Verzamelde werken. Deel 6. Biografie

[p. 383]

III
De portretschilder

Veth's betrekking op de kunst- en gedachtenstroomingen van zijn tijd moest uit den aard der zaak losser worden, naarmate zijn eigen positie in het leven zich had bepaald en versterkt. De onderwerping aan zijn lot, om in het portretschilderen zijn bedrijf te vinden, had voor de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid veel verdere consequenties meegebracht, dan hij had kunnen vermoeden. Zij gaf hem een plaats in de maatschappij, die niet volkomen beantwoordde aan de letterkundige fictie van den vrijen kunstenaar, evenmin als men deze trouwens verwezenlijkt vindt in de meest bandelooze bohême.

Jan Veth behoorde tot degenen, die in de gaafheid van hun ziel er naar streven, de onoverbrugbare kloof tusschen het bedrijfs- en gezinsleven en het ideeënleven zoo gering mogelijk te maken. Het geluk en zijn eigen aard waren hem daarbij gunstig. In het huis, dat het middelpunt van zijn bestaan was, groeide nu een jong gezin op, eerst van drie dochters, later nog met een zoon vermeerderd. De zorgen van ziekte en tegenspoed bleven mild genoeg, om samen gedragen te worden; slechts éénmaal trad de dood binnen: een dochtertje stierf een paar maanden oud. De materieele zorgen werden met het jaar minder. Het huis zelf groeide, met wat er in was, totdat het een kostbaar vat voor levensgeluk was geworden. Het eerste huisje aan het haventje was al in het voorjaar van 1890 verwisseld voor een, door een bouwmaatschappij voor hem gezet, van buiten nuchter en leelijk. Het Marker huis, dat als atelier diende, verhuisde mee, en kreeg in verloop van tijd ter weerszijden een aanwas in denzelfden stijl. Reeds in 1898 was er tot vergrooting van het huis besloten; hieruit sproot het plan voor een grondige verbouwing, die in 1902 tot stand kwam. De Bazel gaf aan het oude huis zelf een geheel nieuw aanzijn, door het uitwendig geheel te herbouwen en tevens te vergrooten. Tenslotte werd in 1904 het houten atelier afgebroken en een nieuw en groot gebouwd, aan het huis zelf verbonden. Herhaaldelijk werden later, ter vergrooting van den tuin en tot behoud van de vrije ligging, stukken terrein bijgekocht, eindelijk zelfs het heele erf aan de overzijde van den weg.

Veth was op zijn huis verliefd. Tijdens een afwezigheid van zijn gezin logeerende in de woning naast de zijne, schrijft hij in 1906: ‘Het huis is iets heerlijks... Vanavond heb ik er ook weer om heen gedraaid en de

[p. 384]

statige strak gemetselde muren begluurd, en van ochtend ben ik al heel vroeg opgestaan om uit mijn logeerkamertje door het al hoog geworden groen heen naar ons eigen erf te kijken.’

Het had van buiten iets effens, en miste de zoete landelijkheid die De Bazel aan andere woonhuizen, waar hij vrij in zijn opgave was, placht te geven. Van binnen was het licht, eenvoudig, blij en ernstig. Er was een veelheid en veelzijdigheid van oude, mooie dingen, maar elke zweem van ‘antiek’ of ‘artistiek’ was zorgvuldig vermeden. Het atelier was een echte werkplaats. De middenhal was versierd met etsen van Rembrandt, en met een groot ontwerp van Der Kinderen (de ruiter uit het Levensverzekeringsgebouw). Er was in dit schildershuis een ontzagwekkende studeerkamer, propvol boeken en papieren, maar niet wanordelijk. Voor wie er dikwijls als vriend mocht vertoeven prentte zich elk vertrek in het geheugen met een scherpte, die slechts in de innerlijke eenheid van het geheel haar verklaring vindt. Roeland Saverij en Thomas Rowlandson, Monticelli (reeds in 1890 gekocht) en de terra cotta T'ang-paardjes, het was alsof een subtiele geestesgemeenschap ze hier bijeenhield. De bewoners hadden in hun huis de harmonie van hun leven geprojecteerd.

Veth was van aard geen collectionneur. Hij kocht gaarne, maar het was om zijn huis te verfraaien, zijn leven uit te bouwen. Hij kocht reeds kunst, hoe bescheiden dan ook, als jongen van zestien jaar, pas aan de Academie gekomen. Een van de dingen, die hem het herhaald verblijf buitenslands het meest verzoetten, was de gelegenheid om nieuwe aanwinsten voor het huis te verwerven. ‘Het bronzen schaap van Gaul heb ik gekregen, en ik breng het dus mee. Ik vind het een prachtig ding en ben er erg blij mee. Maar waar we het zetten moeten weet ik nog niet.’ Later: ‘Die voldoening wil ik tenminste nemen van de drie maanden sloven hier, dat ik... enkele mooie dingen meebreng, waar wij samen blijvend plezier van hebben... Het komt er me nu maar op aan, de kwaliteit van wat we in huis hebben langzaam aan nog te verhoogen... En per slot van rekening (blijkbaar had hij, naar huiselijk geweten, wat veel besteed) is het zien van edele zaken om me heen in mijn dagelijksche omgeving toch een van de edelste genietingen die ik ken.’

In den loop van het laatste tiental jaren der vorige eeuw was Jan Veth een gevierd en gezocht portretschilder geworden, niet alleen in Nederland, maar ook in Duitschland. Het was welbeschouwd een zeer

[p. 385]

toevallige aanleiding, die er hem toe bracht, zulk een belangrijk deel van zijn werkkracht aan Duitschland te gaan wijden. Zij doet treffend zien, hoe iemands persoonlijke levensloop samenhangt met wereldgebeurtenissen. Veth had na dien eenen keer in 1890 niet weer te Berlijn gewerkt, en het scheen bij dat bezoek te zullen blijven. Met de oprichting van de Kroniek in 1895 zette hij de reeks der Bekende Tijdgenooten met vernieuwde belangstelling voort: in het nieuwe blad verschenen Prof. Winkler, H.W. Mesdag, De Savornin Lohman, Mr S. Muller Fz., de rij getuigt, dat Tak noch Veth eenzijdig waren. Omtrent nieuwjaar 1896 was heel de wereld in beweging over den inval van Jamesson, gevolgd door 's keizers Krüger-telegram. Wie was thans bekender tijdgenoot, - en oud-landgenoot daarbij -, dan Dr W.J. Leyds, te Berlijn het middelpunt van de algemeene belangstelling! De Berlijners, die hij er het eerst en het best had leeren kennen, was de familie Kempner. Zoodra ik in Holland kom, - zei Leyds tegen hen, - zal ik als een schaduw vervolgd worden door een kunstenaar, die mijn portret wil teekenen. Waarop Mevrouw Kempner op den inval kwam, den kunstenaar uit te noodigen, dit te Berlijn te komen doen.

Veth vond in het huis der Kempner's, die tot een zeer ontwikkelden kring der Berlijnsche zakenwereld behoorden, een milieu, waar men hem zijn leven lang vereerd en gekoesterd heeft. Zij werden, in meer dan één geslacht, van zijn beste en trouwste vrienden. Hij vertoefde in hun huis, zoo vaak hij te Berlijn was, ook wel als de familie zelf afwezig was. Door hun relaties kreeg hij tal van opdrachten. Hij gaf er de schatten van zijn geest, en de toewijding van zijn eenvoudig hart en zijn sterk karakter. Hij werd er raadsman en vertrouwde, die meeleefde in de zorgen van het gezin en de kinderen hielp opvoeden.

Van 1896 af kwam Veth geregeld ieder jaar eenige maanden, ineens of met tusschenpoozen, te Berlijn, later ook in andere plaatsen van Duitschland, werken. Het is de vraag, of iemand met een minder innige gehechtheid aan Holland dan die van Veth, zich niet spoedig blijvend naar Duitschland zou hebben verplaatst. Want niet alleen dat de wereldstad in het krachtig opbloeiende land veel grooter gelegenheid tot werk en succes beloofde, ook als geest had Veth ongetwijfeld in Duitschland veel meer kunnen schitteren dan in de engere verhoudingen bij ons. Voor een cultuur en eruditie als de zijne was daarginds, waar het geestesleven niet zóó dwaas gespleten was als in het postoctogenarische Holland, veel beter klankbodem dan hier.

Hij zocht te Berlijn niet in de eerste plaats aanraking met kunste-

[p. 386]

naarsmilieu's. Met Liebermann was hij reeds eerder bevriend. Menzel wist hij tot model te krijgen. Verder waren het meer de kunsthistorici: Bode, Friedländer, Goldschmidt, die hem trokken, dan de schilders.

Indien Veth's opdrachten in Duitschland gedurende tal van jaren zich in hoofdzaak beperkten tot de kringen, waarin hij bij toeval was neergekomen, dan was het waarschijnlijk vooral, omdat zijn stroeve kunst niet door modieuze kwaliteiten de aandacht poogde te trekken. Toch verwierf hij zich gaandeweg een grooten naam.

Beroemdheid is een twijfelachtig ding. In den zomer van 1904 schilderde Veth op een landgoed in de Palts. Als bijproduct ontstond daar de bekende litho van den pachter Krehbiel. Op een morgen kwam er voor Veth een briefkaart van een jongen neef des pachters, die te München voor schilder gestudeerd had, beginnend: ‘Ist es möglich? der grosse Amsterdamer Maler J.V. auf dem Neuhof!’ - ‘De heer M. (zijn opdrachtgever) - schrijft Veth -, behandelde mij den ganschen dag met nog meer onderscheiding dan anders, en een jongetje, dat bij den pachter in huis is, groet me sintsdien met den opvallendsten eerbied.’

De Duitsche relaties hebben voor Veth niet alleen een aanzienlijke verruiming van zijn arbeidsveld beteekend en hem tot een man van de wereld gevormd, maar ongetwijfeld ook er toe bijgedragen, hem geestelijk losser te maken van de Nederlandsche kunstwereld met haar eigenaardige begrenzingen.

Het bedrijf van den Portretschilder stelt den kunstenaar voor een taak, die uitgaat buiten en boven de eischen van het louter aesthetische. Portretkunst heeft met de bouwkunst en de monumentale beeldhouwen schilderkunst gemeen, dat zij geen vrije kunst is, maar een dienende, en wellicht is juist dit hun kostbaarste goed. Wanneer men de maatschappelijke functie van den kunstenaar voor véél telt, en hem het liefst midden in het leven ziet, dan is de portretschilder, evengoed als de bouwmeester, bevoorrecht boven velen. De beperkingen, waaraan hij onderworpen is, zijn misschien voor den portretschilder nog sterker dan voor den bouwmeester. Zijn scheppen màg niet meer zijn dan herscheppen. Zijn mogelijkheden tot variatie zijn gering. Zijn sujet, dat hij lang niet altijd vrij kan kiezen, bindt hem sterker dan het huis den bouwmeester, want hij màg zich niet in fantazie boven zijn opdracht verheffen. Hij kan niet vernietigen, wat hem niet voldoet, noch kiezen wat hij openbaar wenscht te zijn.

[p. 387]

De gangbare normen van bewondering der moderne schilderkunst, van het impressionisme af, over de monumentaal-decoratieve beginselen heen, tot de soi-disant idee-kunst en wat dies meer zij van later jaren toe, zijn voor de waardeering van een nauwgezette, ernstige, sobere portretkunst als die van Veth maar matig gunstig geweest.

Veth zelf had, als kunsttheorie en in het werk van anderen, eerst het impressionisme en daarna de monumentale gedachte van harte aanvaard. Doch zijn eigen emplooi scheen hem wel een scheppen voor te schrijven, dat naar het ideaal van 1890 gemeten noch aan het impressionisme voldeed, om zijn nauwgezetheid, noch aan het begrip Gemeenschapskunst of Monumentale kunst, om zijn individueel karakter van zelfstandig schilderij. Of was het de onvermijdelijke kortzichtigheid, zonder welke geen nieuwe idee in de wereld zich een weg baant, die het gemeenschapskarakter van zulk een portretkunst deed miskennen? Bij het begrip Gemeenschap dacht 1890 aan den heilsstaat of aan de Kerk, hoogstens aan vakbonden. Dat er ook engere, maar zeer levende gemeenschap bestond, ontging hun wel eens. Elke sociale, staatkundige of economische groep vormde immers een echte gemeenschap. Maar de firma of vennootschap, die haar leider wenschte te huldigen, stond nu eenmaal voor de kunsttheorie in het verdomboekje. Zelfs de familie, die innigste en oudste gemeenschap van menschelijk leven, was althans bij de socialistische helft der kunstbeschouwers weinig in tel. De familie en de ambts- of bedrijfsgroep nu leverden het veld, waarop Jan Veth zijn levensarbeid vond, waarop hij diende.

Het portret de hoedanigheid van monumentale kunst te ontzeggen, was al even kortzichtig. Ook hier was het dat eigenaardig simplisme, verbonden aan de neiging, om een geliefde idee slechts op haar grootst te willen zien, wat bij het begrip monument slechts de kathedraal in het bewustzijn bracht, en onwillekeurig monumentaliteit onafscheidelijk deed achten van ornamentaliteit en styleering. Wat kan, voor wie nog iets hecht aan den zin der woorden, in voller gelding monument zijn dan het familieportret?

Eén monumentale eigenschap van het portret zou juist van den impressionistischen kant grif zijn toegegeven, namelijk dat het representatief moet zijn. Doch representatief gold dan in een verslapte en onwaardige beteekenis, in die van als kunstwerk en als afbeelding iets meer te willen zeggen dan men eigenlijk is. Veth wist, dat hij juist deze kwaliteit (soms noodig, en soms het merkteeken van het genie)

[p. 388]

miste. Dat hij haar in anderen wist te waardeeren, bewijst zijn herdenking van Therèse Schwartze¹.

Indien Veth's eigen kunst representatief mag heeten, dan is het in een diepere en eigenlijker beteekenis van het woord, in die dat zij weder tegenwoordig maakt wat verleden is, den wonderlijken band beseffen doet tusschen doode geslachten en de levenden van nu. De zucht tot het portret ligt in de menschheid buitengewoon diep verankerd: in de overoude gronden van familieleven en cultuur. Het was voor Veth - die over de verhouding van zijn eigen werk tot gemeenschapskunst en monumentaliteit zich, voorzoover mij bekend, niet heeft uitgelaten - een vreugde, toen hij, geroepen om aan de Academie over Portretkunst te doceeren, bij de voorbereiding van zijn intreerede klaarder gezicht kreeg op die ondergronden van zijn kunst, haar wortels in de sfeer van het magische en religieuze².

In den regel bleven zijn uitingen over de aspiraties, die hem bij het portret bezielden, meer in onmiddellijken samenhang met zijn hevigen, nimmer rustenden arbeid zelf, of met het oordeel dat anderen over zijn werk uitspraken. ‘De kritiek in de Rotterdammer, - schrijft hij in April 1900 -, heeft mij geamuzeerd. Ik vind het opmerkelijk, wat die journalisten een eenvoudige zaak opblazen. De schrijver (Berckenhoff) doet alsof ik iets uitgevonden heb wat hij als heel gecompliceerd voorstelt, terwijl het toch niets buitengewoon is, de aloude wegen die door Piero della Francesca, Dürer, Holbein, Clouet, Ingres en honderd anderen, die hij echter vermoedelijk geen van allen kent, betreden zijn, bescheidenlijk na te treden³. Ook is het grappig te zien, hoe hij mij bedoelingen toedicht die juist dwars tegenovergesteld zijn aan wat het toch duidelijk is, dat ik zoek. Ik wil het bezonkene, het blijvende in een persoon uitdrukken, en hij zegt dat ik streef naar de momentopname. Ik zoek het uitgestrekene, stille, verdiepte en hij zegt dat ik datgene wat saute aux yeux geef. Het is de oude geschiedenis. Jaren lang heeft de kritiek noodig gehad om de kunst der Haagsche schilders een beetje te begrijpen. En nu ze daar aan toe zijn, wordt dat begrip gebruikt om kunst van totaal andere bedoelingen naar te richten. Ik geloof dat ik de Haagsche kunst beter begrijp en echter bewonder dan Berckenhoff het kan, maar haar ter wille alles vonnissen wat de wereld aan stille, eerbiedige en positieve natuuraanschouwing heeft voort-

1 Beelden en groepen, Amsterdam, Van Kampen & Zoon, 1919, p. 142.

2 De Aandrift tot Portretteeren, De Gids 1918 no. 11.

3 Een weerklank in den Brief uit Varese, Kunstbeschouwingen, p. 71.

[p. 389]

gebracht, dat gaat toch over de schreef. Mij overigens zou een oppositie van honderdmaal wezenlijker beteekenis niet van mijn weg brengen. Wat er aan mijn werk mankeert weet ik beter dan iemand anders, maar ik weet ook zeer wel waar ik heen moet. En als gezondheid en levenskracht het mij toelaten, zal ik het ten einde ook bereiken.’

Over zijn techniek en wijze van compositie geven de volgende passages licht. In 1907 nam hij zich voor, van schildermethode eenigszins te veranderen.

‘Eerst de heele houding en de gelijkenis uitvoerig in houtskool teekenen, om er dan vlotter over te kunnen schilderen. Hij heeft nu zeven uur gezeten en de heele gestalte, kniestuk met twee handen, staat er al goed op. Maar ik wil er nòg wel een paar dagen zóó aan werken, vóór ik ga schilderen. Het moet in de perfektie in elkaar zitten, en dan laat ik me pas gaan, alsof het louter plezier was.’ Twee dagen later: ‘Mijn oude heer heeft nu vier dagen achtereen drie-en-een-half uur per dag gezeten, maar terwijl hij niet zat, heb ik mij ook voortdurend met het werk bezig gehouden en er aan gerommeld. Na twee dagen teekenen met houtskool heb ik de teekening stevig gefixeerd, omdat de kool toch niet meer afgaf op het doek, en toen ben ik verder met verf gaan teekenen: enkel roode en gele oker.’ Na nog twee dagen: ‘Het komt er maar op aan den man ronduit te schilderen. Ik doe het nu enkel met geel oker, roode oker, kobalt en wit, en het is verbazend wat men daar aan kracht mee bereiken kan, die blond blijft. Naderhand haal ik de boel dan uit, als alles stevig aan en in elkaar zit, en dan schilder ik daar vlotweg van een rijker palet over heen. Maar die basis moet op een eenvoudige harmonie berusten. Ik geloof wel, dat ik met het meer toepassen van deze grond-dingen, die ik al lang ken, steviger en guller werk zal leveren.’

Uit 1913, naar aanleiding van een kwestie van litteraire compositie, aan Mr S. Muller:

‘U zult toegeven, dat in de schilderkunst juist alles op componeeren aankomt. Tot het laatste toe zoekt men bij het voltooien van een schilderij altoos den samenhang te versterken en zich alles natuurlijker in elkaar te laten oplossen. Daarbij komt een goed deel op vereenvoudigen aan. Eerst, in het concept, zet men de dingen náást elkaar. Maar als de deelen groeien en gehalte krijgen, blijkt het allengs dat men onderdeelen kan, ja moet missen. Ik heb er in de vorige week alleen twee sprekende voorbeelden van gehad.

Ik schilder een oude dame, die zich nogal rijk kleedt. Dit ligt heele-

[p. 390]

maal in haar wezen, en ik heb dan ook aan den rijkdom van de japon veel tijd en moeite besteed. Fluweel, satijn, linten en kralen, alles naast en tegen elkaar. Van louter rijkdom echter werd ik arm. De samenhang was niet rijk. En zoo heb ik verleden Dinsdag ineens het werk van vele dagen opgeofferd, door over een drukke partij heen een zwart bontje te schilderen. Het werd alles opeens eenvoudiger, werkelijk rijker, deftiger.

Vrijdag gebeurde mij met een heerenportret iets diergelijks. Er is een groot stuk achtergrond bij. En om daar wat warmers, huiselijkers aan te geven, had ik in den hoek een schilderijtje tegen den muur geschilderd. Veel op gewerkt, om het goed te krijgen. Opeens zag ik dat, nu de figuur zelve aan gehalte gewonnen had, dit onderdeel gemist kon worden. En ik heb in een kwartier tijds de vlijt van enkele dagen weggesmeerd. Zóó was het beter. Zoo is het bij ons werk eigenlijk altijd. De hoofdzaak versterken en alles wat er om heen is er zich in laten oplossen.’

Het portret werd voor Veth zijn leven lang niet een zaak van vaardigheid en routine. Elke nieuwe opgave bleef hem een strijd en een alle zenuwen spannende arbeid. Overwinnen van moeilijkheden was hem een ingeschapen behoefte. Van iemand die uiterlijk alles tegen heeft iets waarlijk goeds te maken was zijn lust. Volle bevrediging over het bereikte resultaat kende hij maar zelden. Hij leed eronder, als hij er niet in slaagde, een mensch te vatten. ‘Het is toch zoo vreeselijk moeielijk, dat portretschilderen! - verzucht hij in 1917 -, en ik vind het wel haast elken dag moeilijker. Soms denk ik, dat ik dit werk, zooals ik het nu, heen- en weer trekkende, doe, niet zal kunnen volhouden. Maar dan vind ik het toch weer zoo mooi en menschwaardig, dat ik mij voorneem, alle moeielijkheden te trotseeren en mijn weg rustig voort te zetten.’

Een van de moeilijkste beperkingen voor den met opdrachten overladen portretschilder ligt ongetwijfeld in de onmogelijkheid, aan zijn arbeid een rhythmische eenheid of geleidelijkheid te geven. Zijn werken kan niet anders geschieden dan zuiver staccato. Elke opdracht is volmaakt nieuw en op zich zelve volmaakt gelijk: een mensch, of enkele malen een paar menschen, af te beelden. Er is geen doorloopende lijn, geen stijging in zijn taak. De portretkunstenaar kan nimmer over een werk eerst lang en diep broeden, het laten rijpen in zijn geest, eer er een kwast op het doek komt, het laten slapen in zijn onderbewuste, terwijl hij een ander opzet. Elke opdracht heeft een zekere haast, en

[p. t.o. 390]

Jan Veth, Dr Schaepman, 1892, ets

[p. 391]

alle volgende dringen de voorgaande. Het verlangen naar vrij en rustig werk was gaandeweg louter oud heimwee geworden, dat maar af en toe sprak. ‘Als ik nog eens ooit een heel klein rustig oud Larensch hoekje (het is uit 1908) heel verdiept kon schilderen, dan zou dat mijn ware vacantie zijn. Ik geloof dat ik er wat moois van zou kunnen maken.’

Voor iemand als Veth, open voor menschen en dingen, zich gevend wáár hij kon, met ruimte in zijn hart voor tallooze genegenheden, maar ook prikkelbaar, en scherp reageerend op wat hem tegenstond, voor zoo iemand beduidde het bedrijf van portretschilder een voortdurend opgaan in een wereld, die hij zelf niet koos, een interactie tusschen mensch en omgeving zonder weerga. De portretschilder - tenzij hij zijn kunst opvat als een goocheltoer pour épater le bourgeois - kan niet op een afstand blijven van zijn sujet. Hij wordt voortdurend gesleurd in nieuwe persoonlijke betrekkingen. Veth was er de man niet naar, zich daarover te beklagen of het enkel als een last te ondervinden. Het was zijn lust, menschen te kennen, door te dringen in persoonlijkheden, kennis te verwerven omtrent alles en nog wat, wat buiten zijn eigen idealen lag. Hij hield bij zijn ingespannen arbeid nog energie over, om hun belangen aan te hooren, hen te amuseeren, te leeren of hun raad te geven. In 1895, tegelijk bezig aan Ds Pierson en Generaal Van der Heyden, schrijft hij: ‘Van den Atjeh-oorlog weet ik nu al zooveel als de beste, bijna zooveel als van de gestichten in Zetten, waar ik ongeveer de fijnste finesses van ken’.

In 1917 te Groningen den blinden Professor Moll schilderend, zelf overwerkt en verontrust door duizelingen, lost hij Mevrouw Moll af, om haar echtgenoot den Werther voor te lezen.

Hij was, hoezeer voortdurend gespannen, toegankelijk voor elke kritiek, ook de meest onbevoegde, gewapend tegen elke stoornis en elk oponthoud. Soms moet het haast als dressuur van dieren zijn geweest. Over een model in den Haag (1908): ‘Het is een lastig oud heertje. Gisteren was hij heel gewillig, maar dat was omdat ik eergisteren weer eens was weggeloopen. Dat is dan het eenige wat helpt. Je begrijpt, als men bij de menschen in hun eigen kamer zit, heeft men niets van het prestige, dat men in zijn atelier heeft.’ Over een Duitschen bankdirecteur (1914): ‘Overigens is het het moeilijkste werk dat men zich denken kan, om onder deze omstandigheden een portret te schilderen. Onophoudelijk loopen er menschen binnen, iedereen kijkt, leidt mijn model af en praat mee over het schilderij. Als ik in zulke zaken niet tamelijk getraind was, zou ik het niet uithouden. En

[p. 392]

nu vertelde M. mij gisteren, dat hij reeds Donderdagochtend naar Petersburg vertrekt. Op de zittingen wordt dus ook nog beknibbeld. Enfin, goed moet het worden.’

‘Als ik een portret schilder, laat ik de menschen altijd zooveel mogelijk aanmerkingen maken, terwijl ik werk. Als het eenmaal af is... is een verandering, wanneer ik er in den beginne niets over gehoord heb, altoos veel moeilijker.’ (1912)

‘Onder Liebermann's voortdurende en vermoeiende kritiek heb ik meer geleerd dan onder de goedkeuring van minder kritische patiënten.’ (1904)

De tribulaties van den portrettist zijn vele. Een beroemd Nederlander (wiens beeltenis overigens ook door Veth zelf als minder geslaagd werd beschouwd), stelt hem in kennis van de kritiek van zijn familie. Hij zag er nu weer zooveel beter uit, meende deze, dan toen Veth hem schilderde. ‘Men maakt aanmerking op de matte oogopslag en de bleeke matte vleeschkleur. Het verschil moet, vooral toen ik er naast stond, nog al groot geweest zijn.’ Derhalve ‘of het mogelijk zou zijn, om mij een beetje meer blauw te geven en de oogen een tikje frisscher te maken.’ Een andermaal vindt de familie een portret, waar Veth zelf over tevreden was, ‘zoo vreeselijk treurig. - Maar dat moet dan maar. Zulke kritiek kan ik me moeilijk meer aantrekken... Treurig of niet, ik vind het een welgeschapen schilderij.’

Hij bespiedde wel eens trekken, die het model zelf of de familie liever niet zagen. ‘Hij kent me eigenlijk een beetje te goed,’ zei een jong vriend van Veth van zijn portret. Niet iedereen had den humor van Prof. Winkler, die, psychiater als hij was, met welgevallen in zijn eigen facie als Bekende Tijdgenoot de degeneratiekenmerken vaststelde en besloot: ‘In elk geval geen type, uw portret bewijst het, van “l'homme honnête”’.

En niet alle kunstkritiek had de wijsheid van Jozef Israëls, die hem in 1903 schrijft (het betreft het portret van Prof. De Hartog):

‘Isaac was met mij en had over de kleur te reclameeren, maar ik kan daar best over heen stappen. Als een kunstwerk één groote eigenschap heeft, is dat voldoende.’

Men heeft herhaaldelijk opgemerkt, dat Veth zoo dikwijls zijn modellen afbeeldde in lezende, schrijvende of handwerkende houding, de oogen schuilgaand in de aandacht der bezigheid. Wat was de reden van die neiging, wat beteekende die vlucht voor de aanziende oogen? Geen

[p. 393]

erkenning van onvermogen. Er zijn tal van portretten met recht en diep aanziende oogen, van de allerbeste: Prof. Moltzer, Mej. Hacke, Mevrouw Boxman (1906), de jonge André Jolles, onderling verschillend door een zoo absolute verscheidenheid van karakteruitbeelding, dat zij het meesterschap van den maker voldingend bewijzen. Somtijds was het voorzeker, omdat de oogen te weinig zeiden, dus om het model en zich zelf te sparen. Een Duitsche kritiek in de Kunstwart had in Veth's portret van Mevrouw Ragazzi de zielvolle oogen geprezen. ‘Naar aanleiding daarvan nu zit de heer X. aldoor er op te wachten, dat de oogen op zijn portret ook nog bizonder zielvol worden, wat ik intusschen vrees, ze om goede redenen niet zoozeer te kunnen maken.’

Soms ook zeiden de oogen te veel, en liet de kunstenaar zijn keuze beheerschen door een menschelijke kieschheid. Maar was er niet nog iets anders in het spel, wat ons Veth's voorliefde voor het bezige sujet verklaart? Was het niet, dat hij, zelf ongelooflijk noest werker, ook bij anderen in den werkende het best den eigenlijken persoon vond? Zij waren hem juist bij hun lezen, hun schrijven, hun schilderen (Jozef Israëls) zoo gemeenzaam, zoo vertrouwd. De werker was voor hem de mensch, en zóó gaf hij hem gaarne.

Wie de statistiek wilde opmaken van Veth's Nederlandsche sujetten, naar leeftijd, sekse en beroep, zou daarin, bij alle verscheidenheid, eenige gemarkeerde cijfers vinden: een hoog ouderdomsgemiddelde en een overwicht van twee beroepsgroepen: den professor en, vooral in de latere periode, den grooten zakenman. Ook hier manifesteert zich de sterke afhankelijkheid van den portretschilder van het maatschappelijke.

Omstreeks 1890 was in Nederland de Universiteit eigenlijk de eenige sfeer, waar het geschilderd portret nog een traditioneele beteekenis en een vaste functie had. Het familieportret had onder de aristocratie zeer aan beteekenis en waardeering verloren, en de burgerlijke kringen van jonger opkomst waren nog niet patricisch of vermogend genoeg, om het te cultiveeren. Nuchter Nederland had bovendien in de photografie (in ovale gladde zwarte lijst!) genoegzame bevrediging gevonden voor de gehechtheid aan zijn dierbaren. De liefde tot het portret is hier voor een groot deel dóór de verdienste van bepaalde schilders weer gewekt. Waar J.G. Schwartze, Jozef Israëls, weldra ook Thérèse Schwartze, waren voorgegaan, daar volgden Haverman, Veth, Toorop. De opdrachten kwamen uit den aard der zaak niet in de eerste plaats

[p. 394]

uit de kringen der jongeren. Van hen heeft Veth in het tijdperk 1885-1890 velen uit eigen lust geschilderd. De bestellingen daarentegen kwamen uit de kringen van wetenschap, handel en industrie, waar men omstreeks 1890 nog vrij was van de verruiming en ook van de beperking der nieuwere aesthetiek. Veth gold nog als nieuwlichter: zijn meedoogenloos realisme en zijn afkeer van zwier en van gladheid beide weerden af. Maar hij had, los van alle kunstbegrippen van den dag, één element, waardoor hij niettemin spoedig ook de ‘onartistieke’ kringen won: zijn volstrekte levensbehoefte aan exacte gelijkenis, waarin hij bijna nimmer faalde. Het was naïef van die brave kooplieden en geleerde heeren, ouders en echtgenooten, om zooveel te hechten aan eenvoudige, objectieve gelijkenis. Zij wisten niet, dat ijdelheid en onvermogen deze voor onbelangrijk gingen verklaren, als de kunstenaar maar ‘zijn visie’ gaf.

Het is wellicht niet te gewaagd, te beweren, dat tot de toenemende belangstelling voor het geschilderd portret in de handelswereld Veth's reputatie zelf op haar beurt veel heeft bijgedragen.

Hoezeer afhankelijk van opdrachtgevers en omstandigheden, stelde Veth zich er nooit mee tevreden, het werk te nemen naar het zich aanbood. Hij zocht altijd naar modellen die hem belang inboezemden. De buitenwereld, zooals een zijner vrienden het eens uitdrukt, vernam niet veel van ‘uw felle jacht op belangwekkende tronies’. Toch was het niet de tronie op zich zelf, die Veth najaagde. Hij had aan een eerzamen Bussumschen karakterkop als Jan Schaap niet genoeg. Het was ook de belangwekkende mensch, mits markant van gezicht, dien hij wilde afbeelden. Hij zocht dien overal, en met zekere voorliefde in het actieve of wetenschappelijke leven. Hij wilde werkers en doeners.

Het is geen voorkeur voor den professorenstand, noch voor de letter K, die, om wat nader in te gaan op enkele gevallen, waarin Veth belangrijke landgenooten met stift en penseel heeft nagejaagd, de keus bepaalt op het viertal Kuyper, Kern, Kuenen en Kapteyn. Het is, ook al mag het op zichzelf een illustre groep heeten, in hoofdzaak omdat de schrijver drie van hen goed heeft gekend en het ontstaan der portretten eenigermate heeft mogen gadeslaan, daarnevens omdat al de vier stukken Veth's kunst van verschillende kanten op haar best representeeren.

Toen de jonge schilder in den zomer van 1890, dus nog vóór het plan der Tijdgenooten opkwam, Dr Abraham Kuyper trachtte te benaderen, was het niet louter de jachtlust zelf. De uitgever Kruyt wilde

[p. 395]

een geëtst portret van den grooten leider in den handel brengen, van wien nog geen goede beeltenis bestond. Veth ging op een middag naar Maison Stroucken, waar Kuyper op een meeting sprak, maar... raakte zoo onder den indruk van diens welsprekendheid, dat hij geen schetsje maakte. Kuyper zou spoedig op reis gaan, en er bleef niet anders over, dan hem op zijn college in de Vrije Universiteit te bespieden. Doch dit ging niet zonder zijn toestemming. Veth trok de stoute schoenen aan, en schreef een diplomatieken brief, die niet alleen van een teekening, maar ook reeds van de begeerte gewaagt, hem te schilderen. Het was te laat. Kuyper antwoordde den onbekende op een briefkaart kort en koel, dat hij na zijn zomerreis eens zien zou, ‘mits onder conditie, dat het oordeel of het geslaagd is, aan mij verblijve, en alleen wat slaagt, de wereld inga’. Het werd 1892, eer Kuyper als Tijdgenoot in het Weekblad verscheen. Voor dat portret had Veth colleges in de Vrije Universiteit bijgewoond, gelijk hij later opnieuw deed. Namens zijn familie, die de lithografie de best geslaagde beeltenis achtte die er van hem bestond, verzocht Kuyper in 1897 Veth, hem in olieverf te schilderen. De stoere kop was in dat najaar op Arti te zien. Het is een van die stukken welke zich voor goed in het geheugen prenten, sterk en vol geschilderd, opmerkelijk door de enge omraming, die het geweldige hoofd haast niet schijnt te kunnen bevatten.

Op Kern, den grooten taalgeleerde, had Veth al jaren het oog gehad, eer het hem gelukte, door zijn vriend Mr Samuel Muller gedaan te krijgen, dat de Koninklijke Akademie van Wetenschappen Prof. Kern zou verzoeken, zich ter gelegenheid van zijn aftreden als voorzitter, en met bestemming voor de portretverzameling der Akademie, door Veth te laten schilderen. Dat was in het laatst van 1907. Het werd September 1909, eer het portret werd overgedragen. Veth placht in dergelijke gevallen, om noch particulieren noch openbare lichamen door een kostbaar geschenk te verplichten, zich met een belachelijk klein bedrag, een recognitie nauwelijks, te laten honoreeren.

De beeltenis vertoont den 76-jarige lezende, bijna vlak van voren, voorovergebogen tot dicht op zijn boek, zoodat er van de oogen niets te zien is en een goed deel van den schedel naar den beschouwer is gewend. Hij leest niet in een precieus en schilderachtig oud boek in perkament, maar in een veel te dikke, vormlooze turf van een gebrocheerd wetenschappelijk boek. Maar met een verdieptheid, met een overgave, die het wezen van dezen ontzaglijken geleerde volmaakt uitdrukt. Als een oude berggeest zit hij daar, dwerg- en reusachtig tegelijk. Het stuk

[p. 396]

is forscher gepenseeld en sterker van kleur, dan Veth het meestal deed¹. Zestien jaar later, kort voor Veth's dood, schrijft een dochter van Kern hem, om te zeggen, welk een geweldigen indruk het weerzien van het portret op haar gemaakt had.

Veth schilderde een model, dat hem interesseerde, gaarne meer dan eens. Hij had het ook Kern gaarne gedaan, schrijft hij aan Muller in September 1909. Hij deed het met Kapteyn en Kuenen.

J.C. Kapteyn, de astronoom te Groningen, was een man naar Veth's hart. In 1917 kreeg hij zijn portret te maken. ‘Professor Kapteyn is een van de geniaalste Nederlanders, die ik ontmoet heb. Een man van een wereldnaam met den eenvoud van een eenvoudigen scheepskapitein, en daarbij van een ongeloofelijke levendigheid en helderheid van geest.’ Toen de eerste proeve gereed was, kwam een collega's vrouw kijken, en zei in alle onschuld, dat het portret toch heusch meer op Prof. Kapteyn leek dan... Kapteyn zelf, die er naast zat.

‘Ik geloof niet, dat dit een slecht schilderij is, maar morgen begin ik toch nog een ander ding van denzelfden merkwaardigen man. Hij zit gewoonlijk een uur of vijf à zes op een dag aan wiskundige tabellen te cijferen, en zoo zié ik hem voor zijn raam zitten, als ik van buiten kom en het laboratorium binnen wil gaan. Welnu, zóó wou ik hem ook nog eens schilderen, omdat ik geloof, dat ik zoo iets heel overtuigends zou kunnen maken. Want hij zit dan werkelijk voor die tafel in geconcentreerde zelfvergetenheid.’

In de Gidsredactie leerde Veth den edelen en beminnelijken J.P. Kuenen kennen. Terstond boeide het zeer bijzondere uiterlijk hem evenzeer als de persoon. Er ontstond een schets in een redactie vergadering, en eindelijk, - ik meen in 1918 -, kwam het er uit: ‘Kuenen, ik moet je schilderen’. Hij werkte er lang aan, en liet het tijden staan. In September 1922 zei een der anderen op de vergadering in Veth's atelier: ‘je zult het haar wat grijzer moeten maken’. Een week later overleed Kuenen plotseling, Veth maakte toen naar het eerste schilderij twee andere: een voor de familie en een voor de Leidsche senaatskamer. Wie het laatste kent, kent niet de helft. Veth heeft in deze dubbele beeltenis, evenals hij het deed voor Kapteyn, de tegenstelling gelegd tusschen het ambtelijke, officieele en openbare portret en het intieme. Niet door toga of baret, enkel in het gelaat zelf. Het kniestuk in het bezit van Mevrouw Kuenen-Wicksteed vertoont de

1 Een reproductie, met bijschrift van Chantepie de la Saussaye, verscheen in Eigen Haard van 1909.

[p. 397]

figuur zittende, geheel en profil, en welk een profil. De ongewoon lange gestalte leunt zwaar tegen den stoelrug, de breede handen rusten in elkander op de knie. De mond is vast gesloten, en de ernstige blik kijkt ver weg. De groote achtergrond is leeg en licht, maar als van geest gevuld. Het gelaat draagt een zachten en licht smartelijken trek, dien het mist op het academische portret.

Het is, alsof Veth bij aangezichten, die hem bijzonder boeiden, - zoowel Kern als Kuenen vertoonen het -, den eisch, het portret iets meer dan levensgroot te geven, opzettelijk overdreef.

Dit groote beeld van Kuenen werd in den kring der zijnen meer dan een schilderij: een geestelijke tegenwoordigheid.

Veth haatte het, naar photografische portretten van overledenen te werken. Soms weigerde hij het, reeds in de allereerste jaren, toen een opdracht nog een fortuintje was. Tal van malen deed hij het toch. Een veertienjarige jongen, zoon van een van Veth's vrienden, schreef hem in geheel argelooze onbescheidenheid: Vader wordt binnenkort vijftig jaar, en ik zou hem zoo graag een portret geven van N. (een gestorven broer). Zoudt u het niet kunnen teekenen, net als u Moeder voor hem geteekend heeft? - Op den verjaardag kon de vrager als zijn eigen geschenk een subtiele, lichte elegische teekening aanbieden, als beeld volmaakt. Toen de vader zich haastte, den eigenlijken gever dank te brengen, zei deze: ‘het was zóó'n aardig briefje, dat ik terstond zei: dat doe ik’.

Vindt men, dat dit alles, - wat als 't ware uit den mond der kinderen is -, te weinig met de Kunst te maken heeft? - Het betreft toch de Beteekenis van de kunst.