijdagen worden gebruikt om te vasten en tot stichting, des Zaterdags wasschen de meisjes hun haar, en bereidt men zich voor op den Zondag - op deze dagen wordt niet verteld.
Ja, de menschen en de dagen gelijken op elkaar, maar dit, omdat bij alle sierlijkheid een zeer strenge stijl hen bindt; zij gelijken op elkaar als de Egyptische grooten op de wanden der grafkamers, als de archaïsche meisjesfiguren van de Acropolis te Athene, als de heiligen op byzantijnsche mozaïeken. Deze tien wezens vertoonen den Aegineten-glimlach der vroege Renaissance. Maar wie zulk een glimlach met aandachtige liefde weet te beschouwen, dien wordt het duidelijk, dat deze eenheid van stijl niet eentonig of schimmig behoeft te zijn. Wel gelijken de dagen op elkaar, maar geen is den anderen geheel gelijk: nu eens trekken de gasten van een verblijf naar het andere, dan weder maken zij een tochtje naar het vrouwendal; heden hooren zij in het kerkje de mis, overmorgen zullen zij in het bosch wandelen en reeën en herten achterna jagen. Honderd kleine trekjes, een kwinkslag, een kwinkeleerende vogel, een krans van eikenloof, een lied brengen afwisseling, en evenals de dichter het verschijnen van het morgenlicht negenmaal met een andere wending beschrijft, evenzoo zien wij ook de tien gelijke dagen telkens weer anders. Zoo overwint ons oog op den duur ook de schijnbare overeenstemming der personen. Ook al keeren zekere beschrijvende wendingen telkens terug, ten slotte gaan zich toch de gedaanten steeds duidelijker van elkaar onderscheiden, en zonder dat de eenheid verbroken wordt, herkennen wij Neifile, Elisa, Lauretta en Emilia. Het
| |
| |
is als een romaansche kruisgang: gelijkmatige zuiltjes dragen gelijke bogen - zien wij nader toe, dan bevinden wij, dat elk kapiteel verschillend bewerkt is, iedere ronding met een ander ornament versierd.
De reden, waarom Boccaccio dit zoo heeft gewild, is gemakkelijk te bevroeden. Het kader moest, zonder zijn karakter van een bewegelijk kunstwerk te verliezen, toch als eenheid de zeer verschillende, uiteenloopende novellen bijeen houden; het moest echter tevens als een gelijkmatige slinger van groen loof, slechts met enkele kleurige bloemen versierd, de levendige, realistische voorstelling der afzonderlijke novellen temperen. Vergelijken wij nu nog eens Boccaccio met Chaucer, dan zien wij, dat wij hier met meer dan verschillen, dat wij hier met tegenstellingen te doen hebben. In de Canterbury Tales is de gansche kracht van het weergeven der werkelijkheid geconcentreerd in de vertellende personen, daarentegen behouden de figuren der vertellingen iets algemeens.
In den Decamerone is de andere weg gekozen - weer vinden wij hier een van Boccaccio's verbazingwekkende omkeeringen: het kader, dat de lezers toch voor een ware geschiedenis moeten houden, is door den strengen stijl zoover mogelijk van de werkelijkheid verwijderd, terwijl de novellen met alle middelen dicht bij de werkelijkheid worden gebracht. Maar getuigde die zonderlinge en schijnbaar tegenstrijdige weg niet van meer smaak? Wanneer wij bij Chaucer den kostelijken twist tusschen den ‘friar’ en den ‘summoner’ in het kader lezen, dan lijken ons de verhalen, die zij achterna vertellen, zoowel grof als kleurloos - bij Boccaccio worden ook de meest gedurfde obsceniteiten dragelijk gemaakt door den omlijstenden achtergrond. Wie meent, dat de schrijver van den Decamerone in de bekwaamheid om ware menschen naar het leven te teekenen bij dien der Canterbury Tales achterstaat, die bekijke eens Monna Belcolore (VIII, 2), de Siciliaansche courtisane (VIII, 10), of Guccio en Nuta (VI, 10), die lette er eens op, hoe Giotto en Messer Forese da Rabatta op een regendag, in ra-
| |
| |
fels en flarden, op hun knollen door het dal van den Mugnone rijden (VI, 5). De dichter heeft evenwel in het kader van deze gave geen gebruik gemaakt: styliseering was de voorwaarde, waardoor alleen het geheel in evenwicht kon worden gehouden.
Een rijk en blij schemerlicht, zooals het wel in ruimten met gekleurde vensters heerscht, ligt over het kader; de verhalen worden door het schelle zonlicht zelf beschenen. Het is echter lang niet gemakkelijk te verklaren, door welke middelen het den dichter gelukte, de styliseering te bereiken, zonder daarbij gekunsteld te worden. In het algemeen kan men zeggen, dat de onrust en bonte geschakeerdheid, die wij bij de jeugdwerken vonden, afgelegd zijn; dat de zinnen, die in de vroegere werken dik en taai vloeiden, nu zoo licht en doorzichtig voorthuppelen als een jong beekje - kortom, dat Boccaccio's smaak en zijn kunnen gerijpt zijn. In het bijzonder geldt, dat de dichter, terwijl hij zich in de novellen met de subjectiviteit van den verteller in zijn voorstelling verplaatst, in het kader steeds de gansche objectiviteit van den beschrijver bewaard heeft. Wil men daarvoor een voorbeeld, dan bekijke men het landschap eens.
Reeds in langvervlogen dagen heeft men gemeend, de in het kader beschreven plaatsen te herkennen: de beide landhuizen en hun omgeving, het kleine dal, dat het gezelschap op den zesden dag bezoekt. De villa van de eerste vier dagen moet in de streek van Settignano liggen - misschien bij Poggio Gherardi -, die van de laatste tien zou de tegenwoordige villa Palmieri kunnen zijn; het vrouwendal bevindt zich aan de hellingen bij Fiesole, op een plek, waar vroeger de Affrico een meertje vormde. De schrijver zelf heeft echter, met uitzondering van de Valle delle Donne, de plaatsen niet genoemd en geeft, behoudens zeer algemeene aanduidingen als ‘nauwelijks twee mijlen van de stad verwijderd’ of ‘op een pad in westelijke richting’ geen nadere bepalingen. Vergelijkt men daarmee de duidelijke aangewezen plaatsen in vertellingen als de geestenbezwering (VII, 1), of de verwisselde wieg (IX, 6), enz. dan treft
| |
| |
het onderscheid. Boccaccio gaat in het kader te werk als de groote italiaansche frescoschilders - alleen moeten wij hem eerder met die van het quattrocento dan met die van het trecento vergelijken, en hij staat dichter bij Benozzo Gozzoli dan bij Spinello Aretino. Ook deze kunstenaars blijven, ondanks hun weelde van details, algemeen; zij geven wellicht hier en daar een huis of een toren, dien zij kennen, maar zij schilderen het landschap niet, zooals zij het in de natuur zien, maar zooals zij het uit de herinnering in het hoofd hebben. Als wij met eenige voorzichtigheid deze vergelijking overbrengen op de litteratuur, dan kunnen wij vaststellen, dat Boccaccio in het kader uit het geheugen, in de geschiedenissen daarentegen naar de natuur schildert. Daardoor verandert in de beide gedeelten de afstand van den kunstenaar tot zijn kunstwerk: terwijl hij in de novellen zich om zoo te zeggen steeds midden in het voorgestelde bevindt, ziet hij in het kader met opzet alles op een afstand.
Laat ons de beschrijving van het dal der vrouwen wat nader bekijken. Al dadelijk merkt de dichter op, dat hij niet uit eigen aanschouwing spreekt: een van de meisjes heeft hem later verteld, hoe het was. En nu wordt de zoo gewonnen afstand met alle middelen van spraakkunst en zinsbouw bewaard. Er volgt een model van rhetorische landschapsbeschrijving van den hoogsten en edelsten stijl, die zich het best laat vergelijken met de beschrijvingen van het park in de Wahlverwandtschaften. De perioden loopen, ondanks participiën-constructie, verplaatsing van het werkwoord of inklemming der relatieve zinnen, volkomen overzichtelijk en met antieke elegantie - geen detail leidt af van het beeld als geheel. De taal ontleent haar voorstellingskracht niet in de eerste plaats aan de beeldende waarde der adjectieven en verba, maar aan de rhythmische en melodische beweging van den zin. Wie eens - maar dan in het Italiaansch - de passage, waarin de met allerlei soorten van boomen beplante heuvelhellingen beschreven worden, die zich vernauwen als de treden van een theater, vergeleken heeft met
| |
| |
die, waar het beekje klaterend en schuimend door het kleine dal stroomt en zich verwijdt tot een meer, dien moet de muzikale werking van dit proza duidelijk zijn geworden. Wij spraken van de liefde tot den vorm en de behendigheid in den vorm van den dolce stil nuovo, van de schilderkunst van het trecento. Hier moeten wij eraan herinneren, dat het ontstaan van den Decamerone samenvalt met een zeer hoogen bloei der muziek, en dat de Florentijnsche dichter zonder eenigen twijfel een kenner van de Florentijnsche ars nova is geweest. Maar juist dit muzikale was weer een middel, om bij den lezer het werkelijkheidsgevoel te verminderen en het gevoel van afstand te versterken.
Wat nu van dit landschap geldt, geldt voor het kader als geheel. Het is alles berekend op afstand, alles uit het geheugen geschilderd. Zelfs de beschrijving der pest in de inleiding, die heden ten dage velen aandoet als een toppunt van werkelijkheidsbeschrijving, was een omzetting. Boccaccio heeft de pest in het jaar 1348 in Florence niet zelf beleefd. Hij was toen in Napels. Weliswaar woedde de epidemie ook daar, zoodat hij veel van het beschrevene gezien kan hebben, maar het is een typisch voorbeeld van zijn werkwijze als kunstenaar: om den ornamentalen stijl van het kader te kunnen doorvoeren, moest hij zich overal losmaken van de onmiddellijk geziene werkelijkheid.
Slechts één ding moest voorkomen worden: het verschil in stijl tusschen kader en vertellingen mocht niet zoo groot worden, dat beide niet meer bij elkaar pasten. Boccaccio moest overgangen van allerlei aard aanbrengen. Ten deele waren die reeds in de karakters der personen gegeven - Dioneo staat nader tot den werkelijkheidsstijl der vertellingen dan Pampinea of Fiammetta; daardoor wordt hij de groote middellaar. In de tweede plaats dienen tot dit doel de korte beschrijvingen en gesprekken, die aan de novellen voorafgaan of er op volgen. Zij schilderen den indruk, dien het verhaal maakt, of vormen door algemeene beschouwingen den overgang tot de realistische wijze van voorstelling. Ten slotte het dienend personeel. De
| |
| |
drie jonge mannen hebben elk een dienaar bij zich, sommige van de vrouwen haar kamenier, om het werk te doen. Dioneo's Parmeno is de voortreffelijke drossaart; Pamfilo's Sirisco houdt de beurs; Filostrato's Tindaro moet als lijfknecht dienen. De dienstmaagden Misia, Licisca, Chimera en Stratilia bezorgen keuken en huis. Allen doen hun plicht met de gepaste terughouding. De seneschalk is een juweel, hij verstaat de kunst de tafel smaakvol te dekken, het rechte plekje te vinden, waar de maaltijd moet zijn, en staat te rechter tijd klaar met wijn en gebak; in zijn voorname bescheidenheid doet hij denken aan een engelschen steward. Doch deze personen omgeven het gezelschap met een stoffelijke atmosfeer; zij verbinden het met de eischen van het dagelijksch leven. Eens, op den zesden dag, juist wanneer men wil beginnen te vertellen, hoort men uit de keuken storende stemmen: Licisca en Tindaro zijn rumoerig aan het twisten. De koningin laat hen roepen, en in de aristocratische kalmte der dames en heeren komt opeens het grove, koddige gekijf van de lagere kringen binnen, in de abstracte uitdrukkingswijze van het kader de drastische taal der vertellingen. Herhaaldelijk laten 's avonds, als het groote lied gezongen is, de tien den knecht Tindaro met zijn doedelzak komen, en op de echte tonen van het landelijk instrument dansen de statige afschaduwingen hun reidans.
| |
V. De vertellingen van den Decamerone
Men deed in dien tijd veel aan vertellen. Zouden wij mogen zeggen, dat het vertellen een kunst was? - Stellig, wanneer wij het woord opvatten in zijn algemeene beteekenis en het verbinden met zekere omgangsvormen uit de samenleving. Vertellen was een kunst, zooals zingen, teekenen, dansen, borduren of dichten kunsten zijn geweest of nog zijn. In het begin der negentiende eeuw kon een welopgevoed man het albumblad van zijn vriendin met een aardige teekening of met een paar sierlijk geschreven welluidende versregels versieren - de
| |
| |
Duitsche ‘Wandervogel’ van heden tokkelt de luit. Denk u een marineofficier van het jaar 1900, die niet kon walsen, een jong meisje uit 1800, dat voor haar vaders verjaardag geen kanapeekussen borduren kon. Zoo was in den tijd van Boccaccio het vertellen een kunst uit het gezelschapsleven. Het eerste verhaal van den zesden dag laat ons zien, hoe een voorname dame een ridder die slecht vertelt op dezelfde wijze afscheept, als het tegenwoordig, een zangeres het een stumperachtig pianist zou doen, die haar wou accompagneeren. Hoe dat kunstvaardige spel beoefend werd, hebben wij gezien uit de vertellingen der nimfen in den Ameto en uit de liefdesgesprekken in het tweede deel van den Filocolo, Maar ook in andere kringen dan die van het hof vertelde men, en de goede vertellers waren beroemd - Boccaccio vermeldt er een voorbeeld van in Coppo di Borghese Domenichi (V, 9) uit Florence, iemand, wien de burgers eerbied betoonden, en die, ouder geworden, er pleizier in had, zijn buren en andere lieden geschiedenissen uit het verleden te verhalen, en die deze beter dan anderen wist in te deelen en uit zijn goed geheugen bevallig weer te geven.
Boccaccio moet van jongs af die kunst verstaan hebben. Wellicht heeft zij niet weinig er toe bijgedragen, hem in de hofkringen van Napels te introduceeren. Zonder twijfel heeft hij in Zuid-Italië, waar nog menige overlevering was blijven hangen van de sprookjeshongerige Oosterlingen, er heel wat bij geleerd. Doch enkel ten opzichte van den vorm der voordracht. Naar eigenlijke sprookjes stond zijn zin niet. Poogden wij ook al verwantschap van het kader met zekere sprookjesmotieven vast te stellen, in de vertellingen zelf ontbreekt dat element bijna geheel. Sprookjesmotieven vinden wij eigenlijk slechts in twee vertellingen van den laatsten dag: Dianora's toovertuin en de grootmoedigheid van Saladijn (X, 5; X, 9) - of men moest den Wonderring (I, 3) nog daarbij willen rekenen. Ook het bovennatuurlijke is niet veelvuldig en wordt in de meeste gevallen slechts gebezigd om er den spot mee te drijven. Het dient om bijgeloovige lieden als Ferondo (III, 8),
| |
| |
Calandrino (IX, 5) of de ijdele Lisetta (IV, 2) te bedriegen, of om de op wonderen beluste schare beet te nemen, zooals Frate Cipolla (VI, 10), Cepparello (I, 1) en Martellino (II, 1) dat doen. Zelfs met de beangstigende verschijning van de door honden verscheurde vrouw uit de hel is het - zooals wij zullen zien - een eigenaardig geval (V, 8). Slechts droomen, die uitkomen (IV, 6; IV, 7; IX, 7) worden ernstig opgevat. In het algemeen heeft Boccaccio noch voor het sprookje noch voor de legende veel zin: zijn genre is de novelle.
Onder een novelle verstaan wij de voorstelling van een gebeurtenis of geval van sterk sprekende beteekenis, die ons als waar aandoet. Dat geval wordt ons door de novelle voorgedragen in een vorm, waarin het ons als zoodanig belangrijker schijnt dan de personen, die er bij betrokken zijn. Op het gebeurde komt het aan; de psychologie, de karakters der handelende en lijdende personen interesseeren ons minder op zichzelf dan wel in zooverre zij met de gebeurtenis samenhangen. Daardoor onderscheidt zich de novelle van den roman. Goethe's Werther en Mérimée's Carmen vertoonen ons wat hun inhoud betreft beide, hoe een man aan zijn liefde te gronde gaat; doch Goethe's roman schildert den man, Mérimée's novelle het te gronde gaan, de eene geeft een mensch en zijn noodlot, de andere het noodlot en een mensch. Zelfs Michael Kohlhaas en Pancraz der Schmoller zijn niet in de eerste plaats de geschiedenissen van den Brandenburgschen paardenkooper en den eenzelvigen Seldwyler, maar de geschiedenis van datgene, wat er met hen gebeurd is. In den roman omgeven de avonturen het beeld van den held, de novelle heeft geen held; haar personen zijn slechts van belang in zooverre zij de gebeurtenissen veroorzaken, slechts goed geteekend, inzooverre door hen de gebeurtenis ons den indruk geeft, waarlijk te zijn geschied. Hetzelfde geldt voor de schildering van toestanden en omgeving; ook deze komen slechts in aanmerking voorzoover zij ons de gebeurtenissen begrijpelijker maken of er toe bijdragen, ze ons werkelijk te doen schijnen.
| |
| |
‘Novelle’ beteekent nieuws, maar dit nieuws kan verschillend opgevat worden. Wanneer wij het geheele gebied van dit litteraire genre overzien, kunnen wij een scheiding maken en vinden aan den eenen kant kunstwerken, waarin de schrijver overgeleverde stof in een nieuw kleed geeft, aan den anderen kunstwerken, waarin de stof, hoewel - vaak meer dan de schrijver weet - aan zekere voorwaarden gebonden, op zichzelf nieuw en oorspronkelijk schijnt te zijn. Links staat het typische, rechts de eigen schepping. Dit onderscheid schijnt mij ten deele met de wijze van voordracht samen te hangen. De verteller is gebonden aan het oogenblik en gaat daarom bij voorkeur uit van een gegeven stof. Juist omdat het niet op het meedeelen van willekeurige verzinselen, maar op het voorstellen van een bepaalde, als waar op te vatten gebeurtenis aankomt, wordt zijn taak vergemakkelijkt, wanneer die gebeurtenis van aanvang af vaststaat en hij zijn gansche fantazie in de nieuwe wijze van voorstellen kan leggen. De schrijver daarentegen, voor wien de tijd geen rol speelt, voelt door een gegeven stof zijn verbeeldingskracht belemmerd en gebonden, en zoekt daarom gaarne bij de keus van zijn onderwerp het nieuwe. Men zou derhalve in plaats van van de ‘typische’ en de ‘bedachte’ ook van de ‘vertelde’ en de ‘geschreven’ novelle kunnen spreken, of, indien dit te kras klinkt, althans zeggen, dat de novelle, naarmate zij dichter bij de kunst van den verteller of bij die van den schrijver staat, typische of zelf gevonden stoffen zal kiezen.
Boccaccio heeft zoowel het een als het andere beproefd. Behoudens zekere beperkingen kunnen wij het Ninfale Fiesolano, al is het een gedicht, tot de novellen in schrijvers-stijl rekenen. Maar wij behoeven niet zoo ver te zoeken: de beide stijlen staan in den Decamerone zelf tegenover elkander. Het kader, dat, zooals wij zagen, naar den vorm beschrijvend was, is naar den inhoud tot op zekere hoogte een bedachte novelle. De verhalen behooren tot het typische genus, en hier heerscht de kunst van het vertellen met al haar middelen om de traditioneele stof te vernieuwen.
| |
| |
Boccaccio is een geboren verteller. Allereerst openbaart zich dat in zijn onbegrensd vermogen, de overgeleverde gebeurtenissen te localiseeren, dat wil zeggen, ze zoo te vertellen, alsof zij slechts eens op een bepaalde plaats en met bepaalde personen gebeurd kunnen zijn. Hij ontneemt hun daarmee niets van hun novellistisch karakter, maar hij verleent op die wijze aan het typische de bekoring van het ware en nieuwe. In al de honderd verhalen hebben bijna alle belangrijke personen namen. Nergens schrijft hij: ‘er leefde een arme ridder....,’ maar de ridder heet Federigo degli Alberighi en hoort dus tot een geslacht, dat sedert de elfde eeuw uit Fiesole naar Florence was verhuisd (V, 9). Of, hij zegt niet: ‘te Florence leefde een wolwever met zijn vrouw....’ maar de wever Gianni Lotteringhi woont in de buurt van San Brancazio, is herhaaldelijk opperste van de kerkezangers van Sante Maria Novella geweest en is getrouwd met Monna Tessa, de dochter van Mannuccio della Cuculia (VII, 1). Wie in het hedendaagsche Florentijnsche adresboek opzoekt, zal de Lotteringhi nog vinden. Dit is niet slechts het geval voor Florentijnen of Italianen - ook buiten zijn gezichtskring zijn de namen met de verwonderlijkste nauwkeurigheid uitgezocht. In de avontuurlijke geschiedenis De verloofde van den koning van Algarbië (II, 7) betreden wij een voor een een aantal landen aan de Middellandsche Zee; de prinses zelf stamt uit Alexandrië en heet Alatiel, waarschijnlijk een verbastering van een arabisch woord; haar vader is de sultan van Babylon - Babylon is de grieksche verhaspeling van een Egyptisch woord, waarmee men in den hellenistischen tijd Kaïro aanduidde - en heet Beminedab, weder een semitisch woord. Eerst komt zij op Majorca, in Boccaccio's tijd Spaansch, en bemint daar een edelman met den Spaanschen naam Perico. Daarna raakt zij naar Griekenland, en wij vinden daar een dienaar met den griekschen naam Ciuriaci of Kyziazis. De zonen van den keizer van Byzantium heeten Constantijn en Manuel, de sultan van Turkije Osbek.... Zoo is het overal.
Deze kunstgreep is natuurlijk niet nieuw. In de overblijfselen
| |
| |
der antieke novelle, bij Apulejus en Petronius vinden wij iets dergelijks, - evenzoo in de Indische en Arabische vertellingen, ja, een goed verteller zal waarschijnlijk in alle landen en tijden, ook onafhankelijk van anderen, altijd weder tot dit middel zijn toevlucht nemen, om bij zijn hoorders het besef der werkelijkheid te verhoogen. Doch slechts weinigen hebben zich ervan bediend met zoo artistieke aanschouwelijkheid als Boccaccio. En zeker is hij ook hierin veel verder gegaan dan zijn voorgangers, want wij mogen toch wel aannemen, dat de Grieksche roman, die het voorbeeld leverde voor de novelle van Alatiel, in welken vorm Boccaccio hem ook gekend heeft, toch zeker geen Spaansche of Turksche namen bevatte.
Geen wonder, wanneer in de achttiende eeuw, een tijd, toen er nog weinig bekend was over de omzwervingen en de voorgeschiedenis der typische novellen-stof, een voortreffelijk kenner van den Decamerone, Domenico Maria Manni, wiens commentaar nog altijd onontbeerlijk is, de localiseering volkomen au sérieux heeft genomen en het overgroote deel der verhalen voor historisch en werkelijk gebeurd houdt.
Zooals de personen, zoo ook het landschap en de omgeving. Ook zij zijn door ze te fixeeren vernieuwd. Overal waar de stof het veroorlooft, kiest Boccaccio streken, die hij zelf nauwkeurig kent. Bijna negen tiende van de verhalen speelt geheel of ten deele in Italië, hiervan de helft in Florence of de naburige Toscaansche en Umbrische steden. Met een kort zinnetje weet hij een duidelijk grondplan te geven, zooals in de geschiedenis van Guido Cavalcanti: ‘Hij ging, naar zijn gewoonte, van Or San Michele over den Corso degli Adimari tot aan San Giovanni, waar destijds de marmeren sarcofagen in het rond stonden - nu zijn zij bij Santa Raparata -’ (VI, 9). Zelfs wanneer hij niet uitdrukkelijk de namen noemt, is de plaatsbeschrijving van een treffende aanschouwelijkheid: hoe duidelijk zien wij het vooruitspringende huisje aan den stadsmuur van Castel Guiglielmo, waar Rinaldo d'Asti een schuilplaats vindt (II, 2); hoe scherp te herkennen zijn de niet juist hygienische
| |
| |
bouwtoestanden van het kwartier Malpertugio in Napels (II, 5). Of het een kamer is met drie bedden en een wieg (IX, 6), of een grasperk met een pereboom (VII, 9), hij weet het met weinig woorden zoo te karakteriseeren, dat wij meenen, het te zien.
En ondanks deze individueele differentieering ontstaat uit den Decamerone als geheel de voorstelling eener wereld. Hij is hierin te vergelijken met de fabelen van Lafontaine. Zooals zich voor den aandachtigen lezer uit leeuw, muis, vos, wezel en duif van lieverlede het beeld opbouwt van de maatschappij van den zonnenkoning in al haar kringen, met den absoluten monarch, den sluwen staatsman, den onnoozelen burger, met ijdele edelen en noeste boeren, met hoofsche zeden en misbruiken, die men lachend kastijden kan - zoo ontrolt zich voor ons bij het lezen van den Decamerone het geheele leven van het trecento. Ja, menigmaal is het, alsof tegenover dat beeld van het geheel de bonte gedetailleerdheid van den inhoud verdwijnt. Wij zien den rechtvaardigen vorst en den grilligen heerscher, den echten edelman en den aanmatigenden parvenu, den geestigen hoveling, en den groven klaplooper, de fijnbeschaafde dame en haar arroganten tegenhanger. Daar rijzen zij voor ons op: de van zinnelijke gezondheid blakende boerin, het verliefde jonge meisje, de koddige keukenmeid, de schalksche burgervrouw. Hij brengt ons in de drukte van een haven, in de verschrikkingen der stad bij nacht, hij vertoont ons den schilder in zijn atelier, den dichter aan zijn werk, hij kent het gerechtshof en den biechtstoel; courtisanen en koppelaarsters bedrijven hun ambacht, bedelmonniken, vagebonden, piraten en struikroovers staan naast grooten op den troon, grooten in de kerk en geleerden; naast het beeld van den eigen tijd schemert het verleden, van het Italiaansche vaderland uit zien wij Frankrijk en het Oosten.
Doch zijn gave van vertellen beperkt zich niet tot personen en toestanden. Wij bespeuren haar, behoudens in de inkleeding, in den inhoud der verhalen zelf. Wij noemden de stof
| |
| |
overgeleverd, maar zeiden wij niet reeds, dat Boccaccio's grootheid hierin gelegen is, dat hij slechts zelden iets zoo weergeeft als hij het vindt? Hij fatsoeneert de gegeven stof, totdat deze geheel nieuw, geheel zijn eigendom is geworden; hij speelt er een vroolijk, stoutmoedig spel mee, hij kneedt de oude klei, tot er veranderde gedaanten uit groeien. Wat Boccaccio's geestverwant Gottfried Keller zegt in de inleiding tot zijn Sieben Legenden, kan ook de dichter van den Decamerone op zich toepassen: ook hem ‘ueberkam die Lust zu einer Reproduktion jener afgebrochenen, schwebenden Gebilde, wobei ihnen freilich zu weilen das Antlitz nach einer andern Himmelsgegend hingewendet wurde, als nach welcher sie in der überkommenen Gestalt schauen.’
Waarlijk, een andere hemelstreek! Wanneer Keller uit de verlaten, berouwvolle Beatrijs een fiere moeder van acht sterke zonen maakt, doet de verteller in den Decamerone telkens iets dergelijks. In een devoot en stichtelijk boek vinden wij de spookachtige geschiedenis van de hellestraf eener echtbreekster, die haar echtgenoot vermoord heeft. Iederen nacht vervolgt haar minnaar haar op een vuursnuivend ros, grijpt haar bij de haren, doorboort haar, werpt haar in het vuur en galoppeert met haar heen. Eeuwige straf - schrikbeeld voor ontrouwe egaden! Boccaccio vertelt de geschiedenis over, de scene wordt nog afgrijselijker, honden verscheuren de vrouw; maar het wezen dat hier de straf ondergaat, is geen echtbreekster, maar een meisje, dat haar minnaar, in plaats van hem, gelijk Amor beveelt, te verhooren, heeft afgewezen en het zich niet aantrok, toen hij zich uit droefenis zelf het leven benam. Schrikbeeld voor hardvochtige meisjes (V, 8)! Of wel de oude geschiedenis van den ontrouwen man wordt nog eens oververteld, die denkt, een rendez-vous met zijn geliefde te hebben, maar in werkelijkheid met zijn echtgenoote samenkomt. In den Decamerone is het geval wat gecompliceerder. Ricciardo, die van de geliefde Catella niets gedaan kan krijgen, vertelt haar, dat haar gemaal, dien zij oprecht liefheeft, haar ontrouw is en voor een
| |
| |
bepaald uur een afspraak met zijn vriendin heeft gemaakt; hij stelt haar voor, in de plaats van die vrouw daarheen te gaan; zij loopt erin, meent in de donkere kamer bij haar man te zijn, houdt de toespraak van de verontwaardigde echtgenoote - maar ontdekt, dat het Ricciardo is, die deze glimlachend aanhoort (III, 6). En dan? Ce n'est que le premier pas.... en de kussen van den minnaar zijn pittiger dan die van den gemaal. Of laat ons nog eens de geschiedenis van Alatiël, de dochter van den sultan, bekijken. Het voorbeeld was een grieksche roman in den trant van Xenophon van Ephesus. Ofschoon wij dien niet kennen, mogen wij toch met eenige zekerheid zeggen, dat hij de lotgevallen van twee gelieven behelsde, die evenals Floris en Blancefloer, of Kamar-al-Zaman en Bodoer wreed gescheiden werden, beiden hun avonturen beleefden, maar trouw en standvastig bleven, tot zij elkaar ten slotte gelukkig terug vonden. Wat is er uit dit alles geworden? Boccaccio laat de geschiedenis van den man geheel terzijde en geeft enkel die van het meisje. Dit wordt door het lot van minnaar tot minnaar gedreven; acht mannen behoort zij toe; dan wordt zij, door een gelukkig toeval gered, haren bruidegom als maagdelijke bruid in de armen gevoerd: een gekuste mond verliest geen bekoring, maar vernieuwt zich zooals de maan.
Zoo volgt de eene verandering op de andere, door vele, vele novellen. Hebben wij hier met een parodistischen toeleg te doen? Even weinig en even veel als in Keller's legenden. De verteller heeft de overgeleverde stof met ernst of schalkschheid weergegeven, ze verspreid of verdraaid, al naarmate zij zich in zijn ziel spiegelde. Hij vond haar, hij verwerkte haar - menigmaal als een kind, dat uit een klomp aan 't strand gevonden een scheepje maakt, dat hij vroolijk op de golven laat dobberen, menigmaal als een vorst, die zijn deftig zilveren tafelgerei tot goede munt laat omsmelten. Begrippen als plagiaat, patent en geestelijk eigendom bestonden voor hem niet. Hij leefde in een tijd, toen ieder schilder madonna's te schilderen had, ieder kunstenaar zich met dezelfde onderwerpen als zijn tijdge-
| |
| |
nooten en voorgangers had bezig te houden. Eerst door de eindelooze differentiëering erkent men de altijddurende waarde van de stof, die steeds dezelfde blijft, eerst uit de beweging onthult zich de beteekenis van het blijvende. De zin waarmee de geschiedenis van Alatiël eindigt, geldt ook voor deze novellen - ook zij zijn veelgekuste monden, maar zij hebben hun frischheid niet verloren, maar zich als de maan vernieuwd.
Een Italiaansch criticus heeft eens gezegd, dat Boccaccio's taal uitnemend, zijn stijl daarentegen afschuwelijk was. Wij hebben bij het kader gezien, hoe voortreffelijk Boccaccio de kunst verstond, een stijl door te voeren - met betrekking tot de vertellingen evenwel zit in die bewering iets waars. Stijl echter in den zin van een eenheid van goed getempereerde uitdrukkingswijze, die het heterogene verbindt, is alweder een kenmerk van den Schrijver. Bij den Verteller daarentegen vinden wij in plaats van dezen stijl de stem - hij is slechts zelden zichzelf, hij gaat in zijn personen op, hij spreekt als de kleine geitjes en de oude geit, en als de wolf, die het krijt heef ingeslikt. Zoo ruilt Boccaccio zijn stem van dag tot dag, va novelle tot novelle, van persoon tot persoon. Men kan hem geen grooteren lof geven dan door te zeggen, dat zijn taal uitnemend is, want die taal is een nieuw middel, om onophoudelijk afwisseling en verscheidenheid te brengen. Toon en kleur van zijn taal adapteeren zich altijd aan de verschillende karakters: wij hooren den geaffecteerden neusklank van de ijdele juffer, het klagen der bedrogen vrouw, het schetterig geluid van den kwakzalver, het kijven der schoonmoeder, het brutale schelden van den souteneur. Ook afgezien van de personen heeft de taal der afzonderlijke vertellingen telkens een andere nuance. Wie deze tegenstellingen in alle scherpte en in hun fijnheid voelen wil, leze eens achtereen de novelle van Frate Cipolla (VI, 10) en die van de vrienden Gisippo en Tito (X, 8) - beide geven meesterwerken van welbespraaktheid, hier de antieke rhetor, daar de niet te intimideeren bedelmonnik, en dat onderscheid breidt zich over de gansche taal uit: hier een
| |
| |
stukje klassieks, zooals Boccaccio zich dat voorstelde, daar een beeld uit eigen tijd en zijn eigen Certaldo. Of wel men vergelijke den blijden zonnigen trant van de huppelende zinnen in de geschiedenis van Monna Belcolore en den pastoor van Varlungo (VIII, 2) met de doffe, slepende zinswendingen in de novelle van Lisabetta (IV, 5). Men heeft aan het proza van Boccaccio vaak een zekere gemaaktheid en geaffecteerdheid verweten, die ongunstig op het latere Italiaansche proza zou hebben gewerkt. Geen schrijver is verantwoordelijk voor het misbruik, dat epigonen maken van zwakheden, die bij hem door deugden opgewogen worden; maar ook afgezien daarvan is het verwijt onbillijk. Gemaakt of geaffecteerd is de taal slechts daar, waar zij affectatie behoeft, iedere krul heeft zijn beteekenis, ieder syntactische gebaar beantwoordt aan een stemming.
Duidelijker dan ooit zien wij, met welk een instinct of met welke berekening - weten wij ooit, waar bij een groot kunstenaar het instinct ophoudt en de berekening begint? - de personen van het kader in den decoratieven stijl gehouden zijn. Juist doordat de stemmen van de vertellers in het kader bijna gelijkmatig klinken, komen de stemmen der personen in de vertellingen sterker uit.
En toch - het is een genot, op te merken, hoe oneindig veel kanten een dichter bezit en hoe in hem schijnbare tegenstellingen tot een eenheid worden - en toch klinkt er door de veelstemmigheid der vertellingen heen iets gemeenschappelijks. De persoonlijkheid van Boccaccio is in de veelvormige, gedaantenrijke massa van zijn stof niet ondergegaan. Zooals wij bij Shakespeare Lear en Caliban, Hamlet en Falstaff hooren, en het geheel toch altijd Shakespeare blijft, zoo zweeft ook hier Boccaccio's geest over de wateren. - Wij zagen hem in zijn jeugd met zijn verwachtingen en ontgoochelingen, met de honderd tegenstrijdigheden van zijn willen en kunnen, zijn karakter en zijn aanleg. Hier op dit gezegende oogenblik van zijn leven was er éénmaal een mogelijkheid, dit alles te zamen tot waardij en in evenwicht te brengen; hier kon hij bij alle verscheidenheid
| |
| |
geheel zichzelf zijn. Driemaal hooren wij de stem van den dichter zelf. Eerst in de groote inleiding, waar hij van zijn bedoelingen gewaagt. Daarna in de inleiding van den vierden dag, waar hij zich moest verdedigen, toen de reeds in het licht gegeven dagen bij het publiek tegenspraak wekten. Eindelijk in het naschrift. Steeds blijft hij trouw aan zijn opzet, om de wereld geluk te schenken, als vergelding voor den troost, dien anderen hem in moeilijke levensdagen gegeven hebben, om leniging te brengen aan zwakken, bedroefden, in het bijzonder aan de vrouwen. Op het toppunt van zijn kunst geeft hij zich geheel: met zijn geresigneerdheid, die geenszins zijn kostelijken levenslust kan vernietigen, met zijn zwaarmoedigheid, die elk oogenblik bereid was, in ironie - ook in zelfironie - om te slaan, met zijn wereldverachting, die nimmer een innige vreugde aan de schoone en vermakelijke dingen dezer vriendelijke aarde uitsloot, met zijn gemor en gepruttel, dat zich toen ter tijd zoo goed en zoo gaarne verbond met een gevoel van weelderigen overvloed, En als wij ons van deze dichterstem eenmaal doordrongen hebben, dan hooren wij haar ook in de novellen.
Ja, het is toch ten slotte één mensch, die al die bonte stof vertelt. Wij zien hem als kind van zijn eeuw en als drager van oude tradities, als onvermoeid verzamelaar van het overgeleverde en in zijn zelfstandige oorspronkelijkheid, maar wij zien hem als een in zichzelf besloten, doelbewust dichter. Zijn persoonlijkheid doordringt den Decamerone met haar onveranderlijke neigingen, met wat zij liefheeft en haat, met haar wil, haar hartstochten - ten slotte met haar goden.
Goden? Boccaccio is voorzeker een Christen geweest. Wanneer hij tot slot Hem dankt, die hem door Zijn bijstand na lang zwoegen, tot het begeerde doel heeft geholpen, meent hij zonder twijfel den God van het rechtzinnig geloof. Niettemin - hem en zijn tijd kost het eenige moeite, het eerste gebod behoorlijk te vervullen. Naast den Deus Optimus Maximus komen dii minores insluipen. Van deze goden, welke zijn wereldbeschouwing niet missen kan, is één vrouwelijk en heet Fortuna, een mannelijk: Amor.
| |
| |
Hoe aanlokkelijk het ook zou zijn, op het sprekende bewijs van het voortleven van den hellenistischen geest, op de grillige Fortuin, nader in te gaan, wij moeten het ons hier ontzeggen. Genoeg, dat zij in den Decamerone als overal, een duidelijke gedaante heeft; dat zij als Athene in het homerische epos altijd daar optreedt, waar de fantazie van dichter en lezer haar verlangt, of waar een plotselinge verwikkeling der gebeurtenissen haar noodig maakt; dat de tweede dag geheel aan haar gewijd is; en dat zij in de eerste novelle van den tienden dag nog eens in bijzondere gedaante terugkeert.
Ook over Amor kunnen wij, ofschoon de verleiding groot is, om de verandering van dit wezen, van de provençaalsche poëzie tot den dolce stil nuovo, vandaar tot Boccaccio te beschrijven, niet al te uitvoerig zijn. Maar elk lezer van den Decamerone moet dezen god althans uit de verte kennen. Evenals bij de Ouden, evenals in alle tijden, waarin zich de verbeeldingskracht de geestelijke verschijnselen in bepaalde gedaanten voorstelt, zijn ook hier de grenzen tusschen het begrip en zijn verpersoonlijking vaag. Wanneer en in hoeverre de Liefde voor Boccaccio een god met goddelijken hofstaat beteekent, wanneer en in hoeverre zij een persoonlijk gevoel met duizend schakeeringen, wanneer en in hoeverre zij een wereldwet in tal van paragraphen is, valt niet uit te maken. Wel echter, dat hij haar in elk van haar gedaanten beschouwt als een heerscheres, dat hij haar tastbare aanwezigheid onophoudelijk bemerkt en dat hij haar als middel gebruikt, om vele dagen en novellen te verbinden. Wreed of goedig, grijnzend of glimlachend bestuurt zij de handelingen der individuen, het lot van allen. Tegen Amor helpt geen bescherming. De vader, die, als Filippo Balducci, meent, hem zijn zoon te kunnen onttrekken, is een dwaas. Wee ieder, die zich niet tot in de laatste consequentie aan hem overgeeft. - Wee de vrouw, die tegen de liefde handelt, hetzij uit hoogmoed, zooals de geplaagde in het cypressenbosch bij Chiassi (V, 8), hetzij uit eigenzinnigheid, of omdat zij een ander meent lief te hebben, zooals Elena (VIII, 7), hetzij zelfs uit vroom-
| |
| |
heid, zooals Madonna Ermelina (III, 7). In zijn naam is den man alles veroorloofd, tot laaghartig bedrog toe, zooals Ricciardo het toepast (III, 6), tot wreedheid toe, zooals haar de scholier (VIII, 7) pleegt. Groot en welsprekend worden de vrouwen, die in Amor's naam spreken, met giftigen spot als Bartolomea, de gade van den versuften Messer Ricciardo Chinzica (II, 10); in heiligen ernst, als Madonna Filippa (VI, 7); met den dood op de lippen, als Ghismonda (IV, 1). Amor is de vijand van den belachelijken, jaloerschen echtgenoot, en haat de onbeschaafden en onhandigen; maar hij is ook de liefdevolle opvoeder van den lummel Cimone in de verrukkelijke idylle, waarmee de vijfde dag begint; de nauwlettende gids, die Gilletta tot het doel brengt (III, 9); de nachtegaal die voor Ricciardo Mainardi een Caterina zingt (V, 4).
Amor, de willekeurige tiran en de rechtvaardige wetgever, dit gedrocht en deze hoogste macht, heeft Boccaccio vele vijanden bezorgd en nog meer slechte onbetrouwbare vrienden. Laat ons niet vergeten, dat aan dezen Amor, ondanks de aangrijpende waarachtigheid, waarmee hij wordt voorgesteld, toch altijd iets van een schijnbeeld eigen is. Minne en minnedienst - of zij ontluiken op Franschen, Italiaanschen of Japanschen bodem - zijn altijd, ook in den hoogsten zin, ook wanneer zij tot de laatste consequenties leiden, een spel. Amor, hoe goddelijk hij is, blijft meer de leider van dit spel, dan de bestuurder des levens. De erotische novelle vormt een deel van dit spel.
De novelle moet een gebeurtenis geven, die ons als waar aandoet, maar het moet een gebeurtenis zijn van dringende beteekenis, dat wil zeggen een waarheid, waaraan wij behoefte hebben, wier tragische of komische inhoud aan onze gedachten, aan ons leven ontbreekt. Wanneer de waarheid een spiegelbeeld is van hetgeen wij zelf beleven, gaan wij haar onverschillig voorbij; eerst als zij een geestelijke leemte vermag te vullen, grijpen wij naar haar. Zoo is in de erotische novelle de liefde niet hetgeen wij bezitten, maar hetgeen wij missen. Amor niet de god van wat wij hebben, maar van hetgeen wij verlangen.
| |
| |
Niemand heeft het beter geweten dan Boccaccio; hij schreef voor de vrouwen, wier gemis hij in zijn voorrede gedenkt, misschien voor zich en zijns gelijken - niet voor gelukkige minnaars, laat staan voor losbandigen. Bij alle vreugde aan de geslaagde voorstelling heeft hij nooit uit het oog verloren, dat hij geschiedenissen vertelt, die ons als waar aandoen, niet omdat zij waar zijn, maar omdat wij ze gaarne hooren.
Wilt gij het bewijs? Al weder is het gelegen in het contrast tusschen kader en novellen. Hebben wij het kader ornamenteel, de vertellingen werkelijk genoemd? Nog eenmaal - voor den allerlaatsten keer, lieve lezer - moeten wij een omkeering maken! Steeds opnieuw wordt er in het kader op gewezen, dat de jonge mannen en vrouwen eerbaar leven. Wel spinnen zich de liefdedraden van den een tot den ander, wel worden er gewaagde kwinkslagen gewisseld, maar nooit wordt er een vergrijp tegen de goede zeden begaan. Zelfs Dioneo verlangt niets, wat niet strookt met de welvoegelijkheid, en, koning geworden, prijst hij de eerbaarheid. Wanneer in de ruzie in de keuken de wulpschheid en ongebondenheid der lagere kringen doorklinkt, voelen wij den afstand, die de jonge meisjes van deze liederlijkheid scheidt; zij kennen den levenslust, maar betrachten de zelftucht. Wanneer eindelijk de tien besluiten uiteen te gaan, kan Pamfilo met goed geweten van een omgang als broeders en zusters spreken: hoeveel verleidende geschiedenissen er ook zijn verteld, hoe goed er gegeten en gedronken, gespeeld en gezongen is, dingen die toch een zwak gemoed licht tot oneerbaarheid verlokken -: noch bij de mannen noch bij de vrouwen is iets laakbaars voorgevallen. Ja, Boccaccio weet heel nauwkeurig, dat de zaken, die hij vertelt, in de litteratuur een andere plaats innemen dan in het leven. Wie de Fransche vrouw beoordeelt naar de novellen van Maupassant, slaat den bal evenzeer mis als iemand, die meent dat de vrouwen in Shakespeare's tijd zoo geestig waren als Rosalind. En juist daar de dichter dit weet, en daar hij Pampinea, Emilia en Fiammetta tegenover vrouwen als Ghismonda, Filippa of Bartolomea stelt, beantwoordt het decoratieve kader
| |
| |
toch weder aan de werkelijkheid en geven de als werkelijk gevoelde novellen slechts een schijn.
En bovendien, Amor is een der groote goden, de allergrootste is hij niet.
De verschillende dagen behandelen, zooals wij weten, verschillende onderwerpen. Nadat den eersten dag ieder verteld heeft, wat hem beliefde, doet Filomena het voorstel datgene, waarvan verteld wordt, in zekere grenzen te beperken en die onderwerpen vooraf mee te deelen, opdat allen tijd hebben, zich op een verhaal te bedenken. Zij zelf stelt voor, om, daar de menschen van het begin der wereld af aan de Fortuin onderworpen zijn en ook blijven zullen, van dezulken te spreken, die trots tegenspoed en tegen alle verwachting in eindelijk gelukkig geworden zijn. Na de beschikkingen der Fortuin volgt de dag, dat onder Neifile gesproken wordt van lieden, die door handig optreden iets heftig begeerds verwerven, of iets wat verloren was terug winnen, dus van zoodanigen, die Fortuna bij haar voorhoofdslok grijpen. Nu volgt Amor. Koning Filostrato noopt het gezelschap, zich met gevallen van ongelukkige liefde bezig te houden. Maar bij zijn opvolgster Fiammetta is het blaadje gekeerd, en opdat Filostrato zie, wie hij gekozen heeft, beveelt zij, dat op haar dag slechts gesproken worde van minnenden, die na tegenspoed en kommer het geluk vonden. Onder Elisa volgt een kleine pauze. De korte zesde dag, ingeleid door den twist der bedienden, besloten door den tocht der meisjes naar het vrouwendal, brengt den eenvoudigsten vorm der novelle: de gebeurtenis als kwinkslag of snedig antwoord, waarmee men zich van een tegenstander ontslaat of zich uit een lastige positie redt. Den dag daarop regeert Dioneo, die het probleem der liefde weer opneemt, maar in een anderen vorm: er zal verteld worden van de listen der liefde, de looze trekken, die vrouwen hun mannen spelen uit liefde of om zich uit den nood te redden. Lauretta, de volgende koningin, wil het spit maar weer omdraaien en laten vertellen van de streken der mannen jegens hun vrouwen. Om echter zelf den schijn
| |
| |
te vermijden, dat zij is als de hondjes, die zich terstond willen wreken, breidt zij het onderwerp uit en staat toe, van wederkeerige streken te vertellen. De negende dag brengt weer een rustpunt: Emilia laat ieder spreken over hetgeen hem aanstaat. De lezer kan tot rust komen, de dichter kan aardige verhalen, die hij nog in voorraad had, en die niet bij de andere dagen pasten, hier onderbrengen. Eindelijk komt de laatste dag, en Pamfilo wijdt dezen aan de grootmoedigheid: er zal van menschen verteld worden, die in de liefde of in andere dingen grootmoedig of hoog van zin gehandeld hebben.
Men ziet, de gansche opbouw geschiedt naar een weloverlegd plan, wordt door één wil samengehouden. Er is een stijging bedoeld van Fortuna naar Amor in zijn verschillende gedaanten, van Amor naar de Grootmoedigheid. Dit soort overtreffingen vormt op zichzelf een letterkundig genre, dat wij bij vele volken, in vele tijden kunnen waarnemen: het zijn kettingliederen, zooals kinderen ze zingen en wijzen ze dichten; zij zijn tegelijk vroolijk en zedekundig, zij omvatten de salomonische gedachte der vanitas en de leer, dat zich ten slotte alles ten goede keert. Men hoort ze in het joodsche lied van het bokje, dat mijn vader kocht en dat de kat opat, op het paaschfeest, en het zit in het rijmpje van baas Jochem, die Joosje uitzond, om haver te gaan snijden. In Boccaccio's tijd vertoont zich dit genre opnieuw bij de dichters. Petrarca gaf het in zijn Triomfi: zooals in het Israëlietische lied de kat over het bokje, de hond over de kat, de stok over den hond, het vuur over den stok, het water over het vuur, de os over het water, de slager over den os, de doodsengel over den slager, God over den doodsengel triomfeert, zoo doet het in dit gedicht Amor over den mensch, de kuischheid over Amor, de dood over de kuischheid, de roem over den dood, de tijd over den roem, en ten slotte de zaligheid over alle samen. Boccaccio heeft iets dergelijks beproefd in de Amorosa Visione; en ligt ten slotte ook in de opeenvolging van hel, vagevuur, hemel in de Divina Commedia, niet iets van deze onsterfelijke volksgedachte?
| |
| |
Zoo vloeien hier twee overoude vormen van poëzie ineen: kadervertelling en kettinglied, en daar zij beide diep in de volksmoraal wortelen, heb ik misschien niet te veel beloofd, toen ik in het begin zei, te kunnen bewijzen, dat de Decamerone een moreel boek is.
Ja, wie het boek bij alle vreugde aan de details met ernst als geheel tot het eind doorleest, dien moet de opklimming duidelijk worden. Pamfilo heeft gelijk, als hij zegt, dat ‘de redenen en daden van den tienden dag onze ten goede geneigde zielen tot hooge handelingen ontvlammen, opdat ons leven, dat in het sterfelijk lichaam slechts kort kan zijn, in eervol aandenken vereeuwigd worde.’ - Hij die de gezindheid, die den laatsten dag heerscht, in zich opneemt, zal het voorafgaande wel niet vergeten, maar het overwinnen. Deze voorbeelden van vriendschap en vrijgevigheid, maar boven alles van de strengste zelftucht en de edelste zelfbeheersching staan voorwaar in het sterkste contrast tot het loszinnige begin. Die zegevierende Karel van Anjou, die, geleid door een goed raadsman, niet toegeeft aan een heerschersluim van begeerigheid, nog wel tegenover een politiek tegenstander; die Peter van Arragon, de ridderlijke echtgenoot, die een jong meisje, dat zich hem aanbiedt niet versmaadt, maar haar met een kus op het voorhoofd van haar dwaasheid geneest - zijn zij niet helden in den hoogsten zin, geven zij ons niet alle reden, de vroegere geschiedenissen glimlachend voorbij te gaan? Tot besluit maakt Dioneo van zijn recht gebruik, en uit den mond van den overmoedigen knaap, die de meest scabreuze verhalen heeft opgedischt, hooren wij nu aan het eind van het boek den hoogsten lof der vrouw: de geschiedenis van Griseldis.
En thans - om ook eens in den stijl van het boek te spreken, waarmee ik mij zoo lang en met zooveel vreugde heb beziggehouden, - hoofsche juffers, van heden, is het mij niet onbekend, dat gij in dezen tijd den dichter Boccaccio niets zoo euvel duidt als juist, dat hij deze Griseldis geschilderd heeft, en dat gij oneindig liever de verboden verhaaltjes aanhoort
| |
| |
met het glimlachen en blozen, waarmee eenmaal de Florentijnsche meisjes ze hebben gehoord, dan dat gij U laat vertellen van de vrouw, die van haar man alles verdraagt, die meent, dat hij haar kinderen doodt en haar zelf verlaat terwille van een jongere en schoonere, die hem niettemin trouw en toegewijd blijft, zich bereid verklaart, de nieuwe vrouw te dienen, en die in den ergsten nood enkel dit verwijt vindt: ‘Heer, ik smeek u zoo zeer als ik kan, de krenkingen, die gij mij hebt aangedaan, niet ook de nieuwe aan te doen!’ Gij, mijn vriendinnen, houdt niet van deze gehoorzame duldende. Zegt eens eerlijk-leest gij niet liever Boccaccio's wrangen zin: ‘een goed paard heeft evenzeer de sporen noodig als een slecht, en een goede vrouw behoeft evenzeer den stok als een slechte,’ dan dat gij u laat vertellen van deze in bijbelschen zin onderdanige vrouw? Maar niettemin, gij zelfstandigen, die er op uit zijt, met den man in alle dingen gelijkgerechtigd te zijn, Boccaccio heeft met de arme herderin Griseldis zijn eigen ideaal van vrouwelijkheid willen schilderen en haar als zoodanig aan het eind van zijn boek, tegenover de vele weelderige, lichtzinnige, levenslustige en liefdebegeerige vrouwtjes gesteld. Hij neemt het niet voor den echtgenoot op, hij raadt niemand, hem te volgen, hij betreurt het, dat hem uit zijn daden goed gedijd is, ja, hij spreekt van zijn beestachtige ruwheid - en desniettegenstaande is de vrouw, die ook in de zwaarste beproevingen den zinneloozen tiran als haar echtgenoot toegewijd blijft, in den grond voor hem de vrouw, zooals zij zijn moet, en als zoodanig schenkt hij haar aan de troostbehoevende harten, wien zijn boek gewijd is.
Ook hierin heeft Boccaccio zijn meester Dante gevolgd, dat hij het beste van zijn wereldbeschouwing voor de laatste stijging heeft bewaard en ons van de hel naar den hemel voert.
|
|
Auteursrecht onbekend