Logo DBNL
Bezieling en vorm (1923)

Bezieling en vorm

(1923)–André Jolles–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Essays over letterkunde


Vorige Volgende

Het amor-visioen in de Vita Nuova

Piacevoli donne assai son coloro, che credono amor solamente da gli occhi acceso le saette mandare, coloro schernendo, che tener vogliono, che alcuno per udita si possa innamorare, li quali essere ingannati assai manifestamente apparirà in una novella, laqual dire intendo.

Wanneer ik een commentaar bij den Decamerone moest schrijven, zou ik hier bij de inleiding tot de vierde novelle van den vierden dag een lange ‘aanteekening’ maken - nu dit niet het geval is, wil ik eenige losse gedachten met dit zinnetje verbinden.

I

Wat Elisa, de vertelster van de treurige geschiedenis van Gerbino, hier zegt, heeft betrekking op een ouden wijsgeerigen strijd, waarover al veel gezegd is, den strijd over het wezen van de Liefde. De Provençaalsche troubadours en de Italiaansche schrijvers van het Dugento hebben ijverig nagedacht over het probleem, hoe de liefde ontstaat. Andreas Capellanus, die omstreeks 1200 zijn beroemd traktaat over de liefde schreef, is van meening, dat zij - hij spreekt van de liefde van man en vrouw - door het gezicht tot stand komt: amor est passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus. Wat de oogen zien, begint het hart te begeeren, ex sola cogitatione, quam concipit animus ex eo, quod vidit, passio illa procedit. Hij gaat zelfs zoo ver te beweren, dat blinden de liefde niet kennen, caecitas impedit amorem, quia caecus videre

non potest, unde suus possit animus immoderatam suscipere cogitationem, ergo in eo amor non potest oriri, sicut plenarie supra constat esse probatum. Dat kerkelijke schrijvers het hiermee niet eens waren, is niet te verwonderen: in een verhandeling De amore et dilectione Dei schrijft Albertanus van Brescia, omstreeks 1238: et entra l'amor di Dio ne la mente degli uomini per l'orecchie, per spiramento di Dio. Et, secondo che la Vergine sempre Maria, odendo coll' orecchie l'annunziazione dell'angelo, concepette lo figliuolo di Dio Segniore nostro, così l'amor di Dio e la sua dileczione entra pergli orecchi. Die andere liefde waarover de lichtzinnige kapelaan spreekt, noemt Albertanus cupidità. De dichters hielden het nu over het algemeen met Andreas, en al wisten er eenige - zooals de historie van Gerbino bewijst - uit de casuïstiek der liefde een paar gevallen van liefde door hooren zeggen te noemen, verreweg de meeste bleven bij het ex visione. De voorbeelden zijn legio en men heeft ze vaak genoeg geciteerd:

 
Quar li huelh son drogoman
 
Del cor e lhuel fan vezer
 
So qu'al cor plats retener,
 
E quan be son acordan
 
E ferm tug trey d'un semblan,
 
Adoncas pren verai amors valensa
 
De so que lhuel fan al cor agradar.1.

Of wel:

 
Ma lo fin piacimento,
 
Di cui l'amor discende,
 
Solo vista lo prende,
 
Ed i'core lo nodrisce....

Tusschen deze beschouwingen in het afgetrokkene duikt nu de vraag op: is dan de liefde - of moeten wij liever zeggen, is Amor - niet op de een of andere manier zichtbaar? Voor het eerst misschien bij Rambaut de Vaqueiras (1180-1207):

 
Non puesc saber per que'm sia destretz,
 
Ni say on es Amors c'om tan mentan,
 
Qu'ieu non l'auzi, ni la vei, ni l'au.1

Niet zoo heel veel later, tusschen 1209 en '30, vinden wij iets dergelijks in den Duitschen Minnesang:

 
- Sagt an, wiest iuwer leit getân?
 
Seht, dâ verderbet mich diu Minne.
 
- Wie mac iuch verderben daz nie man gesach?

Dan komt het in de Italiaansche dichtkunst. Drie dichters uit de ‘Siciliaansche’ school maken de vraag tot onderwerp van een poëtisch debat, een tenzone. Daar zij alle drie aan het hof van Frederik II thuis hooren, is de tijd daarmee bepaald. De jongste, Jacopo Mostacci uit Pisa, in dien tijd Frederik's valkenier, begint het spel met een vraag.

 
Solicitando un poco meo savere
 
E cum luy vogliendomi deletare,
 
Un dubio che me misi ad avere,
 
A vuy lo mando per determinare.
 
On' homo diçe ch'amor à podere
 
E gli corazi destrenze ad amare;
 
Ma eo no lo voglo consentere,
 
Però ch'amore no parse ni pare.
 
Ben trova l'om una amorosa etate,
 
La quale par che nassa de plaçere,
 
E zo vol dire hom che sia amore.
 
Eo no li saçço altra qualitate;
 
Ma ço che è da vui lo voglo odere,
 
Però ve ne faço sentençatore.

Niemand minder dan de beroemde protonotarius van de keizerlijke curie, Pietro della Vigna, antwoordt hierop:

 
Però ch' amore no se po vedere
 
E no si trata corporalemente,
 
Manti se non de sì fole sapere
 
Che credono ch'amor sia niente.
 
Ma po ch'amore li façe sentere
 
Dentro dal cor signorezar la zente,
 
Molto mazore presio dé avere
 
Che se l' vedessen o è sì bellamente.
 
Per la vertute de la calamita
 
Como lo ferro atra', no se vede
 
Ma si lo tira signorivolemente;
 
E questa cosa a credere m'envita
 
Ch'amore sia, e dame grande fede
 
Che tutor sia creduta fra la çente.

De derde spreker, tegelijk de grootste dichter van de drie, is de notarius en kanselier van den keizer, Giacomo da Lentini uit Catania:

 
Amor è un desio che ven da core
 
Per habundanza de gran plaçimento;
 
Egl'ogli en prima genera l'amore,
 
E lo core li dà nutrigamento.
 
Ben è alcuna fiata om amatore
 
Senza vedere so namoramento,
 
Ma quel amor che strenze cum furore,
 
Da la vista digl' ogli à nasemento.
 
Che gl'ogli rapresenta a lo core
 
D'onni cosa che veden bono e rio,
 
Cum è formata naturalemente.
 
E 'l core che di ço è concipitore,
 
Ymaçina en plaçe quel desio;
 
E questo amore regna fra la zente.

Zooals de drie gedichten daar naast elkaar staan, geven zij een vrij volledig overzicht van het vraagstuk. Jacopo Mostacci twijfelt, ietwat schuchter en half in scherts: hoe kan iets macht hebben, dat niet zichtbaar is? Petrus de Vinea helpt met een beeld: Ook de kracht waarmee de magneet het ijzer aantrekt, zien wij niet en toch bestaat zij; zoo ook de liefde. Giacomo da Lentini stelt zich op het algemeene standpunt en gebruikt bijna dezelfde woorden als Andreas Capellanus: de mensch bemint wel eens een enkelen keer zonder het voorwerp van zijn liefde te hebben gezien, maar de groote liefde ontstaat door het oog en wordt in het hart ontvangen - ‘en deze liefde heerscht onder de menschen’.

Het is duidelijk, dat deze heele soort van verliefde wijsbegeerte, die wij bij de troubadours, de Minnesänger en bij de Italiaansche dichters aan het hof van Frederik II aantreffen, in den kring der hoofsche litteratuur van de twaalfde en de dertiende eeuw hoort, en daar wij ze het vroegst bij de Provençalen vinden, kan, wie lust heeft, aannemen, dat zij van daar naar de andere volken gekomen is. Maar dan volgt een nieuwe vraag: heeft zij in die verschillende litteraturen hetzelfde karakter, dezelfde beteekenis? Jeanroy, die de Zuid-Fransche afkomst van de geheele Europeesche minnedichtkunst zoo geestig en hartstochtelijk verdedigde, was de eerste om het belang van zulke vragen te begrijpen: ‘ce qui est particulier à chaque peuple, c'est la forme, le tour, la physionomie qu'il sait donner à des conceptions qui ne lui sont nullement propres’. Zoo mogen wij dan ook vragen, of het probleem in Italië niet een eigen physionomie heeft en of wij dat bizondere karakter niet nauwkeuriger kunnen bepalen.

II

Men kan waarlijk niet zeggen, dat de Provençalen geen gevoel voor den vorm gehad hebben. Met hun fijn oor voor melodie en rhythme, rijm en metrum zijn zij meesters en voorbeelden geworden voor elke school, die zich in later eeuwen met de vraagstukken van den dichterlijken vorm bezig hield. Niet het minst voor de Italianen. De troubadours hebben het vers gekneed en getemd, gestreeld en gemarteld; zij hebben hun strophen telkens nieuw gebouwd, telkens anders afgerond. En toch hebben wij den indruk, dat al die vormen iets vloeiends, iets onvasts, iets speelsch hebben. Een Provençaalsch gedicht doet ons meer aan als een fraaie vondst, dan als een aesthetische noodzakelijkheid; zoo zuiver het is, men kan het eigenlijk niet streng noemen - maar al te vaak bekruipt ons bij het lezen iets als: il n'y a pas de raison pour que ça finisse! Bij alle gevoel voor vorm, bouw en afronding ontbreekt het gevoel voor begrenzing en proportie.

Ik hoef daar maar één feit tegenover te stellen: de Siciliaansche school van het vroege Dugento - misschien Giacomo da Lentini zelf - heeft het sonnet gevonden, het sonnet, dat van alle Provençaalsche vormen, ook die maar éen strophe hebben, zoo eigenaardig afwijkt.

Het sonnet, het dichterlijk middel een probleem, een beeld, een gevoel, een gedachte in een kombinatie van acht en zes regels met een bepaald rijmschema uit te drukken, is een van die kunstvormen, die tegelijk zoo volmaakt en zoo van zelf sprekend zijn, dat zij met de volstrektheid van een natuurwet, of laten wij in Einstein's tijdperk liever zeggen van een wiskunstige stelling, op ons werken, en dat wij bij de beschouwing ieder gevoel van een toevallig ontstaan of zelfs van een persoonlijke vinding verliezen. Men heeft het sonnet wel eens met de sectio aurea vergeleken - en inderdaad de verhouding van de deelen tot elkaar en tot het geheel is zoo voortreffelijk en zoo natuurlijk, dat wij geneigd zijn te gelooven, dat zij - evenals zekere muzikale proporties - op de een of andere wijze met den physiologischen bouw van onze zintuigen samenhangt. Hoe dit zij - zoo ooit, dan voelen wij bij dezen vorm de aesthetische noodzakelijkheid. Deze noodzakelijkheid is door vele latere dichters begrepen; geen letterkundig schema heeft in de westelijke litteraturen een zoo samenhangende, buiten en boven de afzonderlijke talen staande geschiedenis. Reeds een oppervlakkige blik op die geschiedenis bewijst, dat het sonnet overal optreedt, waar de dichtkunst een louteringsproces doormaakt en zich van niet tot zuivere litteratuur behoorende bestanddeelen bevrijdt. Die rol, die wij van de Pléïade tot Jacques Perk vervolgen kunnen, heeft het reeds bij zijn geboorte in de Italiaansche poëzie vervuld. Het kan zijn, dat de Siciliaansche school iets is als een uit Provence overgewaaid zaadje, maar uit die kiem ontsproot temet een nieuwe bloem. Bij de Provençalen was het sonnet niet ontstaan, kon het niet ontstaan; evenmin bij de Duitsche minnezangers. Zoowel in de dichtkunst van de troubadours als in die van de Minnesänger steekt altijd nog

iets van een liedje en een rondedans, die, wanneer zij gedaan zijn, weer van voren af aan beginnen. In Italië waren - de canzone en menige andere vorm bewijzen het - zang en dans onbekend noch onbemind, maar daar naast komt nu - voor het eerst in de volkstalen - een afgesloten, uitsluitend litteraire vorm, die zich eens voor altijd van muziek en lichamelijke beweging bevrijdt.

Behalve dit gevoel voor begrenzing en proportie in den vorm - waarvan het sonnet slechts een sprekend bewijs is, en dat wij, zooals van zelf spreekt, ook elders waarnemen - bezit de Siciliaansche dichtkunst nog een tweede kenmerk, waardoor zij zich van de Provençaalsche onderscheidt: de dichterlijke taal der Italianen vertoont andere eigenschappen dan die van de troubadours. Het is niet zoo gemakkelijk dit te bewijzen, het wordt nog moeilijker, daar zich de Provençaalsche poëzie van een aantal staande uitdrukkingen en van bepaalde beelden bedient, die gedurig terugkeeren - wij kunnen ze zonder er al te veel kwaad van te zeggen dichterlijke gemeenplaatsen noemen - en die door de Sicilianen worden overgenomen. Daardoor vertoonen op den eersten blik de twee dichterscholen in hun taal een sterke overeenkomst. Bij nader inzien voelt men echter het verschil. Lees eens eenige dagen lang gedichten uit den bloeitijd der troubadours, van Peire Vidal, Rambaut de Vaqueiras of van wien gij wilt - uw ooren zullen tuiten van rhythmen en melodieën, van zangerige bewegingen en welluidende tonen, maar wanneer gij uw oogen sluit, stijgt voor uw verbeelding nauwelijks iets zichtbaars op. Wanneer gij dan nadenkt, schiet het u te binnen, dat gij ook bij het lezen maar heel weinig visueele indrukken gekregen hebt. Al die dames en die vorsten, die hoven, die lentemorgens, die ridderlijke daden, ja zelfs die verhalen worden verteld, maar niet in letterlijken zin verbeeld. Ook de beeldspraak is indirekt, vaak afgetrokken tot in het wijsgeerige. De troubadours zingen.... ‘wie der Vogel singt’, wij hooren ze, maar het oog is er niet bij betrokken. De verhouding tusschen letterkunde en schilderkunst is zeker anders en inge-

wikkelder dan zich de meeste kunsthistorici uit de 19e eeuw dit voorgesteld hebben, en het is niet zonder gevaar op zulke nog niet opgeloste psychologische vraagstukken al te diep in te gaan - maar mij dunkt toch, dat het ontbreken van alles wat naar schilderkunst zweemt in Zuid-Frankrijk, een eigenaardig licht werpt op de phantasie van dit land.

Is het toeval, dat juist weer een canzone van Giacomo da Lentini begint:

 
Meraviliosamente
 
Un amor mi distringe e soven ad ogn'ora
 
Kom omo ke ten mente
 
In altra parte et pinge la simile pintura.
 
Cosi, bella, facc'eo:
 
Dentr'a lo core meo porto la tua figura.
 
In cor par k'eo vi porte
 
Pinta como parete, e non pare di fore.
 
O deo, ko mi par forte!
 
Non so se lo savete com io v'amo a bon core;
 
Ka son si vergognoso
 
K'eo pur vi guardo ascoso e non vi mostro amore.
 
Avendo gran disio
 
Dipinsi una pintura, bella, voi somiglante;
 
E quando voi non veo,
 
Guardo in quella figura e par k'eo v'agia avante,
 
Si kom om ke si crede
 
Salvarsi per sua fede, ancor non vegia inante.

Er schuilt in dit gedicht heel wat van de Provençaalsche gemeenplaatsen, maar juist het beeld met de pintura is bij geen enkelen troubadour te vinden. Zonder op een positieven samenhang met de schilderkunst in te gaan, geloof ik toch dit verschijnsel te mogen generaliseeren: de dichterlijke taal van de Siciliaansche school bezit van den beginne af aan een sterker behoefte aan visueele uitdrukking dan die van de Provençalen. Dat deze behoefte, niettegenstaande het overvloedig gebruik van gemeenplaatsen, tot een sterker beeldend vermogen voert, ligt voor de hand. Nemen wij een gedicht dat weliswaar onder invloed der Provençalen, maar onafhankelijk van de Sicilianen ontstaan is, zooals het bekende cantico di S. Francesco d'Assisi,

dan zien wij, hoe groot dat vermogen reeds omtrent 1224 was.

Door deze twee eigenschappen - gevoel voor begrenzing en proportie, en behoefte aan visueele uitdrukking - schijnt mij het karakter der Amor-tenzone tenminste eenigszins bepaald. De tenzone, het dichterlijk debat, wordt door den sonnetvorm definitief bevrijd van het lied. Oorspronkelijk ontstaan uit een ‘schnada-hüpfel’, een lyrisch vraag-en-antwoordspel met zang en dans, vervolgens een middel voor dichterlijke polemiek, kreeg het bij de Provençalen wel een wijsgeeriger en artistieker beteekenis, maar verloochende toch zijn afkomst niet. Eerst in het Siciliaansche sonnet wordt de tenzone een louter litterair spel - tevens een middel, wijsbegeerte in dichterlijken vorm te geven - waarin van muziek en lichamelijke beweging niets meer te bespeuren is. Aan den anderen kant krijgt de vraag, in hoeverre de liefde zichtbaar is, of zichtbaar kan worden voorgesteld, getoetst aan de behoefte aan visueele uitdrukking, een nieuwe beteekenis. Zij houdt op een gemeenplaats uit het arsenaal der minnedichters te zijn; zij wordt van een rhetorische een ernstig gemeende vraag.

III

De verschijning van Amor in het eerste gedeelte van Dante's Vita nuova is de laatste schakel in den ketting, waarvan wij het begin vertoonden. Ik vraag vergunning voor een lang citaat - niet dat de episode onbekend is, maar ik zou willen, dat wij haar bij het overlezen in verband met het voorafgaande brachten.

‘E ricorso a solingo luogo d'una mia camera, posimi a pensare di questa cortesissima; e pensando di lei, mi sporagiunse un soave sonno. Nel quale m'apparve una maravigliosa visione; che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco; dentro alla quale io discernea una figura d'uno signore, di pauroso aspetto a chi lo guardasse: e pareami con tanta letizia, quanto a sè, che mirabil cosa era: e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche tra le quali

io intendea queste: Ego dominus tuus. Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda salvo che involta mi parea in un drappo sanguigno leggermente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch'era la donna della salute, la quale m'avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. E nell'une delle mani mi parea che questi tenesse una cosa, la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: Vide cor tuum. E quand' egli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che la facea mangiare quella cosa che in mano gli ardeva, la quale ella mangiava dubitosamente. Apresso ciò, poco dimorava che la sua letizia se convertia in amarrissimo pianto: e così piangendo si ricogliea questa donna nelle sue braccia, e con essa mi parea che se ne gisse verso il cielo. Ond'io sostenea si grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non potè sostenere, anzi si ruppe, e fui disvegliato.

Ed immantinente cominciai a pensare; e trovai che l'ora, nella quale m'era questa visione apparita, era stata la quarta della notte: si che appare manifestamente, ch'ella fu la prima ora delle nove ultime ore della notte. E pensando io a ciò che m'era apparito, proposi di farlo sentire a molti, i quali erano famosi trovatori in quel tempo. E con ciò fosse cosa ch'io avessi già veduto per me medesimo l'arte del dire parole per rima, proposi di fare un sonetto, nel quale io salutassi tutti i fedeli d'Amore, e pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi loro ciò ch'io avea nel mio sonno veduto; e cominciai allora questo sonetto:

 
A ciascun'alma presa e gentil core,
 
Nel cui cospetto viene il dir presente,
 
A ciò che mi riscrivan suo parvente,
 
Salute in lor signor, cioè Amore.
 
Già eran quasi ch'atterzate l'ore
 
Del tempo che ogni stella n'è lucente,
 
Quando m'apparve Amor subitamente
 
Cui essenza membrar mi dà orrore.
 
Allegro mi sembrava Amor, tenendo
 
Mio core in mano, e nella braccia avea
 
Madonna, involta in un drappo dormendo.
 
Poi la svegliava, e d'esto core ardendo
 
Lei paventosa umilmente pascea:
 
Appresso gir ne lo vedea piangendo.

Questo sonetto sï divide in due parti: nella prima parte saluto, e domando risponsione; nella seconda significo a che si dee rispondere. La seconda parte comincia quivi: “Già eran.”

A questo sonetto fu risposto da molti e di diverse sentenze .... etc.’

Een droom? Een visioen, waaruit het eerste gedicht van een groot dichter ontstaan is? Zijn wij wel zeker, dat deze volgorde niet mag omgekeerd worden? In iedere philosophy of composition liggen waarheid en zelfbedrog naast, neen door elkaar en tot de dingen, die wij wel nooit geheel zullen begrijpen, behoort de verhouding van den dichter tot zijn kunstwerk. Om het even - één ding is zeker: Amor is zichtbaar geworden. In een tenzone is hier verwezenlijkt, wat in de tenzone aan het hof van Frederik II schuchter werd begonnen; Amor heeft een gedaante verkregen.

Ik verwacht hier een verwijtenden blik van den kant van de litteratuurhistorie. Het is mij niet onbekend, wat er alles tusschen de betrekkelijk naïeve dichtkunst van de Sicilianen en het ontstaan van de Vita nuova ligt. Op de Sicilianen was de kring van Guittone d'Arezzo gevolgd, hier sloten Guido Guinizelli en de dolce stil nuovo bij aan. De poëzie steunde op een nieuwe wereldbeschouwing. Het vraagstuk van de Liefde had in korten tijd een aantal stadiën doorloopen. Het was met het vraagstuk van den Adel samengekomen - en al school in het amor e cor gentil ook een diepere beteekenis dan in de spreekwijzen van de Provençalen, die uitdrukking was niet te min op den besten weg eveneens een gemeenplaats te worden. Ook had de scholastieke wijsbegeerte met haar trapsgewijze onderscheidingen zich van het vraagstuk meester gemaakt en het verschil tusschen amor naturalis, amor sensitivus en amor rationalis vastgelegd. Ten slotte was de vraag naar het wezen van de

Liefde terecht in verband gebracht met het ‘Erkenntnisproblem’ in zijn geheel, hetzij nu dat men ten opzichte hiervan een thomistisch of een averroïstisch standpunt innam. Uit het minnespel met al zijn fijnheden was een philosophie der Liefde gegroeid, die evenveel gelegenheid voor diepe gedachten als voor spitsvondigheden bood. In zijn voortreffelijk boek: Die philosophischen Grundlagen zum ‘süssen neuen Stil’, heeft ons Karl Vossler die ontwikkeling op de fraaiste wijze vertoond; voor de Italiaansche litteratuurhistorici staan deze vragen sedert jaren in het brandpunt van hun onderzoekingen. Wie weten wil, hoezeer die gedachten in de 13e eeuw overal waar gedacht en gedicht werd in de lucht lagen, leze nog eens het gedicht van den man, die, hoe belangrijk ook voor zijn omgeving, toch op den zelfkant van de Europeesche litteratuur stond: ‘Wapene Martijn’ - hij zal hooren, dat zelfs aan een hof in de provincie iemand, die van deze dingen niet op de hoogte was, als een ‘vreemt druut’ moest beschouwd worden, die als een ‘Vriese ruut’ sprak.

Wie zal ontkennen, dat het tot een volledig begrip van Dante's geest noodig is, deze gedachtengangen te vervolgen. Maar het staat aan den anderen kant niet minder vast, dat Dante's geest, hoezeer hij door bespiegelingen van dien aard in beslag genomen werd, zich reeds in zijn eerste sonnet tot op zekere hoogte van alle abstracte beschouwingen vrij maakt. Hij hakt een Gordiaanschen knoop door. Door den vorm van het visioen vermijdt hij op de schoonste en geniaalste wijze de vraag naar een materieele zichtbaarheid, en toch geeft hij tegelijkertijd aan Amor een volkomen zichtbare gedaante. Het is zeker niet onverschillig, wat wij nu verder bij dezen geschapen Amor denken kunnen, maar mij schijnt dit alles toch van geringer beteekenis dan het feit: dat wij hem zien.

De twee eigenschappen, die wij bij de vroege Italiaansche poëzie geloofden te mogen vaststellen, bereiken hier hun einddoel en vloeien ineen. Gevoel voor begrenzing en evenredigheid te zamen met een bijna onbeperkt beeldend vermogen vinden

hier in een op zich zelf staanden, uitsluitend letterkundigen vorm een volkomen visueele uitdrukking voor de Liefde. Natuurlijk wordt hierdoor de philosophische strijd niet in de eene of andere richting beslist. Het kunstwerk is geen oplossing van een wijsgeerig vraagstuk, maar het is een zichtbare vorm die ons het belang van dit vraagstuk voor oogen voert, en die ons tegelijkertijd door zijn schoone gedaante bevredigt en van tweespalt bevrijdt.

Zonder alweer op de psychologische vraag in te gaan, met welke middelen de dichtkunst in staat is vormen te geven, die wij als op het oog werkend gewaar worden, kunnen wij, dunkt mij, naast de litteratuurhistorische wijze van beschouwen, die zich met den voortgang en de vertakkingen van het gedachtenleven bezig houdt, een andere zetten, die de ontwikkeling van het dichterlijk proportiegevoel en beeldend vermogen vertoont.

Vergeleken bij de Sicilianen vinden wij bij Guittone d'Arezzo een dalen van de behoefte aan visueele uitdrukking, maar een vooruitgang van de poëtische techniek. Guittone is het stiefkind van de litteratuurhistorie - hij zit in de klem tusschen zijn jonge voorgangers en zijn rijpe opvolgers, men noemt hem vervelend en ondichterlijk en wanneer van een bekeerling uit het Dugento sprake is, kijkt men liever naar Jacopone da Todi. Intusschen is het worstelen van dit weerbarstig talent met den vorm misschien even interessant als de diepgevoelde maar ruwe ontboezemingen van den minderbroeder, die meent den vorm te moeten verwaarloozen. Guittone is niet ‘de vader van het sonnet’, maar hij heeft er zonder twijfel veel toe bijgedragen, het werktuig van Petrarca een vasten bouw te geven; zelfs zijn latinismen waren niet nutteloos, en de dichters van den dolce stil nuovo hadden reden hem dankbaar te zijn. De ‘Guittonianen’ kunnen wij laten voor wat zij zijn: schooldichters. Bij Guinizelli en zijn groep bereikt het gedicht zijn volle rijpheid en wij voelen tevens, hoeveel diepte het nadenken aan de poëzie gaf; uit een schoon spel met algemeenheden is bij hen een dichtkunst ontstaan, die in een nimmerfalenden vorm een

wereldbeschouwing geeft. Die vorm is van een zoo beweeglijke bevalligheid, dat zij de ingewikkeldste bewegingen van de gedachte meemaakt zonder ooit droog of strak te worden; zijn evenredige schoonheid evenaart de Grieksche Ode.... maar het beeldend vermogen is beperkt, de behoefte aan visueele uitdrukking is niet grooter - misschien kleiner - dan bij de Sicilianen. Naast de dichters van den dolce stil nuovo staan echter andere, bij wie die eigenschappen sterker zijn. Bij Chiaro Davanzati duikt de ‘pintura’ weer op: hij zegt van zijn Donna:

 
E l'altre donne fanno di lei bandiera,
 
Imperadricie d'ogni costumanza,
 
Perchè di tutte quant' è la lumera.
 
E li pintori la mirano, per usanza,
 
Per trare asempro di si bella ciera,
 
Per farne a l'altre gienti dimonstranza.

Maar het duidelijkste is de visueele kracht bij Rustico Filippi; in zijn karikaturen is hij van een teekenende zichtbaarheid, zooals wij bij geen van zijn Italiaansche tijdgenooten of voorgangers vinden, laat staan bij de Provençalen; zijn sonnet ‘I aggio inteso che sanza lo core’ is het eenige wat wij in dit opzicht met Dante's eerste sonnet in de verte kunnen vergelijken.

Daar zijn wij weer bij de Vita nuova aangekomen. Wij gevoelen dat Dante, hoeveel hij ook aan troubadours als Giraut de Bornelh en Arnaut Daniel, aan dichters van den dolce stil nuovo als Guinizelli en Cavalcanti verschuldigd was, zich toch van den beginne af van beide scholen bevrijd heeft. Naast Dante's eerste dichterlijke daad krijgt de dolce stil nuovo bijna een bijsmaak - wij gevoelen hoe de wijsbegeerte op den duur evenzeer een hindernis voor de litteraire uitdrukking had kunnen worden, als gezang en dans het bij de troubadours geweest waren. Amor zou vervaagd zijn, wanneer het niet gelukt was hem een zichtbare gestalte te geven - terecht heeft Vossler hem op het einde der 13e eeuw, ‘eine proteische Gottheit’ genoemd. Maar hier houden zijn gedaanteverwisselingen voor-

loopig op. Wat deze zichtbare Amor te beteekenen heeft is zeker belangrijk, maar het blijft bijzaak, of laten wij liever zeggen secundair. Onze sterkste aesthetische emotie ontstaat, doordat de dichter hem ons vertoont - dat hij dit kan, ligt daaraan, dat hij de artistieke eigenschappen van de taal van zijn volk in den allerhoogsten graad bezit.

IV

Naast het positieve zou ik nu het negatieve, naast wat de Italianen zoeken, dat wat ze verwerpen, willen zetten.

Daarvoor moeten wij nog eens naar Giacomo da Lentini terugkeeren. Wij bezitten van hem nog een andere tenzone over Amor. Een zekere Abbas tiburtinus schrijft hier de uitdaging:

 
Oi deo d'amore, a te faccio preghera
 
Ca m'inteniate si chero razone:
 
Cad io son tutto fatto a tua manera,
 
Cavelli e barba agio a tuo fazone
 
Ed ongni parte, agio viso e ciera,
 
E fegio in quatro serpi ongne stagione,
 
E la lengua a giornata m'è legiera,
 
Pero fui fatto a tua speragione,
 
E son montato per le quatro scale
 
Et sono afficto; ma tu m'ai feruto
 
De lo dardo de l'auro: ond'ò gran male,
 
Ché per meçço lo core m'à partuto.
 
Di quello de lo piombo fa altrectale
 
A quella per cui questo m'è avenuto.

Laten wij, voor wij het antwoord lezen, dit gedicht iets nauwkeuriger bekijken. Het hangt weer ten nauwste met de Provençaalsche dichtkunst samen, maar het staat op een ander plan dan alles wat wij tot nu toe zagen. Uit een canzone van den troubadour Guiraut de Calanson uit het begin van de 13e eeuw weten wij, wat die vier trappen beteekenen. Dit gedicht behandelt ‘het geringste derdepart van de liefde’ - wij kennen de hemelsche, de natuurlijke en de vleeschelijke liefde; de laatste

- but least - wordt bedoeld. Niemand, zelfs geen vorst kan haar weerstaan, en toch heerscht aan haar hof niet de rede, maar de willekeur. Zij is, let wel, zoo fijn, dat niemand haar kan zien:

 
Tan es subtils, c'om non la pot vezer,
 
E cor tan tost, que res nol pot fogir,
 
E fier tan fort, que res nol pot gandir,
 
Ab dart d'assier, don fal colp de plazer,
 
On non ten pro ausberc fort ni espes,
 
Tan lansa dreg; e pueys tra demanes
 
Sagetas d'aur ab son are entezat,
 
Pueis lans' un dart de plom gent afilat.1

Die Liefde heeft een paleis met vijf poorten en over vier treden komt men daar binnen. Wat verder van haar verteld wordt, doet voor de verklaring van het sonnet van den Abt van Tivoli niet ter zake. In 1280 maakte op verzoek van Hendrik II, graaf van Rodez, een andere troubadour Guiraut Riquier op deze canzone een uitvoerige, berijmde glosse. Wij hooren daar veel van de lansen en de pijlen van goud en lood en de namen van de vier trappen worden genoemd:

 
Li gra son benestan
 
Le premiers es onrars
 
El segons es selars
 
El ters es gen servirs
 
El quartz es ben sufrirs.2

Nog eens, wij bevinden ons hier op een nieuw terrein: dit zijn de gedachten en beelden, die wij uit eenige schrijvers van de latere oudheid, uit christelijke auteurs in de middeleeuwen

kennen en die ten slotte in de 13e eeuw het bekendst zijn uit de Roman de la Rose. Wij kunnen ze allegorisch noemen en zeggen, dat hier begrippen tot beelden omgezet worden. Maar over dat ‘beeld’ moeten wij een woordje spreken. Die ‘beelden’ komen wel uit de verbeelding, maar ze hebben weinig of geen visueele waarde. Guiraut de Calanson vertelt wel van vijf poorten en vier treden, maar wij zien ze evenmin als wij de landschappen, de lentemorgens of de hoofsche juffers bij de andere troubadours gezien hebben. De dichter doet ook geen moeite ze ons te vertoonen - hij ziet ze zelf niet: de behoefte aan het visueele maakt geen deel van zijn kunst uit. In de commentaar van Guiraut Riquier wordt dat natuurlijk niet anders - en ten slotte geldt het zelfde voor het geheele gedicht van Guillaume de Lorris en Jean de Meun.

Ook dit soort allegorie was met de Provençaalsche dichtkunst naar Italië overgewaaid - wij zouden er voorbeelden van kunnen noemen, maar onze Abate di Tivoli is bewijs genoeg. Maar dit zaad wilde niet opschieten - zien wij naar het antwoord van onzen Notaris:

 
Feruto sono svariatamente.
 
Amore m'a feruto; o, per che cosa?
 
Cad io degia dire lo convenente
 
Di que'che di trovar non anno posa.
 
Ca dicon ne lor detti fermamente,
 
C'amore à deità in se richiosa;
 
Ed io lo dico che non è nejente,
 
Ca dio d'amore sia od essere osa.
 
E chi me ne volesse contastare,
 
I gliene mostreria ragion davanti,
 
Ca Dio non è se non una deitate.
 
Ed io in vanità non volglio stare.
 
Voi, che travate novi detti tanti,
 
Posatelo di dir, che voi pechate.

Wij zouden, geloof ik, Giacomo als dichter te kort doen, wanneer wij in dit sonnet niets anders wilden zien dan de opmerking van een goed Christen of van iemand die de scholastieke philosophie begint te begrijpen en die zegt: ‘er is maar één

God en gij doet dus verkeerd, Amor een god te noemen.’ De strijd gaat ook om een dichterlijk beginsel: de poëet van de Siciliaansche school voelt niets voor de Provençaalsche allegorie, hij kan - en Giacomo da Lentini heeft dit ook wel gedaan - met dit soort van beelden wel eens spelen, maar zij voldoen hem niet; hij voelt instinctief dat deze phantasie, die niet tot het zichtbare doordringt en als het ware met een parabel om de wijsbegeerte heen loopt, niet van zijn gading is; hij zoekt een andere uitdrukking.

Gaan wij nu weer verder, dan zien wij dat zoowel Guittone als de geheele dolce stil nuovo op dit standpunt staan. Hier en daar vinden wij wel stukjes Fransche allegorie, maar zij blijven een vreemde, oppervlakkige beeldspraak, nergens vinden de Italiaansche dichters van het Dugento in die manier van voorstellen een adaequate uitdrukking voor hun verbeelding en hun philosophie, nergens schiet de allegorie in de letterkunde wortel - hoe scherp de tegenstelling is, voelen wij wanneer wij na elkaar Guillaume de Lorris of Jean de Meun en Guido Guinizelli of Guido Cavalcanti lezen.

Nu verschijnt de Vita nuova. Dante is tusschen al de lyrici van zijn tijd de eerste epische dichter. Het Nieuwe Leven is van den beginne af aan een poging om voor gevoelens, die zijn groote voorgangers lyrisch uitgedrukt hadden, een epischen vorm te vinden. Bovendien is hij de geboren visionair. Voor zijn visionaire epiek heeft hij figuren noodig, figuren die uitdrukkingen van gevoelen, gedachten en wijsgeerige begrippen zijn - maar figuren, die toch in de eerste plaats een scherp begrensde, duidelijk zichtbare gedaante moeten hebben. Allegorieën? - Wij aarzelen hier dit woord te gebruiken, de definitie van ‘tot beeld omgezet begrip’ komt ons hier al te schraal en abstrakt voor. Primair is het visioen, secundair wat het beteekent - in ieder geval dus geen allegorie in Franschen zin. Men vergelijke het visioen uit het begin van de Vita nuova eens met de eerste honderd regels van den Roman de la Rose. Hier een droom, daar een droom, misschien berusten ze beide

op traditioneele voorstellingen, ik geef u desnoods vergunning ze alle twee allegorisch te noemen - maar welk een verschil in visueele waarde en kracht, welk een onderscheid in begrenzing en proportie. Bij Guillaume de Lorris is die droom een dichterlijk beeld - bij Dante is hij zoo zichtbaar en zoo werkelijk, dat wij nauwelijks durven zeggen: ‘Gij hebt uwen droom niet waarlijk gedroomd, hij is slechts een poëtische vorm, waarin gij, wat gij gevoeld en beleefd hebt, inkleedt.’ - Dat niet alleen wij, maar dat ook de groote dichters onder de tijdgenooten dit zoo voelden, blijkt uit de antwoorden die Dante op zijn tenzone ontving. Zijn grove naamgenoot Dante da Majano spreekt weliswaar van koortsdroomen, maar zoowel Guido Cavalcanti als Cino da Pistoja gaan in hun sonnetten niet van abstracte bespiegelingen uit, maar beschouwen Amor's zichtbaar verschijnen als een gebeurtenis, zij verklaren de verschijning op hunne wijze, maar zonder zijn werkelijkheid een oogenblik in twijfel te trekken.

Personificaties en deificaties, die de lyriek van Giacomo da Lentini, van Guinizelli en Cavalcanti kon verwerpen, moest de epiek van Dante tot op zekere hoogte aanvaarden, maar het vormgevoel en de zichtbaarmakende kracht van de Italiaansche kunst waren in hem zoo groot, dat door het visioen de allegorie overwonnen werd.

Ik heb mij voorgenomen, mij tot Amor en het begin van de Vita nuova te beperken - maar de verzoeking is groot, hier even een blik op de Divina Commedia te slaan: Virgilius en Beatrice naast Bel Accueil en Doulce Mercy te zetten. De oude wijven moeten, wanneer zij Dante later op straat zagen, gemompeld hebben: ‘daar gaat de man, die in de Hel geweest is’ - ik twijfel er aan of Fransche jonge meisjes, wanneer zij Chopinel zagen voorbijgaan, fluisterden: ‘dat is de man, die in den tuin van de Liefde gewandeld heeft.’ Wezens als Humble Requeste en Doux Penser, waarbij wij ons niet dan met inspanning iets denken, hebben in de Middeleeuwen een geheel andere beteekenis gehad - toegegeven! Ik wil zelfs gelooven

dat zij ‘een met levenden vorm bekleede en met passie gekleurde wezenlijkheid’ gehad hebben. Maar niet overal, niet altijd, nooit in die mate waarin Dante's figuren hun wezenlijkheid hadden. Zij zijn in de 13e eeuw aan nationale grenzen gebonden - zij zijn Fransch. De Fransche verbeelding staat in de 13e eeuw minstens zoo ver van de Italiaansche als een landschap van Ruysdael van een Claude Lorrain. Honte en Faux Semblant dragen de positieve en negatieve kenmerken van de phantasie, die ze schiep; het zijn kleurige, beweeglijke, dartele marionetten, waarnaar Gallische oogen graag kijken en waarbij Gallische hoofden zich heel wat denken; het zijn gedachten in een beeld opgelost - maar aan dit beeld ontbreekt het gevoel voor proportie en begrenzing evenzeer als de behoefte aan visueele uitdrukking. De phantasie van het volk, dat deze laatste eigenschappen bezat, kende ze niet en wilde ze niet kennen. Het onderscheid tusschen de Divina Commedia en den Roman de la Rose is niet quantitatief, het ligt niet daarin, dat Dante een grooter dichter is, het is qualitatief en wordt daardoor bepaald, dat in Dante de hoogste verheffing van karakteristieke eigenschappen van zijn volk bereikt wordt.

Ik herhaal het, ik spreek van het Dugento. In de 14e eeuw en later heeft de Fransche verbeeldingsvorm zijn heerschappij naar alle kanten uitgebreid; hij is een mode geworden, waaraan zich de meeste kunstenaars onderworpen hebben. Zelfs Italianen - Boccaccio's Amorosa Visione, Petrarca's Trionfi bewijzen het. Maar aan den anderen kant bewijzen Petrarca's Canzoniere en de Decamerone, dat er een Italiaansche litteratuur bleef bestaan, die onafhankelijk van den Franschen smaak op de nationale eigenschappen voortbouwde en die eerst later haar tijd krijgen, haar roeping zou vervullen.

V

Zoo zien wij den Italiaanschen Amor in Dante's jeugdtenzone even reëel, even vast omlijnd als de Nacht van Michel-

angelo in de kapel van San Lorenzo, die wij ook waarnemen en betasten, eer wij vragen wat zij beteekent of welke gedachten den beeldhouwer bezielden, toen hij haar uit het marmerblok verloste. Hier kon een punctum staan,

 
maar ginds verneem ik ooren,
 
die na het laatste woord nog graag een laatster hooren.

De nieuwsgierige lezer staat met vragen gereed: hoe is de verhouding van dien Amor tot de denkrichtingen van de Middeleeuwen, tot realisme en nominalisme; hoe - daar hij een antieken naam draagt - tot Oudheid en Renaissance; hoe....?

Voor mij liggen twee boeken, waarin gepoogd is, kunst aan de twee hoofdstroomingen der scholastiek te toetsen: Karl Vossler's studie, die ik reeds genoemd heb en Huizinga's Herfsttij. Vossler schrijft: ‘Das grosse Problem, die Welt der Erscheinungen mit derjenigen der menschlichen Vernunft in Einklang zu bringen, hat sich in die Frage: Nominalismus oder Realismus? zugespitzt. Entweder passt die Sinnenwelt sich der Vernunft an, und das ist Rationalisierung alles Gegebenen: Realismus; oder aber die Vernunft fügt sich den Dingen, und das ist Verzicht auf Erklärung des Uebersinnlichen: Nominalismus, der schliesslich dem Uebersinnlichen gegenüber eine mystische oder skeptische Stellung einnehmen muss. Im Dienste der Aufklärung kann demgemäss zunächst und in vorderster Reihe nur der Realismus stehen oder dessen gemilderte Form: der Konzeptualismus. Er vernachlässigt die Welt der Erscheinungen und alles Individuelle, um den Hauptwert in der Ideenwelt der Vernunft, im Allgemeinen, in den Conceptus, als den wahren “Realia” und Universalia zu suchen. Diese Weltanschauung ist ihrem innersten Wesen nach eine wissenschaftliche und darum unkünstlerische, unästhetische. Sie kann im sinnlich Wahrnehmbaren und im Individuellen, das der eigentliche Gegenstand des Künstlers ist, nur einen vereinzelten Ausdruck, ein unvollkommenes Zeichen und Symbol des Ewigen und Wesentlichen erblicken. Ihre naturgemässe Auslegung

der Sinnenwelt ist die allegorische. Nie und nimmer aber wird die Allegorie zum Kunstwerk führen....’ - Hiernaast - niet hier tegenover - zou ik eigenlijk Huizinga's geheele negende Hoofdstuk: ‘Verbeelding en Gedachte’ moeten citeeren; daar ik echter hoop, dat het bekend genoeg is, wil ik alleen op de alinea wijzen waar van de verhouding van de twee richtingen tot elkaar sprake is: ‘Zeker, het realisme, dat de “universalia ante res” verklaarde, dat aan de algemeene begrippen wezen en praeëxistentie toekende, is geen alleenheerscher geweest op het gebied van het middeleeuwsche denken. Er zijn ook nominalisten geweest: ook het “universalia post rem” heeft zijn voorstanders gehad. Doch de stelling is niet te gewaagd, dat het radicale nominalisme nooit anders dan tegenstrooming, reactie, oppositie is geweest, en dat het jongere, gematigde nominalisme enkel zekere philosophische bezwaren tegen een extreem ralisme te gemoet kwam, maar aan de inhaerent-realistische denkrichting der gansche middeleeuwsche geestesbeschaving niets in den weg legde.’ -

Beide schrijvers gaan dus van het beginsel uit, dat in de middeleeuwen nominalisme en realisme onvereenigbare tegenstellingen zijn. Laat ons een oogenblik aannemen, dat dit van een wijsgeerig standpunt juist is - maar was het niet Huizinga, die ons den goeden raad gaf, deze vragen niet al te wijsgeerig op te vatten en naast de theorie van het denken ook de praktijk van het denken in het oog te houden? Wanneer wij het realisme als een aan de gansche middeleeuwsche geestesbeschaving inhaerente denkrichting beschouwen - kunnen wij dan eigenlijk niet hetzelfde van het nominalisme beweren? Of, wanneer wij niet te zeer willen generaliseeren, moeten wij dan niet ten minste zeggen, dat een aantal kunstwerken van de opvatting ‘universalia post rem’ getuigen? Mij dunkt, de diepe beteekenis van den strijd mag niet zoo opgevat worden, dat het hier een streng òf-òf geldt, dat het eene begrip het andere uitsluit. In den naïeven geest liggen die twee stroomingen naast elkaar; hij kent zoowel de behoefte, het zinnelijk waarneembare

aan de rede aan te passen, als die, de rede aan het zinnelijk waarneembare te onderwerpen. De scholastiek voelt die tweeslachtigheid, zij doet een gigantische poging, het pleit in een van de twee richtingen te beslechten - maar bij die poging verliest zij vaak de voeling met werkelijkheid en praktijk. Menschen en kunst zijn noch bereid, noch in staat het eene voor het andere op te geven. De Italiaansche kunst van het Dugento - eilieve, vertel mij eens, of voor Giotto de universalia ante, dan wel post res liggen? - met Dante aan het einde en Dante aan het hoofd, is een sprekend bewijs van deze dubbelheid. Zeg honderdmaal, dat dit Amorvisioen volgens de Middeleeuwen viervoudig moet geïnterpreteerd worden, dat het zoowel een letterlijke, als een allegorische, een moreele en een anagogische beteekenis heeft, ik veroorloof mij u te antwoorden, dat het desalniettemin van het zinnelijk waarneembare als zoodanig is uitgegaan, dat het noch mystisch, noch skeptisch, maar dat het nominalistisch is. Waar wij hem als philosoof kunnen volgen is Dante gematigd realist - alles goed en wel, maar de woorden, waarmee de kwaadaardige realist Anselmus een paar eeuwen vroeger zijn tegenstanders, de nominalisten, karakteriseerde, passen op den dichter van het Amorbeeld, alsof zij persoonlijk op hem gemunt waren: in eorum quippe animabus ratio, quae et princeps et judex omnium debet esse quae sunt in homine, sic est imaginationibus corporalibus obvoluta, ut ex eis se non possit evolvere....

En de Oudheid? Het zou een nieuwe, misschien grootere taak zijn, Amor uit het begin der Vita nuova met de ontwikkeling te vergelijken, die het begrip Liefde van Plato's Eros tot Ovidius' Amor en de Hellenistische Cupido heeft doorloopen, - en misschien zou daarbij heel wat aan den dag komen, wat de tweeëenheid van nominalisme en realisme ophelderde. Wij schrikken voor die taak niet terug, maar zij ligt buiten ons tegenwoordig bestek.

Er was eens een groot sprookjespark, dat veertig poorten had. Op een goeden dag begaven zich veertig vroede mannen op weg om dit park te zoeken. Elk vond een ander hek, trad binnen en dwaalde veertig jaren lang, zonder een van zijn collega's te ontmoeten. Later vonden zij elkaar terug aan het hof van een wijs koning en ieder vertelde van zijn eigen park, maar niemand begreep, dat dit hetzelfde park moest zijn waar ook de negenendertig anderen hadden rondgedwaald. Dat park heette Dugento.

Zal het ooit lukken, dien tijd, die met Innocentius III begint en met Bonifacius VIII en de dagen van Anagni eindigt, in zijn geheel te begrijpen, eenig verband te brengen in die eeuw van bedelmonniken, ketters en dichters, van Thomas Aquinas, Bonaventura en Averroïsme, van Nicolo Pisano, Duccio en Cimabue, van Normandiërs, Arabieren en Lombarden, van de Constitutio Monarchiae Siculae, het Dies irae en de Vita nuova, die eeuw met haar honderd nieuwe kerken en haar vier of vijf kruistochten? Wij weten hoe gevaarlijk het is en hoe faliekant het uitloopt, wanneer wij beproeven één bepaalde figuur of één bepaald verschijnsel - laten wij zeggen den heiligen Franciscus en de franciscanenbeweging - in het midden te zetten en al het andere om hen heen te groepeeren. Misschien is het nog het veiligste een stil bescheiden voetpad te kiezen, in de hoop dat het naar een heuveltje leidt, vanwaar wij misschien even een uitzicht over een deel van het rijke landschap krijgen. Indien ik een dichter uit de Fransche school ware, zou ik zeggen dat op het duintje, dat wij heden zochten te beklimmen, twee vrouwen zitten, genaamd Belle Proportion en Besoin Visuel - ze zullen ons bij de hand nemen, om ons naar den Tempel van Amor te brengen, maar wellicht zullen zij ons onder weg het een en ander vertellen over mystiek en politiek, schilderkunst en wijsbegeerte.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs