Logo DBNL
Aan welke kant en in welk heelal (1983)

Aan welke kant en in welk heelal

(1983)–Robert Destanque, Joris Ivens–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De geschiedenis van een leven


Vorige Volgende

China, 1972-1980

En dan heb ik nog veel te vertellen over China. Ik moet het nog over Yu-Kong hebben, over Comment Yu-Kong déplaça les Montagnes (Hoe Yu-Kong de Bergen verzette). Het ontstaan, de groei en de verdere ontwikkeling van deze film zijn het laatste grote avontuur in mijn leven geworden.

In zijn teksten haalt Mao Zedong de legende van Yu-Kong aan. Hij schrijft: ‘Er was een oude man die Yu-Kong heette. Hij had besloten om, geholpen door zijn zoons, met een houweel twee enorme bergen weg te halen die de toegang tot zijn huis blokkeerden. Een andere oude man dreef de spot met hem. “Dat zal jullie alleen toch nooit lukken!” Yu-Kong had hem geantwoord: “Als ik sterf zullen mijn zoons er nog zijn en na hen zullen hun kinderen het werk voortzetten en zo zullen de generaties op elkaar volgen en bij iedere houweelslag zullen de bergen iets lager worden. Waarom zouden we er niet in slagen ze helemaal weg te krijgen?” De hemel werd ontroerd door zoveel vertrouwen en stuurde twee geesten die de bergen op hun rug meenamen.’

En Mao Zedong besloot: ‘Onze hemel is de massa van het Chinese volk.’

Dit is de oude legende van Hoe Yu-Kong de Bergen verzette. Maar de titel - onze titel - kwam pas aan het eind. Aanvankelijk zou Yu-Kong een film worden als alle andere, een film over de verworvenheden en de zin van de culturele revolutie. Het onderwerp bleek, wat hadden we in China anders kunnen verwachten, van immense afmetingen te zijn en als gevolg van het spel der omstandigheden werd Yu-Kong een film van twaalf uur waarmee Marceline en ik vijf jaar van ons leven zijn bezig geweest.

De film gaat over China, een land met een miljard inwoners, waarvan de geschiedenis in termen van duizenden jaren wordt gemeten, met zijn zeer uiteenlopende landschappen en soorten klimaat. Tussen de bastions van Tibet, de heuvels ten zuiden van de Jang-Tse en de grote vlakte in het noorden bestaat maar één band: de mens. Hij vormt de derde en werkelijke dimensie van China.

Aan de ene kant dit enorm rijke verleden en deze enorme afmetingen en aan de andere kant de Chinese revolutie, die, toen we in 1971 met Yu-Kong begonnen, net tweeëntwintig jaar oud was. Een

zandkorreltje vergeleken met de geschiedenis van de keizerlijke dynastieën die elkaar langer dan drieduizend jaar achtereen hadden opgevolgd. In de loop van deze twintig jaar had de jonge republiek de eerste hindernissen genomen en duidelijk getuigd van haar wil een socialisme op zijn Chinees op te bouwen. Dit zoeken naar de juiste weg was niet zonder botsingen verlopen. In 1955 waren de drie grote socialistische transformaties doorgevoerd, waarvan de algemene collectivisering van de grond de belangrijkste was geweest. In 1956 de periode van de honderd bloemen - laat honderd bloemen bloeien, laat honderd scholen met elkaar wedijveren. In 1958 de grote sprong voorwaarts, die het Chinese volk in zijn geheel had gemobiliseerd. In 1960 de breuk met de Sovjetunie en in 1966 het begin van de culturele revolutie.

In de loop van al deze jaren had ik me verhoudingsgewijs afzijdig gehouden van China. Mijn laatste langdurige verblijf had in 1958 plaatsgevonden en ook al was ik er in 1960 teruggeweest, Cuba, Chili en Latijns-Amerika hadden me een tijdlang in het gezelschap van de tegenvoeters van Peking en mijn Chinese vrienden doen verkeren. Tot de dag dat ik had besloten naar Vietnam te gaan. Om contact te leggen met de vertegenwoordigers van de republiek Noord-Vietnam had ik gebruik gemaakt van de diensten van Zhoe Enlai. Het was moeiteloos in zijn werk gegaan. In 1965 was ik weer in Peking, en toen we het besluit hadden genomen om De Hemel, de Aarde te gaan maken, was Marceline, die me vergezelde maar die door omstandigheden niet naar Hanoi meekon, uitgenodigd om in afwachting van mijn terugkeer in China te blijven. Na mijn terugkeer hadden we een reis van enkele weken door het land gemaakt, we waren zelfs in Jenan geweest. Voor Marceline was het het eerste contact met de Chinese werkelijkheid. De overdreven cultus met betrekking tot Mao Zedong, de problemen die ze had gehad toen ze alleen wilde rondreizen en de arrogantie van sommige kaderleden jegens de bevolking hadden haar soms terecht geërgerd, maar over het geheel genomen waren we aangelokt, zo niet volkomen overtuigd geweest door de verworvenheden van de jonge republiek. Het levenspeil was zichtbaar gestegen, de mensen waren meer ontspannen, stonden meer open, en we waren onder de indruk geweest van de grote ondernemingen die men op het gebied van zowel de landbouw als de industrie had aangepakt. Hoe het ook zij: ondanks de overdrijvingen, ondanks het feit dat China op het eerste gezicht een arm land leek waar de macht nog in handen van een politieke elite berustte, leek wat zich er afspeelde ons even meeslepend en

behartenswaardig als wat er in Frankrijk en de andere westerse democratieën gebeurde.

En toen had de kloof zich plotseling geopend. De culturele revolutie was er oorzaak van dat China zich in zichzelf had opgesloten en ik werd, als alle buitenlandse vrienden, op een afstand gehouden. Het was duidelijk merkbaar. Iedere keer dat we naar Noord-Vietnam gingen gingen we via Peking; we verbleven er enkele dagen op doorreis maar afgezien van de Vietnamese functionarissen en de vertegenwoordigers van de Vereniging voor de Vriendschap tussen de Volkeren, die ons kwamen begroeten, hadden we geen enkel contact met China. Ik voelde heel goed dat het politieke klimaat gespannen was, ik realiseerde me dat er tegengestelde krachten op elkaar botsten, maar het was onmogelijk er meer over te weten te komen. Alles welbeschouwd was ik niet beter geïnformeerd dan de eerste de beste lezer van Le Monde en het kostte me moeite te begrijpen waarom China zich zo had afgesloten.

Voorzichtigheidshalve probeerde ik niet meer te weten te komen van mijn vrienden, mijn nieuwsgierigheid had hun ergernis kunnen wekken of hen in gevaar kunnen brengen. Van tijd tot tijd probeerden een paar vrienden ons, tijdens een discussie of op het moment dat ze op het vliegveld afscheid van ons namen, duidelijk te maken dat deze blokkade voor het moment moeilijk te doorbreken viel en dat we in afwachting van betere tijden geduld moesten oefenen.

In 1970, na Laos en Het Volk en zijn Geweren, was ik moe en moest ik uitrusten en weer op krachten komen. Er stond me niet meer voor ogen dan een beetje voor mezelf te zorgen, terug te komen op mijn Vliegende Hollander en tijd te nemen voor mijn vrienden. Ik las over China alles wat er te lezen viel, ik probeerde de stromingen en tegenstromingen die zich in de culturele revolutie roerden te begrijpen maar ik bevond me op grote afstand van China en China bevond zich op grote afstand van mij.

Plotseling, heel in het begin van 1971, ontving ik tot mijn grote verrassing van de ambassade in Parijs een officiële uitnodiging voor een verblijf in China. Het was heel onverwacht. Marceline en ik troffen juist de voorbereidingen om naar Tokio te vliegen waar we uitgenodigd waren voor deelname aan het internationale symposium over de documentaire film, en we besloten van deze reis naar Japan te profiteren en op de terugweg gehoor te geven aan de uitnodiging.

In juni 1971 kwamen we in Peking aan. We waren dolblij met de uitnodiging, we waren nieuwsgierig naar de werkelijke redenen

ervan en vooral nieuwsgierig hoe China er na vier jaar binnenlandse strijd uitzag. Het was duidelijk dat president Mao Zedong sterker uit de beproeving te voorschijn was gekomen. Maarschalk Lin Biao was als zijn opvolger aangewezen en je kreeg de indruk dat het land zich voor de wereld wilde openstellen. In juni, in dezelfde periode als wij, bevond ook Henri Kissinger zich in Peking, incognito, om de komst van president Nixon voor te bereiden.

We waren bereid alles aan te pakken, maar we hadden natuurlijk niet een speciaal plan in ons hoofd. We arriveerden met lege handen en een onbevangen geest, maar hadden in onze bagage wel een paar films die tijdens de gebeurtenissen van mei '68 in Frankrijk waren gemaakt. We hadden ze in Japan vertoond en het leek ons het juiste moment om ook de Chinese filmers ervan te laten profiteren aangezien deze films zowel een beeld gaven van gebeurtenissen die hun misschien wel interesseerden als gemaakt waren in een stijl die voor de synchroon opgenomen film een tweede jeugd betekende. Meteen al tijdens onze eerste ontmoeting praatten we erover met Zhoe Enlai. ‘Maar waarom,’ vroeg hij me, ‘heb je je camera eigenlijk niet meegenomen? Het is tijd om hier een film te gaan maken.’

Ik was nogal verrast want ik had in de verste verte niet zo'n direct voorstel verwacht. Hij had eraan toegevoegd: ‘Maar je komt zeker terug. Voorlopig ben je hier op bezoek en kan je met Marceline in China rondkijken. Laat de films die je bij je hebt maar bij me achter, dan kunnen we die eens bekijken.’

We bleven tot september in China. Tijdens onze reis, die ons van Peking naar Sjanghai en van Sjanghai naar Nanking bracht, was ik geobsedeerd door het idee dat ik wat oude Chinese vrienden wilde terugzien van wie ik al enkele jaren geen nieuws meer had ontvangen. Iedere keer dat de gelegenheid zich voordeed probeerde ik informatie in te winnen. In het algemeen kreeg ik als antwoord dat ze er niet meer waren, maar op het platteland werkten, ze noemden dat de school van de zevende mei.

Het klonk erg vaag en ik drong aan, zodat ik in ieder geval nieuws zou horen over een man voor wie ik werkelijk grote vriendschap koesterde, een functionaris die nauw met Zhoe Enlai had samengewerkt. Hij heette Liao en ook hij was verdwenen. In Peking had niemand me inlichtingen over hem kunnen verschaffen en Zhoe Enlai zelf was erg ontwijkend geweest. Twee maanden later kwamen we als gevolg van een curieus toeval in een theater in Nanking in contact met de vrouw van Liao. Maar was deze ontmoeting werkelijk wel toeval? We zijn er nooit achter gekomen. Onze indruk

was dat sommigen niet wilden dat we informatie over Liao kregen en dat anderen daarentegen alles in het werk hebben gesteld om een ontmoeting met zijn vrouw te arrangeren. Ik heb nog steeds geen flauw idee.

Terwijl we door het land rondreisden hadden functionarissen van het ministerie van cultuur onze films bekeken en bij onze terugkeer in Peking had Zhoe Enlai me gezegd: ‘Ik heb de films over de gebeurtenissen van mei '68 gezien. Heel interessant. Ik heb een voorstelling en een werkbijeenkomst georganiseerd en ik zou graag willen dat je ons iets vertelt over wat er in het Westen op filmgebied gebeurt.’

Inderdaad was er op initiatief van Zhoe Enlai een bijeenkomst georganiseerd, waar de films zouden worden vertoond en becommentarieerd voor een publiek bestaande uit politieke functionarissen en kunstenaars - schilders, beeldhouwers, schrijvers en filmers. Behalve Zhoe Enlai waren er de vrouw van Mao Zedong, Ziang Quing, en twee mannen over wie ik nog niet had horen spreken, Zjang Chungiao en Yao Wenyan. Die dag was er na de voorstelling praktisch geen sprake van commentaar. De sfeer was tamelijk stijfjes gebleven en niemand had zijn mond opengedaan. Zhoe Enlai vroeg me, zoals afgesproken, een uiteenzetting te geven over de grote stromingen in de westerse film en ik besprak zo goed ik kon de ontwikkelingen in de Italiaanse, Duitse en Franse film, de jonge Amerikaanse regisseurs, de technieken van het synchrone geluid en de moderne film. Evenzovele thema's die de aanwezige mannen en vrouwen, die in een intimiderende stilte naar me zaten te luisteren, volkomen onbekend waren. Voor Zhoe Enlai was het belangrijk - we kregen hier later de bevestiging van - dat ik voor dit uiterst selectieve publiek sprak. De films over mei '68 en het commentaar dat ik naar aanleiding van deze films zou kunnen geven, waren voor hem een middel om de theorieën van Ziang Quing een slag toe te brengen en de jonge Chinese film te bevorderen.

Hoe het ook zij, het was duidelijk dat China behoefte had aan een film. Het was zelfs hard nodig en Zhoe Enlai verwachtte er, neem ik aan, veel van. In die periode bevond het prestige van China in het buitenland zich op een dieptepunt. Behalve dat de opeenvolging van wanordelijke gebeurtenissen tijdens de culturele revolutie slecht waren begrepen, hadden ze ook het beeld van een sereen en verantwoordelijk China verstoord en de westerse pers had uitsluitend nog tot de verwarring bijgedragen. De Chinese volksrepubliek had er behoefte aan zijn blazoen op te poetsen en Zhoe Enlai, die

zeer te spreken was geweest over De Zeventiende Breedtegraad, wilde dat ik een film maakte om de balans weer in evenwicht te brengen.

Toen we uit Peking vertrokken werden Marceline en ik van harte uitgenodigd om zo snel mogelijk met onze camera's terug te komen. Maar wat voor film moesten we maken? Er was geen enkel scherpomlijnd doel vastgesteld en de Chinezen lieten ons vrij te werk te gaan zoals ons dat zinde. Natuurlijk stond de culturele revolutie centraal in onze vragen maar in eerste instantie was die even ongrijpbaar als veelvormig. Welke culturele revolutie? Er was er niet een maar er waren er wel honderd: die in Peking, die in Sjanghai, die in de meest afgelegen provincies. Hoe moesten we dit onderwerp aanpakken en wat zouden we allemaal te weten komen? We wisten er niets van. Onze enige zorg op dat moment was dat we onze onafhankelijkheid moesten bewaren. Dit strookte volkomen met wat Zhoe Enlai wenste: hij wilde een film over China, een film waarvan China het onderwerp zou zijn.

Terug in Parijs gingen Marceline en ik aan het werk. We begonnen met het voorbereiden van onze produktie en gingen op zoek naar geld. We schreven een eerste scenario van een twintigtal pagina's. Het was meer een intentieverklaring die bestemd was voor de commissie die ons een voorschot op de inkomsten uit de film moest geven. We hadden het geluk vijftien miljoen oude francs in de wacht te slepen en dit stelde ons in staat een begin te maken met de produktie van de film, dat wil zeggen materiaal en film te kopen en een overeenkomst met een laboratorium te sluiten.

De maanden erna - in de loop van de winter 1971-1972 - diepten we de resultaten van ons eerste werk uit en probeerden we een filmstijl vast te leggen die aangepast zou zijn aan de Chinese werkelijkheid, in ieder geval aan die werkelijkheid die wij hadden waargenomen, en waarmee we deze zo zouden kunnen weergeven dat het voor de westerse kijker een samenhangend geheel zou zijn. Want dat was het doel van de film: het overbruggen van de afgrond van onbegrip die de mensen in het Westen van de Chinezen scheidde. We waren van mening dat de beste manier om dit te bereiken zou zijn dat we antwoorden zouden geven op de vragen die het westerse publiek zich over China en de Chinezen stelde. Gelukkig waren de vragen ons bekend. Meteen na onze terugkeer uit Peking hadden Marceline en ik een reeks lezingen over onze reis door China gegeven en natuurlijk stelden de toehoorders ons iedere keer een enorme hoeveelheid vragen. We hadden deze vragen genoteerd en geca-

tegoriseerd en de optelsom hiervan vormde de weerspiegeling van de vragen die deze mensen met betrekking tot China bezighielden, van wat ze wisten en niet wisten, van de goede en slechte clichés die ze er op alle verschillende gebieden op na hielden: politiek, filosofisch, sociaal, cultureel - tot en met de oude mythe over het gele gevaar.

Van de voorstelling die men zich van mensen maakt correspondeert altijd een deel met de werkelijkheid en correspondeert een ander deel er minder of helemaal niet mee. Ik wilde dat deze film over China directe informatie van het ene land op het andere zou overbrengen. Ik wist dat deze informatie alleen al als gevolg van het hanteren van filmtaal een beperkt karakter zou hebben, maar ik wilde me juist van deze taal en de eraan inherente beperkingen bedienen om deze twee werkelijkheden - die van China en die van het Westen - met elkaar in contact te brengen.

Zhoe Enlai had ons gezegd: ‘Het is zinloos het te willen verbergen, China is een arm land, een land van de Derde Wereld. Het feit dat we zo'n gigantisch land zijn verandert niets aan deze werkelijkheid en we moeten niet de supermogendheid uithangen, dat zou een leugen zijn die zich tegen ons zou keren.’ En hij had hieraan toegevoegd: ‘Het moet geen film worden die een rooskleurig beeld geeft, je moet China laten zien zoals het nu is.’

Met deze woorden maakte Zhoe Enlai een toespeling op de plaatselijke functionarissen met wie we contact zouden hebben en die iedere keer de werkelijkheid mooier zouden willen maken dan ze was. Het is een soort gedrag dat even oud is als de wereld: de mens, of hij nu primitief is of beschaafd, socialist of kapitalist, zwart, blank of geel, heeft altijd de neiging zijn stoep schoon te vegen als hij bezoek verwacht. In China was dit in 1971 een principe geworden: het beeld van de Chinese werkelijkheid moest worden opgepoetst.

Zhoe Enlai, die de toestand goed kende, waarschuwde ons alleen maar voor wat hij nu als onze belangrijkste vijand beschouwde. ‘Jullie zullen alleen een goede film maken,’ had hij besloten, ‘als jullie die strijd winnen.’

Hij had het helemaal bij het rechte eind. Vanaf het allereerste begin stond ons werk in het teken van de strijd om de valkuil van een te mooie regie te vermijden. Het was een dagelijks terugkerende en dikwijls uitputtende strijd. Gedurende de achttien maanden die de opnamen voor Yu-Kong duurden probeerden we voortdurend er meer uit te halen, deden we ons best het gat in de muur die om

de waarheid was opgetrokken iets wijder te maken en toen we onze pogingen staakten was dat omdat we daar en op dat moment de grens van het mogelijke hadden bereikt. Als we verder waren gegaan was het een andere film geworden. Ik had dan China via een achteringang moeten filmen, op een manier die tegen het land, tegen het socialisme, tegen mijn eigen overtuiging gericht zou zijn geweest. Dat kon ik niet doen.

In maart 1972 waren we weer in Peking en begonnen we te werken aan de voorbereiding van de film, met nog steeds het idee in ons hoofd dat we een synthetiserend document zouden maken over de zin van de culturele revolutie. In die tijd bevond China zich midden in de affaire-Lin Biao. Op 13 september had de gewezen kroonprins van Mao Zedong de dood gevonden bij een vliegtuigongeluk. Het toestel was in Mongolië, aan de Chinese grens, neergestort. Was het een ongeluk of een aanslag geweest? Wat was er precies gebeurd? Wat was de politieke betekenis van dit voorval? Evenzovele vragen waarop het onmogelijk was een antwoord te krijgen. In Peking durfde niemand iets over de affaire te zeggen, durfde niemand zelfs de naam Lin Biao uit te spreken. In deze tegelijkertijd verwarde en gespannen sfeer begonnen we aan het avontuur van Yu-Kong.

De functionarissen van de documentaire-studio in Peking, die ons technische steun toezegde, hadden ons verzocht iets van onze bedoelingen op papier te zetten. Uitgaande van onze vragenlijst en de indrukken die we tijdens onze verkenningsreis hadden opgedaan hadden we een soort werkplan opgesteld waarin we onze positie bepaalden in die zin dat we omschreven wat we wilden vermijden. Wat we wilden vermijden waren stereotypen, al te perfecte voorbeelden, een rigide ingrijpen van officiële zijde, alles wat in algemene zin tussen ons en de werkelijkheid van het dagelijks leven zou kunnen komen te staan. Ook legden we de redenen uit waarom onze gedachten eerder deze of die kant op gingen dan een andere, dat de achtergrond van deze keuzen werd gevormd door de vragen die men zich in het Westen stelde.

Dit weerhield onze organisatoren er niet van ons meteen naar het dorp Tatchai te dirigeren. Tatchai was precies het tegendeel van wat we wilden filmen, het was een dorp voor bezoekers dat precies beantwoordde aan de voorstelling die de Chinezen zich van perfectie maakten. Alles was er te goed georganiseerd, te volmaakt, en te rigide om ons er op ons gemak te voelen. We bleven er een paar dagen, lang genoeg om een paar proefopnamen te maken, en keerden naar Peking terug.

De eerste grote sequentie die we uiteindelijk opnamen speelde zich af in de Tsjin Houa-universiteit in Peking. Dit eerste contact stelde ons meteen in de gelegenheid ons rekenschap te geven van de omvang van de taak die ons wachtte en van de complexiteit van de werkelijkheid die we zouden gaan filmen. De docenten en studenten verkeerden in zo'n staat van geestelijke verwarring, gaven zich zoveel moeite coherente ideeën te uiten dat de dingen die ze zeiden voor een westers publiek volledig onbegrijpelijk waren. Alle studenten die we filmden en aan wie we vroegen wat ze gedaan hadden voor ze op de universiteit terecht waren gekomen antwoordden ons bijvoorbeeld: ‘Ik ben arbeider geweest.’ Dit was niet waar, maar op dat moment voelde iedereen zich verplicht arbeider te zijn omdat dat de politieke lijn was. In duidelijke taal wilde het zeggen: ‘Ik beschouw me als arbeider’ ofwel: ‘Ik stel me in dienst van de arbeidersklasse.’ Om het te begrijpen - en het begrijpelijk te maken - hadden we ieder gesprek uren moeten laten duren en dat kon niet.

Een ander stereotype dat dikwijls terugkwam was dat van de intellectueel die op het platteland werkte. Alle studenten verheerlijkten de fysieke arbeid. Niemand meende werkelijk een woord van wat hij zei, maar iedereen zong de lof van het planten van rijst en het fokken van varkens. Het waren niet meer dan leuzen die rechtstreeks uit de culturele revolutie stamden, conventionele beelden die niets uitstaande hadden met wat wij wilden. Wat ons het sterkst trof toen we met deze studenten van de Tsjin Houa-universiteit praatten, was dat ze vijftien of twintig jaar waren opgegroeid en hadden geleefd zonder iets van de wereld te weten. Ze kenden zelfs hun eigen geschiedenis niet of kenden haar slecht, en dat was de reden dat ze uitsluitend in de stereotypen die men hun had aangeleerd over de Lange Mars, over Jenan, over de maatschappij van voor de revolutie, over het kapitalisme of over het revisionisme spraken.

Dit was onze eerste grote ontdekking en onze eerste teleurstelling. We waren er ons terdege van bewust dat wat we filmden moeilijk te gebruiken zou zijn. Ik had trouwens problemen met de technische ploeg - voor het merendeel Chinezen -, een twaalftal personen: vertaalsters, organisatoren, assistenten, geluidsmensen, cameramensen, met wie we relaties moesten aanknopen die verder gingen dan puur formele verhoudingen. Marceline en ik wilden dat ze allen echt deel zouden gaan uitmaken van het werk, dat ze zouden begrijpen in welke geest we de film zouden gaan maken en dat ze initiatieven zouden nemen. In weerwil van onze inspanningen

betrachtten ze echter een zekere distantie, en het was uiterst moeilijk iets met hen op te bouwen. We kenden hen slecht en zij stonden van hun kant wantrouwend tegenover onze benaderingswijze. Eerlijk gezegd was dit de gewoonste zaak ter wereld: ook wij hadden tijd nodig om hen te begrijpen en te leren kennen. Ik was vastbesloten alles in het werk te stellen om een klimaat van vertrouwen te scheppen en langzamerhand ieder van hen actief te betrekken bij het verder uitwerken van de film.

Onze cameraman, Li, vormde een ernstiger probleem. We hadden hem uit een aantal anderen gekozen vanwege zijn ervaring en zijn fysieke kracht. Li was een natuurkracht, hij stond zeer stevig op zijn benen en was heel goed in staat met de camera aan zijn schouder te werken. Ik kende een paar van zijn films. Hij had in Jenan gewerkt en deelgenomen aan de bevrijding van 1949. Hij had zijn opleiding echter aan de Chinese school gehad, dat wil zeggen dat hij geen enkele ervaring had met de zestien-millimeterfilm en met synchroon geluid, en in tegenstelling tot hetgeen ik had gehoopt, leek hij volledig ontoegankelijk voor onze directe filmtechnieken. Ondanks onze uitgebreide uitleg lukte het hem niet zich van het camerastatief los te maken en hield hij zich nooit met het geluid bezig. Kortom: al deze problemen bij elkaar zorgden ervoor dat niets werkelijk lukte. Ik was wel gedwongen het toe te geven: na twee maanden hard werken waren we in een impasse terechtgekomen en het was onmogellijk in die omstandigheden door te gaan. We hadden al bijna twintig uur film opgenomen, maar we hadden niets dat goed was. Het was tijd geworden om beslissingen te gaan nemen.

We onderbraken ons werk aan de Tsjin Houa-universiteit en Marceline ging naar Parijs terug om onze rushes te laten ontwikkelen en ze met het geluid te synchroniseren. Toen ze terugkwam hadden we de beschikking over concreet materiaal. We namen de tijd om het met onze ploeg van de documentairestudio te draaien en te analyseren. Het was inderdaad onbruikbaar, niet te monteren, zoals men in ons vak zegt; de opnamen waren voor het merendeel te kort, wanneer het geluid goed was was het beeld dat niet en omgekeerd, en hele sequenties waren zelfs niet synchroon. Het was tegelijkertijd een zuiver technisch probleem en een kwestie van mentaliteit. Ik moest Li vormen, opleiden, hem de overgang van zijn wereld naar de onze laten maken, en ik moest dit doen aan de hand van de praktijk.

Marceline had in haar koffers een paar films meegenomen die in

Frankrijk door jonge cineasten waren gemaakt en die goede voorbeelden vormden van opnamen met direct geluid, de camera in de hand. Met Li nam ik plaats achter een montagetafel en samen namen we de rollen films door, ze beeld voor beeld analyserend. Li ontdekte een volslagen ander soort cinema, een andere manier van filmen, hij bleef maar vragen stellen en wilde de film voortdurend terugspoelen om iedere opname opnieuw te bekijken. In een van die rollen zat een in één keer opgenomen sequentie van verscheidene minuten en Li wilde maar niet geloven dat een cameraman kans had gezien een dergelijke complexe beweging in één keer op te nemen. Hij zocht naar de plaatsen waar de film geplakt was maar die waren er niet en uiteindelijk, nadat hij de film met een vergrootglas had onderzocht, moest hij het wel toegeven. Voor hem, die nooit anders dan korte en statische opnamen had gemaakt, was dit alles een kapitale ontdekking.

Li sprak noch verstond Frans. Hij kende maar één uitdrukking: ‘A demain.’ Dit was zijn enige manier van communiceren met ons. Dit ‘à demain’ betekende van alles. Naar gelang de omstandigheden betekende het ‘hallo’, ‘wacht even’, ‘nou, komt er nog wat van’, of ‘tot ziens’, maar het was vooral een teken van erkentelijkheid en een blijk van vriendschap. Als gevolg van zijn bewustwording van de rijkdom van de zestien-millimeterfilm met synchroon geluid en zijn nieuwe interesse voor onze werkmethoden werden onze betrekkingen met hem en de rest van de ploeg volledig anders. We hadden een eerste hindernis genomen. We vormden nu een meer samenhangende groep waarin ieder begon te begrijpen dat hij of zij verantwoordelijkheden kon en moest gaan nemen.

We keerden Peking en de ingewikkelde toestanden daar de rug toe en vertrokken naar Sinkiang. Sinkiang is driemaal zo groot als Frankrijk; het ligt in het uiterste westen van China en is een autonoom gebied dat door slechts acht miljoen mensen wordt bewoond. Sinds mensenheugenis is deze afgelegen provincie een ontmoetingsplaats van verschillende beschavingen geweest en ook nu nog draagt ze het stempel van de Islam.

We hadden Sinkiang om tal van redenen uitgekozen. Er was ook sprake geweest van Tibet, maar dat was voor mij moeilijk vanwege de hoogte. Wat Marceline en ik wilden was een zogenaamde scoop, dat wil zeggen de mogelijkheid naar een gebied te gaan waar nog niemand eerder had gefilmd. Dit was echter niet de enige reden: in Sinkiang leefden nationale minderheden, Kazaks en Ouigours, in een half woestijnachtig gebied dat strategisch gesproken echter zeer

belangrijk was en over een lengte van verschillende duizenden kilometers aan de Sovjetunie grensde. Van tijd tot tijd was er sprake van provocaties, incidenten en onveilige toestanden langs deze grenszone en we waren nieuwsgierig welke invloed de culturele revolutie had gehad in deze streken die zo ver verwijderd lagen van de grote agitatiecentra. Deze omzwerving naar Sinkiang zou ons nog enige verrassingen brengen, maar voorlopig streken we neer bij de Kazaks, paardenfokkers, trots en onafhankelijk, die in de eindeloze steppen leefden.

Onze problemen begonnen enige tijd later bij de Ouigours. Op het moment dat we zouden gaan besluiten wat we precies wilden doen belandden we in een kringloop van eindeloze discussies met de plaatselijke functionarissen van de communistische Partij Vanaf het eerste begin werden we voor een voldongen feit gesteld: er waren situaties die we mochten filmen, er waren situaties die we niet mochten filmen en er waren vooral de situaties die we absoluut moesten filmen. In het algemeen gesproken waren het deze laatste die ons het vaakst werden voorgesteld en die wij zo mogelijk niet wilden opnemen om de eenvoudige reden dat het om banale beelden ging, die duidelijk ter wille van ons waren georganiseerd en die in het geheel niet overeenstemden met wat wij van China wilden laten zien.

Om ons te overtuigen en ons daar te krijgen waar zij ons wilden hebben sleepten de plaatselijke functionarissen ons mee in ongelofelijke onderhandelingen waarin beleefdheid, het geduldig steeds weer herhalen van argumenten en vertaalmoeilijkheden uiteindelijk doodvermoeiend werden. Het ging op deze zittingen erg formeel toe en ze werden gekenmerkt door een rigiditeit die we niet dikwijls hebben meegemaakt; Marceline en ik raakten er geheel door van streek. We waren dikwijls ontmoedigd, soms wanhopig, maar er viel weinig aan te doen. We zaten op grote afstand van Peking en onze organisatrice was niet in staat haar macht tot gelding te brengen. Omdat het haar aan gezag ontbrak, en omdat ze bang was zich op de voorgrond te plaatsen en in conflict te komen met de plaatselijke functionarissen probeerde ze uiteindelijk op haar beurt ons te overtuigen. Wat Zhoe Enlai ons had voorspeld was bezig werkelijkheid te worden en we beschikten niet over de middelen om ons te verdedigen en tot de tegenaanval over te gaan. Zodra we, al was het maar in zeer bedekte termen, de culturele revolutie ter sprake brachten, werden de mensen totaal door hun geheugen in de steek gelaten. We voelden wel dat er zich bepaalde dingen hadden afge-

speeld, dat de rode gardes in het gebied problemen hadden veroorzaakt, maar het was absoluut onmogelijk erover te praten, met wie dan ook. Alles wat onze gastheren ons konden voorstellen kwam steeds weer op dezelfde scènes neer. Waar we ook heen gingen, we kregen de plaatselijke markt voorgeschoteld, het plaatselijke feest, de hoofdstraat, de officiële gebouwen. Al het overige bleef niet zozeer verboden alswel ontoegankelijk, ‘want,’ zeiden onze organisatoren, ‘naar uw programma te oordelen is er zoveel te doen dat we het beste met het belangrijkste kunnen beginnen.’

Wanneer we met de ploeg op weg gingen naar een van de plaatsen waar we zouden opnemen werden we voorafgegaan en gevolgd door niet minder dan vijf of zes officiële auto's, waarin al onze begeleiders zaten. De enige keus die ons nog werd gelaten betrof de hoek waaruit we filmden en onze Ouigourse vrienden leken erg trots dat ze ons nog dit laatste initiatief lieten. Het was ondraaglijk.

Marceline en ik begonnen ons tenslotte af te vragen waarom de bureaucraten in Peking het zover met ons hadden laten komen. Wat moesten we eigenlijk? We waren volledig afhankelijk van de plaatselijke Partijleiders, we waren de gevangenen van hun dogmatisme en niets dat we filmden had enig belang.

Het hoogtepunt kwam in Kachgar. Marceline verzon voor deze episode uit Yu-Kong de titel: ‘Cauchemar à Kachgar’ (Nachtmerrie in Kachgar). Ik moet toegeven dat de plaatselijke leiders en organisatoren zichzelf ter gelegenheid van ons bezoek overtroffen en in Kachgar werd me vergund de meest weidse regie uit mijn hele loopbaan te maken. Er was een tijd geweest, toen ik in Hollywood een vegeterend bestaan leidde, dat mijn vrienden van het agentschap van William Morris de eerste adviseur op het gebied van massascènes van me wilden maken. Er was niets van gekomen maar aangenomen dat ik op een zekere dag een stellage van Warner of Universal zou hebben beklommen om een straatscène of wat dan ook te regisseren, geloof ik niet dat Hollywood me ooit zulke geslaagde regieelementen had kunnen bieden als die waarop men ons in Kachgar vergastte. Om zeven uur 's morgens een kruispunt en hele straten die verlevendigd werden door honderden figuranten, mannen en vrouwen, allemaal glimlachend, gekleed in smetteloos blauw, en scholieren, allemaal met een gloednieuw schort voor. De volgende dag en de dag daarop was het beeld, waar we ook heen gingen, wat we ook uitkozen, volkomen identiek: de moskee met enkele in gebed verzonken mannen om ons te laten zien dat de vrijheid van godsdienst echt werkelijkheid was. In de volkswijk een ambachtsman

- een ketellapper - om ons ervan te overtuigen dat de individuele onderneming in China wel degelijk bestond, en het toppunt van deze verbazingwekkende regie: de schappen van een grote winkel, volgeladen met produkten waarlangs een gelukkige bevolking liep die zich er vrijelijk van bediende.

Nee, het ontbrak China aan niets. Van dit beeld van een ideaal en utopisch China dat men ons trachtte voor te spiegelen - wat een naïveteit om te proberen ons op deze wijze te overtuigen terwijl we zo goed op de hoogte waren van de moeilijke werkelijkheid in de grote steden - kregen we bijna tranen in onze ogen. Eerder tranen van woede dan van droefenis.

Kachgar was de druppel die de emmer deed overlopen. We hielden het niet meer uit. Ons aller moreel was aangetast door een vreselijk gevoel van onmacht en nutteloosheid. De balans van onze werkzaamheden was wanhopig stemmend: afgezien van enkele sequenties met de Kazak- en Ouigour-minderheden was alles wat we verder hadden gefilmd goed voor de prullemand. We besloten de opnamen te onderbreken en terug te gaan naar Peking.

Toen we in de hoofdstad aankwamen was onze stemming ver beneden nul, we waren ontmoedigd en er vrijwel van overtuigd dat de film nooit zou lukken. Ik schreef een brief aan Zhoe Enlai waarin ik hem uitlegde wat er aan de universiteit was gebeurd, wat het resultaat was geweest van onze schermutselingen met de plaatselijke functionarissen in Sinkiang en op welke moeilijkheden onze begeleidster was gestuit. Waarna we de verdere gebeurtenissen afwachtten. Deze periode van wachten in Peking duurde bijna twee maanden. Het was geen staking maar het leek er veel op. Marceline en ik waren vastbesloten geen stap meer te verzetten en niets meer te ondernemen zolang onze problemen niet op bevredigende wijze waren opgelost. We eisten meer vrijheid en iemand die ons zou begeleiden die voldoende gezag zou hebben om ons dekking te geven. Er zat echter geen schot in de zaak, alles leek even moeilijk en ingewikkeld.

Uiteindelijk kwam er dan iemand, een man. Het was een oude internationale functionaris van de jeugdbond en deze bleek al meteen uit heel ander hout te zijn gesneden dan onze vroegere organisatrice. Hij kende China en de mensen uit het Westen volkomen en beschikte over alle kwaliteiten om als tussenpersoon tussen ons en de kaderleden en functionarissen van de staat en de Partij te kunnen fungeren. Hij heette Tsjen, maar we wisten bijna niets van zijn verleden en evenmin wat er tijdens de jaren van de culturele revolutie

allemaal met hem was gebeurd. Voor ons stond vast dat hij terzijde was geschoven en op een school van de zevende mei ondergebracht was geweest, waar Zhoe Enlai hem vandaan moest hebben gehaald, maar zekerheid hierover hebben we nooit gekregen.

Met Tsjen aan het hoofd onderging onze ploeg een gedaanteverandering. Iedereen was bereid met frisse moed opnieuw te beginnen. De reserves van de eerste dagen waren allang verdwenen en hadden plaats gemaakt voor vriendschap en vertrouwen. Het was al vier maanden geleden dat we begonnen waren samen te werken en te leven en strikt professioneel geredeneerd waren de resultaten weliswaar mager maar de ploeg bestond, hij vertoonde samenhang en Li had zich onze technieken nu perfect eigen gemaakt.

Tijdens deze moeilijke dagen in Peking en Kachgar had Marceline zich dikwijls verbaasd over mijn hardnekkigheid. Ze zei tegen me: ‘Ik ken niemand die het zo zou volhouden als jij. Waarom houd je toch zo voortdurend het been stijf? Je gelooft dus echt dat het allemaal nog wel in orde komt?’

Inderdaad: dat geloofde ik en ik bleef volhouden. Ik was ervan overtuigd dat we op een zeker moment, als we maar halsstarrig en geduldig genoeg waren, gedaan zouden krijgen wat we wilden. En in zekere zin kregen we dat ook gedaan. We zijn nog veertien maanden in China gebleven. We gingen naar Nanking waar we het leven van soldaten en officieren in een kazerne deelden, we gingen naar Shantung, naar Da Yu Dao, een vissersdorp, naar Taking, in het uiterste noordoosten van het land, om er de arbeiders op de olievelden te filmen, naar Sjanghai voor de apotheek en de generatorfabriek, en natuurlijk naar Peking om er een half dozijn andere onderwerpen te filmen - onder andere de arbeidster Kao Choulan, het incident met de bal op middelbare school nr. 31 en een gesprek met professor Tsien. Ik zal niet zeggen dat gedurende deze maanden alles schitterend, idyllisch en absoluut probleemloos verliep, zeker niet, maar Yu-Kong, die toen nog geen Yu-Kong was, was eindelijk een film als mijn andere films geworden. De veldslag om de waarheid, waarover Zhoe Enlai het met ons had gehad, was een strijd geworden die we aankonden. Ik denk dat we die strijd gedeeltelijk hebben gewonnen. Niet meer dan gedeeltelijk. China is immers op zich al zo'n enorme kracht, door zijn verleden en zijn geschiedenis, door zijn tradities en door zijn verzet tegen iedere penetratie, dat geen enkele filmer - ook een zeventigjarige ervaren Hollander niet - het iets anders zou kunnen ontfutselen dan wat China - en de Chinezen - hem zo vriendelijk zijn aan te bieden.

Yu-Kong was in de eerste plaats dát, het contact met een dubbele werkelijkheid waarvan we maar één gezicht zagen. Deze complexiteit bracht ons ertoe de meest gewone Chinezen in hun leven van alledag te filmen en te vermijden dat we ons in de abstractie van een politieke analyse zouden gaan begeven. Om contact te krijgen met China, om de verworvenheden en beperkingen van de culturele revolutie te laten zien, moesten we toenadering zoeken tot het volk.

Een van onze belangrijkste preoccupaties had te maken met een vraag die ons dikwijls was gesteld: bestaat er in China een werkelijke vrijheid van meningsuiting en hoe worden de tegenstellingen tussen het centralisme en het particularisme, tussen het collectief en het individu, tussen de steden en het platteland en tussen hand- en hoofdarbeid opgelost? Als we de Chinezen hierover ondervroegen deden we dat volgens onze eigen logica, namelijk om antwoorden te krijgen op de vragen die de mensen in het Westen zich stelden. Op een groot aantal van onze vragen kregen we geen antwoord, hetzij omdat de Chinezen niet over voldoende analyse-elementen beschikten, hetzij omdat het probleem zich voor hen op een totaal andere manier voordeed.

Laat ik een voorbeeld als seksualiteit nemen. Hier in Europa is dat een uitgekauwd onderwerp. Na eeuwen van verboden leven we nu in een periode van relatieve vrijheid die je als een degeneratieverschijnsel of als vooruitgang kan interpreteren. In China wordt over seksualiteit niet in deze termen gedacht. In het oude China, dat wil zeggen in het China van voor 1949, werden alle huwelijken door de familie geregeld. Meisjes werden verkocht, en als een vrouw publiekelijk blijk gaf van haar liefde voor een jongen, liep ze het gevaar gelyncht te worden. Seksuele vrijheid wil in China in de eerste plaats monogamie zeggen: het wil zeggen dat een jonge vrouw in vrijheid haar echtgenoot kan kiezen en men vraagt tegenwoordig een vrouw die gaat trouwen of ze hiertoe gedwongen is of niet.

Dit in aanmerking genomen bestond er geen enkele vergelijkingsmaat tussen de Chinese werkelijkheid en onze preoccupaties en heel vaak hadden onze vragen geen zin en kregen we geen antwoord. Hierbij komt nog de gereserveerdheid van de Chinezen. In China vormt het privé-leven absoluut particulier terrein; men spreekt er nooit over. In Frankrijk zegt men bijvoorbeeld als een stel problemen heeft: ‘Laat ze maar, dat komt in bed wel weer goed.’ Chinezen zeggen: ‘Ze hebben het er vanavond onder het eten wel over.’ Het is hetzelfde, behalve dat er in China dingen zijn waarop men nooit zinspeelt. Nog niet zo lang geleden kleedde een vrouw zich,

als ze naar de dokter ging, niet uit maar wees ze op een beeldje de plaats aan waar ze pijn had.

Het zijn maar voorbeelden, maar ze geven wel aan hoe noodzakelijk het voor ons was ons aan te passen aan de ideeën en gebruiken van een andere maatschappij. Voor een groot deel is het een taalprobleem, je moet Chinees leren spreken, je moet de begrippen doorgronden op basis waarvan de Chinezen hun leven organiseren.

Dit aanpassingsproces hield in dat we, al reizende, aanvullende kennis over China vergaarden en dat we uiteindelijk afzagen van het stellen van de vragen die we aanvankelijk in ons hoofd hadden en die anders gingen formuleren. Dat was de belangrijke ervaring die we opdeden. Ieder gesprek nam verscheidene uren in beslag en in het begin waren we enigszins radeloos. We telden onze rollen film en verloren ons in berekeningen terwijl we ons afvroegen hoe we erin zouden slagen al dit materiaal onder te brengen in een film van normale lengte. Al heel snel besloten we echter ons geen beperkingen op te leggen. We besloten toe te geven aan de noodzaak de mensen breedvoerig aan het woord te laten. De vraaggesprekken kregen de overhand. In de loop van mijn leven als documentairefilmer heb ik, als ik er de middelen toe had, altijd de neiging gehad grote hoeveelheden film te draaien. Met Yu-Kong heb ik al mijn records verbeterd. Toen de opnamen achter de rug waren hadden we iets meer dan honderdtwintig uur aan rushes in onze koffers.

Marceline en ik hadden het idee om een film over de culturele revolutie te maken niet helemaal uit ons hoofd gezet, maar we waren overdonderd door de enorme afmetingen van het onderwerp, door de onduidelijkheid ervan en door de overvloed aan materiaal waarover we beschikten. Al deze elementen moesten we nog onze wil opleggen. Wat ons echter voor alles bezighield waren de contradicties in de Chinese werkelijkheid en het probleem hoe we nu verder te werk dienden te gaan. We wilden er graag over praten, maar we wisten niet hoe. Meteen na onze terugkeer in Parijs werden we in de eerste plaats met dit probleem geconfronteerd. Als we begonnen met het afbreken van China voor we überhaupt strijd gingen leveren tegen de fundamentele onwetendheid van de mensen in het Westen, liepen we de kans precies het tegendeel te bereiken van hetgeen we wilden. Als we bijvoorbeeld Sinkiang en de problemen die we daar hadden gehad ter sprake wilden brengen, hoe moesten we dat dan zeggen? Wie moesten we de schuld geven? Het systeem, Zhoe Enlai, het dogmatisme van de Partij?

Er kwamen andere vragen bij ons op. Wat was de rol van het

individu? De rol van het conservatisme, binnen en buiten de Partij? De rol van de tradities en de hindernissen die de oude maatschappij opwierp? Van het confucianisme? De rol van het cynisme en van het gebrek aan kennis van zaken? Een anticommunist heeft geen enkel probleem met het geven van antwoorden op deze vragen: het is de schuld van het communisme, basta. Ofwel het is de schuld van de Chinezen. Voor ons lagen de antwoorden heel wat ingewikkelder en mijn vriendschap voor China verbood me ook maar het geringste risico te nemen. We gaven er de voorkeur aan te zwijgen en ons geheel aan het monteren van onze film te wijden. Dat was per slot van rekening ook de manier waarop we van ons zouden laten horen.

Bij de montage was de grootste moeilijkheid niet van politieke of ideologische maar van artistieke aard.

Hoe moesten we die honderdtwintig uur waarover we beschikten reduceren tot de lengte van een normale film zonder in schematisme te vervallen of iets gigantisch te creëren? Tot een film die overeind zou blijven, die begrijpelijk zou zijn zonder te gaan vervelen, en die zo mogelijk op het gevoel van de kijkers zou werken? Precies op dat moment begonnen onze gedachten te gaan in de richting van verschillende films - een tiental, misschien meer, dat wisten we niet.

De eerste gemonteerde film duurde dertig uur. Het was een schitterende film, ongehoord rijk, maar het was onmogelijk hem in deze vorm te distribueren. Dat was het moment waarop de werkelijke montage begon. We moesten hem inkorten zonder de inhoud van de scènes geweld aan te doen en zonder onze toevlucht te nemen tot simplificeringen. De grote moeilijkheid was precies gelegen in het probleem van de interviews en gesprekken en de juiste vertaling hiervan. Ook in deze gevallen moesten we inkorten, om tal van redenen. Redenen van tijd natuurlijk, maar ook vanwege de grenzen die ons door ons materiaal werden gesteld. Soms waren de opnamen niet interessant ofwel we hadden hele mooie opnamen maar het geluid was weer van matige kwaliteit. Het was werkelijk een puzzel die we stukje voor stukje in elkaar moesten zetten: dialogen beluisteren, beelden controleren, kiezen, monteren, opnieuw controleren, in een andere vorm opnieuw beginnen, terwijl we tegelijkertijd probeerden in geen enkel opzicht de betekenis van wat er werd gezegd te vervormen.

Sinds het allereerste begin van de opnamen waren we voortdurend in de weer geweest met het vertaalprobleem. Iedere avond

kopieerden we onze geluidsbanden op cassettes en gaven die ter vertaling aan leden van de Vereniging voor Vriendschap tussen de Volkeren. Deze vertalers hadden maanden werk gehad aan het in het Frans overbrengen van de enkele honderden uren interviews. Het was Chinees en bovendien ging het in de plaatselijke dialecten, en de vertalingen waren perfect. Te perfect zelfs, want deze Chinese vertalers kenden het Frans slechts in de gedaante van de taal van Stendhal of Maupassant en hun transcripties kwamen totaal niet overeen met de gesproken taal die wij hadden opgenomen.

In Parijs moesten we dit enorme werk opnieuw laten doen en het laten vertalen in een soort alledaags Frans, ook nu weer zonder dat er iets veranderd werd aan de inhoud van hetgeen er werd gezegd. Want dat was een gevaar dat we wilden vermijden. Bij de geringste betekenisfout hadden de sinologen of de agenten van nationalistisch China ons zeker aangevallen. Als ze ook maar een enkele fout, hoe onschuldig ook, hadden ontdekt zouden ze daar zeker de conclusie uit hebben getrokken dat we in ons hele produkt bedrog hadden gepleegd. In de montagekamer hadden we permanent een Chinese student bij ons die het merendeel van de dialecten perfect kende: Yam. Hij heeft ons heel vaak het leven gered. Iedere keer dat we in de geluidsband moesten snijden greep in laatste instantie Yam in om te voorkomen dat we een woord of een lettergreep weghakten. De mensen die achtereenvolgens de montage voor ons deden - Suzanne Baron, Sylvie Blanc, Eric Pluet en Ragnar van Leyden - konden geen moment zonder hem. Men kan zich geen voorstelling maken van alle moeilijkheden die zich tien-, twintigmaal per dag aan hen voordeden en die ze op de een of andere manier moesten overwinnen. Uiteindelijk was het dan zover: achttien maanden monteerwerk hadden geresulteerd in twaalf films die de toets van de kritiek leken te kunnen doorstaan en een China lieten zien zoals wij dat hadden bereisd en gefilmd.

Eind 1974 hadden we het eind van de lijdensweg vrijwel bereikt. Er ontbraken ons nog een paar aanvullende beelden want sinds we ons in deze onderneming hadden gestort hadden zich in China weer andere schokken voorgedaan. In 1973-1974 was er een heftige campagne tegen Confucius op gang gekomen, een formele, linguïstische, Byzantijnse strijd die vanuit Parijs bezien volledig onbegrijpelijk was. De mensen realiseerden zich dat het om grote protestbewegingen ging, om een nieuwe opbloei van datzibao, en het was belangrijk dat we de beschikking kregen over beelden van al deze manifestaties van de Chinese maatschappij.

We vroegen Li, onze cameraman, of hij aanvullende opnamen voor ons wilde maken. We stuurden hem een lijst met wat we wilden hebben en deze opnamen kregen we drie of vier maanden later. Toen we het resultaat zagen bleek dit rampzalig te zijn: de opnamen van Li waren van een wanhopig stemmend formalisme, alles leek georganiseerd, vals. De beelden vertoonden geen enkele overeenkomst met wat we van Li gewend waren: ze waren maar moeilijk bruikbaar.

Na deze ongelukkige ervaring besloten we zelf naar Peking te gaan om onze verbindende opnamen te filmen. Het was begin 1975, sommige films waren al af en we beschouwden het als een heel natuurlijke zaak dat we van deze reis zouden profiteren om ze te laten zien aan de vrienden met wie we hadden samengewerkt. Er vonden dus voorstellingen plaats in Peking, waarvan er een bijzonder belangrijk was. De opzet en organisatie van deze voorstellingen stonden onder leiding van een danser, een heel beroemde, die een hoge baan op het ministerie van cultuur had gekregen. Na deze voorstelling waren de reacties tamelijk gedistantieerd, heel gereserveerd in ieder geval. Afgezien van enkele algemeenheden die er niet erg toe deden zei niemand een woord over de films, waarvan er een paar ons toch zeer geslaagd leken. Met name de film over de apotheek. We hadden de indruk dat niemand het woord durfde te nemen om te zeggen wat hij op zijn hart had. De kritiek was zo rigide en formeel dat het leek alsof het een lesje betrof dat de mensen uit hun hoofd hadden geleerd en als we eens een positieve aanmerking te horen kregen werd deze meteen gevolgd door negatieve kritiek alsof de film per slot van rekening toch als slecht moest worden beschouwd.

Tenslotte nam de danser het woord en hield een betoog dat ons met stomheid sloeg: ‘Natuurlijk,’ zei hij, ‘begrijpen we wat een werk kameraad Ivens aan deze films heeft gehad, maar ze geven toch een niet helemaal correct beeld van China en er is een aantal punten dat nader onderzoek verdient...’

Marceline en ik zaten aan onze stoel genageld. Li, die erbij was, probeerde ons te kalmeren. Hij hield me bij mijn arm vast en herhaalde steeds maar: ‘A demain, à demain,’ hetgeen op dat moment niets anders wilde zeggen dan ‘hou je kalm, heb geduld’. Li had ons uitgelegd waarom de verbindende opnamen die hij ons had gestuurd zo wanhopig platvloers waren geweest. Hij had geen enkel moment kunnen filmen zoals hij had gewild: hij had onder toezicht gestaan en was gedwongen geweest situaties te filmen die ten behoeve van ons georganiseerd waren geweest.

De danser-cultuurfunctionaris ontpopte zich als censor. Zijn betoog was uitgemond in een opsomming van een lijst suggesties die ten doel hadden verbeteringen in ons werk aan te brengen. Nu waren we niet naar Peking gegaan om het stempel van goedkeuring van het regime te krijgen. Helemaal niet. Deze man had echter geen andere functie dan ons deze lijst wijzigingen voor te lezen, waarvan het merendeel onaanvaardbare absurditeiten behelsde. Een paar voorbeelden ervan heb ik bewaard.

Met betrekking tot het leven van Kao Choulan - Een Vrouw en een Familie - kregen we te horen: ‘Wat betreft de titel Kao en de Fabriek van de Zevende Februari lijkt het ons dat door deze titel kameraad Kao te veel op de voorgrond wordt geschoven en men de indruk krijgt dat zij degene is die de fabriek heeft gesticht. Als andere titels stellen we voor: Een Kameraad van de Fabriek van de Zevende Februari of Enkele Fragmenten uit het Leven van Kao Choulan ofwel Kao in de Fabriek van de Zevende Februari.

Pagina 10, nog steeds met betrekking tot Een Vrouw en een Familie; we zien hier een opname van een park waar men op de achtergrond een vrouw met ingesnoerde voeten ziet die een kinderwagen voortduwt. Kan deze scène er niet uit worden gehaald? Als dit te ingewikkeld is stellen we voor er een commentaar aan toe te voegen waarin wordt gezegd dat het hier een spoor van het oude China betreft dat men uitsluitend nog ziet bij vrouwen die ouder zijn dan zestig.

Met betrekking tot de apotheek in Sjanghai: een beeld met twee mensen die een versleten koffer dragen en in gesprek zijn gewikkeld. Dit geeft de indruk dat het colporteurs zijn, we stellen voor dit beeld eruit te halen.

Een volgend beeld: de ochtend boven de rivier voor zonsopgang. Het beeld is te grijs, men zou aan luchtvervuiling kunnen denken.

Het beeld van de stad in de regen met paraplu's. In deze scène hoort men de stadsklokken die Het Oosten is Rood luiden. We maken onze vrienden filmers erop attent dat Het Oosten is Rood een ochtendlied is, de ode aan president Mao Zedong. Dit rijmt helemaal niet met het idee van regen. We stellen voor deze scène eruit te halen.’

Zo waren er bladzijden en bladzijden, die de culturele vertegenwoordiger op vlakke en monotone wijze voorlas. Dit was de eerste reactie van China op wat voor ons vier jaar ingespannen en voortdurend werken vertegenwoordigde, vier jaar van strijd, moeite en spanning. Toen we met onze films naar Peking waren gegaan hadden

we wel op iets anders gehoopt. Deze verwachtingen werden de grond in geboord. Zeker: het was maar een reactie van officiële zijde, maar zouden we ooit wel andere krijgen? Marceline en ik betwijfelden het. Zhoe Enlai kon niets voor ons doen: hij was ziek en lag in het hospitaal, hij was niet tot ingrijpen in staat. Alles bij elkaar vormde de kritiek een lange lijst van eenenzestig punten, allemaal wijzigingen die ons werden ‘gesuggereerd’ met het doel Hoe Yu-Kong de Bergen verzette te verbeteren. Het was absurd, nutteloos en we accepteerden het niet.

Ook in dit opzicht een China met twee gezichten. Terwijl we discussieerden om ons standpunt te verdedigen kwamen vrienden, eveneens Chinezen, ons aanmoedigen. Ze zeiden ons niet in te gaan op wat ons was gevraagd en raadden ons aan onze films te pakken en er zo snel mogelijk vandoor te gaan. ‘We leven in een tijd van veranderingen,’ zeiden ze, en we begrepen er niets van. Na een moeizaam verblijf van vier weken pakten we tenslotte onze spullen en vertrokken we. De dag van ons vertrek kwamen ongeveer veertig vrienden ons op het vliegveld uitwuiven. Onze hele ploeg was er. In Peking waren ze ‘de mensen van Yu-Kong’ geworden en ik heb mijn hele leven niet zo'n ontroerend afscheid meegemaakt. Kan men zich er een voorstelling van maken? In socialistisch China? Veertig Chinezen die zich aan de voet van de trap verdrongen, want verder mochten ze niet. Allen sloten ze ons in de armen en kusten ze ons, het merendeel van hen huilde en bij mij scheelde het ook niet veel. Ze waren er allemaal van overtuigd dat ze weer de gevangenis riskeerden, dat ze ons nooit meer zouden zien. Dat was die keer mijn laatste beeld van China: veertig blikken, veertig opgeheven armen, een paar zwaaiende zakdoeken en de vliegtuigdeur die dit beeld aan het zicht onttrok. We namen de films van Yu-Kong weer mee terug, de machthebbers waren niet gediend van het China dat daarin te zien viel.

Hoe Yu-Kong de Bergen verzette werd in de maand maart van het jaar daarop in Parijs ten doop gehouden. Het was 1976, en Yu-Kong kwam op het goede moment. Er bestond in Frankrijk, in de Europese landen en in de Verenigde Staten een publiek dat er behoefte aan had China beter te leren kennen. Niet noodzakelijkerwijs progressieven of politiek geëngageerde mensen, maar een zeer gemengd publiek, mannen en vrouwen die evenzeer geïnteresseerd waren in de werkelijkheid van het dagelijks leven en in wat in het algemeen China en de Chinezen nu eigenlijk waren als in de analyse van een politieke situatie. Toen we op zoek gingen naar een distri-

butiecircuit maakte Yu-Kong - dat wil zeggen twaalf films met een totale projectietijd van twaalf uur - de distributeurs echter enigszins kopschuw. Ze gaven blijk van hun reserves. Van meer dan hun reserves. De reeks films die wij hun aanboden overschreed de gewone normen en ze waren bang. Aanvankelijk hadden we contact opgenomen met Gaumont maar na twee uur kijken hadden de functionarissen van deze eerbiedwaardige maatschappij de zaal verlaten. Yu-Kong interesseerde hun niet.

‘Het is maar een documentaire,’ zeiden ze ons, ‘en het is waanzin om een documentaire van twaalf uur in vier zalen in première te willen brengen. Dat wordt niets.’

‘Natuurlijk, het is nog nooit gebeurd,’ antwoordden wij, ‘en dat is nu juist de reden waarom het interessant is en waarom het wel wat wordt.’

Ze haalden hun schouders op en beëindigden het gesprek met de categorische opmerking: ‘Ach wat, u haalt niet eens veertigduizend betalende bezoekers.’

Toch waren deze mensen specialisten, maar ze keken niet verder dan hun neus lang was. Alleen al in Parijs verkochten we meer dan honderdveertigduizend kaartjes. Ze hadden zich vergist. Uiteindelijk besloten we ons zelf met de distributie te belasten aangezien de kleine distributeurs niet het risico konden nemen zich in zo'n grootscheepse operatie te storten. Het Yu-Kong-avontuur ging dus verder. Marceline en ik vormden een groepje, enkele vrienden kwamen ons helpen en we deden alles zelf. Werkelijk alles; we hielden ons met de reclame bezig, we plakten affiches, onderhandelden en stelden contracten op, controleerden kopieën, zorgden voor het vervoer, hielden de financiën bij en beantwoordden de post.

Het was een klus die ons volkomen opslokte, maar de ervaring toonde aan dat wij in de beste positie verkeerden om hem in de gunstigste omstandigheden tot een goed einde te brengen. Niemand had als wij Yu-Kong in zijn totaliteit kunnen verdedigen. In alle landen ter wereld eisten we en kregen we het ook voor elkaar dat de film iedere keer integraal zou worden verspreid, waarbij verboden werd dat er onder welk voorwendsel dan ook afzonderlijke verkorte versies zouden worden vertoond. We zagen erop toe dat het werk gerespecteerd zou worden, dat de vertalingen klopten, en op wat al niet meer?... Het was een ongelofelijke onderneming, moeilijk en langdurig, waarvan we de werkelijke omvang al naar gelang het werk vorderde gingen beseffen.

Parallel aan de normale commerciële distributie probeerden we

een meer sectorsgewijs opgebouwd publiek te bereiken. We zetten advertenties in gespecialiseerde tijdschriften - voor jongeren, vrouwen, vakbonden, culturele verenigingen - en we namen deel aan bijeenkomsten, gaven lezingen en steunden allerlei soorten manifestaties die zijdelings met de film te maken hadden. Er werden bijvoorbeeld in Parijs, in de bioscoop Saint-Séverin, verschillende malen per week speciale voorstellingen gegeven voor klassen van lagere en middelbare scholen en in het algemeen heeft de film - hebben de films - in deze zin zeer goed gefunctioneerd.

Maar afgezien van de distributie via de bioscoop en verenigingen speelde het werkelijke leven van Yu-Kong - dit was ook zijn werkelijke roeping - zich af op de televisie. In Frankrijk was dit een schandalige toestand. De mensen van het eerste net zeiden ons zonder omhaal: ‘Nee, geen sprake van. We vertonen niets maar dan ook niets dat betrekking heeft op China.’ Bij het tweede net ging het allemaal iets genuanceerder toe, er vonden discussies plaats, sommige mensen gingen akkoord, waren zelfs enthousiast, terwijl anderen categorisch tegen waren. Vanwaar deze terughoudendheid? Ik heb het nooit begrepen. De politiek van de Franse regering ten aanzien van China was niet ronduit vijandig. Sinds generaal De Gaulle zijn stempel op de Frans-Chinese verhoudingen had gedrukt onderhield Frankrijk tamelijk goede betrekkingen met Peking en het was moeilijk te begrijpen waar die angst vandaan kwam. Tenslotte had ook het tweede net geweigerd en was het derde net akkoord gegaan met de uitzending van een speciaal programma waarin vier uur uit Hoe Yu-Kong de Bergen verzette werd opgenomen.

Ik kan inderdaad zeggen dat het een schandelijke affaire was omdat in alle andere landen de televisie, of het nu staatstelevisie of particuliere televisie was, zich veel moediger betoonde. Maar kan je hier wel van moed spreken? Geen enkele van deze omroepen zond minder dan acht uur uit en een groot aantal zelfs twaalf uur, dat wil zeggen het programma in zijn geheel. In Italië bijvoorbeeld zond het eerste net, dat de grootste kijkdichtheid heeft, en dat toch beheerst wordt door christendemocraten, alle twaalf uur van Yu-Kong uit. In Canada ging het net zo, evenals in Finland, en niet te vergeten in Holland. De bbc wijdde er een speciaal programma aan. In de Duitse Bondsrepubliek gaf de nationale televisie ons vier uur maar het merendeel van de regionale netten, zoals dat van Hamburg, gunde ons acht uur, met veel reclame en interviews. Marceline en ik werden in het algemeen een weeklang uitgenodigd om onze medewerking te verlenen aan het lanceren van de reeks uitzendin-

gen. In de Verenigde Staten verliep de uitzending van Yu-Kong op enigszins merkwaardige wijze, maar de film werd met duidelijke interesse ontvangen en het succes was volledig, of het nu in New York was, in het Museum of Modern Art, aan de universiteit van Berkeley of in Chinatown in San Francisco. Bij de Franse televisie was het een miserabele vertoning. Te meer daar Hoe Yu-Kong de Bergen verzette een Franse film was die met Frans geld was geproduceerd. Bij het Centre national du Cinéma hadden we tot drie keer toe een voorschot op de recettes gekregen en dank zij deze hulp was het mogelijk geweest de film te maken. Het zou onjuist zijn te denken dat Yu-Kong een Chinese produktie is of zelfs maar een coproduktie. Yu-Kong is een honderd procent Franse film.

Een laatste ontgoocheling was dat toen de film in Parijs in première ging, de Chinese pers er het zwijgen toe deed. Hoe meer succes Yu-Kong had, hoe meer aandacht de westerse pers aan de film besteedde, des te meer ging dit zwijgen drukken. Het deed ons pijn. Wat betekende het precies? Was het vanwege de eenenzestig punten waaraan we ons vrijwel niet hadden gestoord? Was het om andere redenen, die ons ontgingen? In Parijs probeerden we er via de ambassade meer over te weten te komen. Tevergeefs. Het was hard. Er waren vijf jaar verstreken sinds de dag dat Zhoe Enlai tegen me had gezegd: ‘Maar waarom heb je je camera niet meegenomen?’ Vijf jaar, gedurende welke Marceline en ik ons onafgebroken aan deze buitengewoon omvangrijke onderneming hadden gewijd.

Het was 1976. In januari was Zhoe Enlai overleden zonder de film gezien te hebben en in april hadden duizenden demonstranten op het Tien An-men-plein spontaan zijn nagedachtenis geëerd. Het jaar zou nog een grote oogst aan spectaculaire gebeurtenissen brengen. In september overleed Mao Zedong op zijn beurt en de maand daarop confronteerde China de wereld met een onverwachte ontwikkeling die enorme gevolgen zou hebben: de arrestatie van wat opeens de ‘Bende van Vier’ was geworden. In december van hetzelfde jaar werden we uitgenodigd voor een bezoek aan Peking. Bij onze aankomst maakten we kennis met de nieuwe politieke lijn die de vorige ongedaan maakte en vernamen we tegelijkertijd dat de Parijse correspondent van Nieuw China een lang artikel had geschreven ter gelegenheid van de première van onze film in Frankrijk. Dit artikel was echter door de Vier verboden voor publikatie. Het zou pas het volgende jaar, in 1977, verschijnen naar aanleiding van de officiële vertoning van Hoe Yu-Kong de Bergen verzette in de internationale club in Peking. Eindelijk werd Yu-Kong door

China geaccepteerd. Sindsdien is de film op grote schaal verspreid, in de bioscoop en op de televisie. Echter niet integraal. Bepaalde films zijn het publiek nog nooit getoond, onder het voorwendsel dat er gewezen aanhangers van Ziang Quing in te zien zijn. Het is niet juist en het is idioot, maar zo is het nu eenmaal.

Men verwijt ons nu nogal eens dat we geen beeld hebben gegeven van het andere China, dat we het niet hebben gehad over de onderdrukking en de strijd, over de excessen en de fouten. Maar hoe hadden we dit ter sprake kunnen brengen? In zeker opzicht heeft Yu-Kong aanleiding gegeven tot misvattingen. Sommige mensen hebben hem als officiële film beschouwd en als zodanig geclassificeerd. Deze bewering is echter onzinnig. Officieel volgens wiens maatstaven? Die van Zhoe Enlai? In geen geval: hij heeft me nooit richtlijnen gegeven of zelfs maar iets in deze richting gesuggereerd. Volgens de maatstaven van Ziang Quing? Nog veel minder. Nee, Yu-Kong is een film van Ivens en Marceline Loridan en de gebreken en beperkingen ervan zijn de gebreken en beperkingen van Ivens en Loridan. De Chinezen - en daarmee bedoel ik de filmers, de intellectuelen, de leden van het politiek kader, de mannen en vrouwen met wie we hebben samengewerkt - hebben er nog een andere dimensie in ontdekt. Voor mij en voor Marceline was het voor de camera laten praten van een arbeider, een kantoorkracht of een visser een volkomen vanzelfsprekende zaak. Voor hen was het een revolutie. In deze zin is Yu-Kong ons ontglipt en voorbijgestreefd. De film is te midden van dit soort tegenstrijdigheden ontstaan maar - zo voelde ik het en in deze zin heb ik beslist - het moest zo en niet anders. Dat is nu eenmaal het risico. Als je documentarist bent en de gebeurtenissen heet van de naald filmt is het moeilijk dergelijke risico's te vermijden. De historische ontwikkeling beweegt zich in een bepaalde richting, je denkt haar correct te volgen, ze verandert van richting, of een onderstroom die tot dan toe onzichtbaar was wordt sterker en sleurt alles met zich mee. Wat wil dit alles zeggen? Dat ik verder heb gekeken dan al die turbulenties en gekozen heb voor een richting waarin ik geloof en waaraan ik trouw wil blijven. Namelijk de mens die vecht voor zijn vrijheid en waardigheid. Moet ik dit nog nader preciseren wil het duidelijk zijn? Hoe Yu-Kong de Bergen verzette is in deze geest gemaakt.

Ben ik klaar met mijn verhaal over Yu-Kong? Heb ik mijn levensverhaal verteld? Ik geloof dat ik over Yu-Kong en China wel een heel boek zou kunnen schrijven...

Ik heb het gevoel dat ik bepaalde momenten uit mijn leven ver-

geten ben. Ik voel me als de maaier die net zijn oogst heeft binnengehaald, die terugkeert op het veld omdat er nog een paar schoven moeten worden samengebonden en opgehaald. Het zijn stukken van mijn leven, vriendschappen vooral. Maar wat betekenen die vriendschappen voor iemand die voortdurend de hele wereld afreist? Voor een filmer wiens vak hem geen andere mogelijkheid laat dan diepingrijpende ontmoetingen en bruuske scheidingen? En wat levert dit op? Ik ben een ongeorganiseerd, bijna achteloos mens die afgezien van waar het om wezenlijke zaken gaat geen correspondentie of telefoongesprekken voert. De vrees zou dus gerechtvaardigd lijken dat die vriendschappen slijten, wegkwijnen en uiteindelijk verdwijnen. Maar nee, ze zijn er nog steeds, ik heb er nog greep op, ik heb ze in mijn hart. Ook al verstrijkt de tijd, ook al horen we niets van elkaar, ik weet waar mijn vrienden zijn en ik weet hoe ik ze terug kan vinden.

Ik heb, met mijn neiging niets van me te laten horen, heel wat vernielingen aangericht. Ik denk nu met name aan mijn moeder. Toen ik in de Verenigde Staten of in Australië zat liet ik er maanden overheen gaan voor ik een teken van leven gaf, ik stuurde zelfs geen simpel kaartje. Daar heeft ze onder geleden, dat weet ik. Maar het is sterker dan ik, op mijn werktafel stapelen de brieven zich op, ik lees ze, ik maak wat aantekeningen, en daarna stel ik het antwoord uit tot later. In het diepst van mijn hart ben ik een solitair mens, dat wil zeggen iemand die hele dagen alleen kan zijn, die weinig zegt en geen idee heeft hoe anderen op hem gesteld zijn. Het is maar schijn, want ik vergeet mijn vrienden niet, dat ze ver weg zijn hindert me niet, ik weet dat ze er zijn en zij weten van hun kant waar ze me kunnen vinden als ze daar behoefte aan hebben.

Zo voel ik, nu ik mijn levensverhaal afsluit, de behoefte een paar van die gezichten op te roepen van mensen die me na aan het hart liggen. Merkwaardig genoeg is het eerste dat bij me opkomt het gezicht van een man met wie de vriendschap nog maar net begonnen is. We hebben elkaar nauwelijks twee jaar geleden voor het eerst ontmoet maar ik voel me erg met hem verwant en ik weet dat als ik er nog de tijd en de kracht toe heb deze beginnende vriendschap uitsluitend kan opbloeien.

Deze man is een Chinees, hij is schrijver en heet Bai Hua. De gevoelsmatige band waardoor ik me tot hem aangetrokken voel wordt gevormd door de strijd die hij voert voor zijn vrijheid als kunstenaar. Sinds hij met schrijven is begonnen is Bai Hua altijd vervolgd, gepest, en zijn zijn manuscripten verboden. In 1957 werd hij voor

het eerst veroordeeld, daarna weer tijdens de culturele revolutie, en hij heeft de strijd nooit opgegeven. Gedurende al die jaren die hij in gevangenissen of op zeven mei-scholen heeft doorgebracht, is hij in de gaten gehouden en heeft men hem het zwijgen opgelegd; hij mocht zelfs geen potlood en papier in zijn bezit hebben. Het was hem verboden zich te uiten en hij heeft zijn boeken in zijn hoofd gestalte gegeven, hij heeft zijn hoofdstukken in gedachten geschreven. Bij zijn vrijlating heeft hij de moed opgebracht om weer aan het werk te gaan en de verloren tijd in te halen. Hij schreef dag en nacht, boek na boek, in de overtuiging dat hij eindelijk het recht had verworven om te werken en van zich te laten horen. En nu is onlangs een van de films waarvoor hij het scenario heeft geschreven, weer verboden. Begint de hele geschiedenis weer opnieuw? Niettemin is Bai Hua communist, hij houdt zielsveel van zijn volk en zijn land en wil dat China in socialistische zin vooruitgaat en een democratie wordt. Bai Hua is echter een man van de waarheid, een kunstenaar die zijn standpunten uitdraagt en die door het uitdragen van deze standpunten de vinger legt op de tegenstelling tussen de schrijver en de politieke machthebbers. Deze tegenstelling heeft altijd bestaan, maar ze ligt bijzonder scherp in zich revolutionair noemende maatschappelijke systemen. Het is een objectieve tegenstelling waarvan ik niet geloof dat het zin heeft zich erover op te winden of haar te ontkennen, maar die integendeel erkend, verworpen en overwonnen moet worden.

Deze gedachten, die Jorge Semprun zo goed heeft verwoord in zijn voorwoord bij het boek van Zamjatin,* zijn ook de mijne. Het drama is nu juist dat deze tegenstelling - enkele uitzonderingsgevallen daargelaten - door geen enkele revolutionaire macht van de twintigste eeuw ooit is erkend, maar altijd genegeerd is, beschouwd als een overblijfsel uit het verleden en uitsluitend is ‘opgelost’ met behulp van bestuurlijke of ideologische methoden: censuur of de pathetische ontketening van de proletarische cultuur.

Bai Hua staat midden in deze strijd. Onlangs heb ik het voorwoord geschreven bij een van zijn bundels scenario's. Van hier uit gezien kan dat weinig lijken, maar ik weet wat deze geste voor hem en voor allen die hem na staan betekent. Geen daad, geen woord; dat is zinloos als het erom gaat de muur die de kunstenaar en de politieke machthebbers van elkaar scheidt te doorbreken.

Het heeft me enige tijd gekost me te realiseren dat ik een jongere broer had van wie ik evenveel hield als van Wim, mijn oudste broer. Terwijl ik op reis was en mijn films maakte, in Spanje, in China, in

Australië, was ik hem vergeten. Pas veel later vond ik hem weer terug, op het moment dat ik eindelijk weer naar het Westen kon terugkeren. Ik was toen zestig jaar. Onze ouders waren er niet meer en Hans was hoofd van de familie geworden. Tot op dat moment had ik aan hem slechts de herinnering overgehouden van een hindelijk speelmakkertje. Hans was het kleine broertje gebleven.

Vriendschap kent geen leeftijd. Sinds we elkaar weer hebben gevonden is Hans de getuige geweest van de grote veranderingen in mijn leven. Hij was trots op mij en op wat ik deed en met het verstrijken van de jaren is onze vriendschap hechter, broederlijker geworden. Hij beschermde me en wilde niet dat ik mijn tijd en energie verdeed met de problemen en de moeilijkheden van de familie Ivens. ‘Laat mij maar,’ zei hij tegen me, ‘dat is mijn werk. Hou jij je maar met je films bezig.’

Hans was een goede advocaat, gespecialiseerd in het handelsrecht, en hij wist waarover hij het had. Hij respecteerde mijn overtuigingen zonder ze te delen. Als we het over het marxisme en het socialisme hadden rechtvaardigde hij, net als onze moeder, mijn betrokkenheid. Hij zei: ‘Joris, het is een andere filosofie dan de mijne; ik geloof er niet in maar als jij ervan overtuigd bent moet je doorgaan met vechten voor je ideeën.’

In 1971, in de tijd dat ik me al voorbereidde op mijn vertrek naar China, was Hans al ziek. Kanker. Toen ik hem ging opzoeken lag hij in zijn ziekenhuisbed. Hij zei: ‘Ik ben ongeneeslijk ziek, behalve mijn vrouw weet niemand het, met iedereen praat ik over koetjes en kalfjes, maar jij moet het ook weten.’

Hij zou sterven en maakte zich geen enkele illusie meer. De laatste keer dat ik hem zag wilde hij niet dat ik ook maar iets aan mijn plannen veranderde. ‘Blijf niet hier vanwege mij, ga naar China, dat is het belangrijkste.’ Het was een bevel of bijna een bevel. Toen we die dag afscheid van elkaar namen wisten we dat het voor altijd zou zijn. Ik boog me over hem heen om hem te omhelzen, maar hij duwde me terug. ‘Nee, niet zo.’ Hij stond op, ging tegenover me staan en zei: ‘Zo zul je je me herinneren, rechtop.’ En dit is inderdaad het laatste beeld dat ik van hem bewaard heb. Hans is overleden terwijl ik bezig was met de opnamen voor Yu-Kong. Waar heb ik het bericht gehoord; in Sinkiang, Nanking of Peking? Wat doet het ertoe! Als kind hadden we voortdurend ruzie gemaakt. Hans had een onmogelijk karakter en een maniakale voorliefde om me tot het uiterste te tergen. Op een dag had ik hem buiten mezelf van woede mijn schep in zijn gezicht gegooid. Hij had er een vaag

litteken aan overgehouden, een onuitwisbaar teken, zeiden we.

Een andere vriendschap, een hele vreemde, die ik niet zou kunnen vergeten, is die welke me aan Chris Marker bindt. Als er één relatie uit terughoudendheid en zwijgen heeft bestaan is deze het wel. Als we elkaar ontmoeten spreken we bijna niet. Het is iets lichamelijks. Chris spreekt heel snel, binnensmonds, en ik heb moeite hem te verstaan. Meer dan met woorden communiceren we via onze films. Toen Le fond de l'air est rouge uitkwam realiseerde ik me wat ons tot elkaar bracht en wat ons scheidde. Ik vroeg hem waarom het einde van de film zo hard is, waarom dat beeld van die wolven? Chris antwoordde: ‘Tja, Joris, zo ben ik nu eenmaal.’ Chris Marker heeft helemaal niet dezelfde overtuigingen als ik, zijn visie op de wereld is pessimistischer dan de mijne, maar ook helderder. Compromissen wijst hij af.

Chris bezit dingen van me die we ‘compromitterende documenten’ noemen. Het zijn foto's waarop men me ziet terwijl ik in Leipzig of in Moskou medailles in ontvangst neem. Ik ken van mijn kant zijn hartstocht voor katten en iedere keer dat ik er de kans toe krijg, als ik een reis maak, neem ik een porseleinen of ivoren kat voor hem mee. Het kan niet schelen of het een mooi of een lelijk ding is, als het maar een kat is.

Chris heeft een neus om dingen te ontdekken, hij doet me altijd verbaasd staan. Onlangs heeft hij, tijdens een reis naar Japan, in een wijk in Tokio een kapelletje ontdekt dat aan katten was gewijd. Eenmaal per jaar komen de mensen er bidden voor alle katten ter wereld die hun huis kwijt zijn. En een ander dat aan poppen gewijd is, waar men op een bepaalde dag bidt voor alle poppen ter wereld die stuk zijn gevallen. Voor mij is het een absoluut fantastische gedachte dat er zulke plaatsen bestaan, dat Chris Marker ze ontdekt en er dan op een zekere dag, als we elkaar ontmoeten, over praat.

Bij het overlezen van het hoofdstuk over Voor de Mistral merk ik dat ik ben vergeten mijn oude vriend Leibovici, dokter Leibovici, te groeten. In zijn huis in Saint-Tropez heb ik voor de eerste keer de strijd van de wolken geobserveerd die door de wind worden voortgedreven. Maar dat is nog het minste. Raymond Leibovici is de man die me sinds de tijd dat ik in de jaren van de koude oorlog naar Parijs kwam heeft geholpen en beschermd. Ik woonde bij hem aan de quai Branly aan de voet van de Eiffeltoren en uit die periode dateert onze vriendschap. Sindsdien zijn bijna dertig jaar verstreken. We zien elkaar weinig, dat is waar, maar Raymond Leibovici is precies het soort mens en vriend aan wie ik diep verknocht blijf. Ik

ken zijn leven goed, ik ben de discrete getuige van de drama's in zijn leven geweest en hij heeft me zijn vertrouwen waardig geacht. Zoiets vergeet je niet.

Raymond Leibovici is een man met een enorme cultuur, hij bezit een verbazingwekkende bibliotheek en ik geloof dat hij alles heeft gelezen. Net als Eisenstein indertijd beschikt hij over de gave, die mij telkens zo verbaast, dat hij zich herinnert wat hij heeft gelezen. Ik bewonder hem ook om zijn vermogen de meest uiteenlopende onderwerpen met volledige kennis van zaken aan te snijden. Ook hij heeft, geloof ik, ongemerkt afstand genomen van de Partij en haar dogmatisme, maar hij is zijn ideaal van rechtvaardigheid trouw gebleven.

Tijdens deze hele periode van de koude oorlog en de naoorlogse opstelling van de communisten hebben een groot aantal vriendschappen de gevolgen van de ideologische meningsverschillen ondergaan. Ik denk nu in het bijzonder aan mijn vrienden in Praag, in Warschau, in Berlijn en in Leipzig. Met het festival van Leipzig heb ik mijn best gedaan om contact te leggen met de filmers en behalve met hen met de mensen tot wie ze zich richtten, opdat ze bekend zouden worden, opdat men hun films zou zien en opdat er in ieder geval op dat gebied een verstandhouding tussen Oost en West zou ontstaan. Zo lag mijn overtuiging en jarenlang heb ik gevochten voor de ‘moeilijke’ film. In 1965 ben ik er bijvoorbeeld in geslaagd de organisatoren van het festival te overtuigen om officieel de films van de Vietnamezen te presenteren en een paar jaar later heb ik geprobeerd ze de films van de jonge Franse cineasten over de gebeurtenissen van mei '68 aan te praten. De spontaneïteit, de strijdbare geest en de wanordelijke maar bezielende uitstraling van deze opstandige beweging joeg de functionarissen van het festival angst aan. Het was allemaal heel kleinzielig en ellendig: stiekeme voorstellingen in een minuscuul zaaltje, met veiligheidsmensen die de namen noteerden van de jonge Duitsers die de moed hadden deze zogenaamd subversieve films te komen bekijken.

Rodenberg, Hans Wegner, Kurt Stern, Machalz en al die anderen zijn nu zeer verdeeld waar het mij betreft. Wat kan het me schelen! De momenten dat we samen hebben geleefd, de vriendschap, blijven. Slechts de beste dingen houd ik vast.

En dan in China, mijn vriend Setou. We ontmoetten elkaar voor het eerst in Moskou, ongeveer in 1956. Ja, inderdaad, we worden door diepe gevoelens van vriendschap met elkaar verbonden. In 1935 was Setou al een jong regisseur in Sjanghai. Daarna zou hij in

de Verenigde Staten verblijven om er zijn kennis van de film te vervolmaken en na zijn terugkeer in China werd hij technisch directeur van de jonge Chinese cinema. Setou is een van de mensen die tijdens de culturele revolutie plotseling zijn verdwenen. Hij was een van degenen die ‘mevrouw’ Ziang Quing, toen die in de jaren dertig nog een filmactricetje was, te goed hadden gekend en dit is een van de redenen waarom hij uit het politieke en maatschappelijke leven verwijderd is. Aan het begin van de culturele revolutie werd hij naar een zeven mei-school gestuurd, werd zijn familie over het hele land verspreid en hij heeft zeven jaar de ontberingen van de deportatie verdragen.

Op dit moment maakt Setou deel uit van degenen die zijn teruggekeerd en bezig zijn met een enorm karwei, een van degenen die er, na uitgestoten te zijn, in zijn geslaagd hun positie terug te winnen en vooral hun capaciteiten terug te vinden. Hij is de Partij trouw gebleven.

We zijn door een oude en diepe vriendschap met elkaar verbonden, door een vriendschap die in de praktijk van ons vak is gegroeid en zich heeft verdiept. Hij is een van de zeldzame Chinezen wiens familie ik ken. Ik ben zo'n beetje de oom van zijn kinderen geworden en Setou heeft altijd zijn uiterste best gedaan me China en haar tegenstellingen te leren begrijpen.

Een andere vriend uit de jaren vijftig is Georges Sadoul. In de tijd van La Seine a rencontré Paris gingen we heel veel met elkaar om. We maakten dikwijls samen wandelingen en hij is degene geweest die me heeft meegenomen naar de Seinekaden en me heeft overgehaald er een film te maken.

Sadoul was een filmhistoricus, een theoreticus, en zijn manier om van de film te houden en hem te verdedigen was een andere dan de mijne. Hij kende mijn films van voor de oorlog en zei over me: ‘Ivens is mijn broer.’ Ik herinner me nog dat hij, toen hij de mogelijkheid kreeg naar China te gaan, ook in Sjanghai heeft gezeten. Hij heeft echter niets van Sjanghai gezien. Hij heeft al die tijd in een projectiekamer doorgebracht met het bekijken van films en het maken van aantekeningen.

We waren het niet in alles met elkaar eens, natuurlijk niet, maar we hadden de tijd niet om met elkaar in conflict te raken. Sadoul overleed voor het kritieke stadium in de politieke meningsverschillen werkelijk aanbrak en onze vriendschap is tot het eind intact gebleven. Ik geloof dat Sadoul via de film de Sovjetunie een plaats en een geloofwaardigheid heeft willen geven die ze op andere

terreinen maar moeilijk kon afdwingen. Georges Sadoul was een eerlijk, enthousiast en overtuigd mens. Ik ben hem veel verschuldigd.

In deze onsystematische opsomming kan ik ze niet allemaal oproepen, die mannen en vrouwen met wie ik momenten in mijn leven heb gedeeld. Ik voel de verleiding een definitie van vriendschap te geven, maar ik voel me hier niet toe in staat zonder tot schematisme te vervallen. Wat doet het ertoe! Het is de eerste keer dat ik me zulke confidenties veroorloof, ik geloof dat dit moet en ik moet dus ook het risico aanvaarden dat ik onhandig formuleer.

Voor mij bestaat vriendschap - zoals ik die hier wil beschrijven - voor alles uit de gelukkige en uitzonderlijke momenten die ik met al die vrienden heb beleefd en gedeeld. Ik ben me ervan bewust dat ik als ik iemand noem, tegelijkertijd iemand anders vergeet. Er zijn zoveel mensen die me hebben geholpen, gesteund, die me hun vertrouwen hebben gegeven. Er zijn er zoveel die ik - ik zou bijna kunnen zeggen - heb uitgebuit, in ieder geval gebruikt, heb veronachtzaamd omdat ik de regisseur was, degene die de beslissingen neemt en die als puntje bij paaltje komt als enige de eer krijgt voor wat een collectief stuk werk is. Ik denk hierbij vooral aan al mijn medewerkers en medewerksters, mannen en vrouwen, jong of minder jong, scenarioschrijvers, cameramensen, montagemensen, die me hun talent en energie ter beschikking hebben gesteld. In het bijzonder denk ik nu aan John Ferno, zonder wie noch Spaanse Aarde noch De 400 Miljoen hadden kunnen worden wat ze nu zijn. Ik denk aan Helen van Dongen, die zich jarenlang aan mijn werk heeft gewijd, aan Marion Michelle, mijn gezellin van Indonesia Calling en De Eerste Jaren en ik denk vooral aan Marceline, met wie ik nu al twintig jaar leven, werk en risico's deel... Over Marceline zou ik wel meer kunnen of moeten schrijven, maar dat is een te gevoelig terrein, te diepgaand, te persoonlijk om me er met enkele zinnen op te wagen. Het moet het geheime gedeelte blijven dat slechts voor ons beiden is, voor altijd.

Voor ik aan dit hoofdstuk begon kon ik geen weerstand bieden aan de verleiding een lijst op te stellen van al die vrienden en metgezellen. Misschien is het de deformatie van de filmer die gewend is elk van zijn films met een aftiteling te besluiten. Het is een enigszins formele gewoonte die niet altijd recht doet aan de capaciteiten en het enthousiasme van ieder van de medewerkers. Bovendien zijn in het geval van de film van mijn leven deze vrienden voor een dag of voor een heel leven zo talrijk en zijn ze zo kostbaar dat de plaats

die hun toekomt niet hier is, aan het einde van dit boek. Nee, van deze lijst, die begint met de letter A van Anneke en eindigt met de Z van Zhoe Enlai, noem ik er liever enkelen die toevallig bij me opkomen: Andries Deinum, de Fries die hoogleraar filmkunde werd aan de universiteit van Portland... Cavalcanti, Ciruzzi, Dovjenko, Catherine Duncan... Catherine Duncan was degene die me zo goed begrepen en begeleid heeft toen ik in Australië aankwam. Ze heeft me zonder aarzelen gevolgd in het avontuur van Indonesia Calling en later naar Tsjechoslowakije... En Eisler! Hanns Eisler is de man wiens levensloop het meest op die van mij lijkt: eerst Berlijn tijdens de jaren twintig, daarna de ussr om er te werken aan de muziek voor Magnitogorsk, daarna - in 1934-1935 - Parijs en New York en na de oorlog Oost-Duitsland. Hanns was een van die Duitse intellectuelen uit de omgeving van Brecht die met hart en ziel deelnamen aan de antifascistische strijd. Samen brachten we enkele memorabele avonden door met het opbouwen van onze cognacboom. Eisler was een stevige drinker, maar wat een klasse! Comfortabel in een café gezeten genoten we van onze glazen cognac en vanaf het derde of vierde glas zei hij tegen me: ‘Ah, Joris, ik zit op de eerste tak,’ en langzamerhand ontstond er een boom en klommen we steeds hoger in de takken van deze denkbeeldige eik. Tenslotte waren we, verloren in de hoogste bladeren, volledig zat en Hanns, heel waardig, vol verbeeldingskracht, bleef maar nieuwe dingen ontdekken terwijl ik naar hem zat te luisteren.

...Flaherty, Jay Leyda, Martha Gellhorn, John Grierson, Lillian Hellman, Theun de Vries, Joop Huisken... Joop was een jonge, uit een arbeidersmilieu afkomstige Hollander die mijn vader als werknemer in dienst had genomen en die ik in de filmtechniek had ingewijd. Op deze wijze heeft hij het filmvak geleerd. Joop is communist geworden, hij is bij het verzet gegaan - hij heeft zich daar buitengewoon moedig betoond - en hij werd vervolgens documentairefilmer. Ook hem vond ik later in Oost-Berlijn terug, hij was toen leraar aan het filminstituut.

En die andere Hollandse filmer, Johan van der Keuken! Hij vertegenwoordigt een andere generatie, een andere wijze van uitdrukken, maar hij zet wat ik de Hollandse documentaireschool noem, voort... En Jean-Pierre Sergent, vriend en filmer, zo anders dan ik en toch zo verwant! En Müller Lehning, mijn anarchistische kameraad van de hogeschool van Rotterdam, en Marsman, de dichter, Henri Langlois en Mary Meerson, Jean Painlevé, Anna Maria Papi, een Italiaanse vriendin... En Ida en Wladimir Pozner! Met Pozner

onderhoud ik ook een oude vriendschap, die, geloof ik, onze harde ideologische botsingen heeft overleefd. Onze wegen hebben heel dikwijls parallel gelopen en elkaar gekruist, in Berlijn, in Parijs of Hollywood... Samen hebben we Het Lied der Stromen gemaakt. Wladimir Pozner is in ieder geval een van degenen die al mijn films kent, hij heeft me vanaf het eerste begin gevolgd. We zien elkaar niet meer of vrijwel niet meer. Ieder jaar schrijf ik hem op 31 december een briefje dat ik hem via de post toestuur, terwijl hij toch maar vijfhonderd meter van me vandaan woont. Ik heb deze merkwaardige afspraak, die we tal van jaren geleden hebben gemaakt, nooit verbroken.

...En weer anderen, die in mijn herinnering opkomen, en in welke chaotische volgorde niet!... Louise Snow, de vrouw van Edgar Snow, Yvonne Sadoul, mijn Italiaanse medewerkers - Taviani, Orsini en Tinto Brass... Tsjen en de hele ploeg van Yu-Kong... Jan de Vaal en zijn vrouw Tineke, zonder wie alles wat ik sinds vijftig jaar in mijn koffers heb gepropt - scenario's, correspondentie, artikelen, foto's - verloren zou zijn gegaan of op een zolder zou liggen te schimmelen... Costa Gavras, Solanas, Juliet Berto, Claire Devarrieux... En Venturelli, een Chileens schilder en dierbare vriend die zijn land heeft moeten ontvluchten en nu in ballingschap moet leven... En al die vrienden en bekenden van weleer: Semprun, Reggiani, Betsy Blair, Montand, Signoret... Ze waren mijn steun en toeverlaat toen ik naar Parijs terugkeerde. Hoe kan ik ze vergeten, ondanks het verstrijken van de tijd, ondanks de schipbreuken onderweg?

...Jo Losey... Luis Buñuel! Jo Losey woont nu in Parijs, in de rue du Dragon, twee stappen van me vandaan. En zo hebben we elkaar teruggevonden. We zijn weinig spraakzaam tegen elkaar: we zijn allebei astmatici, we begrijpen veel van elkaar door naar elkaars ademhaling te luisteren... Ik heb Jo in 1936 in New York leren kennen, in de tijd dat hij een jonge regisseur was die uit overtuiging stukken van Bertolt Brecht verfilmde en opdrachtfilms maakte om zijn brood te verdienen. Later ging hij naar Hollywood en daar maakte hij zijn eerste lange film, Het kind met het groene haar. Jo was progressief en was zo verstandig uit Amerika weg te gaan om niet in de val van het mccarthyisme terecht te komen. Ook hij is op zijn manier een balling. Jo is een kunstenaar in de volle betekenis van het woord, de film vormt zijn hele leven en hij heeft de moed gehad zich uitsluitend met die films bezig te houden die hij werkelijk wilde maken.

En wat moet ik over Buñuel zeggen? Ook dat gaat zo ver terug...

Hij Las Hurdes, ik Borinage. We waren toen dertig jaar. De oorlog in Spanje heeft ons even met elkaar in contact gebracht, daarna hebben het leven, de oorlog, de film, ons beurtelings, al naar gelang de omstandigheden, van elkaar verwijderd en weer naar elkaar toe gedreven. Tijdens de oorlog zat Bun̄uel in de Verenigde Staten. In New York en Hollywood liepen we elkaar van tijd tot tijd tegen het lijf. Pas veel later, toen ik naar Mexico ging, zag ik hem terug en nodigde hij me uit in zijn burcht waar hij volledig afgesneden van de wereld leefde. De laatste keer dat we elkaar ontmoetten was in Parijs, in de Deux Magots. Ik herkende zijn blik en zijn grimmige humor. ‘En, ben je nog altijd gelovig?’ vroeg hij me.

‘Oh,’ antwoordde ik, ‘het is waar dat veel zaken waarin we ooit hebben geloofd in duigen zijn gevallen, maar nu, met die jongeren...’

‘Jij bent gek genoeg om nog te geloven, ik geloof er niet meer in.’

Ieder zijn geloof. Toen ik aan dit boek begon heeft het geen moment in mijn bedoeling gelegen lesjes uit te delen of een boodschap te verkondigen. Ik heb dit boek geschreven om te getuigen van mijn ervaringen, om te praten over mijn successen en vreugden, over mijn vergissingen en mijn desillusies.

Het lijkt me in het huidige tijdsgewricht van wezenlijk belang dat men, alvorens zich in de politieke strijd te storten, schoon schip maakt met de dogma's en ideologieën die onze geest hebben verduisterd en dat men terugkeert naar de werkelijkheid van de feiten. De feiten zijn hard, ondraaglijk hard soms, en ze zijn dat des te meer voor mensen als ik die hun leven hebben gewijd aan de strijd voor het socialisme en de revolutie.

Je moet je echter met politiek bezighouden, dat is mijn overtuiging. In deze zin ben en blijf ik kunstenaar en activist, en is dit boek meer dan dat het een beeld van mij geeft - of vormt - een daad. Het is de uitdrukking van de strijd die gestreden is en nog gestreden wordt tussen de positieve en de negatieve krachten die in me huizen. Het zijn deze krachten die me altijd hebben gestimuleerd en in mijn werk hebben geleid.

Als ik morgen naar Florence vertrek om er een nieuwe film te maken, zal dit het begin van een nieuw stadium zijn. Het laatste misschien? Als je drieëntachtig bent heb je het recht je dit af te vragen. Maar dat is niet het belangrijkste. Wat in het geval van Florence telt is wat me ertoe aanzet, wat ik er ga doen en hoe. Ik stel me zo voor dat deze film zal gaan over de ontmoeting tussen een oude documentarist en een stad, die ook een bewogen leven achter zich heeft. Ieder van beiden heeft zijn geschiedenis, zijn museum,

zijn rijkdommen en zijn herinnering. Het is een spiegelspel en een tweeledig spel van vraag en antwoord: de vragen van een man die greep wil krijgen op de werkelijkheid van een stad en de vragen van een stad met betrekking tot de man die haar komt filmen. Het is een duel en ik ben ongeduldig ermee te beginnen. Maar wanneer zal het eens beginnen? Florence put zich al twee jaar uit in eindeloze discussies! Er moet een producent komen, er moeten contracten komen, er moet gewacht worden. Een ding staat vast: een filmer heeft nooit zekerheid! Wat zeker is, dat is dat ik, aan het eind van dit verhaal, of het nu over Florence gaat, over Het Dak van de Wereld of over mijn onafscheidelijke Vliegende Hollander, niet anders zou kunnen besluiten dan met: mijn leven gaat verder, mijn vak gaat verder, zolang ik er nog de kracht toe heb.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen