|
| |
| |
| |
10
Taal en tekst
10.1 Grammatika en tekstinterpretatie
In 1.5 hebben we de taal beschreven als een instrument dat een onbeperkte hoeveelheid produkten kan afleveren. Het instrument noemden we het taalsysteem, de produkten de taalbouwsels. Taalbouwsels die in het dagelijks taalgebruik (grammatikaal en ongrammatikaal) mondeling of schriftelijk geuit worden, noemden we taaluitingen. De grammatika kan alle taaluitingen verklaren, door te beschrijven hoe het taalsysteem precies werkt. De literaire tekst bestaat ook uit taaluitingen en kan dus door de grammatika verklaard worden. We zouden het zo kunnen zeggen: grammatika is voor de tekstinterpretatie wat wiskunde voor de natuurkunde is. Literaire taaluitingen bestaan uit gesproken of geschreven teksten; een tekst is een samenhangend geheel van taalbouwsels. We zullen een (literaire) tekst nooit goed kunnen begrijpen, als we het taalsysteem van de ‘gewone’ taal niet beheersen.
Als we de grammatika van onze taal niet kennen voor de dagelijkse omgangstaal, wordt het helemáál onmogelijk om afwijkend taalgebruik te verklaren (zie de voorbeelden in hoofdstuk 8). Evenmin als het gewone taalgebruik bevatten literaire teksten uitsluitend grammatikale zinnen. We hebben gezien dat de dichter vaak ongrammatikaliteiten benut om een bepaald effekt te bereiken; op grond van hetzelfde taalsysteem bereikt dit effekt ons.
In 8.5 kwamen we tot de konklusie dat de selektie- en kategorieregels in poëzie blijkbaar ‘losser’ worden toegepast dan in het dagelijkse taalgebruik. Dit is een grammatikale omschrijving. De grammatika stelt ons in staat om konkreet
| |
| |
en kontroleerbaar over teksten te spreken.
Het is belangrijk dat we goed weten hoe ‘dagelijkse’ teksten (kranteartikel, gesprek, enz., zie 2.7) opgebouwd zijn, omdat de overgang van zo'n gewone tekst naar een literaire tekst soms heel klein is. Het volgende gedicht van K. Schippers bewijst dat ook dagelijkse teksten soms materiaal vormen voor de poëtische tekst:
De autobezitter
Er stapt een man in een auto
verricht de nodige handelingen
Daar tegenover staan gedichten die veel moeilijker te interpreteren zijn, terwijl het taalgebruik gewoon is:
Visser van Ma Yuan
onder wolken vogels varen
onder golven vliegen vissen
maar daartussen rust de visser
golven worden hoge wolken
wolken worden hoge golven
maar intussen rust de visser
Dit gedicht van Lucebert toont duidelijk dat we voor het achterhalen van de mededeling die de dichter in dit gedicht doet (= interpretatie) ook nietgrammatikale kennis nodig hebben. De grammatika (= zinsbeschrijving) wijst de mogelijkheden aan: kontekst en situatie bepalen de keuze.
Als de grammatika als hulpmiddel bij de tekstinterpretatie wordt gebruikt, spreken we van teksttheorie. De grammatika wil duidelijk maken hoe we in staat zijn zinnen te vormen, de teksttheorie wil duidelijk maken hoe verzamelingen van zinnen die we ‘literair’ noemen, tot stand komen.
| |
| |
| |
10.2 Poëtisch taalgebruik: enkele voorbeelden
In hoofdstuk 8 is al het een en ander over het afwijkende taalgebruik van de dichter gezegd met betrekking tot selektie- en kategoriefouten. Een ander vaak aangewend middel is dat van de homonymie. Deze homonymie is niet per ongeluk in de tekst gekomen, maar opzettelijk gebruikt om twee of meer interpretaties tegelijkertijd te laten werken. Hieronder volgt en gedicht van Pierre Kemp:
Glimlachen
Vandaag wil ik licht glimlachen
voor wie geglimlacht licht wil zien.
Mijn zwarte hoed hindert wel de dag en
met bloot hoofd geef ik meer licht misschien.
Mijn gelaat heeft geen sprekende kleuren,
wat beiges en crèmes die zich weven
om neus en ogen en mijn lippen fleuren
zo weinig, maar ik wil glimlach geven.
Het licht viel zonder bijfiguren in
mij langs mijn ogen en ik ruik laurieren,
om als ik uitgeglimlacht ben en zonder zin,
mijn grootse onnoozle hersens mee te sieren.
De eerste regel van dit gedicht is als volgt op te vatten: ‘Vandaag wil ik luchtig glimlachen’. Licht is dan een bijwoordelijke bepaling van hoedanigheid bij glimlachen; de zin heeft dan de bouw van: ‘Vandaag wil ik zacht (ongemerkt, opvallend, enz.) glimlachen’. Als we de tweede regel lezen, dan is de interpretatie van de eerste regel niet meer zo overtuigend. In de tweede regel is licht opeens een zelfstandig naamwoord, met de funktie van lijdend voorwerp bij zien. Deze tweede regel verleent de eerste regel een andere interpretatiemogelijkheid. Licht zou in de eerste regel ook een zelfstandig naamwoord kunnen zijn, hoewel glimlachen intransitief is en dus eigenlijk geen lijdend voorwerp bij zich kan hebben. Ook in regel 4 wordt licht als zelfstandig naamwoord gebruikt. Zo dwingt het gedicht ons, om de aanvankelijk grammatikaal geachte eerste regel, na lezing van de tweede regel ook óngrammatikaal te interpreteren. Na lezing van de tweede regel kunnen we zeggen: licht is in de eerste regel ten onrechte (grammatikaal althans) als lijdend voorwerp gebruikt, zodat we van een kategoriefout kunnen spreken. Te interpreteren is
| |
| |
dit echter wel: licht is het tastbare produkt van de glimlach. In het poëtisch taalgebruik wordt glimlachen als een transitief werkwoord behandeld.
De homonymie berust dus op een door de grammatika mogelijk gemaakte dubbele interpretatie van zinnen. Een keuze is niet nodig: de dichter laat beide interpretaties meespelen. Een dichter kan twee dingen tegelijk zeggen in één mededeling.
Het gedicht van Kemp geeft goed het verschil aan tussen poëzie en proza. In proza lezen we voort, in poëzie kan een zin de interpretatie van een voorafgaande zin veranderen: we moeten dan terug. Hieruit blijkt dat een gedicht niet in één keer van a tot z gelezen moet worden, maar telkens overgelezen en nader bekeken dient te worden. In proza-teksten vinden we meestal een logisch opgebouwd geheel, in gedichten is die logika soms zoek, omdat de dichter zo kort mogelijk zijn gedachte op papier zet. Dubbele interpretaties door homonymie komen in proza vrijwel niet voor: ze hebben daar geen funktie zoals in poëzie.
De homonieme zin Het wassen van de zieke kost veel tijd laat ook twee interpretaties toe, hetgeen hier echter niet gewild is. In het gewone taalgebruik dienen we homonieme zinnen zoveel mogelijk te vermijden, omdat ze hier geen funktie hebben en alleen maar onduidelijk zijn. In poëzie en kabaret wordt de homonymie benut.
Ons tweede voorbeeld betreft een gedicht van Hans Lodeizen:
al die dingen gebeuren en zijn
netjes geordend: de kinderen
spelend aan de vijverrand
het paard ploegend de aarde
en de trein in het landschap.
Doordat de eerste regel na het woord zijn wordt afgebroken, is zijn op twee manieren te interpreteren: als hulpwerkwoord (zijn geordend) en als zelfstandig naamwoord (in de betekenis van ‘bestaan’). We kunnen voor de eerste zin verschillende dieptestrukturen aangeven: (1) ‘al die dingen gebeuren en al die dingen zijn netjes geordend’, (2) ‘al die dingen gebeuren netjes geordend en al die dingen zijn netjes geordend’ en (3) ‘al die dingen gebeuren en zijn/alles is netjes geordend’.
| |
| |
Hier heeft de dichter het wit achter de regel gebruikt om meerdere interpretaties mogelijk te maken.
Dat een dichter in staat is om twee of meer mededelingen in één te doen, bewijst het volgende gedicht van Wilfred Smit:
Rococo
Gracielijk en licht sterven,
een kleine zucht in de paniers
als in een rose medaillon
het clavecin speelt door.
(Paniers: heupstukken in de hoepelrokken)
Ondanks het feit dat dit gedicht rijmloos is, speelt in het laatste woord het wat geaffekteerde rijmwoord deùr mee, hoewel de dichter het gewone Nederlandse door schrijft. Juist door het niet gebruiken van het echte rijmwoord, bereikt de dichter het effekt: de lezer weet wat er staat en wat er had moeten staan. Zo wordt de uiterst beschaafde en lieve sfeer van de Rococo prachtig weergegeven met het (niet zichtbare, maar wel voelbare) overdreven uitgesproken deùr.
Ook Leo Vroman doet twee mededelingen in één. Uit het gedicht Zelfportret zijn de volgende regels:
De worm die zijn eigen staart bebriest
verliest zijn aard en vorm.
| |
| |
De worm die zichzelf eens nader wil beschouwen, verliest zijn aard en vorm: hij verliest zijn karakter èn de aarde waarin hij leeft; bovendien zijn vorm, omdat hij zich in een o-vorm moet kronkelen. Het woord aard deelt hier dus twee dingen mee: de worm ‘staat niet meer met zijn beide benen op de grond’.
De o in Hij beschrijft de o geeft niet alleen de vorm van de worm aan, maar ook een uitroep van schrik en verbazing. Vorm en verbazing kunnen op deze manier beide meespelen in één mededeling. Hetzelfde effekt bereikt Vroman in het volgende voorbeeld waarin hij opzettelijk van de gewone schrijfwijze afwijkt. De dichter zit voor de spiegel en wil zichzelf natekenen:
Ik bij voorbeeld zit voor een spiegel.
De dichter zit bij zijn voorbeeld (het spiegelbeeld), maar tegelijkertijd speelt de gewone betekenis van ‘bijvoorbeeld’ mee.
Uit onze voorbeelden is gebleken dat de dichter niet uitsluitend van ongrammatikale taalbouwsels gebruikt maakt om een bepaald effekt te bereiken. Hij kan dit ook doen door een speciale woordkeus.
In poëzie komen over het algemeen meer ongrammatikale zinnen voor dan in proza. Het herkennen van deze afwijkende zinnen vormt een belangrijk element bij de waardering van poëzie.
| |
10.3 Enkele stijlfiguren. Het idiolekt
Onder stijlfiguren verstaan we afwijkingen van de gewone manier van zeggen, met de bedoeling een bepaald effekt te bereiken. Die ‘gewone manier van zeggen’ komt overeen met alle mogelijke taalbouwsels die onze grammatika levert. De stijlfiguren onderscheiden zich van de in 10.2 besproken afwijkingen, doordat ze zó vaak in de literaire teksten zijn opgetreden, dat men ze tot de stijl van het literaire werk ging rekenen. Natuurlijk kunnen we de afwijkingen in 10.2 ook stijlfiguren noemen, al zijn deze grillige afwijkingen moeilijk vast te omschrijven.
Als we gebruik maken van de drie komponenten van de grammatika, de syntaktische, de semantische en de fonologische, dan kunnen we zeggen dat we in 10.2 van deze drie komponenten gebruik gemaakt hebben. Bij de gedichten
| |
| |
van Kemp en Lodeizen de syntaktische komponent (homonymie door de zinsbouw), bij het gedicht van Smit de fonologische komponent (het ging hier om de uitspraak van een rijmwoord) en bij de regels van Vroman de semantische komponent (de verschillende betekenissen van één woord werden benut). Zo kunnen we nu zeggen dat verschijnselen als rijm en ritme tot de fonologische komponent behoren: ze hebben betrekking op de uitspraak. De stijlfiguren behoren meestal tot de syntaktische komponent. Hiervan geven we een aantal voorbeelden.
De eerste regels van het gedicht Comptabiliteit van Gerrit Achterberg luiden:
Oud vergeetboek, dat ik opensla.
Witte ooghoek om de pagina.
In de eerste zin (regel) zien we dat de hoofdzin geen predikaat bevat. Deze zinsbouw komt meer in moderne gedichten voor: er is blijkbaar een speciale regel die dit mogelijk maakt. De herschrijfregel die ons in staat stelt een zin zonder predikaat te vormen, kan er bijvoorbeeld zo uitzien Z  NK. Het sterretje boven het pijltje geeft aan dat het een afwijkende regel is die soms wordt toegepast, bijvoorbeeld in moderne gedichten. De gewone herschrijfregel luidt: Z → NK + VK. De verbale konstituent is in een latere (‘poëtische’) transformatie weggevallen.
De funktie van het verbale deel wordt in de eerste regel van Achterberg als het ware overgenomen door de bijvoeglijke bijzin en in de tweede regel door de bijwoordelijke bepaling (om de pagina). De eerste regel is als volgt te interpreteren: ‘Ik sla een oud vergeetboek open’. We zien dat deze interpretatie dichter bij de dieptestruktuur ligt en dat Achterbergs manier van zeggen een variatie is van ‘Ik sla een oud vergeetboek open’, een persoonlijke variatie die we vaak met stijl aanduiden. Wanneer NK + VK tot NK is geworden, kunnen we zeggen dat er sprake is van de weglatingstransformatie. Als stijlfiguur wordt in dit geval gesproken van weglating of ellips. In het gewone taalgebruik komt de ellips veelvuldig voor: Jij hier? (waarbij de persoonsvorm is weggevallen) en Oost West, thuis best (waarbij alle verbale delen zijn weggevallen). De ellips ontstaat vaak door spontane uitdrukking van gedachten of gevoelens.
Hier volgen nog twee voorbeelden van ellipsen in moderne poëzie en modern proza:
| |
| |
Onwerkelijk de pauzes achter
de woorden van het sprekend dier.
(Uit het gedicht Ik, sprekend huisdier van Hans Andreus)
Dunne witgelakte buizen van een bed. Stilhangende glasgordijnen voor de
(Uit Het heeft geen naam van Jacques Firmin Vogelaar)
Ook andere transformaties vinden we veelvuldig in de moderne poëzie. Tegenovergesteld aan het weglaten van konstituenten, vinden we bijvoorbeeld herhalingen en toevoegingen. Een toevoegingstransformatie is bijvoorbeeld toegepast in de volgende regels van Lucebert:
gebaseerd op de herschrijfregel Z  NK 1 + VK + NK 2 + NK 3 + NK 4 (waarbij NK 2 = NK 3 = NK 4). We noemen deze stijlfiguur herhaling of repetitio. De dichter kan met de repetitio een bepaalde konstituent meer nadruk geven. In het volgende gedicht van Leopold geeft de repetitio een toon van stille overpeinzing aan:
O, als ik dood zal, dood zal zijn
kom dan en fluister, fluister iets liefs,
mijn bleeke oogen zal ik opslaan
en ik zal niet verwonderd zijn.
En ik zal niet verwonderd zijn;
in deze liefde zal de dood
alleen een slapen, slapen gerust
een wachten op u, een wachten zijn.
Opvallend is, dat de poëzie soms konstituenten weglaat (ellips) en soms opzettelijk konstituenten toevoegt of herhaalt (repetitio). Zowel de weglating als de herhaling komt ook in het gewone taalgebruik voor, daar echter meestal uit spontaniteit of slordigheid. Duidelijke nadruk geeft de herhaling van de plaatsbepalingen in:
| |
| |
Daar heb ik gewoond, daar wil ik sterven, daar wil ik begraven worden.
Het derde transformatietype dat we in verband met de stijlfiguren bespreken, is de omzettingstransformatie. Deze transformatie levert de al bekende inversie op. In het gewone taalgebruik treedt inversie op wanneer de zin begint met een bijwoordelijke bepaling:
Onderwerp en persoonsvorm hebben van plaats gewisseld en de woordvolgorde van de vraagzin is ontstaan. Uit de moderne poëzie zijn de volgende regels van Lucebert:
Ik denk dat een God het is
Vioolspelend op mijn strot.
In gewone woordvolgorde had de bijzin moeten luiden: dat het een God is. De normale transformatie verloopt als volgt:
In de regel van Lucebert verloopt de transformatie echter als volgt:
Door een God voorop te plaatsen, geeft de dichter dit woord meer nadruk. De dieptestruktuur van Luceberts regel bevat de zinnen:
| a | Ik denk het. |
| b | Het is een God. |
In het gewone taalgebruik zouden deze zinnen tot de samengestelde zin Ik denk dat het een God is omgevormd worden, in het zeer persoonlijke poëtische taalgebruik vindt een omvorming plaats tot Ik denk dat een God het is. Van belang is het nu om in te zien, dat de zinnen a en b (de dieptestruktuur) de
| |
| |
betekenis van de dichtregel geeft en dat de transformatie tot oppervlaktestruktuur alleen maar de vorm van de zin verandert. We kunnen nu zeggen dat de stijlvariaties van een schrijver pas bij de transformaties plaatsvinden. We hebben gezien dat Achterberg de betekenis van Ik sla een oud vergeetboek open (dit is de dieptestruktuur) transformeerde of vorm gaf door Oud vergeetboek, dat ik opensla. Aan de betekenis verandert deze transformatie niets, alleen aan de vormgeving die we ‘stijl’ noemen. Zo kan de zin Hij zat bij het raam omgevormd worden tot het ‘stijlvollere’ Hij was bij het venster gezeten: aan de diepere betekenis van de zin doet dit echter niets af, de vorm (een oppervlakte-verschijnsel) verandert slechts. Wel kunnen vormveranderingen bijdragen aan de betekenis: versterken, verzwakken, plechtig maken, enz. Door de stijlfiguren kan de schrijver aan de diepere betekenis wat meer kleur geven, ofschoon die betekenis eigenlijk niet verandert. Juist die onbeperkte verscheidenheid van vormgeving maakt het mogelijk dat literatuur steeds weer ‘origineel’ kan zijn. Bij de bespreking van parafrase en samenvatting komen we hier op terug.
De tot nu toe besproken stijlfiguren behoren tot de syntaktische komponent van de grammatika: ze hebben betrekking op de zinsbouw, door weglating, herhaling en verandering. Deze stijlvariaties komen tot stand door een persoonlijke vormgeving van de schrijver aan een bepaalde betekenis. De besproken stijlfiguren hebben geen direkte invloed op de wezenlijke betekenis van de zinnen. Dit is wel het geval met de stijlfiguren die we tot de semantische komponent van de grammatika rekenen. Hiervan geven we nu enkele voorbeelden.
De tegenstelling of antithese berust op het feit dat twee woorden tegenover elkaar geplaatst worden die een tegengestelde betekenis hebben: met veel woorden weinig zeggen. Ook de woordspeling is zo'n semantische stijlfiguur: de torenwachter had een hoge betrekking. Hier wordt gebruik gemaakt van de lexikale homonymie. De klimax berust op een stijging in kracht van een aantal opgesomde woorden: twee, drie, vier maal moest er opnieuw gestart worden.
Bij de antithese, de woordspeling en de klimax wordt steeds gebruik gemaakt van de betekenis die de woorden in de dieptestruktuur (dus in het lexikon) bezitten. Door die lexikale betekenissen op een bepaalde manier te rangschikken of van de verschillende betekenis-komponenten gebruik te maken, kan de schrijver een stijl-middel maken. Voorbeelden:
| |
| |
| Antithese: |
De zon is licht, het lichaam is bedorven.
(Anthonie Donker in een gedicht over tbc-patiënten in een sanatorium in Davos) |
| |
| Woordspeling: |
De worm die zijn eigen staart bebriest verliest zijn aard en vorm.
(Leo Vroman in het gedicht Zelfportret) |
| |
| Klimax: |
Want aan u draag ik mijn boek op, Willem de Derde, Koning, Groothertog, Prins ... meer dan Prins, Groothertog en Koning ... Keizer ...
(Multatuli in Max Havelaar) |
Een vervangingstransformatie vindt plaats bij het eufemisme of de verzachtende uitdrukking. De betekenis van het woord wordt verzacht, minder kru gemaakt, door het te vervangen door een woord met een (minder harde) synonieme betekenis: liegen wordt vervangen door fantaseren, sterven door heengaan, nederlaag door taktische terugtocht, enz. De schrijver Arthur van Schendel noemt in een van zijn verhalen een putjesschepper een ‘zuiveraar van stadsonreinheden’. De betekenis (dieptestruktuur) blijft bij de vervanging in wezen gelijk, alleen wordt aan de oppervlakte een synoniem gebruikt. Dikwijls gaat het eufemisme samen met de ironie. Eufemisme en ironie stellen de spreker en schrijver in staat om iets persoonlijks in het taalgebruik te leggen: zo kunnen ze hun gevoelens doen blijken.
De hierboven en in 10.2 besproken stijlfiguren geven de literaire taal vaak iets waarvan we zeggen dat het ‘origineel’, ‘goed’ of ‘waardevol’ is. Wat we waarderen is de zeer persoonlijke uitdrukkingswijze van de schrijver die een onbeperkt aantal oppervlaktestrukturen funktioneel weet te gebruiken. Natuurlijk verschilt het taalgebruik van Lucebert van het taalgebruik van Vroman en dat weer van het taalgebruik van elke andere Nederlander. Dat individuele, in literatuur zeer persoonlijke taalgebruik noemen we het idiolekt (idios = eigen, bijzonder). We kunnen dus spreken van het idiolekt van Lucebert, het idiolekt van Vroman, maar ook van het idiolekt van elke taalgebruiker. We zouden kunnen zeggen dat elk lid van een bepaalde taalgemeenschap zijn eigen dialekt (= streektaal) spreekt. Als we de poëzie van een dichter goed willen leren kennen, dan betekent dat, dat we zijn idiolekt moeten bestuderen. Zo behoort bijvoorbeeld de weglatings-transformatie tot het idiolekt van Lucebert.
| |
| |
Tot slot merken we op dat onze ‘stijlfiguren’ vaak niet méér zijn dan een soort ‘literaire transformaties’: in het gewone taalgebruik zouden ze echte ongrammatikale zinnen opleveren, maar in literair taalgebruik worden ze om hun funktie geaccepteerd. Verder is duidelijk geworden dat de meeste stijlfiguren oppervlakte-verschijnselen zijn, d.w.z. de diepere betekenis blijft gelijk, alleen de uiterlijke vorm verandert. Ze zijn dus met synoniemen te vergelijken.
| |
10.4 Dieptestruktuur en oppervlaktestruktuur van een tekst; stijl
Bij de bespreking van het lexikon (zie 8.3) hebben we gezegd dat de betekenis van een woord niet één ondeelbaar geheel is, maar dat die algemene betekenis van een woord is opgebouwd uit een aantal onderscheidende kenmerken of betekenis-komponenten. Bij een woord als kop vinden we in het woordenboek als eerste algemene betekenissen de woorden hoofd en uiteinde. Een betekeniskomponent voor hoofd is ‘menselijk’ en voor uiteinde ‘voorwerp’. Gaan we dan nog verder, dan kunnen we als betekenis-komponenten ‘rondheid’ en ‘uiterste’ geven. Welke betekenis-komponenten gekozen moeten worden, is afhankelijk van de samenhang van de tekst oftewel van de kontekst. Deze betekenis-komponenten leggen beperkingen op aan de kombineerbaarheid van woorden in een zin. Bij een betekenis-komponent als ‘angst’ is bijvoorbeeld een ‘levend wezen’ nodig, meestal ‘menselijk’. Juist omdat zoveel verschillende woorden één of meer van die betekenis-komponenten gemeenschappelijk hebben, zijn ze kombineerbaar.
Een andere naam voor betekenis-komponent is thema. De thema's bevinden zich in de dieptestruktuur. Een thema als ‘licht’ kan in een tekst (aan de oppervlakte dus) optreden als schittering, maan, ster, lamp, helder, enz. Op grond hiervan is bijvoorbeeld een kombinatie als De dag is een ster als beeldspraak mogelijk: dag en ster hebben ‘licht’ als gemeenschappelijk thema.
In 10.3 hebben we het begrip stijl verklaard uit het idiolekt van de dichter, die op een zeer persoonlijke wijze van zijn taalsysteem gebruik maakte. Zo kon er een onbeperkte verscheidenheid aan zinnen (en dus ook aan teksten) voorkomen. We breiden dat begrip stijl nu uit.
Wat wij stijl noemen in een tekst, komt pas aan de oppervlakte tot uiting: het is een zeer gevarieerde uiting van éénzelfde thema. Als we een woord als vuur in een literaire tekst lezen, dan kan dat de konkrete aankleding zijn van ver- | |
| |
schillende thema's: bijvoorbeeld ‘warmte’, ‘behaaglijkheid’, maar bijvoorbeeld ook ‘vernietiging’, ‘onbehaaglijkheid’. Vaak werken verschillende thema's tegelijkertijd. Een thema als ‘vloeibaarheid’ kan in een tekst optreden als water, zee, drijven, varen, enz.
De thema's van een tekst moeten we dus zoeken in de dieptestruktuur (daar ligt immers de diepere betekenis), terwijl de zichtbare woorden in een tekst die thema's konkreet weergeven. Juist dat konkreet weergeven van die thema's bepaalt de waarde en originaliteit van de tekst. Dat wordt heel begrijpelijk als we bedenken dat heel wat romans en gedichten uitsluitend berusten op thema's als ‘dood’ en ‘liefde’. Het kombineren van thema's is vooral voor de beeldspraak belangrijk; in 10.5 geven we voorbeelden van de metafoor.
In schema kunnen we nu zeggen:
De mogelijkheid tot kombineerbaarheid van de woorden in een zin wordt dus gevormd door de kombineerbaarheid van de betekenis-komponenten van die woorden. De afstand dieptestruktuur - oppervlaktestruktuur (zie schema) is daarbij in literair taalgebruik veel groter dan in gewoon taalgebruik (zie 8.3): dat maakt misschien juist het ‘literaire’ uit.
| |
10.5 De metafoor
Onder metafoor verstaan we beeldspraak berustend op overeenkomst:
| |
| |
Wanneer de hoop, nabij de grenzen van haar streven,
Als een gebarsten klok haar laatste slagen klept.
Snel aan den hemel valt het water van het licht.
Verlate dan de ziel haar vleeschelijke woning.
In moderne poëzie is de metafoor dikwijls moeilijker te onderscheiden. We geven nu enkele voorbeelden uit de poëzie van Jacques Hamelink.
Zo gauw het rauwe gekrijs van de morgen
de schelp van mijn slaap brak ...
Gekrijs van de morgen is (semantisch) ongrammatikaal, omdat bij het woord krijsen betekenis-komponenten als ‘levend’ en ‘kronkreet’ horen. Het woord ochtend is echter ‘abstrakt’. In poëzie is het mogelijk ‘konkrete’ betekeniskomponenten met ‘abstrakte’ te kombineren, zie ook de schelp van mijn slaap. Gekrijs kan hier in plaats van herrie, lawaai gebruikt worden door het thema ‘geluid’. Morgen staat hier voor het preciesere mensen, auto's in de morgen: de dichter gebruikt de tijdsaanduiding in plaats van hetgeen in die tijd plaatsvindt, zoals ook in de gezegden De morgenstond heeft goud in de mond en De tijd zal het leren. Morgen krijgt de betekenis-komponent ‘menselijk’ als het ware toegevoegd: we spreken dan van personifikatie.
Hij schaterlacht als dorre blaren.
Het thema ‘menselijk’ is niet aanwezig in de blaren. Dat is echter wel nodig, omdat deze zin geïnterpreteerd kan worden als: hij schaterlacht zoals blaren schaterlachen. In de transformatie is het gelijke werkwoord (schaterlachen) weggevallen en als toegevoegd. Op het eerste gezicht is de dichtregel dus ongrammatikaal. Blaren komt meestal met het werkwoord ritselen voor. Dit verband heeft een gemeenschappelijk thema met schaterlachen, namelijk ‘geluid’. Op basis hiervan kan blaren met schaterlachen gekombineerd worden.
De kou wierp vrachten ruwe sterren op aarde.
| |
| |
Deze zin is op het eerste gezicht weer ongrammatikaal. Kou en werpen zijn eigenlijk niet te kombineren. Werpen vereist een ‘levend wezen’ als onderwerp, terwijl kou een ‘weerkundig verschijnsel’ is. Kou krijgt evenals morgen (zie boven) de betekenis-komponent ‘levend wezen’ toegevoegd. In sterren moeten we komponenten vinden die kombineerbaar zijn met kou en werpen. Het woord ster bezit als betekenis-komponenten ‘helderheid’, ‘witheid’, ‘hemels’. We zien nu het verband met sneeuwvlokken, hagelstenen. De stijl van de dichter wordt nu juist bepaald door het kiezen van een woord dat niet direkt verwacht wordt. Tijdens de overgang van diepte- naar oppervlaktestruktuur wordt bijvoorbeeld sneeuwvlokken vervangen door sterren, op grond van gemeenschappelijke thema's.
Natuurlijk hebben sneeuwvlokken en sterren ook verschillende betekeniskomponenten; deze zijn hier echter niet van belang voor de metafoor. De metafoor is dus gebaseerd op de aanwezigheid van een gemeenschappelijke betekenis-komponent. In een gedicht van Lucebert staat:
Deze kombinatie is eigenlijk ongrammatikaal, maar gebaseerd op het gemeenschappelijke thema ‘tijd’. Hetzelfde geldt voor het ook bij Lucebert voorkomende oud de tijd.
In 8.5 is al opgemerkt dat de grammatikale regels in poëzie blijkbaar ‘losser’ worden toegepast. Wat in het gewone taalgebruik ongrammatikaal zou heten, wordt hier benut als stijl-variatie. De woorden oude en ochtend zijn te kombineren, als we de betekenis-komponenten kennen:
oud: ‘hoog bejaard’, ‘lang geleden’, ‘versleten’, ‘niet-jong’, tijdsaanduiding’. ochtend: ‘dag’, ‘begin’, ‘lichtheid’, ‘tijdsaanduiding’.
De lezer moet die gemeenschappelijke thema's opsporen om de tekst te kunnen verklaren. De lezer zal dus terug moeten gaan naar de dieptestruktuur.
| |
| |
| |
10.6 Hoe verloopt het leesproces?
We kunnen uit alles wat er nu gezegd is, vaststellen dat het leesproces als volgt verloopt: gaande van de oppervlaktestruktuur naar de dieptestruktuur, oftewel van de ons aangeboden tekst naar de diepere betekenis daarvan. Wat zich afspeelt tussen de wil van de schrijver om iets op papier te zetten en het moment waarop de lezer wordt bereikt, kunnen we ons als volgt voorstellen:
De lezer krijgt iv aangeboden. Voor een juiste interpretatie moet hij echter via iii naar ii. In ii ligt de betekenis opgesloten. Belangrijk is het te beseffen dat pas na stadium ii een bepaalde vormgeving (stijl) werkzaam kan worden. We geven een voorbeeld voor oude ochtend van Lucebert. De eerste fase (de bedoeling van de schrijver) behoort tot het terrein van de psychologie. We beginnen daarom met de tweede fase.
| Dieptestruktuur → Transformatie → |
Oppervlaktestruktuur → Lezer |
| |
Het was op een ochtend.
De ochtend was oud. |
Weglating. (idiolekt bepaalt dit) |
Oude ochtend. |
Leest: oude ochtend. Moet voor de juiste betekenis naar de dieptestruktuur. Dit is mogelijk door het aangeboren taalvermogen. |
| |
| Het thema: ‘tijd’. |
|
| |
← abstrakt |
konkreet → |
|
We begrijpen nu dat de dieptestruktuur (gevormd door herschrijfregels en het lexikon) het dichtst bij de gedachte of bedoeling van de schrijver staat. Aangezien die gedachte in taal wordt omgezet (verfraaid of versoberd), moet de lezer via die taal naar de gedachte die er achter zit, terug. Door het zeer persoonlijke taalgebruik in de moderne poëzie wordt dat ‘teruggaan’ bemoeilijkt.
| |
| |
Bovendien zijn er voor bepaalde gedachten moeilijk de juiste woorden te vinden. We denken hierbij aan Hans Andreus, die in dit opzicht pessimistisch gestemd is:
Er is geen naam die klopt,
geen woord dat niet vroeg of laat uiteenvalt.
De woorden plaveien de waarheid,
maar met een trieste omweg.
Er zijn dichters geweest die vonden dat in poëzie inhoud en vorm één moesten zijn: dit zou neerkomen op een eenheid van dieptestruktuur (inhoud) en oppervlaktestruktuur (vorm). De onmogelijkheid daarvan bleek al gauw.
Natuurlijk zijn we ons bij het lezen van een gedicht of een verhaal niet bewust van de hierboven gegeven fasen: ons taalvermogen stelt ons daartoe automatisch in staat. Alleen om te laten zien wat dat taalvermogen precies doet, hebben we verschillende fasen onderscheiden. Net zo min als een natuurkundeleraar gevraagd kan worden of hij een atoom laat zien, kan hier niet gevraagd worden of we van een bepaalde tekst de dieptestruktuur laten zien: het zijn abstrakte elementen, die ons inzicht in de struktuur verschaffen.
Het bovenstaande is ook van belang bij het parafraseren en samenvatten van een tekst: hierbij veranderen we in mindere of meerdere mate de oppervlaktestruktuur, terwijl de dieptestruktuur (betekenis) gelijk blijft. In 10.7 gaan we hier nader op in.
| |
10.7 Parafrase en samenvatting van een tekst
De parafrase is een poging om een tekst door een andere tekst te vervangen in dezelfde taal. De betekenis moet zoveel mogelijk gelijk blijven, terwijl de vorm veranderd wordt: door het ‘zeggen met andere woorden’ geeft de parafrase meestal een verklarende omschrijving. In 5.3 hebben we synoniemen beschreven als woorden en zinnen met gelijke betekenis en verschillende vorm. Nu begrijpen we hoe het mogelijk is dat we een parafrase van een bepaalde tekst geven: het is een synonieme tekst, waarvan alleen de oppervlaktestruktuur is veranderd. Dat betekent natuurlijk niet, dat we voor elk woord van een tekst een synoniem moeten geven; soms kunnen woorden gewoon overgenomen worden, het gaat per slot van rekening om een synonieme tekst.
| |
| |
We kunnen de synonieme zinnen Jan maakt een foto en Een foto wordt door Jan gemaakt als parafrases van elkaar beschouwen. Ook kunnen we bijvoorbeeld de zin Het stuk is begonnen zien als een parafrase van Het toneelstuk is aangevangen of Het doek is op. Uit dit voorbeeld blijkt wel dat de parafrase het persoonlijk element van de eerste zin wegneemt: als iemand in een bepaalde situatie zegt Het doek is op dan is dat een persoonlijke weergave van het gebeuren, dat in Het stuk is begonnen niet meer aanwezig is. Daarom gaat bij een parafrase van een gedicht het stijl-element natuurlijk geheel verloren. Zie ook het eerste schema in 10.6.
Een parafrase is dus eigenlijk een vertaling van een tekst in dezelfde taal. Er is een verschil tussen parafrase en interpretatie: de parafrase geeft dezelfde tekst in een andere vorm weer (zelfde dieptestruktuur, andere oppervlaktestruktuur), de interpretatie verklaart de dieptestruktuur (de betekenis) in verband met kontekst en situatie. Ter toeliching geven we hier een parafrase en een interpretatie van de eerste strofe van het gedicht Schrijvenderwijs van Guillaume van der Graft.
Schrijvenderwijs was ik ingeslapen,
schrijvenderwijs werd ik wakker bij nacht
omdat er woorden stonden te blaten
onder het open raam waar ik lag.
Een parafrase hiervan zou bijvoorbeeld kunnen luiden:
Toen ik aan het schrijven was, ben ik in slaap gevallen. Onder het schrijven ben ik toen 's nachts wakker geworden, omdat er woorden als schapen stonden te blaten onder het geopende venster waar ik lag.
De waarde van Van der Grafts tekst gaat met deze parafrase natuurlijk geheel verloren, omdat de dichter het juist van de oppervlaktestruktuur moet hebben.
Een interpretatie van deze strofe zou kunnen luiden:
Onder het schrijven is de schrijver in slaap gevallen, maar tijdens die slaap blijft hij kreatief bezig. Uit het verdere gedicht blijkt dat er in regel 2 geen sprake is van echt wakker worden; gegeven uit de kontekst. Woorden waarmee de schrijver zich bij het schrijven bezig gehouden heeft, komen nu uit zichzelf naar hem toe als makke schapen. De tekst handelt over de inspiratie.
| |
| |
Als de parafrase aanmerkelijk korter is dan de oorspronkelijke tekst, spreken we van een samenvatting. Hierbij moet uit de oorspronkelijke tekst een keuze worden gedaan welke elementen belangrijk zijn en welke niet. De samenvatting ligt dus dichter bij de interpretatie dan bij de parafrase. De samenvatting geeft (als het goed is) een weergave van de dieptestruktuur die aan de tekst ten grondslag ligt. We geven nu een voorbeeld van een samenvatting van een stukje proza van H.A. Gomperts. De tekst handelt over het essay (= een beschouwend opstel):
Het begrip ‘essay’ is van oudsher verbonden met een anti-dogmatische mentaliteit. Natuurlijk zijn er ook essays geschreven door mensen, die er een vast stel waarden en waarheden op nahielden. Godsdiensten en leerstelligheden laten altijd nog heel wat ruimte over, waarin de essayist zich bewegen kan. Maar het is begrijpelijk, dat op het gebied, waar de bordjes ‘verboden in te rijden’ voorkomen, het essay niet mogelijk is. Daarom is de nonkonformist, de onderzoeker, die zich van konventionele taboes niets aantrekt, eerder geneigd om essays te schrijven dan de dogmatische geest. Voor de laatste kan het essay een verlokking zijn, een hongerig dwalen om een gereserveerd distrikt. De skeptikus beleeft er de uiterste mogelijkheden van de vrijheid in.
Het essay is een poging, een experiment. Het is onsystematisch, want het wordt geboren uit een gevoel van onrust en besluiteloosheid. Het is gewoonlijk geschreven in proza, omdat die vorm het vrije denken en associëren het gemakkelijkst volgt. Maar er zijn ook essays in verzen. Lucretius was een essayist, evenals Alexander Pope, wiens regel ‘the proper study of Mankind is man’ als motto boven ieder essay kan staan. En onze Jacob Cats, hoe weinig ook een vrije geest, kan toch beter geklasseerd worden als essayist dan als dichter.
Deze tekst zou als volgt samengevat kunnen worden:
Het essay wordt als literair genre in de eerste plaats beoefend door mensen die zich kritisch tegenover hun maatschappij opstellen. Op papier willen zij in elk geval de grootst mogelijk vrijheid genieten. Als gemotiveerd geestelijk experiment zal het zich het best in proza laten uitdrukken, hoewel de geschiedenis bewijst dat hiervoor ook de versvorm niet geschuwd is.
Duidelijk blijkt dat de samenvatting een nieuw stukje tekst is. Het is de bedoeling dat iemand die de oorspronkelijke tekst niet kent, aan de samenvatting genoeg heeft om de strekking (thema's, hoofdzaken in een juist verband) van de oorspronkelijke tekst volkomen te begrijpen.
| |
| |
| |
10.8 Vragen en opdrachten
| 1 | Wat is de bedoeling van een teksttheorie? |
| |
| 2 | Wat is de verhouding tussen landstaal, dialekt en idiolekt? |
| |
| 3 | Geef een voorbeeld van elk van de in vraag 2 aangeduide begrippen. |
| |
| 4 | Waarom kan de grammatika heel goed als hulpmiddel bij de verklaring van literaire teksten gebruikt worden? Welk voordeel heeft dit? |
| |
| 5 | Stijlfiguren kunnen syntaktisch en semantisch van aard zijn. Geef van elk soort een voorbeeld. |
| |
| 6 | We hebben gezegd dat het begrip ‘stijlfiguur’ opgevat kan worden als een ‘literaire transformatie’. Licht deze uitspraak met een voorbeeld toe. |
| |
| 7 | Van welke stijlfiguur is sprake in de volgende regels van Lucebert en wat is het effekt daarvan: |
alleen een stippellijn stippellijn
| 8 | Verklaar de volgende metaforen die in 10.5 als voorbeeld zijn gegeven: |
Snel aan den hemel valt het water van het licht.
Verlate dan de ziel haar vleeschelijke woning.
De schelp van mijn slaap brak.
| 9 | Verklaar de metafoor in de volgende regel van Pierre Kemp: Ik loop door een laan te populieren. |
| |
| 10 | Teken een boomdiagram voor de zin Ik denk dat het een God is. Maak aan de hand daarvan de afwijking in Luceberts Ik denk dat een God het is duidelijk. |
| |
| 11 | Tot welke komponent van de grammatika moeten we een verschijnsel als alliteratie (= herhaling van beginmedeklinkers) rekenen? Voorbeeld: Lief Lijsje loopt langs de Lindelaan. |
| |
| 12 | De begrippen ‘letterlijk’ en ‘figuurlijk’ zijn in poëzie vaak moeilijk te schei- |
| |
| |
| den. Dikwijls heeft dit met homonymie te maken. Licht dit toe aan de volgende regels van Lucebert: |
in de ijstijd was william begonnen
de hand te leggen op de duisternis.
| 13 | Poëzie waarin veel gebruik gemaakt wordt van homoniemen, woordspelingen, onverwachte beeldspraak, ironie, enz. noemt men wel logopoeia. Daartegenover staat dan poëzie die men met melopoeia aanduidt. Wat zou met dit laatste bedoeld worden? Op welk soort poëzie hebben we in dit hoofdstuk de nadruk gelegd? Waarom? |
| |
| 14 | De grammatika kan niet zeggen of een literair werk ‘mooi’ of ‘lelijk’ is. Waarom niet? Tot hoever reikt dus de invloed van de grammatika? (Zie ook vraag 13) |
| |
| 15 | Waarin bestaat de kreativiteit van de lezer bij het lezen van een literair werk? Verschilt dit van het lezen van een kranteartikel? Motiveren. |
| |
| 16 | Kreativiteit binnen het taalsysteem moeten we onderscheiden van kreativiteit die het systeem op de een of andere manier verandert. Geef van beide soorten voorbeelden. |
| |
| 17 | Geef met behulp van het begrip ‘betekenis-komponent’ aan hoe de metafoor gebruikt is in de volgende regels van Jan G. Elburg: |
begrippen kleden zich uit en aan
zinsdelen liggen in scheiding.
| 18 | We hebben in 10.6 gezien dat oude ochtend bij Lucebert een afleiding was van Het was op een oude ochtend. Geef met behulp van boomdiagrammen aan hoe deze afleiding verloopt. |
| |
| 19 | Hoe moet de volgende zin geïnterpreteerd worden: |
Heel Amsterdam stond die avond achter Ajax.
| 20 | Waarom is het ‘vorm en inhoud zijn één’-principe in literatuur moeilijk te verwezenlijken? Motiveren. |
| |
| 21 | Wat bedoelt Hans Andreus wanneer hij schrijft: |
Er is geen naam die klopt,
geen woord dat niet vroeg of laat uiteenvalt.
| 22 | Wat bedoelen we als we zeggen: het thema van deze roman is ‘de liefde’? |
| |
| |
| 23 | Hoe kunnen we volgens het gegeven leesproces de volgende regel van M. Vasalis lezen en begrijpen: |
Als grote bloemen komen zij uit 't blauwe duister.
(zij: thuiskomende kinderen)
| 24 | Vul in het volgende schema de ontbrekende begrippen in: |
| 25 | De parafrase van een tekst is objektiever dan de interpretatie van een tekst. Waarom? Wat is de verhouding tussen interpretatie en samenvatting? |
| |
| 26 | Waarom gaat bij parafrase en samenvatting de typische stijl verloren? |
| |
| 27 | Geef een parafrase van het volgende gedicht van M. Vasalis en beantwoord daarna de vragen bij dit gedicht. |
In de herfst
Hol en leeg van verlangen
en de gele en amberen bomen
de groene en barnstenen stammen.
Het licht hangt stil in de blaren.
5[regelnummer]
Mijn hart is te veel geopend,
te veel in het licht gevangen
in der wolken lichte varen ...
Een pijndoend, schrijnend dromen
weg van mijzelf te komen.
10[regelnummer]
En eigenlijk zo wanhopend.
| |
| |
| a | De eerste drie regels zijn elliptisch. Toon dit aan. |
| b | Van kan betekenen: door, ten gevolge van, vanwege (ziek van honger, zwak van uitputting), òf van geeft een hoedanigheid aan (smal van postuur). Wat betekent van in de regel 1? Motiveren. |
| c | Waarop heeft stil in regel 4 betrekking? |
| d | In regel 5 kan is geopend op twee manieren geïnterpreteerd worden: geopend vertoont overeenkomst met bijvoorbeeld gesloten. Welke twee interpretaties worden bedoeld en tot welke kategorie hebben we woorden als gesloten en geopend gerekend? |
| e | Wat kan te veel in regel 5 betekenen? }Gebruik de kontekst voor een keuze. |
| f | Wat kan lichte in regel 7 betekenen? }Gebruik de kontekst voor een keuze. |
| g | Het woord wanhopend wordt meestal niet gebruikt zoals in regel 10. Hoe wordt het gewoonlijk gebruikt en waarom zou de dichteres het hier afwijkend gebruiken? |
| h | Inhoud en vorm werken in regel 4 samen. Hoe? |
| i | Geef een interpretatie van dit gedicht. |
| 28 | De dichter Guillaume van der Graft (pseudoniem van ds. W. Barnard) vergelijkt in het volgende gedicht de dag met een bladzijde, die elke dag door de mensen gevuld wordt als een bladspiegel (= het bedrukte gedeelte op een bladzijde): |
Goud in de mond
Des morgens vroeg is het woord aan de dieren
maar geen van alle komen aan het woord,
het is maar bladversiering wat men hoort:
vogels die dolblij het ontwaken vieren,
5[regelnummer]
een koe voor wie de morgen nog niet gloort,
hanen die het uitkraaien van plezier en
barokke mussen die als lofwerk tieren.
En de bladspiegel is nog ongestoord.
Dit is een tijd boordevol van futurum,
10[regelnummer]
dit is het uur tussen de schepping door.
En dan zetten de mensen gisteren voort
terwijl iemand het blad reeds uit gaat scheuren.
| a | Toon aan dat in de regels 2 en 7 sprake is van homonymie. Moeten we hier kiezen of doet de dichter twee mededelingen in één? Motiveren. |
| |
| |
| b | Ga na hoe de dichter van beeldspraak gebruik maakt. |
| c | Geef een parafrase van dit gedicht. |
| 29 | Het volgende gedicht van Ellen Warmond berust vrijwel helemaal op beeldspraak. Probeer met gebruikmaking van betekenis-komponenten (thema's) een verklaring te geven voor de gebruikte metaforen. Geef daarna een interpretatie. |
Maandag
Uit de versufte tunnel nacht
ratelt een blikken zeer goedkope
morgen vrij en zet een volle
week als een valluik open
5[regelnummer]
straten worstelen zich verwoed
een uitweg naar de buitenwijken
een enkele boom op een ontnuchterd plein
over een handvol uren zullen andere
10[regelnummer]
maar even oude even machteloze
gebaren deze dag weer tot de avond hebben
| 30 | Geef van de volgende regels de (vereenvoudigde) dieptestruktuur. Ga daarna in op de werkelijke regels van de dichter (effekten enz.): bepaal de verhouding tussen diepere betekenis en vormgeving. Zijn er opvallende afwijkingen van het gewone taalgebruik? |
Wie naschreef over zijn bestaan
heeft meer dan hij de nacht verspild
die eenzaam droomt en slapend gilt:
het waanlicht blijft het langst bestaan.
Na lange dagen door de storm geteisterd
En somtijds uit de kooi gesmakt te zijn,
Door 't leven van 't zacht Lisboa nog verbijsterd,
Vind ik mij zitten op het zonnig plein.
| |
| |
| 31 | Geef een interpretatie van het volgende gedicht van Leo Vroman, waarbij ook gelet moet worden op klankovereenkomsten die hier een funktie hebben. Waarom blijven de laatste twee regels een probleem? Probeer enkele mogelijkheden te geven. |
Goed werk
wortels van planten intrekken
trekvogels vullen met groen,
groeten doen naar beneden;
ach, ik zal dood wel tevreden
en vreselijk veel moeten doen.
| 32 | We hebben gezien dat de dichter Hans Andreus pessimistisch gestemd was over het gebruik van woorden, immers er is geen woord dat niet vroeg of laat uiteenvalt (zie vraag 21). Ook geven woorden niet precies de gedachten weer: ze zijn daar slechts een (soms zeer vage) afspiegeling van. Hoe staat de dichter Leo Vroman hier tegenover, wanneer hij het in zijn gedicht Oude woorden over zijn kreatieve arbeid heeft? |
Het schrijven laat een wild, bedriegelijk spoor:
in ondergrondse bloedvlekken en betogen,
in en uit het wit van dode ogen,
en langs het oppervlak van wolken komt het voor.
Te lang bloeden de dichtersvingers inkt:
soms grijp ook ik rechter- in linkerhand
om het letterzweet te stelpen, want
dan vrees ik dat mijn hoofd kwakend verdrinkt
in slap-, in slimheid, hu, in slijmerigheid.
En met de dingen heb ik medelijden:
ze zijn bedekt met korsten knap bereide
woorden, door duizend vingeren gespreid,
en kunnen met hun zeer gesmoord bewegen
naakt nimmermeer tevoorschijn breken,
onder ons praten niet meer hoorbaar spreken
of wegkronkelen onder onze speekselregen.
In dit gedicht vinden we de begrippen ‘diepte’ (betekenis zonder meer) en ‘oppervlakte’ (verdoezelende vorm) terug. Waar?
Wat is er nodig om de korsten te verwijderen? De dichter geeft het volgende antwoord:
| |
| |
Er is een lange, droge winter nodig,
waarin het overnoemsel wordt verkurkt,
het spreekwoord zwijgend in een steengrot hurkt,
en buiten, in de storm, het overbodig
door storm verfrommelde papier voortstormt
over de lezingloze en verstomde grond,
jaren en jaren, tot een zachtgevormde mond
uit regenwater nieuwe woorden vormt.
Hoe is dit antwoord te parafraseren?
| 33 | De volgende tekst is een fragment uit De verantwoordelijkheid van de mens als kunstenaar van Hella S. Haasse. Geef een samenvatting van deze tekst.
De aarzeling die me bevangt bij het aansnijden van dit onderwerp (dat immers ten nauwste het contact van de kunstenaar met en zijn eventuele invloed op het publiek betreft) vloeit waarschijnlijk voort uit een zekere tegenzin om begrippen als ‘verantwoordelijkheid’, ‘mens’ en ‘kunstenaar’ zo vlot voor de vuist weg te gaan hanteren. Want wat betekenen ze eigenlijk, en wat bedoelen we wanneer we ze gebruiken? ‘Verantwoordelijkheid van de kunstenaar als mens’: wanneer men zich zo uitdrukt, veronderstelt men dus ook een verantwoordelijkheid van de kunstenaar als kunstenaar, en suggereert men dat dit een andere verantwoordelijkheid zou zijn dan die van de mens als lid van de maatschappij, ja, dat de artistieke verantwoordelijkheid wel eens lijnrecht tegen de menselijke - waarmee dan gewoonlijk bedoeld wordt de maatschappelijke - verantwoordelijkheid in kan gaan. Dit komt uiteindelijk neer op de mening dat in een mens de kunstenaar en het maatschappelijke wezen naast elkaar, los van elkaar bestaan, dat er tussen die twee elementen spanningen zijn, dat ze met elkaar in conflict plegen te komen. Immers, als in een persoonlijkheid de ‘mens’ en de ‘kunstenaar’ twee verschillende wezens met uiteenlopende doelstellingen en maatstaven zijn, betekent het aanvaarden van verantwoordelijkheid als mens altijd een keuze - en wel uiteindelijk de keuze tegen de kunstenaar in zichzelf. Het betekent dat die kunstenaar moet wijken, dat hij verdwijnt of aangepast moet worden.
Er zit voor mijn gevoel iets scheefs in de probleemstelling ‘de verantwoordelijkheid van de kunstenaar als mens’, al was het alleen omdat ik niet geloof dat in een creatieve persoonlijkheid de mens en de kunstenaar gescheiden zijn. Integendeel, zij zijn één, zij horen dat te zijn. Wie de kunstenaar in zichzelf onderdrukt of doodt is niet werkelijk mens. Wie zich
|
| |
| |
| niet met hart, ziel en zinnen mens voelt, kan geen kunstenaar zijn. Ik heb een hekel aan het woord ‘kunstenaar’, juist omdat het een verschil schijnt te scheppen, waar volgens mij geen verschil, geen afstand, is. |
| 34 | Geef een kritische bespreking van de volgende uitspraken over poëzie. |
Wie verzen beoordeelt, heeft twee plichten te vervullen: 1ste Na te gaan of die verzen goed zijn, 2de te trachten uit die verzen het karakter van des dichters talent te definiëren.
Twee dingen zijn het, waardoor goede verzen zich van slechte onderscheiden. Iste De juistheid der klankexpressie; 2de de noodzakelijkheid en zuiverheid der beeldspraak.
(Willem Kloos, ca. 1880)
De jacht naar originaliteit alsof daarin het gansche geheim der kunst lag, is als de jacht naar geld alsof daarin het geheim van geluk lag. De in de plaatsstelling van een dikwijls nuttig hulpmiddel voor het diepere der bedoeling zelve.
(Frederik van Eeden, ca. 1900)
Hij (= de dichter) ontdekt zichzelf onafgebroken in de duizenderlei spiegelingen van ééne gedaante, in de tallooze omvormingen van een toch maar beperkte taal.
(Albert Verwey, 1913)
De gedichten van Kouwenaar en Waskowsky vereisen techniek, dus vakmanschap, omdat er bijv. met de exakte gegevens iets gebeurd is, er is aan gemorreld, de kontekst vertoont een geraffineerde toets, een kleine verschuiving of verspringing die niet wordt verwacht en waar humor plus intellekt een grote rol in meespelen.
Het schrijven van poëzie, zij het met humor als deel van de winst, is een ‘hard’ bedrijf geworden: konkreet, informatief, zonder bovendrijvend sentiment; het levert gedichten ‘als gesleten keiharde handgrepen’, het heeft zijn laboratorium voor taalresearch.
(H.C. ten Berge over Logopoeia, 1966)
Het krachtveld van een vers / heeft weinig met magie van doen, / geen woord bezit het monopolie.
(Rein Bloem in het gedicht Logopoeia, 1966) |
|
Auteursrechtelijk beschermd