Logo DBNL
Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans (1983)

Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans

(1983)–Frans A. Janssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

10 De donkere kamer in het werk van Hermans

Hieronder zal de plaats van De donkere kamer in het werk van Hermans nader worden bekeken. Deze roman zal niet alleen met enkele andere fiction-publikaties van hem worden vergeleken, maar ook zijn non-fiction zal in het onderzoek betrokken worden: als essayist is Hermans vaak de commentator van zijn eigen werk. In wat hieronder volgt zal meestal niet expliciet op de parallellen met De donkere kamer gewezen worden. Enkele malen heeft de auteur zich over De donkere kamer uitgelaten. Hierboven heb ik enkele keren naar Hermans' uitspraken over deze roman verwezen, en omdat gegevens omtrent de auteursintentie geen bewijskracht voor de interpretatie van de roman hebben maar eventueel alleen als indicatie of illustratie kunnen dienen, heb ik deze verwijzingen niet in mijn tekst maar in de noten gegeven. Het is niet noodzakelijk de genoemde plaatsen hier in extenso aan te halen. Ik geef slechts een enkel citaat:

‘Dorbeck kan worden opgevat als de agressieve, grote kant van de passieve Osewoudt. [...] Zo wordt Osewoudt telkens de mogelijkheid ontnomen zijn eigen visie tegenover de anderen waar te maken. Het wordt hem ontnomen hetzij te kwader trouw wegens ambtelijke belangen, hetzij doordat mensen hem antipathiek vinden (ik heb aangegeven dat zijn uiterlijk bepaald niet tot sympathie noodt) en ook wel uit domheid of uit hoofde van hun eigen wereld- of levensbeschouwing, maar ook, en daar wil ik wel nadruk op leggen, omdat ik geloof dat het au fond niet mogelijk is om anderen werkelijk te begrijpen.’
‘Essentieel voor die roman is, dat er bepaalde gevallen mogelijk zijn, waarin het niet valt uit te maken of “Dorbeck”, het kan iemand of iets wezen, werkelijk bestaat óf niet bestaat. Dat acht ik essentieel voor het hele leven.’
‘Film en boek zijn [...] twee varianten op een zelfde thema. Dit is het thema: Het is bekende wetenschap dat alle menselijke individuen in hun jeugd de neiging hebben zichzelf groter en sterker te zien, dan zij later onder pijn en teleurstelling ondervinden te zijn. Bij het intreden van de volwassenheid begraven zij hun grotere Ik, het “super ego”, zoals de psychologen zeggen, en leggen zich neer bij de onwrikbare omstandigheden waaronder zij geen helden zijn geworden. Maar er zijn
episoden in de geschiedenis, waarin de ijzeren alledaagsheid en zijn beperkingen plotseling lijken ineen te storten. Dergelijke episoden zijn oorlogen en revoluties, een dergelijke episode was ook de Duitse bezetting van West-Europa.’55

Nog niet vermeld heb ik een artikel uit 1963, waarin Hermans zegt dat de Enquêtecommissie met betrekking tot het hierboven beschreven geval King Kong onvoldoende materiaal verzameld en lichtvaardig conclusies getrokken heeft; hij vergelijkt dan de arbeid van de historicus met die van de fysicus:

‘voor wie weet met welke voorzorgen de natuurkundigen zich omringen als zij bv. het smeltpunt van een metaal bepalen, of de brekings-indices van een kristal, is het duidelijk dat de waarheid van de historicus in vergelijking met die van de natuurkundige, niet veel meer is dan een fabel, een mythe of het waansysteem van een paranoialijder. Dit nu is het voornaamste punt waar het mij bij het schrijven van De donkere Kamer van Damokles om begonnen was.’56

De oorlog, en dat is dan bijna altijd de Tweede Wereldoorlog, speelt in het werk van Hermans een grote rol. Hij wordt niet als uitzonderingstoestand getoond, maar als exemplarische situatie waarin de mens zijn ware aard laat zien. In een van zijn verhalen zegt de ik-figuur: ‘in de bioscoop kijk ik alleen met belangstelling naar het journaal of naar oorlogsdocumentaires, waar het blinde toeval woedt, waar de chaos alles regeert.’57 Een passage uit het toneelstuk De psychologische test, waarin de hoofdpersoon uiteenzet dat de oorlog noodzakelijk is voor de menselijke psyche omdat deze de in een saai slavenbestaan verdrongen krachten van heldendom, sadisme en bloeddorst een uitweg geeft, sluit aan bij wat ik hierboven (op pagina 60-61) over de functie van het oorlogsdecor in De donkere kamer schreef; een enkel citaat: ‘wat is de oorlog voor de grote massa? Een luisterrijke maaltijd voor kannibalen, ingenomen onder oorverdovend schijnheilig zelfbeklag.’58 Onder de motieven die iemand ertoe brengen zich bij de illegaliteit aan te sluiten kunnen deze primair-menselijke driften schuilgaan.

De werken van Hermans die in enkele opzichten aan De donkere kamer verwant zijn, spelen zich alle af tegen het decor van Nederland in de Tweede Wereldoorlog. In dit verband is de roman De tranen der acacia's (geschreven tussen 1946 en 1948) bijzonder interessant.59 Deze roman vertelt een aantal gebeurtenissen die zich tussen maart 1944 en december 1945 in Amsterdam en Brussel afspelen. Arthur Muttah probeert de om-

standigheden waaronder de enige persoon die iets voor hem betekent, Oskar Ossegal, gearresteerd is, te achterhalen. Hij verdenkt zijn halfzuster Carola ervan deze verraden te hebben, maar doordat slechts tegenstrijdige gegevens hem bereiken, komt hij niet tot zekerheid. Zijn onzekerheid wordt een twijfel aan de eigen identiteit. In Brussel, waar hij na de bevrijding in het huis van zijn vader verblijft, vindt hij evenmin een oplossing voor zijn crisis.

Dit verhaal is geschreven vanuit een auctoriale vertelsituatie: de verteller is duidelijk als functie aanwezig. Hij is op de hoogte van gebeurtenissen die zich op verschillende plaatsen gelijktijdig afspelen, hij is bekend met de gedachten en gevoelens van een aantal personages, hij vertelt meestal vanuit het gezichtspunt van enkele van deze personages waarbij soms plotselinge wisselingen optreden, hij mengt zich in zijn verhaal met explicatie ten behoeve van de lezer. Zo breekt hij soms zijn beschrijving van de loop der gebeurtenissen af om de lezer inlichtingen te geven, bijvoorbeeld wanneer hij door Arthurs gedachtenstroom met een tussen haken afgedrukte toelichting te onderbreken zich achter de rug van zijn personage om tot de lezer richt: (Arthur spreekt in zijn gedachten tot Oskar)

‘Hoe vind je het, dat Carola je er nooit iets van heeft verteld, dat zij altijd maar heeft gedaan of ze van jou hield (want Arthur twijfelde er nog steeds niet aan of Oskar had werkelijk iets met Carola gehad), terwijl ze zich liet knuffelen door die mof?’ (p.153)60

Een enkele maal loopt de verteller op zijn verhaal vooruit: ‘De dag waarop hij Gaby voor het laatst zou zien [...].’ (p.310) Geheel buiten zijn fictionele wereld plaatst hij zich als hij van een liedje zegt dat alle radio's dat ‘toen’ speelden (p.241). Niettemin worden bladzijden lang gebeurtenissen vanuit afwisselend een van de drie belangrijkste personages (Arthur, Oskar, Carola) beschreven, maar ik meen niet dat men alleen op grond hiervan De tranen der acacia's een personale roman kan noemen. Het gevolg van deze vertelsituatie is dat de lezer op een ander standpunt staat dan de hoofdfiguur; hij is beter geïnformeerd dan Arthur.

Arthur, die bemerkt dat Oskar hem over zijn illegale activiteiten dingen heeft verteld die door anderen worden tegengesproken, voelt zich door zijn vriend bedrogen. Hij komt in een toestand van voortdurende onzekerheid omtrent de identiteit van anderen en die van hemzelf. Alle mensen die Oskar kennen, geven Arthur een verschillende visie op zijn

vriend, variërend van bewondering voor de verzetsheld tot verachting oor de verrader. Na de oorlog blijkt hem dat Oskar gearresteerd is; Carola wordt als moffenhoer geschandvlekt.

‘Nooit, nooit zou hij precies weten wat Oskar wist, dacht en voelde. En als hij dat niet wist, wist hij ook niet wat hij van zichzelf moest denken. [...] Een mier dwalend door een spons, was hij. Nooit zou hij in alle gangen kunnen komen, daartoe duurde een leven te kort. [...] Hoe zou een Amerikaan kunnen uitvinden of Oskar een held of een lafaard is geweest? Ik weet het niet eens, en ik heb er toch vlak bij gezeten. Speeman zegt: Oskar is een lafaard; hij zegt: er zijn weinig meisjes die zulke offers hebben gebracht als Carola. Hij zegt het. Hij heeft haar kale kop nog niet gezien. Een soldaat is dapper als hij de bevelen uitvoert die hij van zijn meerderen krijgt. Maar wie kan nagaan of iemand de bevelen die hij zichzelf heeft gegeven, letterlijk uitvoert? Wie trouwens weet precies, welke bevelen hij zichzelf geeft? Wie wist precies welke bevelen hij zichzelf moest geven?’ (p.153, 177, 225)

Tot zover het gezichtspunt van Arthur. Dank zij de gebruikte vertelsituatie weet de lezer echter meer. De persoon van Oskar blijkt een andere dan hij in de ogen van Arthur is. Bovendien is Oskar geen verrader, maar ook geen verzetsheld; hij wordt door Carola gebruikt; Carola echter, die een verhouding heeft met de Duitse deserteur Ernst, heeft voor beide zijden gewerkt. Het wordt de lezer duidelijk waaróm Arthur er niet in slaagt de ander en zichzelf te leren kennen: tussen de feiten en de hoofdfiguur liggen een aantal obstakels. Beoordelingsfouten, door fantasie vermomde onkunde, leugens en vergissingen beheersen de informatie die Arthur verkrijgt. Het is hem niet mogelijk de werkelijkheid te leren kennen: elk van zijn informanten geeft hem bewust, onbewust of beide een gemutileerd beeld en laat dat voor de waarheid doorgaan. Bijna alle gesprekken61 in deze roman tonen dat de mens noch inzicht heeft in de intenties en gevolgen van eigen woorden en daden, noch in die van anderen. De interpretatie van elkaars woorden en daden berust slechts op gebrek aan gegevens en aan mogelijkheden, op onjuiste gegevens, op vergissingen en verkeerde berekeningen, op moedwillig bedrog en op onontkoombaar misverstand, zodat de wereld voor de mensen één grote chaos van verwarringen is. In die omstandigheden is geen sprake van de mogelijkheid tot zinvolle communicatie tussen mensen, van de mogelijkheid om objectieve kennis te verwerven. Het thema van De tranen der acacia's kan dan ook omschreven worden als dat van de

onkenbaarheid van de mens: men kan de ander, het verleden, de wereld, zichzelf niet kennen; alle kennis berust op een subjectieve interpretatie van een aantal toevalligheden62 (met psychologische verhoudingen als het vader-, moeder-, zuster- en vriendmotief in de roman is in het bovenstaande geen rekening gehouden).

Het is, na het bovenstaande, duidelijk dat thema én verhaal van De tranen der acacia's en van De donkere kamer van Damokles sterk verwant zijn. Beide verhalen spelen in dezelfde wereld van collaboratie en verzet, van onzekerheden omtrent iemands identiteit en bedoelingen, van achterdocht, verkeerde oordelen en onbegrip, van de onmogelijkheid van de personages zich te bewijzen. In beide boeken ook een zelfde kritisch geluid ten opzichte van de deelnemers aan het verzet en hun motieven. Ook zijn er veel parallellen in de verhaalelementen: ook Oskar wordt in verband met activiteiten gedurende de bezetting na de bevrijding ten onrechte gearresteerd; Oskars echtgenote meent dan dat Ernst opgespoord moet worden omdat hij alles weet en de onschuld van haar man zal kunnen bewijzen; ook Oskar bemerkt de zure stank van de afvalhopen van het Amsterdam van begin 1945 (resp. p.133 en p.267); ook hij wordt in zijn cel op jenever getrakteerd (resp. p.107 en 237); ook in zijn cel bevindt zich achter een luchtrooster een potloodje (resp. p.111 en 240); medegevangenen beschouwen hem (ten onrechte) als een provocateur; enzovoort.

Bij al deze overeenkomsten in thema en verhaal is er een belangrijk verschil. In De tranen der acacia's is, zoals zojuist uiteengezet, de verteller de instantie die de gebeurtenissen vanuit het gezichtspunt van verschillende personages toont en daar dan nog vaak door zijn eigen autoriteit gedekte gegevens aan toevoegt, met het gevolg dat het kader van de lezer breder is dan dat van de personages: hij kan vaak de meningen van deze personages verifiëren; hij staat duidelijk boven Arthur. In De donkere kamer echter (zie hierboven hoofdstuk 7, met name pagina 52) is het standpunt van de lezer - in principe - gelijk aan dat van het enige personale medium, Osewoudt: ook de lezer is (meestal) onkundig van de werkelijke achtergronden van de gebeurtenissen, ook hij kan niets bewijzen. Dit verschil in verteltechniek, te zamen met een strakkere en zakelijker compositie en stijl, hebben een intensivering van het thema van de onkenbaarheid tot gevolg: de lezer, die zich met de hoofdpersoon identificeren gaat, leest niet óver dit thema maar beleeft het zelf. Doordat, ten opzichte van De tranen der acacia's, een andere verteltechniek

aangewend is, wint het thema aan zeggingskracht. Ik geloof dat men in dit licht Hermans' uitspraak: ‘Ik vind mijn latere boeken [bedoeld is: ná De tranen der acacia's] technisch beter, economischer geschreven’63 kan zien. Met het oog op het bovenstaande kan men De tranen der acacia's een voorstudie voor De donkere kamer noemen. De auteur merkte eens op: ‘de kern van het Damocles-idee is veel ouder [bedoeld is: dan het vierde deel van het Verslag van de Enquêtecommissie], die is al in mijn tweede roman De tranen der acacia's te vinden.’64

In het verhaal Paranoia65 (geschreven in 1948) denkt de hoofdpersoon Cleever dat hij een achtervolgde, na de bevrijding ondergedoken ss'er is. De vertelsituatie wordt gevormd door twee personale media (Cleever en zijn vriendin) waarbij dan bovendien nog duidelijk auctoriale trekken voorkomen, zodat de lezer Cleevers ervaringen kan verifiëren en kan concluderen dat het verhaal een geval van paranoïde vervolgingswaan beschrijft, dat echter niet als ziektegeval maar als exemplarisch voor de positie van de mens gezien moet worden: de mens is overgeleverd aan wanen die echter zijn enige werkelijkheid vormen. Al is dit verhaal over waan en werkelijkheid verwant aan De donkere kamer, een voorstadium kan men het niet noemen.66

Het televisiespel King Kong67 (geschreven in 1967-1968) is een door commentaren afgewisselde dramatisering van de verhoren van de Enquêtecommissie omtrent de zaak van de dubbelspion Lindemans. Het stuk toont dat het werk van de Enquêtecommissie onvoldoende geweest is: zij heeft onvoldoende gegevens verzameld en haar behandeling van de warwinkel van de wel bijeengebrachte gegevens is een wanhopige poging om orde in de chaos te scheppen. Uiteindelijk gaat het in dit stuk om het waarheidsprobleem: gebrek aan documenten, verkeerde conclusies, misverstanden, bewuste en onbewuste onwil en de onbetrouwbaarheid van 's mensen psychologie maken dat de historische waarheid niet meer te achterhalen is. Het verleden van de mens is onkenbaar. De uiteindelijke conclusies kunnen niet meer dan een schijnwaarheid opleveren, die echter voor de waarheid gehouden wordt. ‘Wie het langst praat, krijgt van de geschiedenis gelijk,’ wordt aan het eind van King Kong gezegd. De verwantschap met De donkere kamer is duidelijk: in de gebruikte inspiratiebron (deel 4 van het Verslag van de Enquêtecommissie), in het verhaal (zie ook wat ik hierboven op pagina 59 over de zaak-King Kong opmerkte), in het thema (zie de uitspraak, hierboven op pagina 63 geciteerd, waarin Hermans de zaak-King Kong in verband brengt met de

roman). Over King Kong verklaarde Hermans nog:

‘Eigenlijk is het niet King Kong, die centraal staat in het stuk, het is de kwestie alweer van de betrouwbaarheid van het beeld van historische gebeurtenissen dat wij hebben. De geschiedenis van de verrader King Kong is een klein detail uit de geschiedenis van de Duitse bezetting. Maar dit detail is door de Parlementaire Enquête Commissie tot in details uitgezocht. In mijn stuk heb ik in hoofdzaak niets anders gedaan dan die verklaringen naast elkaar te zetten, meestal letterlijk. En dan is de conclusie: niks, totaal niks. Dat is een lievelingsthese van me: alle dingen die de geschiedenis overlevert zijn niets anders dan grote generaliseringen. Zo gauw je je in details gaat verdiepen dan stuit je op gebrek aan bewijs, alleen maar gebrek aan documenten, tegenstrijdige uitspraken enz. [...] Het is ontzettend, maar ik geloof dat het hele leven zo in elkaar zit, dat je van een alledaagse gebeurtenis - twee mensen zitten met elkaar te praten, achteraf vraagt Jan aan hem: wat heeft hij gezegd en die ander vraagt aan mij: wat heeft hij gezegd - twee totaal verschillende verhalen krijgt. Dat is voor mij het hele grote punt, in het dagelijkse leven en ook datgene waar ik van wil getuigen, als ik iets schrijf, steeds weer.’68

Alleen voor allerlei details op een historische bron geïnspireerd is de roman Herinneringen van een engelbewaarder69 (geschreven in 1970-1971). De roman, die speelt in de meidagen van 1940, toont dat de steeds wisselende omstandigheden het leven van de mens bepalen, terwijl hij zelf meent bewust leiding te geven; tussen de mens en zijn leven hangt een ‘wolk van niet weten’ (ondertitel).

Van de hierboven genoemde werken zijn vooral De tranen der acacia's en King Kong nauw aan De donkere kamer verwant, zowel in thematiek als in verhaal. ‘Ik behoor tot die soort schrijvers die altijd hetzelfde boek schrijven,’ meent Hermans.70 Steeds opnieuw, in andere vormen, legt hij getuigenis af van dezelfde filosofie. De thematiek van de roman De donkere kamer van Damokles past dan ook in het wereldbeeld zoals dat in het andere werk getoond wordt. Hieronder geef ik een zeer korte samenvatting daarvan.

De mens is een wezen dat overgeleverd is aan de chaos van het bestaan. Het universum waarin hij leeft, kan men daarom sadistisch noemen omdat hij over onvoldoende mogelijkheden beschikt zijn bestaan te begrijpen.71 Hij is overgeleverd aan zijn driften die nergens naar verwijzen en aan zijn wanen die hem een schijnwaarheid omtrent zijn situatie

geven; deze wanen vormen echter zijn enige ‘werkelijkheid’ en zijn enige ‘waarheid’, en wie kan de grens tussen waan en werkelijkheid trekken? ‘De mensheid denkt in een orde die niet werkelijk bestaat en is blind voor de oorspronkelijke chaos.’ Over de mens valt niets te bewijzen, hij zit opgesloten in de duistere wereld van zijn onkenbaar bestaan. Hij kent zichzelf niet, noch de ander; wezenlijke communicatie is dan ook onmogelijk. Voor hem geldt dat

‘de beslissingen die zelfs in het eenvoudigste mensenleven genomen worden, gedeeltelijk op toeval, gedeeltelijk op vergissingen berusten en dat het kleine deel wat redelijk genoemd wordt, deze eer alleen aan gebrek aan feitenkennis heeft te danken.’72

Het is dan ook niet mogelijk dat de mens een opdracht die hij zichzelf geeft uit kan voeren. Hij interpreteert zijn omgeving voortdurend verkeerd, wordt door wanen beheerst, kan in het contact met andere interpretaties niets zinvols doen, en is dan overgeleverd aan de agressiviteit en het bedrog van de anderen en aan het toeval. Dit betekent dat hij mislukt (zo bijvoorbeeld in het toneelstuk De psychologische test en in de roman Nooit meer slapen). In deze wereld, waar de mens eropuit is zijn machtsdrift uit te leven, waar de verhoudingen tussen mensen bepaald worden door moedwil, misverstand,73 bedrog, wantrouwen en agressiviteit, waar de waarheid van de brutaalste wint, is er geen plaats voor ethisch idealisme; in deze jungle is het offer voor de goede zaak zinloos (zie Oom Bart in De donkere kamer, p.355). De mens beschikt niet over mogelijkheden die hem in staat stellen een op rationele en ethische gronden gebaseerde keuze te doen. Existentialistische begrippen als vrijheid, verantwoordelijkheid en solidariteit hebben hier hun betekenis verloren. Osewoudts deelname aan het verzet heeft daarmee dan ook niets van doen: hij raakt toevallig en op volkomen irrationele gronden in het verzet betrokken, en bovendien kan hij later niet eens bewijzen dat hij te goeder trouw was. Moraal en godsdienst komen in wezen neer op sublimatie van de oerdriften van de mens; de hierbij gebezigde woorden verwijzen nergens naar en hebben alleen emotionele betekenis voor de gebruiker ervan. Hermans' belangstelling voor de psycholoog Freud, die het irrationalisme in 's mensen doen en laten aantoonde, en voor de filosoof Wittgenstein, die het irrationalisme van 's mensen taalgebruik aantoonde, is niet toevallig; beide denkers ondermijnden zekerheden waarop de mens zijn bestaan gebouwd heeft. Hermans' werk is een voortdurend ondermijnen van die zekerheden, m.n. de vermeende zekerheden die de niet-exacte

wetenschappen verschaffen: ‘De wereld is een grote Babylonische spraakverwarring waar alleen de exacte wetenschappen in zekere mate aan ontsnappen.’74 In Hermans' opvatting van de wereld als chaos heeft de mens twee wegen om ordenend op te treden. Met de middelen van de wetenschap, en dat betekent dan de controleerbare en betrouwbare gegevens van de exacte wetenschappen, bestrijkt hij slechts een deel van zijn wereld. Over alles wat daarbuiten ligt, dus over zijn filosofie, ethiek, psychologie enzovoort, valt niets controleerbaars te zeggen. Daar kunnen alleen met irrationele middelen verbanden worden ‘aangetoond’ en dieper liggende onbewuste ‘waarheden’ worden blootgelegd. En dat is wat de schrijver doet. De veel geciteerde uitspraak van Hermans: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs’75, moet in dit licht worden bezien.

Hermans meent dat ‘over de mens niets te bewijzen valt, dat er van hem in doen en laten, in wezen en verschijning, in heden en verleden, nog geen schim valt te bekennen van wat hij is en is geweest.’76 Een personage in een van zijn romans zegt: ‘Waarheid is niets anders dan een rode slagboom waarachter de onzekerheid ligt.’77 Naar aanleiding van deze roman merkte de auteur op: ‘Nooit is absoluut zeker uit te maken in hoeverre iemand iets ernstig heeft gewild, omdat wij over geen enkel logisch systeem beschikken, waarmee zich de waarde of het effect van woorden en daden exact laat beoordelen en meten.’78 Onder deze omstandigheden is de historische waarheid een hersenschim:

‘historie is romantiek niet der fantasie, doch van het toeval. Want slechts het toeval (en vaak zelfs de kwade trouw van hen die “historie maken”) bepaalt welke de bestanddelen zullen zijn waaruit het patroon der historie is samengesteld. Het verleden is wat wij ervan weten en wat wij ervan weten is een fractie van wat er is geweest.’79

Onkenbaarheid en chaos. Elke orde die de mens in de chaos die ook zijn eigen leven is, legt, is een vervalsing: ‘Daarom is dit zoeken naar een ego het grijpen met één hand in een zak graan.’80 Hermans is dan ook geen voorstander van de bekentenisliteratuur zoals die in de vorm van dagboek, memoires, autobiografie en brievenpublikatie verschijnt: ‘Ik denk niet dat ik ooit mijn autobiografie zal schrijven. Het zou ontaarden in een roman.’81 De discussie ‘vorm’ - ‘vent’, die in Nederland tussen de beide wereldoorlogen gevoerd werd, is door Hermans na de oorlog weer opgenomen en in een aantal artikelen heeft hij zich uitgesproken tegen de egotistische literatuur (met name die van Ter Braak en Du Perron) en

voor de bewust geconstrueerde fictieve wereld van roman, verhaal, toneelstuk of gedicht.82 Het schrijverschap is voor hem dan ook geen levenswijze, maar een vak. Hij heeft zich verschillende malen uitgelaten over de wijze waarop hij dit vak beoefent.

Hij verdedigt de ‘klassieke roman’ en verstaat dan daaronder:

‘een roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten. Een roman waarin alles wat gebeurt en alles wat beschreven wordt, doelgericht is; waarin bij wijze van spreken geen mus van het dak valt, zonder dat het een gevolg heeft en waarin dit alleen geen gevolg mag hebben, wanneer het de bedoeling van de auteur geweest is, te betogen dát het in zijn wereld geen gevolg heeft als er mussen van daken vallen.
Een roman waarin alles wat gebeurt doelgericht is, heeft mogelijk met een objectieve beschrijving van de werkelijkheid weinig meer te maken. De dingen die in het dagelijks leven gebeuren, zijn immers grotendeels niet doelgericht, of als ze doelgericht zijn, wordt het doel in negen van de tien gevallen niet bereikt.’83

De roman wordt als ideeënroman gezien: ‘ik beschouw een roman eigenlijk als een soort gelijkenis, die past bij een bepaalde filosofie, bij een bepaald wereldbeeld.’84 De roman kan geen afspiegeling van de werkelijkheid zijn:

‘De realistische roman is een mythisch verhaal, omdat de realiteit grotendeels een mythische realiteit is, geconstitueerd door de algemene opinie van een groep, die uit al het waarneembare een aantal waarnemingen uitkiest en combineert tot een mythe. 99 van de honderd oordelen zijn vooroordelen, hoe algemeen ook gewaardeerd en gedeeld.’85

Hermans' personages zijn dan ook geen psychologische portretten van herkenbare personen maar personificaties van aspecten van het menselijk bestaan zoals dat in diepste wezen is:

‘De romanhelden van Henry Miller, William Burroughs of Alexander Trocchi kunnen alleen zijn zoals ze zijn, bij de gratie van de grote meerderheid die niet zo is. Dit geldt niet b.v. voor de romanhelden van Céline, Faulkner of Hermans.’86

In zijn romans en verhalen wil Hermans de diepere werkelijkheid van de situatie van de mens tonen. Verhaal en personage hebben een symbolische functie en de constructie van de roman moet dit ondersteunen;

hiermee in verband staat zijn voorkeur voor romans waarin ‘feitelijk het hele boek al in de eerste alinea besloten ligt’87, zoals in De donkere kamer het geval is (zie hierboven p.40).

Hermans heeft een grote belangstelling voor de technische aspecten van het romanschrijven.88 Over de personale vertelsituatie merkte hij eens op:

‘Nu heb je boeken die in de derde persoon geschreven zijn, die eigenlijk toch min of meer in de eerste persoon zijn geschreven, want de hoofdpersoon treedt wel op in de derde persoon, maar de aandacht van de auteur en dus van de lezer is uitsluitend op die ene persoon, die in de derde persoon geschreven wordt gecentraliseerd. Er worden geen omstandigheden, geen gebeurtenissen beschreven, waarbij de hoofdpersoon niet aanwezig is. [...] het is eigenlijk een ik-vorm die op een afstand geplaatst wordt [etc.].’89

Dit beknopt overzicht van Hermans' romantheorie is geheel van toepassing op De donkere kamer, zoals uit dit boekje blijkt; voor de functionaliteit van alle onderdelen, waarvan in de zojuist geciteerde definitie van de ‘klassieke roman’ sprake is, zie hier hoofdstuk 8.

Omdat dat een afzonderlijke studie zou vereisen, zie ik hier af van een vergelijking tussen de onderlinge (psychologische) verhouding van de personages in De donkere kamer en die in andere romans en verhalen van Hermans. Ik denk hier onder meer aan het incest-motief, aan de eenzame positie van de hoofdpersoon in een hem vijandige omgeving; de in deze roman zo belangrijke dualiteit passief - actief (ego-superego) komt ook elders in het werk van Hermans voor.90


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs