Trijntje Cornelis

[p. 9]

Inleiding

Constantijn Huygens

Constantijn Huygens (1596-1687), geboren en gestorven te Den Haag, was de zoon van gegoede Brabantse ouders. Zijn vader Christiaen was afkomstig uit Ter Heide bij Breda; zijn moeder, Suzanna Hoefnagels, stamde uit een vooraanstaande Antwerpse protestantse familie. Huygens genoot een vroom-calvinistische maar ook veelzijdige opvoeding en studeerde rechten te Leiden. Vanaf 1620 maakte hij een aantal reizen als gezant, onder andere naar Engeland. In 1625 werd hij secretaris van stadhouder Frederik Hendrik. Hij zou tot aan zijn dood, meer dan zestig jaar lang, in dienst van de Oranjes blijven. Van 1661 tot 1665 was hij gezant van Oranje in Frankrijk, om de bezetting van Orange door Lodewijk XIV ongedaan te maken en het prinsdom terug te winnen. In 1627 trouwde hij met zijn nicht Suzanna van Baerle, die hij zijn ‘Sterre’ noemde. Tien jaar later stierf zij en bleef Huygens als weduwnaar met vijf kinderen achter, onder wie Christiaan, die als natuurkundige wereldberoemd zou worden.

Constantijn Huygens wordt door velen gezien als een variant van de uomo universale. Hij schreef in het Frans, het Engels, het Latijn en andere talen, hij vertaalde gedichten van John Donne, en verzamelde spreekwoorden (Vertaalde spreekwoorden, 1656-1657). Hij was musicus en componist, schreef een verhandeling over het kerkorgel in de gereformeerde liturgie (1641). Hooft, Barlaeus en Descartes behoorden tot zijn vrienden, en hij voerde een uitgebreide correspondentie met tal van belangrijke mensen in binnen- en buitenland, onder anderen met Corneille. Hij ontwierp zelf - samen met de architect Jacob van Campen - zijn huis aan het Plein in Den Haag, alsook zijn buitenverblijf Hofwijck te Voorburg, nu het Huygens-museum.

Als dichter verwierf hij zijn eerste bekendheid met Batava Tempe (1621, over het Voorhout te Den Haag) en Costelick Mal (1622, satire op de mode). Verder schreef hij onder andere: Zede-printen (1623, portretten van karaktertypes en beroepen), Dagh-werck (1638, over zijn leven met zijn vrouw ‘Sterre’), Heilighe Daghen (1647, religieuze sonnetten), Hofwijck (1650, een wandeling door zijn buitenverblijf - wellicht zijn bekendste gedicht), Zee-straet (1667, waarin hij een beschrijving geeft van de nieuwe weg van Den Haag naar Scheveningen, die naar zijn ontwerp was aangelegd), Cluys-werck (postuum verschenen, over de eenzame oude dag).

[p. 10]

En daarnaast was hij auteur van vele honderden spitse en speelse puntdichten of epigrammen, die hij ‘sneldichten’ noemde. Zijn poëzie werd later gebundeld in Korenbloemen (eerste uitgave in 1658 (hierna te noemen ‘K1’); herziene editie in 1672 (‘K2’)), waarin ook Trijntje Cornelis werd opgenomen.

Tekstgeschiedenis van Trijntje Cornelis

Constantijn Huygens schreef deze klucht in 1653, toen hij 57 jaar oud was. We kunnen het ontstaan van dag tot dag volgen doordat hij de verschillende stadia van een datum voorzag. Hij begon aan de klucht op zaterdag 20 september 1653. Hij schreef die dag acht regels. De volgende verzen, tot aan vers 1155, zijn binnen een week op papier gezet, van maandag 22 september tot en met zaterdag 27 september. Huygens beschouwde daarmee het stuk als voltooid en eindigde met een epiloog, die hij later weer zou schrappen. In de week daarop is het idee bij hem gerijpt om er een klassieke komedie in vijf bedrijven van te maken. Daarmee kreeg hij ook de kans om het rechtvaardigheidsgevoel van de lezer te bevredigen door aan het slot een wraakscène aan te brengen. Het voltooien van de toegevoegde tekst is gedateerd op zondag 5 oktober. De indeling in akten (bedrijven) en scènes (uitkomsten) is pas aangebracht gedurende deze tweede fase, gedeeltelijk zelfs nog later. Als hij dus, in Aen den Leser, meedeelt dat het werk hem beslist geen drie volle dagen tijd heeft gekost, bedoelt hij daarmee dat de opgetelde snipperuren minder dan drie werkdagen vormen. In elk geval blijkt uit andere notities van Huygens ook dat hij zeer snel werkte.

Kort na de voltooiing van Trijntje Cornelis heeft zijn secretaris er een kalligrafische kopie van vervaardigd: de zogeheten apograaf, de tweede tekstfase dus, op basis van de autograaf. De apograaf was gereed vóór zaterdag 25 oktober 1653, de dag waarop Huygens de lijst van Brabantse (Antwerpse) woorden samenstelde. Nog weer later heeft hij in de marge en tussen de regels van de apograaf ruim zeshonderd citaten, voornamelijk afkomstig uit de komedies van Plautus en Terentius, aangebracht. Uit de zorg waarmee deze kopie vervaardigd is, moge blijken hoe dierbaar deze tekst hem was.

De derde en de vierde tekstfasen zijn de gedrukte edities die nog tijdens zijn leven tot stand gekomen zijn. Ze zijn iets minder dramatisch in die zin dat er minder toneelaanwijzingen in voorkomen. De eerste gedrukte versie van Trijntje Cornelis werd in 1658, vijf jaar na het ontstaan, opgenomen in Korenbloemen, de laatste (tijdens zijn leven althans) in de heruitgave van 1672.

[p. 11]

Het genre: tussen klucht en komedie

Trijntje Cornelis is de enige klucht in Huygens' oeuvre.¹ De klucht, in het Frans farce, werd populair in de late Middeleeuwen, en zou in de zeventiende eeuw met name in de Nederlanden een glorietijd beleven. Het is een toneelstukje dat een aantal psychologische types in een conflictsituatie laat optreden, waarbij de scabreuze details, zowel de obscene als de scatologische, niet geschuwd worden.² De laatmiddeleeuwse kluchten waren nog een stuk korter dan Trijn: ze bedroegen gemiddeld zo'n 400 à 500 verzen; en de personages die werden opgevoerd waren meestal stereotypen, zoals de bedrogen echtgenoot, de ontrouwe vrouw, de geile priester, de snoevende soldaat, de onbetrouwbare advocaat, de onbekwame arts. In de zeventiende eeuw is de klucht dus al een eeuwenoud, conventioneel genre, maar met een grote aantrekkelijkheid voor toneelvernieuwers als Bredero en in Frankrijk uiteraard Molière.

Ook Trijntje Cornelis wijkt af van de conventionele klucht. Ten eerste telt Trijn 1572 verzen, hetgeen de gemiddelde lengte benadert van de klassiek getinte toneelstukken van bijvoorbeeld Hooft, Vondel of Corneille (gemiddeld circa 1700 verzen). Daarnaast valt al bij een eerste lectuur op dat Huygens de stereotypen wel degelijk heeft uitgewerkt tot geïndividualiseerde karakters.

De impulsen voor deze ontwikkeling kwamen voort uit de krachtige herwaardering van de Grieks-Romeinse komedie, en dan met name het werk van Plautus en Terentius, sinds de eerste helft van de zestiende eeuw. Het klassieke model, met de bekende verdeling in vijf bedrijven, bood meer gelegenheid voor uitdieping van karakters dan de oude klucht. Het is duidelijk dat Huygens' ‘klucht’ hierbij aansluiting zoekt. Weliswaar is het eerste bedrijf (het kluchtigste gedeelte) onevenredig lang, maar dat zegt niets: de stukken van Plautus en Terentius hebben ook bedrijven van zeer uiteenlopende lengte. Dat Huygens verwantschap wil suggereren met het klassieke komische toneel, blijkt al uit de citaten die hij met het oog op de

1 In 1661 vertaalde Huygens echter nog het eerste bedrijf van Terentius' Andria in Hollands dialect.

2 In de zeventiende eeuw wordt de term ‘klucht’ niet alleen gebruikt om een dramatisch genre aan te duiden, maar kan hij ook slaan op het narratieve genre, dus op kluchtige vertellingen: vele anekdoteverzamelingen uit de tijd van Huygens dienen zich aan als ‘kluchtboeken’. Zie hierover bijvoorbeeld Schmidt 1986; Koopmans & Verhuyck 1991.

[p. 12]

uitgave toevoegt en die, zoals gezegd, bijna uitsluitend parallelle passages uit Plautus en Terentius bevatten. Kort gezegd: Trijn staat tussen de inheemse kluchttraditie en de geïmporteerde klassieke komedie.

Inhoud

De proloog, die ongewoon lang is, begint met de sonore zin: ‘De Vrede was in 'tland, den uijtslagh van Westphalen’. De proloogspreker vertelt aan het publiek wat er gebeurd is voordat Trijn Cornelis in de Antwerpse Lepelstraat strandde. De Zaanse schipper Klaas Gerritszoon vaart met zijn schip naar Antwerpen, tot aan de kade die het Bierhoofd heette, en sleept samen met zijn knecht Kees de lading naar de stad; zijn vrouw Trijn zoekt onderwijl haar vermaak in een wandeling door Antwerpen, waar ze kerken en kloosters wil zien. In de kathedraal luistert ze naar een preek, maar ze begrijpt niets van de Antwerpse taal. Dus gaat ze weer de straat op en bezoekt een nonnenklooster. Dat kan alleen het klooster van de Witte Vrouwen zijn geweest, in de Cammersstraat, thans de Kammenstraat, waar gevallen meisjes werden opgevangen en heropgevoed. De nonnen willen

De route van Trijn door Antwerpen.

[p. 13]

Trijn overhalen zich te bekeren en in te treden, maar Trijn vindt dat een fatsoenlijke vrouw getrouwd behoort te zijn. Ze stapt dus op, om het Kasteel te gaan bekijken, de Spaanse dwangburcht van Alva, ten zuiden van de stad.

Maar onderweg wordt ze in de Lepelstraat opgevangen door de hoer Marie (of Maai). Dit is het moment waarop de proloog eindigt en het eerste bedrijf begint. Marie doet alsof ze verre familie van haar is en haar nog van vroeger kent. Ze lokt Trijn mee naar binnen. Samen met de hoerenloper Francisco voert ze haar dronken en berooft haar van kleren en sieraden. Ze hullen Trijn in een versleten pagekostuum en Francisco moet haar vijf à zes straten verder op een mesthoop gooien. Die moet gesitueerd worden op de tegenwoordige Van Rijswijckplaats, destijds het plein van de IJzerwaag; dat ligt inderdaad vijf à zes straten verder, in de richting van het centrum. In het derde bedrijf voltrekt zich de geestige en tevens ontroerende mesthoopscène. Trijn ontwaakt en denkt dat ze een man geworden is; maar geleidelijk komt ze tot zelfherkenning. Dan verschijnt de nachtwaker, Hanneken-Uit, die haar na wat misverstanden naar het schip brengt, waar ze door knecht Kees wordt opgevangen.

Hier zou het stuk aanvankelijk eindigen. Maar het rechtvaardigheidsgevoel was niet bevredigd. Huygens besloot er een komedie in vijf bedrijven van te maken, waarin het kwaad alsnog gestraft zou worden. In het vierde bedrijf legt Trijn aan Kees uit wat er gebeurd is. Hij helpt haar bij het bedenken van een list: gewoon naast Klaas in bed kruipen alsof er niets is voorgevallen. En inderdaad, Klaas merkt niets omdat hij, na samen met Kees op zoek te zijn geweest naar Trijn, een stevige borrel gedronken heeft om zijn verdriet te vergeten. Als Klaas ontwaakt, trekt hij de stad in om de zaken van de vorige dag af te handelen.

In het laatste bedrijf voltrekt zich dan de klassieke wraakscène. Marie en Francisco maken een wandeling en komen op het Bierhoofd terecht. Kees lokt hen in het ruim, na hun verzekerd te hebben dat een zeker schip uit Zaandam 's morgens vroeg vertrokken is, omdat de vrouw naar huis wilde. De twee krijgen een pak slaag en worden van hun kleren beroofd. Marie (in het pagekostuum) en Francisco (in de oude plunje van Kees) lopen weg op het moment dat Klaas terugkeert uit de stad. Trijn zal hem onderweg naar huis wel een mooie verklaring geven van de gebeurtenissen:

En wat sou Tryn en Claes met kijven leggen malen?
De Vrede was in 'tland, den uijtslagh van Westphalen.

En daarmee is de cirkel gesloten.

[p. 14]

Bronnen

Het verhaal van de bedrogen schippersvrouw stemt overeen met de proza-vertelling ‘Het nieuwsgierig Aagje van Enkhuizen’. Huygens zal deze anekdote mogelijk hebben gekend uit de bundel De gaven van de milde St. Marten, waarvan overigens de eerst bekende editie uit 1654 stamt, dus een jaar later, maar er zouden eerdere drukken verloren kunnen zijn gegaan. De anekdote zelf was in ieder geval ouder (zie de editie Eymael 1911, p. XIV). Deze verhalende ‘klucht’ speelde zich af gedurende het Twaalfjarig Bestand, in Antwerpen.

Aagje is de vrouw van een smid. Met een schipper uit de buurt, Freekbuur, vaart ze in de zomer naar Antwerpen, om haar nieuwsgierigheid te bevredigen. Ze heeft honderd gulden van haar man meegekregen ‘om eenige behoeftigheden voor hem aldaar te kopen’. Ze komen op een middag te Antwerpen aan de kaai. Aagje tooit zich met de beste Enkhuizer kleren en trekt op haar eentje de stad in. Ze rekent erop dat een neef, Jan van Spanje, haar zal zien en herkennen. Ze ontmoet een sinjoor, een soort Spaanse Brabander ‘van d'alderlichtste stof’, die haar begroet met ‘goeijen dag, nichteke (een bijnaam, daer men de lichtekooijen aldaar veel mede vereert)’. Ze meent haar neef voor zich te hebben, vertelt hem waarom ze hier is, dat ze getrouwd is, hoe het in Enkhuizen gesteld is en dat ze met honderd gulden alleen de stad ingetrokken is. De vreemde snuiter biedt zich aan als haar gids en brengt haar naar het ergste bordeel van de Lepelstraat. Daar wordt ze met Spaanse wijn dronken gevoerd. Haar gids berooft haar van het geld, misbruikt haar en viert de halve nacht feest in gezelschap van ‘al de duijven die op dat slag gehouden wierden’ en dat ‘op reekeningh van Aegjes kleeren, silverwerk en vergulde doppen’. Met een ‘bootgesels kleetje’ aan haar lijf en een muts op haar hoofd wordt ze vervolgens ergens op een stoep neergelegd. De schipper heeft de hele nacht naar haar lopen zoeken. 's Morgens wordt ze door een groep arbeiders gevonden en uitvoerig bespot. Gelukkig komt Freekbuur langs. Ze roept hem, maar hij herkent haar pas als ze de muts van haar hoofd trekt. Hij neemt haar mee terug naar het schip, en daarmee eindigt het verhaal.

Na de vrede van Munster in 1648 zag Huygens, gezeten aan de oever van de Vliet op zijn buitenverblijf Hofwijck te Voorburg, Zaanse schepen langs-varen op weg naar Antwerpen. Wellicht heeft hij gezien dat een schipper zijn jonge vrouw meenam op die reis. Dat kan hem op het idee hebben gebracht om die Zaanse Trijn in een aangepaste vorm het avontuur van Aagje opnieuw te laten beleven. Het eerste deel van Trijntje Cornelis, tot

[p. 15]

aan het vierde bedrijf, bevat hetzelfde thema - en een aantal opvallende details is eraan ontleend.

Andere elementen kunnen ontleend zijn aan het Latijnse schooldrama Aluta van Georgius Macropedius (Joris van Lanckvelt) uit 1535. De boerin Aluta uit Bunschoten komt bedrogen uit in Utrecht: ze wordt beroofd van haar kippen, drinkt te veel, en wordt in haar roes van haar kleren ontdaan. Als ze wakker wordt, twijfelt ze aan haar identiteit en keert naar huis terug om te kijken of Aluta daar is.

Voor de bouw van Huygens' klucht, in vijf bedrijven, hebben de komedies van Plautus en Terentius model gestaan. De citaten die hij uit deze auteurs geeft, vertonen verrassende overeenkomsten met allerlei details uit Trijntje Cornelis. Zo komt bijvoorbeeld de prachtige overgang van het voorbericht naar de eerste scène, dus de overgang van epiek naar dramatiek, die op de moderne lezer zo'n diepe indruk maakt, ook al voor in twee stukken van Plautus en in één van Terentius. In deze uitgave voor een breed publiek moesten deze loci classici helaas achterwege blijven. De Latijnse (en soms Griekse) noten van Huygens worden uitgebreid becommentarieerd in de editie-Hermkens 1987-1992 (11, 2).

Personages

De figuren die Huygens opvoert zijn meer dan types; hij maakt er levensechte mensen van, met scherpe karaktertrekken:

trijntje cornelis, de hoofdpersoon, schittert door waarachtigheid. Ze staat voor het voetlicht als een jonge, knappe Zaanse, welbespraakt, helemaal niet dom, maar noodlottig misleid door haar nieuwsgierigheid. Ze behoort tot de wat stijve, gereformeerde, keurige middenklasse van de burgerij, die echter volkse uitdrukkingen geenszins schuwt. Hoewel ze terdege bedrogen en uitgeschud wordt, kan men Trijn toch niet alleen maar naïef noemen. Ze is wel degelijk bij de pinken, maar ze is daarbij te goed van vertrouwen en vertoont een zeker gebrek aan improvisatie. Ze combineert Hollandse eenvoud en rechtvaardigheidsgevoel met een zekere botheid, waardoor ze een situatie niet direct juist kan inschatten.

klaas gerritszoon, haar man, de schipper, is een niet onbemiddelde burger, die door hard werken een eigen schip heeft verworven. Hij is uit op winst, maar beschouwt zijn vrouwtje als zijn kostbaarste bezit. Hij laat zich door haar dan ook gemakkelijk ringeloren.

[p. 16]

kees, de schippersknecht, vindt eten en drinken belangrijker dan vrouwen. Hij leeft op vertrouwelijke voet met zijn baas, maar vooral met zijn bazin. Hierdoor, en ook door zijn radde tong, leunt hij aan bij het type van de even trouwe als handige knecht uit kluchten en komedies.

marie of maai, de tegenspeelster van Trijn, is het type van de meretrix uit de klassieke traditie, de geraffineerde hoer. In het stuk blijkt dat zij betere tijden heeft gekend; nu echter schrikt ze niet terug voor een gemene streek, om zoveel mogelijk profijt te halen. Maar haar doortraptheid wordt enigszins getemperd door haar medelijden met het slachtoffer (vv. 606-607).

francisco, de ‘pol’ (iets tussen pooier en hoerenloper) is een variant op het type van de snoevende soldaat, de miles gloriosus, bekend uit de Latijnse komedie en de vroegmoderne kluchten, maar extra versierd als een Bourgondische praalhans. Hij is hier tot in details getekend als de kale profiteur, die zo Spaans mogelijk wil overkomen. Onder dit masker schuilt de platste lafheid, die vooral blijkt als hij de bewusteloze Trijn gaat verkrachten. Tegenover Marie laat hij zijn slaafse dienstbaarheid blijken. De figuur Jerolimo uit Bredero's Spaanse Brabander is waarschijnlijk niet zonder invloed gebleven op dit navrante personage; voor Huygens behoorde dit stuk tot ‘de beste kluchten’.

paschier, een hoerenloper, is slechts een passant, die als enige functie heeft de spanning op te voeren.

hanneken-uit, de nachtwaker of ‘klapperman’, heeft een belangrijk aandeel in de gelukkige afloop. Als hij Trijn op de mesthoop aantreft, overwint hij zijn aanvankelijke geile opwellingen en brengt haar, een en al behulpzaamheid, terug naar het schip. Opvallend is dat hij het leven filosofisch opneemt.

Trijntje Cornelis

Trijntje Cornelis kan in kwaliteit wedijveren met de kluchten van collega's, zoals Warenar van Hooft en de Spaanse Brabander van Bredero. Men kan stellen dat het Huygens' meesterwerk is: geen enkel van zijn lange gedichten is directer en spontaner geschreven; de taal is, esthetisch en taalkundig, meesterlijk; de inhoud is steeds geestig en de situaties en wendingen zijn vaak ontroerend. De tekst doet ook nu nog buitengewoon fris aan, hij is

[p. 17]

tintelend, spannend en, met enige aanpassingen, goed speelbaar.

Trijntje Cornelis is een monument. Het is de meest klassieke van de originele Nederlandse komedies. Het is de enige zeventiende-eeuwse tekst waarin twee dialecten (het Hollands en het Antwerps) zo goed als volmaakt geregistreerd zijn. Maar de grote verdienste van Huygens is de unieke typering, de rake toon. Dit dynamische meesterwerk van rauwe dialoog en spitse formulering is een unicum in het oeuvre van Huygens, de hoveling, die vooral bekendstaat als een calvinistisch en intellectualistisch auteur die sterk doordrongen is van piëtisme, humanisme en stoïcisme. Toch zijn er andere werken van hem te vinden, zoals Voorhout, Zede-printen en Hofwijck, die getuigen van zijn belangstelling voor volksleven en komische dialogen. Ook een groot aantal van zijn epigrammen wordt gekenmerkt door een sterk realisme.

De specifieke charme van het stuk ligt ongetwijfeld in het gebruik van het Antwerps. Als gezegd, Huygens' moeder, Suzanna Hoefnagels, was een Antwerpse van geboorte. Huygens zelf heeft als dertienjarige in de metropool vertoefd. Bovendien had hij Antwerpse vrienden. Dit zal een verklaring zijn voor het feit dat zijn Antwerps authentieker is dan het taaltje dat de Amsterdammer Bredero zijn personage Jerolimo in de mond legt in de Spaanse Brabander.

Het pittige van de typering ligt vooral in zijn diepe inzicht in het verschil tussen twee volksaarden (als dat archaïsme nog gebruikt mag worden), de Hollandse en de Brabantse: enerzijds het stijve, starre, calvinistische, het begrip van goed koopmanschap, dat de tering naar de nering zet; anderzijds het uitbundig Bourgondische, het katholieke vol compromissen, listen en arrangementen met God en geweten, zo sluw dat de Hollanders er helemaal door misleid en ingepakt worden. Bij deze zwartwitgeneralisering, inherent aan het genre van de klucht, dient men niet uit het oog te verliezen dat Huygens nogal wat katholieke en Antwerpse vrienden had.

Bovendien is het verschil Brabant-Holland hier niet in alle zuiverheid aan de orde. Om de klucht juist te waarderen moet men rekening houden met nog een ander verschil. De nationale - of beter regionale - kenmerken worden immers doorkruist door de sociale. Trijn en Marie behoren ook tot een andere klasse. Trijn is een keurige burgeres, een fatsoenlijke koopmansvrouw; Marie is een hoer en een oneerlijk mens. Dat de een de ander wil bedriegen en bestelen en niet omgekeerd, is in de eerste plaats een sociologisch gegeven. In Amsterdam zou Trijn door de een of andere Blonde Leen niet wezenlijk anders behandeld worden. (Zo wordt, in de klucht

[p. 18]

Andrea de Piere, Peerde-koper uit 1628 van de Amsterdammer Willem Dirckszoon Hooft, een onnozele Antwerpenaar te grazen genomen door Amsterdamse hoeren.) Maar de aardrijkskundige oppositie tussen Zaandam en Antwerpen versterkt en versiert de sociologische tegenstelling tussen burgerij en marginaliteit.

Door heel het stuk heen loopt het motief van Trijns identiteit. Aan het begin van het spel vraagt Marie wie ze is; Trijn bevestigt haar identiteit: ik ben mezelf. Daarna, als ze beroofd en berooid uit haar dronkenschap op de mesthoop in mannenkleren ontwaakt, heeft ze een komische identiteitscrisis: ze denkt even dat ze van sekse veranderd is om ten slotte vast te stellen dat ze zichzelf is gebleven. Ook tegenover Hanneken-Uit moet ze, via de aanduiding van haar sekse, haar identiteit bevestigen; en dat herhaalt zich even later tegenover Kees, als ze - nog steeds in mannenkleren - op het schip aankomt en niet herkend wordt. In de epiloog komt de vertelinstantie daar nog expliciet op terug: Trijn is wel degelijk Trijn Cornelis, ondanks alles en iedereen.³

Via de vragen over identiteit plaatst Huygens schijn tegenover werkelijkheid, toneel tegenover het leven. De dingen zijn niet zoals ze lijken. Het toneelstuk is een klucht, een fictie of een leugen, hetgeen telkens weer blijkt, wanneer het publiek direct wordt aangesproken, door de vertelinstantie in de proloog en de epiloog, maar ook door de personages, door Francisco in de verzen 636-639: ‘en denk nu niet dat ik alleen maar drinken kan (...) Zwijg stil...’ En verder door Marie in de verzen 795-796 en 1517, door Trijn in vers 968, door Kees in vers 1157. Daardoor lopen ook fictionaliteit en realiteit door elkaar, wordt de realiteitswaarde van de klucht gerelativeerd. In de speelse didactiek van het renaissancetoneel werpt de fictie een verhelderend licht op het leven, terwijl dat leven op zijn beurt weer met het theater vergeleken wordt (‘de wereld is een speeltoneel...’).

Huygens heeft het stuk, van proloog tot epiloog, een cirkelvormige overkoepeling meegegeven: het eerste en het laatste vers, die identiek zijn, vermelden de vrede van Westfalen, het verdrag van Munster uit 1648, dat de scheiding van Noord en Zuid officieel bezegelde, maar dat ook als ge-

3 Voor een deel komt deze identiteitscrisis ook al voor in Aluta (zie hierboven) en in een aantal klassieke komedies.

[p. 19]

volg had dat de grenzen weer opengingen en het handelsverkeer werd gegarandeerd. Die vrede was in 1653 dus nog erg actueel. Vandaar dat er ook vermeld wordt dat het de eerste handelsreis van schipper Klaas is na het verdrag (v. 1546). Als overtuigd calvinist en antikatholiek stelt Constantijn Huygens die vrede voor als een positieve zaak, ook al brengt hij die waardering met de milde ironie van een zekere afstandelijkheid, die in de intellectuele kringen waarin hij vertoefde waarschijnlijk als een vorm van stoïcijnse wijsheid werd gezien.

In Trijntje Cornelis neemt deze afstandelijke ironie een bijzondere vorm aan. Is ‘Westfalen’ in het begin het europolitieke vredesverdrag, in het laatste vers wordt de betekenis van ‘Westfalen’ gereactualiseerd en verkleind, toegespitst op de huwelijkse relatie, de vrede tussen Trijn en haar man Klaas. Na al wat er gebeurd is (Trijns avontuur bij Maai, de plundering, de wraak) is de vrede tussen de echtelieden gebaseerd op een leugen van Trijn, een leugen die erin bestaat de waarheid achter te houden. Bovendien wordt de vrede van Westfalen gesitueerd tegen de achtergrond van het verhaal, waarin die van het Zuiden die van het Noorden bedriegen en die van het Noorden uit wraak die van het Zuiden een pak slaag geven. Is dit een manier van Huygens om ook het grote verdrag van een spottende randnotitie te voorzien? Het stuk gaat in elk geval over bedrog tussen Noord en Zuid en over bedrog tussen man en vrouw.

Het zou echter onjuist zijn auteur en werk te isoleren, zoals men dat vroeger deed in boekjes die als ondertitel ‘de mens en zijn werk’ meekregen. We moeten ook oog hebben voor het maatschappelijk functioneren van dergelijke kluchten. In de zestiende en zeventiende eeuw zagen zowel medici als schrijvers (en vooral schrijvende medici zoals Rabelais) het als een belangrijke functie van de lach dat hij de melancholie hielp bestrijden. De bestrijding van de melancholie, letterlijk de zwartgalligheid, dient men te begrijpen in het kader van de leer van de vier lichaamsvochten, die volgens de oude Galenische geneeskunde in een zeker delicaat evenwicht gehouden moesten worden. Een overvloed aan zwarte gal bedreigde dit evenwicht, en kon daardoor tot ziekte leiden. Aan lachen en andere vormen van vermaak werd het vermogen toegeschreven de heilzame balans tussen de lichaamsvochten te consolideren dan wel te herstellen. In de epiloog sluit Huygens uitdrukkelijk bij deze ‘humorale’ leer aan, door zijn geëerd publiek erop te wijzen dat deze klucht - ook al was het maar een leugen of een fictie - goed is voor de milt. De lach als wapen tegen de verdroging. Bijna alle kluchtboeken uit de tijd van de De gaven van de milde St. Marten dienden zich in de eerste plaats aan als verdrijvers van

[p. 20]

de melancholie. Tegenover de heilzame humor staat steeds een zwart doemscenario, het zwartgallige tegenbeeld.

Terloops komt ook een vrouwbeeld uit het stuk naar voren. Dit beeld is dubbelzinnig. Enerzijds is er de topos van de vrouwenlist (de vrouwelijke loosheid die mannen om de tuin leidt, bijvoorbeeld in vers 1378). Dit motief werd in de zestiende en zeventiende eeuw zeer vaak aan de orde gesteld als de zogeheten ‘strijd om de broek’ (v. 1380: de broeken dansen naar de rokken), met de broek als symbool van het echtelijk gezag, waarbij autoritaire vrouwen (met de broek aan) negatief afgeschilderd werden. Anderzijds is er een bijna feministische optiek (met excuus voor het anachronisme): Trijn zou liever een man zijn, want dat heeft vele hiërarchische voordelen. Net zoals nu liepen er toen, volgens Marie, steeds meer vrouwen in broeken rond, ook al zit er geen ‘ding’ in (w. 703-708); bovendien reden vrouwen te paard en voerden ze zelfs oorlog. Dat is goed, zegt Marie, want zo tonen ze aan dat man en vrouw alleen bij naam verschillen en eigenlijk allebei hetzelfde kunnen, als het de vrouwen vergund zou zijn. Tevens wordt er een seksuele gelijkberechtiging gesuggereerd: de vrouwen hebben ook hun eigen erotische wensen (v. 668).

Receptie

Meteen na de voltooiing van de apograaf stuurde Huygens die naar zijn vriend Jacob Westerbaen ter beoordeling. In de begeleidende brief corrigeerde hij overigens zijn schatting van ‘geen volle drie dagen’ in ‘geen volle vier dagen’. Westerbaen las de tekst grondig en prees de geestigheid van de inhoud en de toneelstijl en waardeerde vooral de mesthoopscène. Net als andere vrienden spoorde hij Huygens aan om Trijntje Cornelis uit te geven. Maar er waren niet uitsluitend positieve geluiden. De dichter Joachim Oudaen veroordeelde het stuk al spoedig na eerste publicatie in 1657 als een vieze klucht die een hooggezeten man als Huygens niet paste.

Voorzover bekend heeft de achttiende eeuw Trijntje Cornelis doodgezwegen. Men vond het kennelijk een minderwaardig stuk. De eerste herwaardering van Huygens en Trijn vond plaats in de negentiende eeuw, in het kielzog van de in het kader van de romantiek ontstane wetenschappelijke filologie, met vooral aandacht voor de nationale literaturen (zie hierover Keersmaekers in Streekstra 1997). In 1824-1825 publiceerde Bilderdijk te Leiden de derde editie van de Koren-bloemen; hij apprecieerde de klucht als ‘recht geestig’, al vond hij opvoering ongewenst. Potgieter

[p. 21]

vond het stuk ‘weêrgaas aardig’. Bakhuizen van den Brink sloot zich daarbij aan. Ten Brink, in zijn Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde (1897), noemt Trijn een ‘meesterstuk’. Maar Busken Huet vond het Antwerps uit Trijn echte ‘ketelmuziek’. In de jaren 1892-1899 bezorgde J.A. Worp de eerste wetenschappelijke editie van de gedichten, met daarin ook Trijntje Cornelis. Deze meer serieuze wetenschappelijke aandacht voor het veelzijdige werk van Huygens leidde nog niet meteen tot een volledige herwaardering van zijn komische kwaliteiten.

Bijna alle oudere studies over Trijn weidden vooral uit over de aanvaardbaarheid van obscene en scatologische details. Men betreurde de onkiesheid en het gebrek aan verfijnde smaak, al wilde men die eventueel vergoelijken door te wijzen op het zogeheten zeventiende-eeuwse realisme. Die veroordelende inzichten, die eerder projecties van eigen meningen waren, hebben tot ver in de twintigste eeuw standgehouden.

Zo besteedde Eymael in 1911, die voor zijn editie de tekst van Worp volgt, bijna heel zijn inleiding aan het probleem (zijn probleem) van de obsceniteiten. Hij probeerde de zogeheten onkiesheid wel goed te praten, maar pleitte er tegelijkertijd voor het stuk binnen de studeerkamer te houden. G. Kalff waardeerde, in zijn bespreking van de editie van Eymael, de volkshumor en de natuurlijke dialoog van Huygens, maar keurde diens platheid af. Hij stelde dat Huygens' ‘verstandelijke vroomheid zich wonderwel verdroeg met een sterken lust tot grof-zinnelijke scherts, met een zich verkneukelen in seksuele aardigheden en faecalische grappen’ en verder: ‘Huygens wist geen maat te houden in den lust om zijne personages te laten doorpraten.’ Knuvelder vond in de eerste uitgave van zijn Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Trijn nog steeds ‘ruig en rauw, geschreven in dialecten om van te rillen’. Pas met de uitgave van Bolckmans 1960 lijkt er uitdrukkelijk sprake van een ambitie een bijdrage te leveren aan de literaire en komische herwaardering; in het ‘Voorwoord’ stelde Achilles Mussche: ‘Wij hebben zo gedacht dat de preutsheid van onze grootvaders nu lang genoeg dit sappige, smeuïge stuk heeft weggestopt.’ In de latere uitgaven van zijn Handboek oordeelde Knuvelder dan ook heel wat milder, al kon hij nog steeds weinig enthousiasme voor Huygens' klucht opbrengen.

Huygens zelf vond, blijkens zijn voorwoord Aen den Leser, dat het stuk beter maar niet opgevoerd kon worden en vooral diende te functioneren ter vermaak onder vrienden binnenskamers, om te vermijden dat allerlei onbevoegde lieden er onoordeelkundige vonnissen over zouden uitspreken. Deze wens van de auteur werd gerespecteerd tot 1950, toen het stuk te

[p. 22]

Antwerpen in première ging; dit geschiedde parallel aan een tweede herleving in de belangstelling voor Huygens sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog. De opvoering die Hans Croiset te Amsterdam in oktober 1997 brengt, is, naar onze inschatting, inmiddels al de zesde mise-en-scène.⁴

harrie hermkens

paul verhuyck

4 Na de eerste opvoering in het seizoen 1950/1951 door het Nationale Toneel van België (regie Fred Engelen en Tine Balder in de rol van Trijntje) werd het stuk in 1962/1963 gespeeld door Ensemble (regie Max Croiset, Ina van Faassen als Trijntje), in 1972 door Globe (regie Johan de Meester, Kitty Jansen als Trijntje) en in 1975 door de Haagse Comedie (regie Jules Royaards, Rick Nicolet als Trijntje). In 1987 werd Trijntje Cornelis weer door een Vlaams gezelschap op het repertoire genomen; KNS Antwerpen speelde het stuk in het kader van de grote Huygens-herdenking (regie Alfons Goris, Peggy de Landtsheer als Trijntje).