De sinnekens in het rederijkersdrama

[p. 1]

I. Inleiding

Temidden van de vele allegorische personages die het rederijkersdrama van de 16e eeuw ten tonele voert, treffen we er enkele aan, die als traditionele toneeltypen kunnen worden beschouwd. Van deze geniet de sot, mee door zijn optreden buiten het toneel en in andere spelen dan die der rederijkers, de grootste bekendheid. Maar in het rederijkersspel doet de sot in populariteit belangrijk onder voor de z.g. sinnekens. Deze zijn de personificaties van de verleidende krachten van het kwaad, in de ruimste zin van het woord. Hun rol is, ook wat de uiterlijke vormgeving betreft, voor een groot gedeelte geïnspireerd door die van een nog ouder toneeltype, nl. de duiveltjes uit het drama der middeleeuwen.

De sinnekens zijn een onderdeel van de typische wijze van uitdrukken der rederijkers, zoals die in hun spelen vorm kreeg; in die spelen horen de sinnekens thuis, en nergens anders. De samenhang tussen sinnekensrol en rederijkersspel is zo nauw, dat inzicht in de aard en structuur van het rederijkersdrama voor de beoordeling van de sinnekens onontbeerlijk is. Wanneer wij dus bij ons onderzoek naar het karakter en de betekenis van de sinnekensrol eveneens het karakter van de spelen, waarin deze toneeltypen voorkomen, in de beschouwing betrekken, geschiedt dat niet zonder noodzaak. Wij zullen daarom ruime aandacht schenken aan het rederijkersdrama in het algemeen, wanneer wij in deze inleiding achtereenvolgens aan de orde stellen, wat de litteratuurgeschiedenis tot nog toe over ons onderwerp naar voren heeft gebracht, en wat onze eigen aanpak van dit onderwerp zijn zal.

Het oordeel van de litteratuurgeschiedenis over het rederijkersspel en de sinnekens.

De belangstelling voor de rederijkers en hun werk ontwaakt in de eerste helft van de 19e eeuw, wanneer geleerden als J.F. Willems en F.A. Snellaert hun aandacht gaan richten op de rederijkersperiode als de voortzetting van de grote litteraire traditie der middeleeuwen in Vlaanderen en Brabant, en als het begin van wat later voor de Zuidelijke Nederlanden twee eeuwen lang bijna het gehele litteraire leven zou uitmaken. Voordien was reeds in de 18e eeuw een ‘Schets eener Ge-

[p. 2]

schiedenisse der Rederijkeren’ verschenen¹, die echter als poging om belangstelling voor de rederijkers te wekken vruchteloos bleef. Gerekend van dit boekje af wordt, zowel in Zuid- als Noord-Nederland, ruim een eeuw lang met zeer weinig waardering en veel geringschatting over het werk der rederijkers gesproken. De belangstelling gaat vooral uit naar de oorsprong, inrichting en geschiedenis der rederijkerskamers, en met het oog daarop wordt in het ‘Belgisch Museum’ en het ‘Vaderlandsch Museum’ een menigte van historische gegevens uit allerlei archieven bijeengebracht.

Wellicht tengevolge van de aandacht voor de litteratuur der Gouden Eeuw en voor de ontwikkeling der Renaissance, beschouwden de litteratuur-historici der vorige eeuw de 16e-eeuwse auteur bij voorkeur als een onvolwassen 17e-eeuwse dito, en zagen zij geen kans zijn werk te meten met andere maatstaven dan klassicistische of moderne, beïnvloed als zij waren door hun eigen tijd. Het eerst steeg door het werk van Van Vloten² en dat van Kalff de waardering voor de kluchten, met hun volks realisme. Maar Schotel³ drukt zijn verachting voor dit genre nog met een weinig appetijtelijke beeldspraak als volgt uit: ‘Slechts hij die eenig belang stelt in de kennis van oude gewoonten en zeden, kan uit dien mesthoop eenige korrels zout zamelen’. Bij hem trekken van de ernstige spelen vooral aandacht die welke werden opgevoerd bij de rederijkerswedstrijden te Gent (1539) en Antwerpen (1561), omdat zij resp. de komst der Reformatie en de visie der rederijkers op de kunst weerspiegelen. Tegen het einde van de eeuw stoot Kalff met zijn ‘Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde in de 16e eeuw’⁴ de deur naar breder onderzoek wijd open, door in zijn beschouwingen tal van onuitgegeven spelen te betrekken.

Men begint nu meer betekenis te hechten aan het verband tussen de rederijkersspelen en de kerkelijke, sociale en politieke toestanden⁵. In

1 W. Kops, ‘Schets eener geschiedenisse der rederijkeren’. Werken v.d. Maatsch. v. Nederl. Letterk. D. II, blz. 212 v.v.

2 J. v. Vloten, ‘Het Nederlandsche Kluchtspel van de 14e tot de 18e eeuw’. Haarlem 1854.

3 G.D.J. Schotel, ‘Geschiedenis der Rederijkers’. 2e dr. Rotterdam 1871, I, blz. 139.

4 G. Kalff, ‘Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde in de 16e eeuw’. Leiden 1889.

5 J. Loosjes, ‘De invloed van de rederijkers op de hervorming’. Stemmen voor Waarheid en Vrede 46, blz. 246 v.v. (1909).

[p. 3]

deze lijn toont Te Winkel ruim begrip voor het historisch bepaald-zijn van de rederijkersspelen¹. Hij wil afzien van een moderne maatstaf en pleiten voor een die ontleend is aan de eigen tijd. De rederijkersspelen ‘voldeden aan de eischen van de tijd en aan eene bepaalde behoefte’. En die behoefte was niet ‘de diepten te peilen van anderer of eigen zieleleven, dat was, te mogen nadenken over de waarheid van den godsdienst, het gezag van den vorst, de verhoudingen in de maatschappij, de beginselen der zedelijkheid’. De allegorie als vorm der spelen mag voor ons een moeilijkheid zijn bij de appreciatie, ‘In den tijd, waarin zij gespeeld werden, was die allegorie een algemeen verstaanbare vorm, een doorzichtig kleed, dat nu eenmaal bij den inhoud behoorde en er ook bij paste: conventioneel, het is waar, maar juist daarom niet belemmerend’. Men vroeg in de 16e eeuw niet om mensen op het toneel, ‘Menschen leerde men genoeg kennen in het woelige menschenleven, en de abstracte mensch, - welnu, dien leerde men kennen in de wereld der abstracties, die de rederijkers ten toneele voerden’. Polak² wijst in diezelfde tijd op een ander aspect: ‘Zij (de rederijkers) wenschten een reusachtige verzameling tableaux vivants te geven, een festijn van kleurenpracht voor het oog’. Van de uitwerking van deze op zichzelf niet onjuiste visies kwam helaas echter niet veel; het bleef bij het stellen van het uitgangspunt.

Een veel dieper gaande poging tot ‘Rederijkers Eerherstel’ doet Knuttel in 1910³. Van een historisch-materialistisch standpunt uit zoekt hij de vormentaal der rederijkers te verklaren en te waarderen; de gebondenheid aan regels en wetten weerspiegelt voor hem de gebondenheid binnen de gilden, en hij wil de mate waarin die gebondenheid het kunstwerk eventueel schade aandoet geval voor geval beoordelen. Als bewijzen uit de praktijk haalt hij voorbeelden van welluidende rederijkersverzen aan, al moet hij, om de welluidendheid te ontdekken, de strofen van De Casteleyn ook aan een soort microscopisch onderzoek onderwerpen. Maar zijn eindconclusie is toch: ‘Geen bloeitijd van onze letteren is de rederijkerstijd geweest, maar een tijd van opgewekt letterkundig leven, de eerste tijd eigenlijk waarvoor “letterkundig leven” niet mal klinkt.

1 J. te Winkel, ‘Ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde’. 2e dr. Haarlem 1922, I, blz. 199.

2 H.J. Polak, ‘Seneca Tragicus’. De Gids 1892, blz. 82.

3 J.A.N. Knuttel, ‘Rederijkers Eerherstel’. De Gids 1910, blz. 433 v.v.

[p. 4]

Een tijd die niets groots, nogal wat verdienstelijks en veel aardigs heeft voortgebracht’. Hij oordeelt ook zeer gunstig over de Spiegel der Minnen, die enkele jaren daarna door Immink, voorzien van een voorzichtigwaarderende inleiding, uitgegeven zou worden (144). Een opmerkelijke poging tot herwaardering is voorts die van Jolles¹, die door vergelijkingen met de muziek voor de structuur van het rederijkerslied begrip tracht te wekken.

In het begin der twintigste eeuw zet de publicatie van slechts in manuscript bekende spelen met volle kracht in. Aanvankelijk ging van Muller, daarna vooral van De Vooys de grote stuwkracht uit. De laatstgenoemde bracht de sinds Kalff niet verder benutte bronnen opnieuw onder de aandacht, schreef studies over spelen die het repertoire binnen een bepaalde stad vormden, en over spelen die dezelfde of verwante stof behelzen. Daarmee werd hij voor de jongste tijd de belangrijke promotor van de studie der rederijkerslitteratuur, waarvan het getal der Utrechtse dissertaties over rederijkersspelen getuigt². Toch blijft voor hem en zijn leerlingen, naast incidentele waardering, de cultuurhistorische en taalkundige betekenis hoofdzaak. Zo betreurt hij, dat het vooreerst nog wel niet zal komen tot uitgave van de spelenverzameling uit het archief van ‘Trou Moet Blijcken’, ‘al staat er veel in, dat voor de kennis van sociale en kerkelike toestanden van belang is, en al is er voor het taalgebruik en de taalgeschiedenis der zestiende eeuw veel uit te leren’³. En hij waarschuwt: ‘pogingen tot eerherstel, in artistieke zin, leiden licht tot overschatting’, terwijl hij erkent: ‘felle satire, fanatieke geloofshaat, innig Godsvertrouwen uiten zich in de rederijkerskunst, waarvan de soms onbeholpen, soms geforceerd-kunstvaardige vorm doorstraald wordt door de gloed van overtuiging’.⁴

Voor de waardering en het begrip van het rederijkersspel vormt in de allereerste plaats de allegorische uitdrukkingswijze een grote belemmering. Knuttel komt de eer toe in zijn reeds genoemde opstel voor het eerst

1 A. Jolles, ‘Vondel als rederijker’. De Gids 1923, blz. 282 v.v.

2 vgl. C.G.N. de Vooys, ‘Noord-Nederlandse studie van de rederijkersliteratuur’. Jaarb. der Kon. Souv. Kamer van Rethorica van Vlaanderen ‘De Fonteyne’ 1944, blz. 33 v.v.

3 C.G.N. de Vooys, ‘Rederijkersspelen in het archief van “Trou Moet Blijcken”’. Tijdschr. v. Nederl. Taal en Letterk. 45, blz. 266.

4 C.G.N. de Vooys, ‘Apostelspelen in de rederijkerstijd’. Med. Kon. Ac. v. Wetensch. 1928, deel 65, serie A. Afd. Letterk., blz. 154.

[p. 5]

dieper te zijn ingegaan op de allegorie als toneelvorm, pogend ook deze eigenaardigheid evenals de gebondenheid aan regels en wetten uit de maatschappelijke en tussen-menselijke verhoudingen van de 16e eeuw te verklaren. Men kan zijn verklaring afwijzen, maar niet hem de verdienste ontzeggen het met het oog op het rederijkersspel belangrijke verband tussen vormen in kunst en vormen in maatschappelijk leven en godsdienst te hebben aangewezen. Ook al is de wijze waarop Huizinga¹ in diezelfde tijd de samenhang voor de gehele middeleeuwse cultuur der Bourgondische landen belicht, juister en grondiger.

Voor het goed verstaan van de allegorie als kunstvorm is Huizinga's werk ongetwijfeld van het grootste belang geweest. Mede op hem voortbouwend schrijft Kramer zijn als rehabilitatie-poging belangrijke opstel over de allegorie als litterair stijlprincipe². Voor de moderne poëtiek, zegt hij, mag de allegorie wegens haar bewust, rationeel karakter minderwaardig zijn, ‘de opzettelijke uitwerking, daarmee de uitputting, van een symbool, het overbrengen van een hartstochtelijken kreet tot een grammatisch correcte zin’ zoals Huizinga het uitdrukte, in de wereld van Augustinus en Prudentius - die met zijn Psychomachia het prototype gaf voor vele middeleeuwse didactische en psychologische allegorieën - was de allegorie ‘de natuurlijke wijze van expressie, taal van een psychologie die de worstelende machten (in de mens) niet kan beschrijven dan in de personificatie’. Ook hij wijst op het verband tussen de allegorie en het middeleeuwse theologisch realisme, de gedachtengang dat de werkelijkheid wordt gevormd door het abstracte, ideële of eeuwige, terwijl het concrete, zintuigelijk waarneembare daarvan slechts symbool is. En zo stelt Kramer tenslotte: ‘de allegorie in hoogste verschijning is de uitdrukkingsvorm der transcendentie, van het geloof en de overgave aan het volstrekte, in religieuze of in idealistische zin, ver verheven boven het tijdelijke en onvolmaakte heden, dat slechts dient tot spiegel, tot beeld van het in wezen onvatbare’.

Voor de allegorie in het rederijkersspel heeft Kramer echter weinig waardering: ‘deze personen zijn niet, als bij Augustinus, uit het diep geestelijke beleven geboren en bezield - maar koel bedachte en daarom levenloze figuren van het verstandelijk begrip, zonder psychologische

1 J. Huizinga, ‘Herfsttij der Middeleeuwen’. 1e dr. Haarlem 1919.

2 W. Kramer, ‘De allegorie als litterair stijlprincipe’ (1940), opgenomen in ‘Litterair-stilistische studiën’. Groningen 1953, blz. 223 v.v.

[p. 6]

waarheid en daarom zonder warme bewogenheid -’. Bepaald geen rechtvaardig oordeel, speciaal waar hij Elckerlijc een type, verschraald tot objectieve algemeenheid noemt. Maar geheel terecht betoogt hij anderzijds: ‘Dat deze figuren geen personen werden, is niet alleen te wijten aan het onvermogen van de dichter, maar ligt geheel in de lijn van het middeleeuwse theologisch realisme, dat in de rederijkerskunst voortleeft. Dit had geen oog voor het individuele en subjectieve, als zijnde het voorbijgaande en bijkomstige, maar hechtte slechts waarde aan de bovenpersoonlijke, eeuwige eigenschapsbegrippen. Deze eigenschappen emancipeerden zich, werden autonoom en traden als belichaamd begrip op het toneel. Daarom is het onjuist moraliteit en sinnespel te beoordelen naar de nieuwere maatstaf van psychologische ontwikkeling en bezielende verbeelding’.

Niet alleen wat de allegorie, maar ook wat de taal der rederijkers aangaat, die tweede grote hindernis bij het verstaan van het rederijkersspel, is men geleidelijk tot een beter inzicht gekomen. Daarbij is het lexicografische werk in de vele, vooral in de laatste decennia in aantal toenemende, uitgaven van spelen van belang geweest. De studies, verschenen over verschillende rederijkers, als Everaert en Louris Jansz.¹, vermeerderden onze kennis over de wijze waarop de persoon van de auteur in zijn werk gestalte krijgt. Het individu wijkt toch blijkbaar minder terug voor het algemene dan men aanvankelijk dacht. Uitgaven van belangrijke spelen als de Spiegel der Minnen (144) en Cristenkercke (41) brachten waardering voor de eigenaardige vorm van dramatische psychologie door middel van personificaties van gemoedstoestanden, voor de psychologische opbouw van personen als Dierick en Katherina uit de Spiegel der Minnen, en voor de personages ‘die vierkant uit het leven schijnen gehouwen te zijn’.

De weerslag van dit werk vindt men in de samenvattende studies van Van Mierlo en Mak². Van Mierlo is daarbij degene, die nog het meest met de oude instelling behept is. Voor hem is dit alles nog maar een begin, dat, ontdaan van die allegorie (waarin we voor deze tijd nu maar moeten berusten), de basis kan vormen voor de opbloei in de 17e eeuw.

1 J.W. Muller, ‘Een rederijker uit de tijd der Hervorming’. Onze Eeuw, 1908 IV, blz. 88 v.v.R. Pennink, ‘De rederijker Louris Jansz.’. Oud-Holland 1912, blz. 201 v.v.

2 Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. 's-Hertogenbosch 1940 I, blz. 265 v.v.J.J. Mak, ‘De Rederijkers’. Amsterdam 1944, blz. 58 v.v.

[p. 7]

Mak gaat in de waardering van de spelen van sinne veel verder. De beste der romantische en klassieke spelen hebben zijn bewondering om hunszelfswil. Over de geestelijke spelen is hij veel minder te spreken, maar hij komt bij een enkele uitzondering toch tot een positieve waardering, ook van de veel gesmade allegorie, wanneer hij b.v. over het Spul van Sinnen van den Siecke Stadt (148) zegt: ‘de allegorie is hier verre van een ondeugd, integendeel: iets voortreffelijks, zeker niet minder treffend dan in de Elckerlyc’. Hij wijst ook op een ontwikkeling van het allegorisch spel van sinnen in de 16e eeuw: personificaties van abstracties maken, naar hij meent, plaats voor personificaties van zuivere abstracta. Met veel verve beschrijft hij de rijkdom aan afwisseling die deze spelen brachten, met toneeltjes van sinnekens, sot, wachter, speelman, met togen en drinkgelagen, met lyrische en realistische passages. Vier jaren later gaat hij nog verder in deze waardering¹. Hij duidt dan dit samengaan van spel en ernst, gescheiden, en niet meer in elkaar vervloeiend als in de middeleeuwen, maar anderzijds ook nog zonder breuk, zoals in de Barok het geval zal zijn, aan als ‘de zeldzame harmonie die de eigenlijke schoonheid en bekoring van hun kunst uitmaakt’. Hij noemt het een contrastharmonie, waarin de sinnekens en de sot een belangrijke rol kunnen vervullen.

Met deze laatste stap trad hij in het voetspoor van Van Es, die in zijn hoofdstuk over het Noordnederlandse rederijkersspel in de 15e en 16e eeuw² door een fijnzinnige analyse de harmonische bouw van spelen als Cristenkercke (41) en Siecke Stadt (148) aantoonde. Na een uiteenzetting over de verbluffende vormenrijkdom, waarover de rederijker beschikt, stelt hij: ‘Dit cultiveren van de vorm moge tenslotte geleid hebben tot vormendienst, gekunsteldheid en overwoekering van het detail, het doet aan de grondbetekenis voor de ontwikkeling van taal en letterkunde niets af. Evenzeer moet men erkennen, dat de rederijkers in de toepassing van de genoemde taalvormen dikwijls geleid worden door een fijn stijlgevoel. De compositie van hun zinnen, de aard van woord en beeld wisselt met de sprekers in het drama, met de sfeer van de scène of het karakter van het spel’. M.a.w. hij stelt hier de beoordeling van de rede-

1 J.J. Mak, ‘Het toneel van de Rederijkers in de bloeitijd’. Cultureel jaarboek van de Provincie Oost-Vlaanderen. 1948, blz. 124 v.v.

2 Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden. 's-Hertogenbosch 1944, III, blz. 276 v.v.

[p. 8]

rijkerstaal afhankelijk van de wijze waarop, het effect waarmee en waartoe deze vormenrijkdom is gehanteerd.

Geheel in deze lijn ligt ook zijn uitgangspunt ten aanzien van het spel van sinne, ‘de uitbeelding van abstracte gegevens in concreten, menschelijken vorm. De wereld op het toneel is geen realiteit, noch gefingeerde realiteit, maar zinnebeeld, “spel”.... vanuit dit gezichtspunt heeft men het rederijkers-“drama” principieel te beschouwen’. Bij de behandeling van de verschillende spelen blijkt dan hoeveel met deze theoretisch juiste stellingname gewonnen wordt. Hij laat zien hoe de verschillende elementen - gewoonlijk als middelen tot afwisseling en levendigheid beschouwd - samen kunnen werken tot één doel: de intensivering van de zin die door het spel moet worden uitgedrukt. Er is niet enkel ‘alternering’, ‘contrastharmonie’ tussen al die delen, maar een voortdurende gespannen verhouding tot de bedoeling, de kern van het spel, een verhouding die door de wisseling van ironie en didactiek, lyriek en caricatuur, dramatisch wordt. Met deze analyses introduceerde Van Es een uit de aard van het sinnespel zèlf gewonnen maatstaf ter beoordeling in de litteratuurgeschiedenis.

Zo is dan de ontwikkeling geweest in de beoordeling van het rederijkersdrama. Vanaf volslagen geringschatting is het via erkenning van cultuurhistorisch belang en begrip voor het historisch bepaald-zijn, gekomen tot incidentele waardering van spelen en van enkele afzonderlijke hoedanigheden, als psychologische opbouw der personages en welluidendheid van taal. Totdat tenslotte inzicht in de noodzakelijkheid en vooral in het wezen en de bedoeling van de allegorische vorm geleid heeft tot beoordeling van het rederijkersspel naar zijn eigen aard en oogmerk.

Al trok van het begin der bestudering van het rederijkersspel de sinnekensrol de aandacht, de meeste schrijvers staan er niet lang bij stil. Meestal volstaat men met een enkele karakterisering en een, in verhouding tot het oordeel over het betrokken spel, vrij grote waardering voor de levendigheid en het taalgebruik. Slechts een enkeling is op dit punt uitvoeriger. Kalff¹ stelt dat de komische rol in ernstige stukken van de duivel op de sinnekens is overgegaan en toont belangstelling voor de wijze waarop het demonisch element, uitkomend in handelend optreden, in kleding

1 G. Kalff, ‘Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde in de 16e eeuw’. Leiden 1889, I, blz. 283 v.v. Dez.: ‘Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde’. Groningen 1907, III, blz. 526 v.v.

[p. 9]

en aanspreekvormen, op den duur in vele stukken verzwakt en verdwijnt. Hun optreden karakteriseert hij: onheil stichten door raad en daad, twisten en schelden en daarmee zichzelf kenschetsen, met komische scheldwoorden en grimassen het publiek vermaken. Duivel en sot zijn volgens hem in hun personage verenigd. Hij noemt voorts enkele traditionele motieven: de wijze van opkomst, parodiëring, het toespreken van het publiek.

In het boek van Haslinghuis¹ over de duivel in het middeleeuwse drama komen zijdelings ook de sinnekens ter sprake, waarbij de schrijver zich vooral voor het ontstaan en de ontwikkeling van het type blijkt te interesseren. Hij wijst op het bestaan van een vermenging tussen personificatie van een zonde en duivel en tussen duivel en sot, en noemt, los hiervan, de sinnekens eveneens een dergelijke vermenging, in dit geval van duivel, sot en personificatie alle drie. Bovendien neemt hij bij de sinnekens nog invloed aan van de clownsfiguur uit de Engelse spelen. De ontwikkeling schetst hij in grote lijnen: allegorische vertegenwoordigers van het boze beginsel - boosaardige intriganten - onschadelijke intriganten - grappenmakers. Hij staaft echter deze hypothese niet met feiten en neemt blijkbaar zonder meer een gang van zaken aan, analoog aan die van de Engelse ‘Vice’.

Van meer betekenis is de wijze waarop Mak² op dit onderwerp ingaat. Hij beperkt zich niet tot het geven van een theorie omtrent de relatie tussen sinnekens en duivel en het aanwijzen van enige motieven, maar stelt de vraag naar de functie van de sinnekens in het spel. De veelzijdigheid van deze functie illustreert hij met een reeks van voorbeelden. Hij wijst voorts op spelen met een incidenteel afwijkende hantering van de sinnekensrol, en op stukken waarin de sinnekens aan de uitdrukkelijke bedoeling van de auteur of het spel ondergeschikt zijn gemaakt. Hij heeft oog voor de wijze waarop de sinnekensrol de invloed van de tijd ondergaat en geeft een omschrijving van de functies, die de sinnekens tussen publiek en spel kunnen hebben. Hiermee werden ongetwijfeld in principe enkele van de belangrijkste punten uit de rol van de sinnekens aangeroerd.

Dat dit pas zo laat gebeurde valt te begrijpen uit wat in het boven-

1 E.J. Haslinghuis, ‘De duivel in het drama der middeleeuwen’. Groningen 1912, blz. 177, 178.

2 J.J. Mak, ‘De rederijkers’, blz. 60 v.v.

[p. 10]

staande over de waardering van het rederijkersspel naar voren werd gebracht. Pas nadat er een inzicht in het spel als geheel was ontstaan, kon men zich met vrucht op de rol der sinnekens in het spel bezinnen. Aan de andere kant blijft het merkwaardig, dat de sinnekensrol, die - bij Kalff - het eerst van alle stereotiepe motieven uit het rederijkersdrama een afzonderlijke beschouwing werd waardig gekeurd, zolang op een opzettelijke studie als de onderhavige heeft moeten wachten.

Uitgangspunten en werkwijze in deze studie.

Het verloop der gebeurtenissen in het rederijkersspel is beeld van een zin. ‘De wereld op het toneel is geen realiteit noch gefingeerde realiteit, maar zinnebeeld, “spel”’, zo formuleerde Van Es het. Dit beeld heeft het karakter van een allegorie, d.w.z. die vorm van beeldspraak waarbij, in tegenstelling tot het symbool, de relatie tussen beeld en verbeelde een sterk verstandelijk, rationeel karakter heeft. Die relatie moet vooral voor het verstand, niet zozeer voor intuïtie en gevoel zeker zijn; zij kan duidelijk worden waargenomen en hoeft niet gevoelsmatig te worden vastgehouden. Met recht kan men daarom bij de allegorie spreken van een zin-beeld. Bovendien is de allegorie eigenlijk een complex van beelden, die meer of minder hecht met elkaar, maar zeker elk voor zich met een onderdeel van de zin verbonden zijn.

Het schijnt ons geoorloofd, althans voor de 16e eeuw, de allegorie op de hierboven geschetste wijze op te vatten. Voor de middeleeuwse mens lag dit verband tussen zin en beeld in de allegorie nog enigszins anders. De allegorische denkwijze vond toen nog sterker steun in de ‘primitieve’ mentaliteit waaruit zij voortkwam, en werd door filosofie en theologie officieel bevestigd¹. Maar, zoals Huizinga opmerkt, aan het eind der middeleeuwen degradeert de allegorie tot spelvorm. Wat houdt dat overigens in, spelvorm? Dat er met de allegorie gespeeld wordt, is zowel een teken van de desintegratie der middeleeuwse mentaliteit als van het voortleven ervan. Dit spel is ondenkbaar zonder een grondslag in de zeker nog gedeeltelijk middeleeuwse werkelijkheids-visie der toeschouwers. Stonden zij even ver van deze visie af als wij, en vormde het intellectuele

1 vgl. G. v.d. Leeuw, ‘De primitieve mensch in de religie’. Groningen 1937, blz. 94 v.v.J. Huizinga, op. cit. Hfdst. 15-17.

[p. 11]

verband-leggen tussen zin en beeld voor hen de eigenlijke bevrediging van het spel, dan zou het hun niet minder gauw zijn gaan vervelen dan ons. Maar juist omdat er meer in betrokken werd dan het intellect alleen, vermocht dit spel hen jarenlang te boeien. Met het verdwijnen van de middeleeuwse mentaliteit is ook de quintessens van dit spel met de allegorie onherroepelijk verloren gegaan; hoezeer men zich ook kan inleven in het 16e-eeuwse publiek, die quintessens kan slechts gepostuleerd, niet beleefd worden. Die postulering mag echter niet achterwege blijven, willen wij niet het gevaar lopen het spel met de allegorie lichtvaardig te veroordelen.

Wij mogen echter, zoals gezegd, bij onze beschouwing van de allegorie in de 16e eeuw uitgaan van een onderscheid tussen zin en beeld, en het spel benaderen als een beeldspraak voor de ‘zin’ die de auteur wil geven. Er is in het spel dan ook duidelijk invloed van twee factoren merkbaar, die we de zingerichtheid zouden kunnen noemen en de beeldingsdrang, dat is de behoefte van de auteur uit te beelden in vormen van de werkelijkheid, en daarbij plastisch en realistisch te werk te gaan. Het bezien van de rederijkersbeeldspraak van dit gezichtspunt uit leidt tot enkele inzichten en onderscheidingen, die bij de behandeling van de sinnekens een rol zullen spelen.

In de eerste plaats iets over het meest primaire beeld, de personificatie. Als voorbeeld van de wijze waarop een personificatie kan worden uitgebeeld, citeren we de openingsclaus van het spel van de Wellustige Mensch (95):

Heijda! heijda! wel op, licht harte, ontbindt u stringen,
Laet den geest ontspringen, laet ons vrolijck singen!
Heij, wie sal mijn lustighe naetuere dwingen
Die in allen dingen // nu heeft voorspoedicheijt?
Mijn crachten tot alle solaesheijt dringen,
Wie sout mijn ontwringen // oft tonder bringen,
Ick die van godt begaeft ben sonderlingen,
Rijckdom, schadt, wijsheyt en cloeckmoedicheijt
Omringen mijn / in alder overvloedicheijt,
Gedient met behoedicheijt // van maerten en knaepen.
Mijn selven regeer ick met alle vroedicheijt,
Weeldige woedicheijt // is mijn betraepen,
Ick eete / ick drinke / ick stae op / ick gae slaepen,
Mijn goet is geschaepen // daer ick mach op leven // siet.
Heij, laet mij godt hier ick sou om den hemel geven // niet.

(95 vs. 1)

[p. 12]

In vijftien regels, rijk aan muzikaliteit en rythme, staat de Wellustige Mensch ten voeten uit op het toneel. We weten wie we voor ons hebben; de religieuze positie van deze persoon is kort maar duidelijk aangegeven. De bewoordingen zijn algemeen gehouden, want we hebben hier met de personificatie van een soort te doen, een abstractie. Maar tegelijk een individu van voet tot kruin, fonkelend van leven en bruisend van zinnelust, onverwisselbaar, niet de soort als geheel, maar elckerlijc, d.i. ieder, van zijn slag representerend. Is dit soms een van de ‘koel bedachte, en daarom levenloze figuren van verstandelijk begrip, concrete personen, verschraald tot typen van objectieve algemeenheid’, waar Kramer van spreekt?¹ Er gaat van de uitbeelding van de Wellustige Mensch een grote overtuigingskracht uit; deze figuur doet bepaald niet als bedacht, maar als echt ann. Zeker, de beeldingsdrang kan bij de weergave der personificaties houvast vinden in de functie, die sommige figuren in het beeld van het spel bekleden, b.v. die van herbergier of speelman, een type uit de realiteit dus. Maar daarvan is in dit geval geen sprake. Het houvast ligt bij de uitbeelding van deze persoon in de realiteitswaarde, die de personificatie Wellustige Mensch voor de auteur nog heeft. Zonder die realiteitswaarde is een dergelijke overtuigende, authentieke uitbeelding niet denkbaar.

Meent men dat dit voorbeeld dan ook uit een uitzonderlijk goed spel stamt, er is er ook wel een aan te voeren uit een spel waaraan dat praedicaat nooit werd toegekend: Die Trauwe (167). Valschyt en Gierichyt hebben met behulp van de sinnekens Trouwe uit het hof van Werelt weggeïntrigeerd. Trooste wil op Trouwe's verzoek om nu met hem mee te trekken niet ingaan, en, voor dezelfde vraag geplaatst, antwoordt ook Genuchte:

Waer bleeven dan, als ick met u waere verjaecht,
Dit woert u gevraecht // myn schoon juweelen,
Myn steden, myn paleysen en myn casteelen,
Myn gulden plateelen // en al myn geslachte,
Gouwen cleeren, satyn, damast en flouweelen,
Myn lecker morseelen? Dbleefter all met crachte;
Dus scheede ick van u met hertten onsachte.
Adieu, edel drachte! Adieu, dits duer bedwanck.

1 W. Kramer, op. cit. blz. 227.

[p. 13]

 

trouwe

 

O vloet van traenen, in u ick versmachte!

 

Die doot ick verwachte; oock is dit alsoe ganck.

 

O doot, coemt nu voort en maeckes my niet lanck;

 

Met uwen schichten stranck my dat hertte vermoort!

 

Och, ick en mach niet leven in dit bedwanck;

 

Het leven dunct my stanck // hier aen der Werelt boort.

 

Och, quaem hier iemant met eenen swerde voort

 

Die my, soe dat behoort, hier wilde ontlyven!

 

onverduldicheyt
(een leelyck wyff met eenen blooten swerde in die hant)

 

Daertoe ben ick recht bereet na u rappoort.

 

Is dit u eyghen wort, dleste der motyven?

 

Ick ben Onverduldichyt, snoetste der wyven,

 

Die tvolck can dryven tot desperatiën.

 

Dus ligt hier neder op uwer kniënschyven;

 

Ghy sult er om blyven tot deser spatiën.

 

trouwe

 

Dat begeer ick tot der Werelt blamatiën;

 

Maer, uut gratiën, geeft my een cleyn respyt,

 

Om hier met goeder deliberatiën,

 

Met lamentatiën, op desen cleynen tyt,

 

Orloff te nemen aen Genuchte en Jolyt;

 

Dan, dies seker syt, soe wil ick sterven.

 

onverduldichyt

 

Neempt vry orloff en segt adieu breet en wyt;

 

Ick en sal hier int cryt noch houwen, noch kerven.

 

trouwe (knielende)

 

Adieu, Werelt! u willick ten eersten derven,

 

Want Ghiericheyt en Valschyt syn u gheërven

 

Tot des gelts gewinne.

 

Adieu! Hoepe noch Troost en mocht ick verwerven;

 

Dies my Onverduldichyt dleven coemt scherven,

 

Soe ick hier bekinne.

 

Adieu, Genuchte, mynder hertten goddinne!

 

Hier voertyts waeren wy van eenen sinne,

 

En nu staen wy verdrayt.

[p. 14]

 

Adieu, solaes myns levens, die ick bekinne,

 

Adieu, Genuchte, lieve vriendinne!

 

Hoe coemt dat ghy my nu laet?

 

Al hadde u allen die Werelt versmayt

 

En dat u alle man hadde gehayt,

 

Soe sou ick lyff en goet

 

Om u eere en welvaert hebben bestayt.

 

Maer, eylaechen, wat ist my nu al gebayt,

 

Als ick sterven moet?

 

genuchte (van beseyden)

 

Och, noyt soe versaecht! My vercrempt alle myn bloet;

 

My is iet naeckende, des ben ick wel vroet!

 

Och, noyt soe grooten vaer!

 

Dies moet ick uutwert sien metter spoet.

 

Benedicite! Godt neem my in syn behoet!

 

Eylaes! wat sien ick daer?

 

Is dat Trouwe die onder tsweert leyt? Jaet, voerwaer!

 

Hout oppe, hout oppe, ghy vrouwe, eenpaer!

 

Siet dat ghy niet en slaet!

 

(167 vs. 716)

Wat hier gebeurt is wel bijzonder frappant. Deze scène, waarin Genuchte door de dreigende zelfmoord van Trouwe op haar aanvankelijke weigering terugkomt - eigenlijk een met de zin van het gehele spel slechts los verbonden uitbreiding - kan alleen tot stand komen op grond van het menselijk karakter der personificaties. Daarvan is Trouwe zelfs zo volkomen menselijk, dat naast hem op haar beurt weer een personificatie van een van zijn menselijke eigenschappen kan optreden: Trouwe's Onverduldicheyt ‘Zonder psychologische waarheid en daarom zonder warme bewogenheid’, zoals Kramer meent? Integendeel. Valt het nog te betwijfelen of deze personages voor de schrijver levende werkelijkheden waren, en dat voor hem de allegorie nog wel degelijk was, zoals Kramer het uitdrukt, ‘de natuurlijke taal van een psychologie die de worstelende machten niet kan beschrijven dan in de personificatie’?¹

Nu is echter inderdaad de uitbeelding van vele personificaties in de rederijkersspelen van veel minder kaliber dan wat wij hierboven lieten zien. Maar dit mag toch niet zonder meer worden opgevat als een bewijs

1 W. Kramer, op. cit. blz. 226.

[p. 15]

dat de betrokken personificaties voor de auteur geen realiteit meer waren; het is even vaak - en dat blijkt dan ook wel uit andere trekken van het spel - slechts een bewijs van onmacht in artistiek-creatief opzicht. Dit houdt niet in, dat een spel van zo'n auteur voor het publiek in de 16e eeuw nu ook minder overtuigingskracht had; waar de auteur te kort schoot, konden de toeschouwers immers uit eigen vermogen bijpassen. Bovendien droeg het feit, dat door de opvoering van het spel de personificatie als levende persoon zichtbaar was, bij tot de realiteitswaarde ervan; in dit opzicht doet de personificatie in de niet-dramatische litteratuur voor die in het drama onder. Dat wìj intussen niet meer overtuigd worden, mag men de auteur niet kwalijk nemen; hij hoefde er geen rekening mee te houden, dat men zich vier eeuwen later nog voor zijn spel zou interesseren.

Schiet de auteur te kort in uitbeeldingsvermogen, dan wordt de personificatie een veel rechtstreekser uitdrukking van de zingerichtheid. Om niemand in de - zeer verbreide - opinie te sterken dat dit van alle personificaties in het rederijkersspel gezegd kan worden, zien we ervan af dit met een voorbeeld te illustreren. Wel citeren we een claus, waaruit precies het tegenovergestelde blijkt. Bij zijn opkomst als speelman met een luit spreekt Corte Weelde:

Wadt segdij van dat luijtgen, gaetet niet claer?
Nu wil ick gaen om mijn daegelijckse vente
In Balteus thuijn, daer weet ick mijn rente.
Daer moet ick een heel pintgen teffens uuijt lecken,
Off anders soude [men] mijn begecken.
So crijch ick te met mijn gadt vol biers.
Dan loop ick inde doelen bij de cloeveniers,
Die vallen mij op gelijckmen de tonnen doet.
Van daer loop ick clossenen met der spoet,
Daer crijch ick gemeendlijck wel mijn deeltgen,
Want daer moet ick drincken een claverbladt met een steeltgen
Dat ick somtijts nau opgeslicken can.
Vandaer spring ick na Jan Bazaert dan,
Of na molenaers thuijn, sonder meer geschals.
Daer jaegen sij mij soveel biers door mijn hals
Dat ick niet spreecken en can sonder stameren.
Vandaer schoij ick nader Rethorijckers cameren,
Maer die bederven geheel mijn clepel!
Sij brengen ginder voort eenen grooten pollepel,

[p. 16]

 

Die moet ick uuijtdrincken, suijpen oft slorpen.

 

Gans doot, ick had eens bijcans mijn cost wechgeworpen,

 

So stijf hadden sij mij mijnen buijck opgemeten;

 

Men hadder met eenen hamer wel een luijs op doot gesmeten,

 

Hij was gespannen als een trommelvel.

 

Maer hoet was, niet lange en duerden ons spel,

 

Al hanteert mij elk dus nae mijn sinneken.

 

Nu wil ick gaen soecken mijn waerdinneken,

 

Aertsche solaesheijt, luttel ijemant te wenschen.

 

Daer sal ick vinden die wellustige menschen,

 

En die moet ick gaen wadt sodts bedrijven,

 

Want ick duchte niet lang bij hem te blijven.

 

(95 vs. 764)

De uitbeelding van deze speelman gaat met al z'n plastische details zeer ver in de richting van een echt volkstype. Het is een voorbeeld, hoe de beeldingsdrang geheel de overhand kan krijgen op de zingerichtheid; geïnspireerd door het gebruikte beeld (speelman) geeft de auteur volledig toe aan zijn behoefte aan realisme. Al hoort deze claus oorspronkelijk niet in het spel thuis¹, zij is toch van de hand van een rederijker, die het evenwicht en de eenheid tussen zin en beeld, door de auteur-zèlf in zijn opkomstclaus (vs. 736 v.v.) zo zorgvuldig bewaard, ten koste van de zin volledig durft verbreken. De mogelijkheid van een dergelijke interpolatie is op zich al tekenend.

‘Schriftuerlijck Bewijs, een doctoor’, met een dergelijke aanduiding wordt aan de activiteit van deze figuur een aan de werkelijkheid ontleend kader gegeven. De beeldspraak in het spel kan daarmee soms zijn uitgeput. Maar meestal strekt zich het ver-beelden van de zin behalve over de personen ook verder over de situatie uit. We moeten niet vergeten, dat de ‘zin’ van het spel niet maar een enkele gedachte is, maar het karakter heeft van een explicatie: ‘Een spel van sinnen. Die sin is: hoe sommich mens al syn goet beroeft is ende daerom byna desperaet is. Hoe veel menschen met gemeen burger om nering roepen. Die gena Gods doet het huys van nering open, maar veel mens en beleeft het niet’². De onderdelen van de explicatie kunnen door beelden worden weergegeven. Traditioneel voor het verkeren in zonde is b.v. het beeld van het

1 vgl. C. Kruyskamp, ‘Dichten en spelen van Jan van den Berghe’. 's-Gravenhage 1950, blz. XXI.

2 Handschr. Trou Moet Blijcken, Boek C., fol. 1.

[p. 17]

drinkgelag in de herberg, met de waardin en de lichte vrouwen, die de zonden personifiëren waaraan de hoofdpersoon zich overgeeft. Hieraan vooraf gaat meestal het meetronen naar de kroeg of het koppelen aan een vrouw, als beeld voor de eigenlijke verleiding.

Ten opzichte van de personificaties zijn de beelden voor de situaties min of meer secundair, met name als ze slechts het kader van de gesprekken der personificaties vormen, minder wanneer ze tevens de grondslag der allegorische handelingen zijn. Het beeld van lichte vrouw en herberg, waarvan de geschiedenis tot diep in de middeleeuwen teruggaat, is dikwijls nog in vrij sterke mate symbool. Het raakt he wezen van ‘de’ zonde, en kan als zodanig als beeld voor tal van verschillende zonden worden gehanteerd. De bewuste correlatie tussen zin en beeld neemt hier in het algemeen minder plaats in dan bij nieuw-uitgevonden, ontraditionele beelden. Deze kunnen evengoed treffen door de mogelijkheden die er, allegorisch gezien, door worden geopend, maar zijn toch vaak typisch met het oog op de explicatie geconstrueerd en tot in alle onderdelen en finesses met die explicatie verbonden. De beeldingsdrang van de auteur kan ook de beelden der situaties tot leven wekken, en typerend is dat dit vooral bij het beeld van lichte vrouw en herberg gebeurt. Natuurlijk spreken hier de traditie in het uitbeelden van dit onderwerp en het onderwerp zèlf een woordje mee. Dat echter de auteurs de nadruk hier zo sterk op de sfeer leggen, en vooral steunen op de algemene zeggingskracht van het beeld (vgl. cit. blz. 131), dat zij de directe verwijzingen naar de explicatie beperken en de spot der sinnekens zelfs uitsluitend op de erotische zijde van het beeld laten slaan (vgl. cit. blz. 145), komt toch ook voort uit het feit dat zij houvast daarvoor vinden in het beeld als essentie van de zonde, een realiteitswaarde die het nog niet verloren heeft. Het beeld voor de situatie kan zo door de beeldingsdrang een eigen domein krijgen: de beeldsfeer. We kunnen in dit verband dan spreken van een sterke of zwakke beeldsfeer, van weinig of veel beeldwaarde.

Van belang is daarbij ook de vraag op welke wijze de beelden voor een situatie, elk voor zich met een deel van de explicatie verbonden, in één spel tot een grote allegorie samen worden gebracht. De verschillende beelden, waartussen in een spel verband gelegd wordt, kunnen meer of minder goed bij elkaar aansluiten, de beeldsfeer kan homogeen en heterogeen zijn. In Gevallen en weer opstaande Mensch (92) spreekt de

[p. 18]

Mensche in zijn aanvangsmonoloog over zijn wanhopige toestand, alsof hij op een zinkend schip verkeert. Gods Gratie voegt zich bij hem, en stelt zichzelf als zijn bruid in het vooruitzicht, maar hij moet om haar te winnen ‘neerstich wandelen in duechde’. En zo gaat de Mensche dan een gevaarlijke tocht ondernemen, waarvoor hij van Gods Gratie een wapenrusting ontvangt. Onderweg wordt hij door de sinnekens verleid om een herberg binnen te gaan, waar hij tot overspel komt met Oncuijsheit, de dochter van de waardin. Als hij tenslotte berooid en wanhopig weer uit de herberg komt, treedt Goet Ingheven, een monnik, naderbij om hem opnieuw met Gods Gratie in aanraking te brengen. Zij geeft de berouwvolle Mensche goede raad, opdat hij eenmaal het eeuwig goed van haar vader zal erven.

De overgangen van het ene beeld naar het andere in het begin van het spel doen misschien eigenaardig aan, evenals het ontbreken van een terugkeer tot het bruids-beeld aan het slot. Maar in feite zijn deze overgangen minder abrupt dan men zou denken. De overgang wordt nl. steeds gemaakt via de zin; zodra de taak van het ene beeld in dienst van de explicatie is volbracht, kan voor een volgend deel van de explicatie een nieuw beeld worden ingevoerd. Aaneensluiting tussen beide beelden is, van de explicatie uit gezien, niet noodzakelijk. Dergelijke verbindingen van min of meer heterogene beelden via de explicatie komen zeer veel voor.

Dat aan het slot van het spel niet teruggegrepen wordt op het bruidsbeeld, is heel normaal. Het gebruik van de beeldspraak wordt nl. praktisch altijd beëindigd, zodra aan het slot, nadat de mens in zonde gevallen is, waarschuwende en onderwijzende figuren optreden. De beeldsfeer, voor zover daarvan gesproken kan worden, wordt verbroken, en de explicatie wordt in meer directe vorm gegeven door figuren als Schriftuerlijck Bewijs. Deze breuk correspondeert ook met een wending in de explicatie, die van de werkelijkheid, zoals de auteur die ziet, overgaat naar een idealisering van de afloop. Dan zoekt de auteur in zijn behoefte aan ondubbelzinnige stichting en opbouw de kortste weg naar het publiek, praktisch buiten het beeld om. Dat de waarschuwende figuren nog als monnik of doctoor worden aangeduid, betekent in dit verband niet veel. Veel meer in de lijn van het (herberg-)beeld zijn de vierrueper en de marskramer, die uit zijn ‘pronosticacien en almanacken’ alarmerende voorspellingen weet te doen (31). Volledig consequent op dit punt blijft

[p. 19]

sMenschen Sin en Verganckelycke Schoonheit (133). Nadat de beide titelpersonen door de sinnekens in een prieel bijeen zijn gebracht en er flink is gebrast, trekken ze zich terug om het minnespel te bedrijven. De sinnekens maken zich vrolijk over de gang van zaken en hekelen uitvoerig de tegenwoordige zeden. Dan gaan ze ‘tbecken metter lampette’ halen, want sMenschen Sin zal straks zijn handen willen wassen. Als ze zijn teruggekeerd is sMenschen Sin nog steeds niet opgestaan; ze luisteren eens aan de deur, maar nee, horen doen ze ook niets. Ze kloppen: geen antwoord. Dan de deur maar openen, het moet nu maar eens afgelopen zijn, de zon staat al hoog. Beleefd gunnen ze elkaar de eer het eerst binnen te treden.

Het prieel gaat open en men ziet - volgens de toneelaanwijzing - de gelieven bijeen zitten, beangst en met afwerende gebaren tegen een ‘doot’, die een doodshoofd op hen neer dreigt te werpen. ‘Ende aen tapijt sal gespelt sijn met grote letteren gescreven’:

Ghij minnaers van verganckelijcke schoonheit,
bemint dat ewich / is, tsal u noot // sijn;
neemt ter herten tghundt dat u dit verthoon // seyt
of tloon uws werx sal alleen de doot / sijn.

De sinnekens moeten zich beangst tonen en zwijgen ‘so lange datmen de voirsz. tijtel wel sal gelesen hebben’. Dan schreeuwen ze het uit, ach en wee, waar moeten ze heen, hoe komen ze hier heelhuids af - en dan opeens:

hiervan aertsche lieft is tfundament

(sluyt tprieel tue),

de eerste regel van een door de sinnekens gesproken afscheidsrondeel tot het publiek.

Tot het einde toe wordt hier in beelden gesproken. De - overigens bijzonder kernachtige - toelichting is haast overbodig, hoofdzaak is het tableau vivant, dat in al z'n afschrikwekkendheid de taak van veel redeneringen en uitleg gemakkelijk vervullen kan. En hoe voortreffelijk is het als coup de théâtre voorbereid door de onschuldige grappenmakerij der niets vermoedende sinnekens!

Staat het beeld hier volledig in dienst van de explicatie, zodat beide een hechte eenheid vormen, het is - evenals bij de personificaties - ook mogelijk dat de beeldingsdrang van de auteur de overhand heeft, en de

[p. 20]

uitwerking van het beeld verder gaat dan met het oog op de functionele verhouding tot de explicatie verantwoord is. Veel voorbeelden zijn daar niet van; het frappantste is wel dat van de slottonelen der sinnekens na hun nederlaag in Cristenkercke (41), waarin een aan de kluchten herinnerende intrige wordt uitgesponnen, die op geen enkele wijze als beeld van een explicatie gezien kan worden (vgl. blz. 207).

Over het geheel genomen is er - zo kunnen we samenvatten - inderdaad sprake van een rationeler, losser worden van de band tussen beeld en zin, waarop Huizinga doelde toen hij sprak van degradatie van de allegorie. Maar men mag de nuances niet uit het oog verliezen. Zeer rationeel is de beeldspraak b.v. dikwijls, wanneer zij zich bedient van levenloze zaken als kledingstukken, spijzen en dranken, of van nieuwuitgevonden beelden voor een situatie. Het spel met de allegorische mogelijkheden neemt hier zeer extreme vormen aan, veel extremer dan bij de personificaties. Maar deze laatste hebben dan ook in het spel een veel belangrijker positie: zij zijn de functies waaruit het spel is opgebouwd; de hoofdfactoren in de traditioneel-schematische opzet. Uit de spelen blijkt, dat alles wat macht is, wat invloed uitoefent, wat factor is in het spel, door de 16e-eeuwse auteur nauwelijks anders dan in menselijke gedaante kan worden voorgesteld. Voor hem zijn deze personificaties reëel. Men zou kunnen menen dat personificaties van levenloze zaken (tCoren) of zeer abstracte begrippen (Trouw) in realiteitswaarde onderdoen voor abstracties van een lager niveau, een collectivum als tCleyn Getal b.v. Theoretisch gezien schijnt dit aannemelijk; maar dit zou zich dan toch ook moeten weerspiegelen in de verhoudingen binnen het spel. Voor Elekerlijc blijkt echter Tgoet niet minder reëel dan Neve. Men moet zich bij de personificaties ook niet verkijken op een of andere ingewikkelde naam als Liefs ghebruyck in 't feyt van minnen, en menen dat een personificatie van een dergelijk begrip kant noch wal raakt en slechts een verstandelijk grapje kan zijn. Het is juist met de namen, dat het allegorisch spel bedreven wordt; maar dat tast de eenheid van beeld en begrip - de zinnelust als factor in het spel - niet aan, daarvan kan de wijze waarop de auteur dergelijke figuren laat spreken en handelen getuigen. Het zijn vooral de ondergeschikte of nieuw-bedachte beelden, die de minste weerstand bieden tegen een hantering die begrip en beeld volledig van elkaar scheidt, omdat zij niet, zoals herberg en lichte vrouw, van oudsher nog met macht en wezen der zonde worden vereenzelvigd.

[p. 21]

Pas aan het einde van de 16e eeuw - bij een geavanceerd auteur als Coornhert echter al iets eerder - valt de eenheid van begrip en beeld in de personificaties volledig uiteen, ook bij de sinnekens, die door hun demonische achtergrond in dit opzicht tot de sterkste personificaties behoorden. Daarmee is dan ook tevens het doodsvonnis van het rederijkersspel als dramatische uitdrukkingswijze getekend.

Het is tevens met het oog op de vraag naar het dramatisch karakter van het rederijkersspel, dat wij in het bovenstaande zoveel nadruk legden op het karakter der personificaties. Van het leven der personificaties is immers de meelevingsmogelijkheid van het publiek afhankelijk. Alle uitbeelding van het leed, van de vreugde der personificaties, en van de spot daarmee, ja de hele structuur van het rederijkersspel zou zinloos zijn als deze belevingsmogelijkheid ontbrak. Men heeft de structuur van het rederijkersspel soms ontkend, in elk geval bijna steeds miskend door haar te meten met maatstaven, ontleend aan andere drama's dan het middeleeuwse. Deze maatstaven voldoen niet, ook niet wanneer ze zo zijn verfijnd en toegespitst als het geval is bij een belangrijk dramatoloog als Van der Kun¹. Men gaat bij deze theorieën uit van drama's die een andere dan de middeleeuwse werkelijkheidsvisie representeren, en die daarom ook principieel anders van structuur zijn. Kortweg gezegd - we komen hierop nog terug - zouden we de tegenstelling zo kunnen aangeven: in het klassieke en moderne drama zijn de handelingen horizontaal verbonden, in het middeleeuwse drama (waar ook het rederijkersspel toe gerekend moet worden) verticaal, door hun betrekking op een centrum dat buiten het drama ligt en tegelijk het hele drama is. Dat geeft het middeleeuwse drama zijn statisch karakter tegenover het dynamische van klassieke en moderne spelen.

Voor dit statische heeft Van der Kun niet voldoende oog, en daarom zijn zijn pogingen om spelen als de Sevenste Bliscap en zelfs die om Vondels Lucifer in zijn schema op te nemen in de grond van de zaak mislukt. Weliswaar noemt hij als vijfde handelingsaspect het z.g. Wereldbeeldaspect, en maakt hij daarbij speciaal over de dramatische waarde van het optreden op zichzelf van personificaties enkele zeer behartigenswaardige opmerkingen, maar hij dringt niet door tot de kern. Dat kan

1 J.I.M. v.d. Kun S.J., ‘Handelingsaspecten in het drama’. Nijmegen 1937.

[p. 22]

hij ook niet, want daarvoor is het begrip wereldbeeld, dat hij hanteert, te weinig genuanceerd en houdt hij teveel vast aan zijn realistische opvatting van het verloopsplan. Slechts zijn meest algemene uitspraken over het drama zijn voor ons van belang: ‘Het grote verschil met alle verloop der gebeurtenissen buiten het drama is hierin gelegen, dat het dramatisch verloop zich van het eerste ogenblik af, als een eenheid, als een in zich besloten compleet gebeuren, aanbiedt, dat zich volgens een bepaald plan zal voltrekken binnen een vooraf bepaalde tijd.’¹ Dat geldt ook voor het rederijkersdrama, wanneer men tenminste de termen handeling en verloop ruim mag interpreteren.

In principe kan het rederijkersspel dus met het drama in het algemeen vergeleken worden. Het is eveneens een toneelvoorstelling die een publiek, wellicht met een ander wereldbeeld maar toch met dezelfde geestelijke vermogens wat het aanvoelen van dramatische kwaliteiten betreft, heeft geboeid. Dat het rederijkersspel publiek trekken kon, telkens weer, staat immers wel vast. Censuur, verbod, bestrijding van de zijde van kerkelijke en wereldlijke overheden getuigen ervan; maar zij tekenen vooral de invloed, niet zozeer de indruk van het spel op het publiek. Van die indruk is ons jammer genoeg niets feitelijks bekend; de opmerking in het ‘Leven van Karel van Mander’², dat bij een opvoering van het spel van Noach de oudere mensen hun tranen niet konden bedwingen, zegt eigenlijk niet veel, zelfs niet eens dat het publiek in zijn geheel gemakkelijk te ontroeren was. Dus blijft alleen het rederijkersspel zelf over als bron waaruit we inlichtingen kunnen putten, met name de conclusies en prologen, waarin soms een toeschouwer van het spel ten tonele wordt gevoerd. Enige idealisering ten behoeve van het stichtelijk effect is echter ongetwijfeld niet vreemd aan een claus als b.v. de volgende, uit een gebed van Die garen tbeste dede:

Ghenade met Matheum laet mijn gebueren,
geneest mijn leproosheyt die seer groot is.
Want noyt sermoen heeft mijn so gaen berueren
als dit spel gedaen heeft, wanttet die waerheyt bloot is.

(165)

1 v.d. Kun, op. cit. blz. 5.

2 ‘Het Schilder-Boeck...... door Carel van Mander Schilder. Hier is opnieu bygevoecht het leven des Autheurs’. T'Amsterdam...... 1618.

[p. 23]

Gelukkig geeft één spel, ‘sMenschen Sin en Verganckelycke Schoonheit’ (133), althans een vrij goed beeld van de sfeer, waarin een spel van sinne werd opgevoerd, en wel in de proloog en de conclusie, die hier als raammotief tot volledige realistische toneeltjes zijn uitgegroeid. We worden in die proloog geconfronteerd met een burger van Gouda, die op een wandeling buiten de wallen van de natuur loopt te genieten. Dan verschijnt er een vrouw, die helemaal uit Leiden is komen lopen om de incomste van de Rederijkers in Gouda mee te maken, en die nu van hem tot haar spijt moet horen dat ze te laat is. Daar heeft ze nu zo voor gesjouwd, een heel eind op kousevoeten, want haar schoenen begonnen zo te knellen:

wis lieve heer / had ic doch dat gesien,
en ic up mijn knien // een misse soude horen.

Ze heeft er dus wel veel voor over om de rederijkers te zien spelen? O ja, ze is er eenvoudig weg van, geen opvoering wil ze missen:

ic vuel gheen grief als icse mach schouwen.

En dat kan allemaal maar zo? Och, van haar man heeft ze geen hinder als ze eens weg moet, want die zit toch altijd in de herberg. Als ze de stad is ingegaan, haalt de burger van Gouda de schouders op over zoveel enthousiasme:

men mach wel verclaeren // veel menschen veel sinnen.

Wat hem betreft, hij bemint

die lose practijcke // daer guet en gelt af comt.

Maar anderen houden het weer op de ‘amorösheit’.

Dan ontmoet hij een kennis, die hem uitnodigt die dag de opvoering van een spel bij te wonen. Maar de burger voelt er niet veel meer voor sinds het de gewoonte is geworden er de Scriftuere zo bij te halen. Ook de kennis ziet er de bezwaren van in: de geestelijkheid moest het ontgelden, en de mensen werden op allerlei dwaalwegen gebracht. Maar dat is nu voorbij, verzekert hij, want de stukken moeten nu vooraf gekeurd worden. Tenslotte bezwijkt de burger voor de aandrang: hij zal er toch eens aan moeten geloven. Is het deze keer niet, dan wel de volgende. Voor zijn geld behoeft hij niet bang te zijn, spot de kennis, want daar

[p. 24]

heeft hij genoeg van, op zijn ‘cantoor’. Kijk, de spelers komen al op de stellage, het is dus zaak gauw een goede plaats te vinden, want het spel begint.

Na afloop van het spel blijkt de kennis het wel bijzonder ongemakkelijk gehad te hebben. Zijn lichaam is ‘stucken’ en hij heeft er de helft niet van gezien, want er stond een lange kerel voor zijn neus en bovendien maakte ‘een deel snaterbecken’ in zijn buurt hem het luisteren onmogelijk. Nog kreunend:

aij mij, mijn lenden!
Godt muetse schenden // de mij so waren
benouwende!

informeert hij naar de inhoud van het spel. De burger heeft het van A tot Z kunnen volgen en licht hem in over het verloop. Als de kennis het dan nog niet goed begrijpt, gaat hij het ter verduidelijking op zichzelf toepassen en besluit:

dit heeft mij tspel verthoont en geleert warachtich.
ic blijfs gedachtich // alle mijn dagen,

en de kennis erkent:

Dat is wel gedaen, naer mijn behagen.

Dat ze maar voor de verzoeking gespaard mogen blijven! En in het slotrondeel bevestigen ze: God verhoort degenen die Hem daarom bidden.

Weliswaar verschaft ook deze tekst ons geen feitelijke gegevens, maar hij toont ons in elk geval het 16e-eeuwse publiek zèlf op een wijze die men niet licht vergeten zal. Met dit beeld voor ogen kunnen wij niet meer volstaan met slechts te erkennen, dat het rederijkersdrama wel geboeid zal hebben, gezien het aantal spelen en opvoeringen. Al te lang bleef het rederijkersdrama op deze wijze slechts als een pro memoriepost op de begroting van de litteratuurgeschiedenis staan. De bestudering van een tekst kan slechts tot de bestudering van een drama worden, wanneer men voortdurend uitgaat van een veronderstelde aanwezigheid van het publiek. De tekst is er op berekend een relatie tussen spel en publiek tot stand te laten komen, een relatie die dan ook haar sporen in de structuur van het spel achterlaat. Het zal een deel van onze taak zijn deze sporen verder bloot te leggen, want zoals blijken zal, nemen de sinnekens in de structuur van het rederijkersdrama een sleutelpositie in.

[p. 25]

De grenzen van het tijdperk waarover zich ons onderzoek uitstrekt, liggen voor de hand. De eerste gedateerde sinnekensrollen stammen uit het begin van de 16e eeuw, de bloeitijd van de rederijkerij. Met de 17e eeuw breekt een tijdperk van nieuwe idealen op letterkundig gebied aan; zowel het aantal sinnekensrollen als de activiteiten van de rederijkers in het algemeen dalen dan in snel tempo. Bij enkele schrijvers, die reeds meer of minder sterk onder de invloed van de nieuwe stromingen staan, treffen we de sinnekensrol echter nog aan; de belangrijkste voorbeelden daarvan namen we in ons materiaal op. Volgen we dus de sinnekens tot even over de grenzen van de 17e eeuw, en betrekken we ook enkele spelen uit de 15e eeuw in onze beschouwing, globaal gezien blijft ons onderzoek tot de 16e eeuw beperkt.

De bronnen waaruit wij het materiaal voor deze studie hebben geput worden gevormd door alle in druk uitgegeven stukken, en alle spelen waarvan het bestaan in handschrift bekend is. Slechts enkele manuscripten konden we niet raadplegen¹. Het aldus begrensde materiaal omvat allereerst de spelen uit de gedrukte bronnen van de 16e en 17e eeuw zelf: de bundels, uitgegeven na de rederijkerswedstrijden te Gent (1539), Antwerpen (1561), Rotterdam (1561), Schiedam (1603), Haarlem (1606) en Vlaardingen (1616), en een bundel met Zeven spelen van die Wercken der Bermherticheyd, opgevoerd met het oog op een loterij ten bate van het dolhuis te Amsterdam (1591). In druk aanwezig is verder het werk van de rederijker Jacob Duym (geb. 1547), een boekje met drie spelen van een zekere Rijssaert van Spiere, één spel van Matthijs de Casteleyn (1488-1550) en één van Johan Baptista Houwaert (1533-1599), onder wiens naam men ten onrechte ook nog een bundel met vier romantischklassieke spelen uitgaf. Uit deze periode dateren eveneens de drukken van Nyeuvont (106), Boom der Schriftueren (30), Dwerck der Apostolen (187), Homulus (68) en de Spiegel der Minnen (144), alle in deze of de vorige eeuw herdrukt.

Dan zijn er de bronnen in manuscript, waarvan enkele verzamelingen de kern vormen. In de eerste plaats de handschriften met spelen van

1 Het boek N. uit het archief van Trou Moet Blijcken bleek onvindbaar, evenals een door Kalff genoemde klucht van de Vroevrou, waar een sot in zou voorkomen. Pas na het afsluiten van deze studie kwam ons ter ore, dat het sinds jaren als verloren beschouwde boek I (met tafelspelen) uit het genoemde archief onlangs via een buitenlandse auctie weer in Nederlands bezit is geraakt. Het handschrift met spelen van Wouter Verhee bevindt zich momenteel op een onbekende plaats in Oost-Duitsland.

[p. 26]

Cornelis Everaert (overl. 1556) en van Robert Lawet (overl. ± 1596), resp. daterend uit de jaren 1509-1538 en 1571-1583. Verder een collectie van dertien spelen, tussen 1551 en 1553 afgeschreven door een zekere Reyer Gheurtz., het verzamelhandschrift van de kamer Trou Moet Blijcken uit Haarlem - met een kleine honderd spelen, w.o. een twintigtal van Louris Jansz. - en dat van de kamer De Roode Roos te Hasselt - met veertien spelen -, beide omstreeks 1600 vervaardigd. Drie kleinere bundels bevinden zich te Leiden, 's-Gravenhage en Brouwershaven, de eerste waarschijnlijk uit het bezit van een Leidse rederijker (gedateerd 1600-1618), de tweede met spelen van de Zeeuwse rederijker Job Gommersz. (gedateerd 1565), de derde met kluchten. Over verschillende bibliotheken in Noord- en Zuid-Nederland verspreid vindt men tenslotte nog enkele losse spelen, die we hier niet alle zullen noemen. Van het genoemde is in onze tijd slechts het handschrift van Everaert volledig uitgegeven; het overige werd slechts voor een klein gedeelte gedrukt. De spelen van 17e-eeuwse schrijvers als Kolm, de Koningh en Rodenburg konden in de oude, de middeleeuwse spelen in de algemeen bekende nieuwe drukken geraadpleegd worden.

Ongetwijfeld zullen in de loop der jaren nog meer spelen aan het licht komen, zoals dat in het verleden het geval is geweest met b.v. het Spel van de Stathouwer (149), in 1928 door de historicus Polderman ontdekt in het gemeentelijk archief van 's-Gravenpolder, waar hij een verzameling van, meest onvolledige, spelen aantrof, die behoorden tot het archief van de rederijkerskamer ter plaatse. Een onderzoek naar meer van dergelijke onbekende handschriften zou tot het in dit boek beoogde doel in geen verhouding staan wat tijd, inspanning en kosten betreft, en werd dan ook niet verricht.

Wat de datering betreft tasten wij bij de meerderheid van de hier te behandelen spelen volkomen in het duister. Slechts bij enkele spelen hebben wij volledige zekerheid, van een klein aantal kan het tijdstip van ontstaan op grond van secundair bewijsmateriaal min of meer worden begrensd. Zo zeker als de datering is voor de spelen uit de bij de rederijkerswedstrijden gedrukte bundels, zo onzeker is ze voor die uit de geschreven verzamelingen, die een zeer groot deel van ons materiaal uitmaken. De datering van deze afschriften geeft niet het minste houvast omtrent het tijdstip van de vervaardiging der spelen. Men vindt spelen in de verzamelingen uit het eind van de 16e eeuw, waarvan ook een af-

[p. 27]

schrift uit het midden van die eeuw bekend is. Evenmin is het bij de meeste spelen mogelijk uitsluitsel te geven over de plaats van herkomst, tenzij het een stuk van een bekende schrijver of van een rederijkerswedstrijd betreft. Veronderstellingen op grond van de taalvormen en zinspreuken zijn, de vrijmoedigheid van de afschrijvers in aanmerking genomen, hoogst onzeker. Bij de meeste spelen tenslotte wordt de naam van de auteur niet vermeld; slechts van enkelen is voldoende werk bekend om na te kunnen gaan hoe de persoonlijkheid van de schrijver ook in zijn werk uitdrukking vond.

Over de afbakening van ons onderwerp binnen het genoemde materiaal valt het volgende te zeggen. De rederijkers hebben het ons gemakkelijk gemaakt door het door ons onderzochte type in hun spelen dikwijls als zodanig met een traditionele soortnaam aan te duiden. Gaat men van deze aanduidingen uit, dan blijkt het hanteren van een scherpe definitie nutteloos; ook voor de rederijkers was ‘sinnekens’ allerminst een vast omlijnd begrip. Maar op grond van hun aanduidingen is het mogelijk een algemeen idee te krijgen van wat de rederijkers onder dit type verstonden, wat de algemene karakteristieke trekken ervan zijn. Daarvan uitgaande kunnen wij vervolgens tal van figuren als sinnekens in de beschouwing betrekken, al zijn ze niet uitdrukkelijk als zodanig aangeduid. Moeilijk wordt het echter deze maatstaf te handhaven bij figuren uit de ontstaans- of vervalperiode van het type, maar daar is het toekennen van het praedicaat ‘sinnekens’ dan ook geheel en al een technisch hulpmiddel, en het proces van ontstaan en verval zèlf de hoofdzaak. Al zijn de sinnekens niet de enige negatieve figuren die in een spel kunnen optreden, het verschil tussen hen en de overigen is praktisch steeds overduidelijk. Moeilijk zijn echter de - zeer zeldzame - gevallen waarin deze grens vaag is, en andere verhoudingen de normale kruisen. De beslissing wat sinnekens genoemd zal worden en wat niet, blijft in zulke gevallen enigszins willekeurig. Wij hopen echter dit te ondervangen door deze bijzonderheid waar nodig te releveren, waar mogelijk te verklaren, en tenslotte door alle figuren, die daarvoor maar enigszins in aanmerking komen, in onze beschouwing te betrekken, hetzij onder de groep der sinnekens, hetzij onder die der vergelijkbare figuren, waarover wij in een afzonderlijk hoofdstuk spreken.

Hiermee is tevens in engere zin het materiaal begrensd, waarop deze studie is gebaseerd: het zijn die spelen waarin sinnekens of met hen te

[p. 28]

vergelijken figuren (w.o. duivel en sot) voorkomen. De sinnekensrol wordt in ongeveer honderdvijftig van de ruim tweehonderd spelen gevonden, de kluchten - waarin de sinnekens in tegenstelling tot de sot nooit optreden - buiten beschouwing gelaten. In het geheel omvat ons materiaal een kleine tweehonderd rederijkersspelen, het merendeel van wat - althans in het ernstige genre - door de rederijkers geschreven is; vandaar dat wij ons kunnen veroorloven, waar het te pas komt conclusies te trekken ten opzichte van het rederijkersspel in het algemeen. Zomin als men de litteraire productie der 17e eeuw waardeert op grond van een gemiddelde tussen b.v. Vondel en Van der Goes, zomin gaan wij bij onze waardering en beoordeling van het rederijkersspel en de sinnekensrol uit van een gemiddelde van hetgeen ons onder ogen kwam. Juist het feit dat het dramatisch werk der rederijkers in zo sterke mate een uniform karakter draagt, geeft ons het recht onze waardering te laten afhangen van het beste dat door hen werd bereikt. Wil men zich voorts een oordeel vormen over het gemiddeld peil, door de rederijkers beoogd en behaald, dan dient men te bedenken dat het geheel van de ons nog bekende spelen geen representatief beeld van het oeuvre der rederijkers geeft. Naar verhouding zijn immers de spelen, die speciaal voor een rederijkerswedstrijd werden geschreven, te ruim vertegenwoordigd, omdat de omstandigheid dat ze gedrukt zijn hen voor verloren gaan behoedde. Dat deze spelen, na eenmaal te zijn opgevoerd, in druk verschenen en verder voor zover wij weten slechts als leesstof bekendheid genoten, pleit bovendien eerder tegen dan voor het representatief-zijn ervan als toneelwerk der rederijkers. In dit opzicht is een bewijs, dat een bepaald spel verschillende opvoeringen beleefde en in de verzamelhandschriften van verschillende kamers voorkwam, van veel meer betekenis.

Bij de indeling van deze spelen onderscheiden wij naast spelen die op de hierboven geschetste wijze een explicatie geven, die welke de bewerking zijn van een oorspronkelijk episch gegeven. ‘Epische spelen’ zou als aanduiding van deze groep nog misleidend kunnen zijn, vandaar dat we deze spelen, die de dramatische vorm van een episch gegeven zijn, bij voorkeur episch-dramatisch noemen. Analoog hieraan spreken wij van explicatief-dramatisch of explicatief bij die spelen, welke een explicatie in dramatische vorm geven. Onder de episch-dramatische spelen zijn er een veertigtal met een gegeven, ontleend aan de Bijbel (de apocriefe boeken inbegrepen); tien daarvan hebben een gelijkenis tot onderwerp.

[p. 29]

In de overige episch-dramatische spelen wordt een romantisch thema behandeld, meestal aan de klassieke oudheid ontleend (romantisch-klassieke spelen).

Voor de methode van behandeling die we in dit boek volgen, is het feit, dat we hier te maken hebben met een type, van doorslaggevende betekenis. De sinnekens zijn als type bijzonder traditioneel en blijven, evenals het gehele rederijkersspel, gedurende een eeuw in sterke mate zichzelf gelijk. De beperkingen van het type betreffen niet alleen zijn rol ten opzichte van de andere personen in het spel, maar ook alle vormen van optreden, waarin men een groot aantal geijkte, steeds weerkerende motieven onderscheiden kan. Ook in zijn functies is het type begrensd, maar er is meer variatie, omdat in het ene spel het accent op de dramatische, in het andere b.v. op de didactische waarde kan liggen, wat op zichzelf ook variëring in het gebruik van de motieven met zich meebrengt. Het geringe aantal uitzonderingen in de toepassingen van vormen en functies bewijst wel, hoe sterk de auteurs onder invloed van de traditie stonden.

Het handhaven van een dergelijke traditionele eenvormigheid is op zichzelf niet onverklaarbaar. De rederijker was in veel gevallen een dilettant, niet bij machte sterke invloed van de traditie te weerstaan; zonder behoefte daaraan ook, en juist eerder steun zoekend bij deze traditie, met een naïef geloof in de kunstidealen van zijn tijd. De litteraire mode der rederijkerij kon in deze eeuw door de nieuwe stroming der renaissance nauwelijks beïnvloed worden, verankerd als zij nog was in de bedding van een het gehele leven omvattende middeleeuwse cultuur. Door de vele wedstrijden waarbij de kamers elkaar ontmoetten, was het contact tussen de rederijkers intensief. In Haarlem speelde men werk uit Antwerpen, in Antwerpen een spel uit Gouda; drukken en afschriften vonden hun weg door het gehele land. Geen enkele kamer was dus zo geïsoleerd, dat zich plaatselijke litteraire eigenaardigheden konden ontwikkelen. De auteur van deze tijd was het er al evenmin om begonnen een bijzonder persoonlijk stempel op zijn werk te drukken. Meestal gaat zijn persoonlijkheid dan ook achter de algemeen traditionele trekken van zijn werk schuil, en kunnen we daarvan pas een duidelijker beeld krijgen wanneer een groter aantal spelen van dezelfde auteur bekend is.

Deze sterke traditionele eenvormigheid geldt ook voor de spelen, die tot het beste behoren wat de rederijkerstijd heeft voortgebracht. Toch

[p. 30]

hebben de sinnekensrollen hier wel een eigen cachet; de auteurs weten er soms wonderen mee te verrichten en realiseren plotseling mogelijkheden, die weliswaar in het type als zodanig liggen opgesloten, maar die men nooit vermoed had.

Zo gezien is de sinnekensrol een thema dat telkens opnieuw verwerkelijkt wordt, niet zozeer een creatie als wel een recreatie, waarbij een keus wordt gedaan uit een complex van mogelijkheden in vormen en functies, variërend van dikwijls tot nimmer verwezenlijkte, van voorbeelden tot disposities. Het zou, bij zo'n sterke overeenkomst, weinig zin hebben een descriptieve analyse van alle verschillende rollen te geven. Maar de overeenkomsten zijn toch ook weer niet groot genoeg om met een samenvatting op grond van de meest representatieve spelen te volstaan. Wanneer het in de sinnekensrol gaat om een complex van mogelijkheden, zal de aangewezen weg zijn dit complex eerst in al zijn variaties te beschrijven en toe te lichten. Daartoe bespreken wij eerst de meest algemene kenmerken van de sinnekensrol (hfdst. II, III); daarna volgen wij verder het meest geijkte verloop van het spel en bezien het optreden van de sinnekens, wanneer zij slechts in gezelschap van elkaar verkeren of in contact zijn met de hoofdpersoon (hfdst. IV, V, VI, VII). In de volgende hoofdstukken (VIII, IX) wordt getracht het door de analyse verstoorde evenwicht te herstellen met een samenvatting van verschillende standpunten uit: de schrijver, het genre van het spel, de functie van de rol. Aansluitend kan gesproken worden over de geschiedenis van de sinnekens (hfdst. X), en het geheel wordt afgerond met de behandeling van de figuren die met de sinnekens te vergelijken zijn (hfdst. XI).