Verzamelde werken. Deel 5. Cultuurgeschiedenis 3

[p. 189]

X
Spelvormen der kunst

In het wezen der poëzie vonden wij het element spel zoo inhaerent, en elke vorm van het poëtische bleek aan de structuur van het spel zoozeer verbonden, dat deze innige samenhang welhaast onoplosbaar moest heeten, en dat in dien samenhang de termen spel en dicht hun zelfstandigheid van beteekenis bijna dreigden te verliezen. Ditzelfde geldt in nog hooger mate van den samenhang tusschen spel en muziek. Hierboven werd reeds gewezen op het feit, dat in sommige talen het hanteeren van muziekinstrumenten spelen genoemd wordt, en wel eenerzijds in het Arabisch, anderzijds in de Germaansche en sommige Slawische talen, mitsgaders het Fransch. Dit feit mag als een uiterlijk kenteeken worden opgevat van den diepen psychologischen grond die den samenhang tusschen spel en muziek bepaalt, aangezien deze semantische overeenstemming tusschen het Arabisch en de genoemde Europeesche talen toch wel ternauwernood op ontleening zou kunnen berusten.

Hoezeer nu ook deze samenhang van muziek en spel ons als een natuurlijk gegeven aandoet, het zou niet gemakkelijk zijn, zich van de ratio van dien samenhang een duidelijk omschreven voorstelling te vormen. Een poging, de gemeenschappelijke termen van de beide begrippen vast te stellen moge volstaan. Het spel, zeiden wij, ligt buiten de redelijkheid van het praktische leven, buiten de sfeer van nooddruft en nut. Dat doen ook de muzikale expressie en de muzikale vormen. Het spel heeft zijn geldigheid buiten de normen van rede, plicht en waarheid. Hetzelfde geldt van de muziek. De geldigheid van haar vormen en functie is bepaald door normen, die aan gene zijde van het begrip en van de zichtbare of tastbare gedaante liggen. Slechts met eigen specifieke namen kan men die normen noemen, namen die evengoed opgaan voor het spel als voor de muziek, zooals rythme en harmonie. Rythme en harmonie zijn in volkomen gelijken zin factoren van het spel en van muziek. Terwijl nu het woord in staat is, de poëzie gedeeltelijk uit de sfeer van het zuiver ludieke in die van begrip en oordeel te trekken, blijft het louter muzikale geheel en al in de eerstgenoemde sfeer zweven. De sterke liturgische en sociale functie van het poëtische woord in de archaïsche culturen is ten nauwste ver-

[p. 190]

bonden aan het feit, dat de uiting van het woord in die phase nog onafscheidelijk is van de muzikale voordracht. Alle echte cultus wordt gezongen, gedanst, gespeeld. Voor ons dragers van late cultuur is niets zoo geschikt om ons te doordringen van een besef heilig spel als de muzikale aandoening. Ook zonder betrekking op geformuleerde religieuze voorstellingen, vloeien in het genieten van muziek schoonheidsgewaarwording en wijding ineen, en in die versmelting bezwijkt de tegenstelling spel en ernst.

Het is in het verband dat hier aan de orde is van gewicht te doen uitkomen, hoe in het Helleensche denken de noties, die wij aan de termen spel, arbeid en kunstgenot verbinden, geheel anders bijeenliggen dan ons gemeenzaam is. Het is bekend, dat het woord muziek, μουσιϰή, in het Grieksch veel meer omvat dan bij ons nieuweren. Niet alleen sluit het met zang en instrumentale begeleiding ook den dans in, maar in het algemeen betreft het al de kunsten en kundigheden, waarover Apollo en de Muzen regeeren. Deze heeten de musische kunsten in tegenstelling tot de plastische en mechanische, die buiten het gebied der Muzen liggen. Al het musische is ten nauwste verbonden aan den cultus, met name aan de feesten, waarin het zijn eigenlijke functie heeft. Nergens wellicht is de samenhang van cultus, dans, muziek en spel zoo klaar beschreven als in Plato's Wetten. De goden, luidt het daar¹, hebben uit medelijden voor het tot leed geboren menschdom als rustpoozen van hun zorgen de dankfeesten ingesteld, en aan de menschen de Muzen en Apollo, den leider der Muzen, en Dionysus tot feestgenooten gegeven, opdat door deze goddelijke feestgemeenschap de orde der dingen onder de menschen steeds weer hersteld wordt. Onmiddellijk hierop aan sluit de passage, die veelal als Plato's verklaring van het spel wordt aangehaald, waarin gezegd wordt, hoe alle jonge schepselen hun lichaam en hun stem niet kunnen stilhouden, zij moeten beweging en geluid maken, springen, huppelen, dansen van pleizier en allerlei klanken uitstooten. De dieren echter kennen in dat alles niet het onderscheid van orde en wanorde, dat rythme en harmonie heet. Ons menschen is door die goden, die ons als reigenooten geschonken zijn, de door genot begeleide onderscheiding van rythme en harmonie gegeven. - Hier wordt derhalve zoo duidelijk mogelijk een onmiddellijk verband gelegd tusschen spel en muziek. Deze gedachte evenwel wordt in den Helleenschen geest geremd door het semantische feit, waarop wij vroeger reeds gewezen

1 Leges II 653.

[p. 191]

hebben: in het Grieksch blijft aan het spelwoord παιδιά (paidia) uithoofde van zijn etymologischen oorsprong de beteekenis kinderspel, beuzeling, al te zeer kleven. Paidia kon nauwelijks dienen om de hoogere spelvormen aan te duiden, de gedachte aan kind was er te onverbrekelijk aan verbonden. De hoogere spelvormen vonden derhalve hun uitdrukking in eenzijdig beperkte termen als ago̅n - wedstrijd, scholazein - vrijen tijd passeeren, diago̅ge̅ - letterlijk: doorbrenging. Hierdoor ontging aan den Griekschen geest de erkentenis, dat al deze begrippen in een algemeen begrip zooals het zuiver geconcipieerd is in het Latijnsche ludus en in de nieuwere Europeesche talen, wezenlijk vereenigd zijn. Vandaar nu de moeite, die Plato en Aristoteles zich moeten geven, om uit te maken, of en in hoeverre de muziek meer dan spel is.

Bij Plato luidt het ter genoemder plaatse verderop¹:

Iets wat noch nut, noch waarheid, noch een waarde als gelijkenis bevat, noch ook schadelijkheid inhoudt, kan het best beoordeeld worden naar de mate van de bekoring χάρις (charis) die erin gelegen is, en het genot, dat het schenkt. Zulk een genoegen, dat geen noemenswaarde schade of nut behelst, is spel, paidia. Let wel: het betreft hier nog steeds de muzikale uiting. - Men moet echter in de muziek hooger dingen zoeken dan dit genot, en hiermede gaat Plato thans verder, waarover straks nader. Aristoteles zegt², dat de aard der muziek niet gemakkelijk te bepalen is, noch het nut, dat in kennis van muziek gelegen is. Is het terwille van spel, paidia - men zou hier ook ‘vermaak’ kunnen vertalen - en verpoozing, dat men muziek begeert, evenals slaap en drank, welke eveneens niet in zich zelf van belang of ernstig (σπουδαῖα) zijn, maar aangenaam en de zorgen verdrijvend? Aldus gebruiken sommigen de muziek, en voegen aan het drietal slaap, drank, muziek den dans nog toe. Of zullen wij zeggen, dat muziek tot deugd leidt, inzooverre zij, gelijk de gymnastiek het lichaam fit maakt, een zeker ethos kweekt, ons gewent, op rechte wijze te kunnen genieten? Of draagt zij bij, en dit is een derde stelling, meent Aristoteles, tot geestelijke verpoozing - διαγωγή - en kennis - φρόνησιϛ?

Dit diago̅ge̅ is in het verband, dat hier aan de orde is, een belangrijk woord. Het beteekent letterlijk ‘doorbrenging’ van den tijd, doch een weergave door ‘tijdverdrijf’ is enkel toelaatbaar, wanneer men zich verplaatst in Aristoteles' opvatting van de tegenstelling arbeid

1 Leges II 667 E.

2 Politica VIII. 4, = 1339a.

[p. 192]

en vrijen tijd. Tegenwoordig, zegt Aristoteles¹, beoefenen de meesten de muziek om het genoegen, maar de ouden hebben haar onder de opvoeding - (paideia) - gerangschikt, omdat de natuur zelve eischt, dat wij niet alleen goed kunnen arbeiden, maar ook goed kunnen ledig zijn². Want deze (de ledigheid) is het beginsel van alles. Ledigheid is verkieselijk boven arbeid en het doel, τέλος (telos), van dezen. Deze omkeer van de ons gemeenzame verhouding is weer te begrijpen in het licht van de ontslagenheid van loonarbeid, die den Helleenschen vrijen man eigen was, en die hem in staat stelde, door het volgen van edele en vormende bezigheid zijn levensdoel (τέλος) na te streven. De vraag is dus, hoe den vrijen tijd (σχολή) te besteden. Niet spelende, want dan zou spel ons het levensdoel zijn. Dit is onmogelijk (aangezien paidia voor Aristoteles slechts kinderspel, vermaak beteekent). Spelen dienen enkel tot verpoozing van arbeid, als een soort medicijn, doordat zij de ziel ontspanning en rust geven. Het ledig zijn echter schijnt in zichzelf genot en geluk en levensvreugde in te houden. Dit geluk nu, d.i. dit niet meer streven naar iets wat men niet heeft, is τέλοϛ - levensdoel. Maar dit genot wordt niet door allen in hetzelfde gesteld. Het genot is het best, waar de mensch, die geniet, de beste en zijn aspiratie de edelste is. Dus is het duidelijk, dat men voor het doorbrengen van den vrijen tijd³ iets leeren en zich vormen moet, en wel die dingen, welke men leert of in zich aankweekt niet uit noodzaak terwille van arbeid, maar om zich zelve. En daarom hebben de voorvaderen de muziek onder paideia - opvoeding, vorming, beschaving - gerekend, als iets wat niet noodzakelijk, noch nuttig is, gelijk lezen en schrijven, maar enkel dient tot het doorbrengen van den vrijen tijd.

Ziedaar een uiteenzetting, waarin de scheidingslijnen tusschen spel en ernst, en de criteria van beider waardeering, naar onze maatstaven gemeten, wel zeer verschoven zijn. Ongemerkt heeft diago̅ge̅ hier de beteekenis gekregen van de intellectueele en aesthetische bezigheid en genot, zooals zij den vrijen man betamen. Kinderen, luidt het⁴, zijn voor diago̅ge̅ nog niet vatbaar, want dit is een einddoel, een volmaking, en voor de nog onvolmaakten is het volmaakte onbereikbaar. De genieting van muziek nadert zulk een einddoel van handeling (τέλος)⁵, omdat zij niet gezocht wordt terwille van eenig toekomstig goed, maar om zichzelve.

1 1337 b 28.

2 σχολάζειν δύνασϑοαι ϰαλῶς

3 πρὸς τήν ἐν τῆ σχολῆ διαγωγήν.

4 1339a 29.

5 1339b 35.

[p. 193]

Deze gedachte plaatst derhalve de muziek in een sfeer, die tusschen edel spel en zelfstandig kunstgenot in gelegen is. Zulk een beschouwing wordt echter bij de Grieken doorkruist door een andere overtuiging, die aan de muziek een zeer bepaalde technische, psychologische en moreele functie oplegt. Zij geldt als een mimetische of nabootsende kunst, en de uitwerking van deze nabootsing is het opwekken van ethische gevoelens van positieven of negatieven aard¹. Elke zangwijze, toonsoort of danshouding stelt iets voor, vertoont iets, beeldt iets uit, en al naarmate dit voorgestelde goed of slecht, schoon of leelijk is, komt aan de muziek zelve de hoedanigheid goed of slecht toe. Hier ligt haar hooge ethische en educatieve waarde. Het aanhooren van de nabootsing wekt de nagebootste gevoelens zelve². De Olympische melodieën wekken enthousiasme, andere rythmen en wijzen suggereeren toorn of zachtmoedigheid, moed, bezonnenheid. Terwijl in de gewaarwordingen van den tastzin en den smaak geen ethische werking aanwezig is, en in die van het gezicht slechts een geringe, ligt reeds in de melodie op zich zelf de uitdrukking van een ethos. Nog sterker is dit het geval ten opzichte van de toonsoorten met hun sterk ethisch gehalte en ten opzichte van de rythmen. Het is bekend, dat de Grieken aan elk van de toonsoorten een bepaalde werking toekenden; de eene maakten droevig, de andere bedaard enz., en evenzoo aan de instrumenten: de fluit is opwindend enz.. - Met het begrip nabootsing omschrijft een woord van Plato ook de houding van den kunstenaar³. De nabootser, μιμητήϛ (mime̅te̅s), zegt hij, dat is dus de kunstenaar, hetzij de scheppende of de uitvoerende, weet zelf niet van hetgeen hij weergeeft, of het goed of slecht is. De weergave μίμησιϛ (mime̅sis) is hem een spel en geen ernstige arbeid⁴. Zoo is het ook gesteld met de tragische dichters. Het zijn allen slechts nabootsers - μιμητιϰοί (mime̅tikoi). De strekking van deze naar allen schijn vrij geringschattende bepaling der kunstscheppende activiteit kan hier blijven rusten. Geheel duidelijk is zij niet. Waar het hier op aan komt is het feit, dat Plato haar hier als een spelen heeft opgevat.

De uitweiding over de waardeering der muziek bij de Grieken kan hebben doen blijken, hoe de gedachte, trachtende den aard en de functie der muziek te bepalen, voortdurend op den rand van het zuivere spelbegrip zweeft. De wezenlijke aard van alle muzikale activiteit is een spelen. Dat primaire feit blijft, ook waar het niet uit-

1 Plato, Leges, II 668.

2 Aristoteles, Politica VIII. 1340a.

3 Rep. X. 602b.

4 εἶναι παιδιάν τινα ϰαὶ οὐ σπουδὴν τὴν μίμησιν.

[p. 194]

drukkelijk wordt uitgesproken, toch eigenlijk overal erkend. Of de muziek vermaak en vreugde dient, of hooge schoonheid wil uitdrukken, of heilige liturgische bestemming heeft, altijd blijft zij spel. Juist in den cultus is zij dikwijls innig verbonden met die bij uitstek ludieke functie, den dans. De onderscheiding en de beschrijving van de hoedanigheid der muziek is in oudere beschavingsperioden naïef en gebrekkig. De vervoering door gewijde muziek wordt uitgedrukt in vergelijkingen met engelenkoren, door het thema der hemelsferen enz.. Buiten de religieuze functie wordt dan de muziek in hoofdzaak gewaardeerd als een edel tijdverdrijf en een bewonderenswaardige kunstvaardigheid, of als louter vroolijk vermaak. Een appreciatie als persoonlijke, emotioneele kunstbeleving schuift zich, althans in woorden uitgedrukt, eerst zeer laat daartusschen. De erkende functie der muziek is steeds geweest die van een edel en verheffend sociaal spel, waarbij dikwijls het hoogtepunt gevonden werd in verbazingwekkende prestatie van uitzonderlijke vaardigheid. Wat haar uitvoerders betreft, blijft de muziek langen tijd bijzonder dienstbaar. Aristoteles noemt de beroepsmuzikanten gering volk. De speelman bleef behooren tot de zwervende lieden. Nog in de zeventiende eeuw en later hield elke vorst zijn muziek, zooals hij zijn stallen hield. Aan de hofkapel bleef nog lang een bijzonder domestiek karakter eigen. Aan de ‘musique du roi’ van Lodewijk XIV was een vaste componist verbonden. 's Konings ‘24 Violons’ waren nog half tooneelspelers. De musicus Bocan was nog tevens dansmeester. Immers Haydn was nog in livreidienst bij Prins Eszterházy, en ontving dagelijks zijn orders. Men moet zich in den ouderen tijd aan den eenen kant het kennerschap van het beschaafde publiek als zeer ontwikkeld en verfijnd voorstellen, maar aan den anderen kant hun eerbied voor de hoogheid der kunst en voor de personen van haar uitvoerders als zeer gering. De hedendaagsche concertzeden van volstrekte gewijde stilte en magischen eerbied voor den dirigent zijn van jongen datum. Op de afbeeldingen van muziekuitvoeringen uit de achttiende eeuw ziet men steeds de toehoorders in elegant gesprek. In het Fransche muziekleven moeten nog een dertig jaar geleden kritische interrupties tegenover orkest of dirigent niet ongewoon zijn geweest. De muziek was en bleef in hoofdzaak divertissement, en de bewondering, althans de uitgesproken bewondering, gold vooral de virtuositeit. De schepping van den componist gold nog volstrekt niet als heilig en onaantastbaar. Van de vrije cadences werd zulk een onbescheiden gebruik gemaakt, dat men

[p. 195]

het moest tegengaan. Frederik II van Pruisen verbood den zangers, door eigen versieringen een compositie te veranderen.

Bij geen menschelijke prestatie heeft, van den kamp tusschen Apollo en Marsyas af tot heden, de factor wedstrijd zoo voor de hand gelegen als in de muziek. Om uit jongere tijdperken dan die van Sängerkrieg en Meistersinger enkele voorbeelden te noemen: in 1709 liet de kardinaal Ottoboni Haendel met Scarlatti wedijveren op harpsichord en orgel. In 1717 wilde August de Sterke van Saksen en Polen een wedkamp doen houden tusschen J.S. Bach en een zekeren J.L. Marchand. De laatste kwam echter niet op. In 1726 was de Londensche society in rep en roer over de competitie tusschen de Italiaansche zangeressen Faustina en Cuzzoni; er vielen klappen, er werd gefloten. Op geen gebied vormt zich zoo licht een partijwezen. De achttiende eeuw is vol van die muzikale partijtwisten: Bononcini tegen Haendel, Bouffons tegen Opera, Gluck tegen Piccini. De muzikale partijtwist neemt licht het karakter van een veete aan, zooals gezegd mag worden van de tegenstelling tusschen de bewonderaars van Wagner en de verdedigers van Brahms.

Het romantisme, in zooveel opzichten de bewustmaker van onze aesthetische waardeering, heeft in steeds wijder kringen de erkenning van het hooge kunstgehalte en van de diepe levenswaarde der muziek doen doordringen. Daarmee is evenwel geen van haar oudere functies of waardeeringen buiten koers gesteld. Ook de agonale qualiteiten van het muziekleven blijven wat zij altijd geweest zijn¹.

Indien men met alles wat muziek betreft, zich eigenlijk voortdurend binnen de grenzen van het Spel beweegt, in nog veel hoogere mate geldt dit van haar onafscheidelijke tweelingkunst den Dans. Van den Dans, hetzij men denkt aan de heilige of magische dansen der natuurvolken, aan die van den Griekschen cultus, van Koning David voor de arke des Verbonds, of aan den dans als feestvermaak, bij welk volk of in welk tijdperk ook, kan men in den volsten zin des woords zeggen, dat hij zelf Spel is, ja dat hij een der zuiverste en volkomenste vormen van spelen uitmaakt. Weliswaar komt de spelqualiteit niet in alle vormen van den dans even volkomen tot haar recht. Zij is het duidelijkst waarneembaar eenerzijds in den reidans en den figurendans, anderzijds

1 In de dagbladen vond ik een bericht over een internationaal concours, in 1937 het eerst te Parijs gehouden, om den prijs, door wijlen den Sénateur Henry de Jouvenel gesticht, voor de beste uitvoering van Gabriel Fauré's zesde nocturne voor piano.

[p. 196]

in den solodans, kortom daar, waar de dans vertooning, voorstelling, uitbeelding of wel rythmische opstelling en beweging is, zooals bij menuet of quadrille. Is het verdringen van den rondedans, reidans en figuurdans door den parendans, hetzij ronddraaiend als bij wals en polka, of voortschuivend als in jongeren tijd, te beschouwen als een verschijnsel van verslapping of verarming der cultuur? Er zijn redenen genoeg om het te beweren voor wie de geschiedenis van den dans overziet in al de hooge ontplooiingen van schoonheid en stijl, die deze heeft opgeleverd, tot de opmerkelijke moderne herleving van den kunstdans toe. Zeker is het, dat juist het spelkarakter, den dans zoo wezenlijk eigen, in de hedendaagsche dansvormen vrijwel te loor gaat.

De samenhang van dans en spel stelt geen probleem. Hij is zoo klaarblijkelijk, zoo innig en zoo volkomen, dat een uitvoerige integreering van het begrip van den dans in dat van het spel hier achterwege moge blijven. De verhouding van den dans tot het spel is niet die van een deelhebben aan, maar die van een deel uitmaken van, een identiteit van wezen. De dans is een bijzondere en zeer volmaakte vorm van het spelen zelf als zoodanig.

Wendt men zich van poëzie, muziek en dans tot het gebied der beeldende kunst, dan ziet men daar de verbindingen met het spel veel minder voor de hand liggen. Het fundamenteele verschil, dat twee gebieden van aesthetische voortbrenging en waarneming scheidt, was door den Helleenschen geest goed begrepen, toen hij over een reeks van kundigheden en vaardigheden de Muzen liet heerschen, terwijl hij aan een andere reeks daarvan, dezulken die wij onder beeldende kunst samenvatten, die waardigheid onthield. Aan de beeldende kunst, vereenigd met het handwerk, werden geen Muzen toegekend. Voorzoover er van een onderschikking aan een goddelijk bestier sprake was, behoorden zij samen onder dat van Hephaestus of van Athena Ergane̅. De voortbrengers der plastische kunst genoten bij lange na niet de opmerkzaamheid en waardeering, die aan de dichters geschonken werd.

Overigens loopt die grens van eer en waardeering, den kunstenaar gewijd, niet scherp tusschen het gebied der Muzen en dat daarbuiten, getuige de geringe maatschappelijke eer van den musicus, waarvan hier boven reeds sprake was.

Met het diepgaande verschil tusschen het musische en het plastische correspondeert nu in groote trekken de schijnbare afwezigheid van

[p. 197]

het ludieke element in de laatstgenoemde groep, tegenover de uitgesproken spelqualiteiten der eerste. Een hoofdreden van die tegenstelling is niet ver te zoeken. In de musische kunsten bestaat de feitelijke aesthetische activeering in de uitvoering. Ook indien het kunstwerk te voren is vervaardigd, aangeleerd of genoteerd, het wordt eerst levend in de uitvoering, opvoering, ten gehoore brenging, vertooning, productio in den letterlijken zin, dien het woord nog in het Engelsch bewaart. De musische kunst is handeling en wordt als handeling in de uitvoering genoten telkens weer als deze herhaald wordt. De aanwezigheid van Muzen over sterrekunde, heldendicht en geschiedenis onder het negental schijnt deze bewering te logenstraffen. Men bedenke echter, dat de arbeidsverdeeling tusschen de Muzen uit jongeren tijd stamt, en dat althans epos en historie (emplooi van Calliope en Clio) oorspronkelijk wel degelijk tot de taak van den Vates hoorden, in plechtige melodische en strophische voordracht ten beste gegeven. Trouwens de verschuiving van het poëtische kunstgenot van de aangehoorde voordracht naar het stil voor zich zelf lezen van een gedicht heft in den grond dat karakter van handeling niet op. Die handeling zelf nu, waarin de musische kunst wordt beleefd, is een spel te noemen.

Geheel anders staat het met de beeldende kunst. Reeds door haar gebondenheid aan de materie en aan de beperktheid der vormmogelijkheden, die de stof biedt, kan zij niet zoo vrij spelen als de in aetherische ruimten zwevende poëzie en muziek. De dans staat hier in een grenssfeer. Hij is musisch en plastisch tegelijk, musisch, daar beweging en rythme zijn hoofdelementen zijn. Zijn geheele activiteit bestaat in rythmische beweging. Toch is hij tevens aan de stof gebonden. Het menschelijk lichaam, met zijn beperkte verscheidenheid van standen en bewegingen, voert hem uit, en zijn schoonheid is die van het bewegende lichaam zelf. Hij is beeldend gelijk de sculptuur, doch slechts voor een oogenblik. Hij leeft bij uitstek van herhaling, gelijk de muziek, die hem begeleidt en beheerscht.

Eveneens geheel anders dan bij de musische kunsten is het gesteld met de werking der beeldende kunst. De bouwmeester, de beeldhouwer, de schilder of teekenaar, de pottebakker en in het algemeen de versierende kunstenaar legt zijn aesthetischen impuls door vlijtigen en langdurigen arbeid vast in de materie. Zijn schepping is blijvend, en blijvend zichtbaar. De werking van zijn kunst is niet afhankelijk van een opzettelijke vertooning of uitvoering, door anderen of door

[p. 198]

hem zelf, als bij de muziek. Eenmaal vervaardigd, oefent zij, onbewegelijk en stom, haar werking uit, zoolang er menschen zijn, die er hun oogen aan weiden. Bij gebrek aan een openbare handeling, waarin het kunstwerk levend wordt en genoten wordt, schijnt er in het domein der beeldende kunst voor een ludieken factor eigenlijk geen plaats. De kunstenaar, hoezeer hij bezeten mag zijn door zijn scheppingsdrift, werkt als een handwerksman, ernstig en ingespannen, steeds zich zelf beproevend en corrigeerend. Zijn vervoering, vrij en onstuimig bij de conceptie, moet bij de bewerking onderworpen blijven aan de vaardigheid van de vormende hand. Ontbreekt zoodoende oogenschijnlijk bij de vervaardiging van het kunstwerk het spelende element, bij de aanschouwing en genieting ervan komt het in het geheel niet tot uiting. Er is geen zichtbare handeling.

Staat bij de beeldende kunst reeds haar karakter van makenden arbeid, van noest handwerk, van nijverheid, den spelfactor in den weg, deze verhouding wordt nog versterkt door het feit, dat de aard van het kunstwerk meestal grootendeels wordt bepaald door zijn praktische bestemming, en dat deze laatste niet door het aesthetische motief bepaald wordt. De taak van den maker is een ernstige en verantwoordelijke taak: elke spelnotie is er vreemd aan. Hij heeft een gebouw te scheppen, dat tot eeredienst, bijeenkomst of behuizing geschikt en waardig is, of een vat of een kleed, of hij heeft een beeld te vormen, dat als symbool of als nabootsing moet beantwoorden aan de idee, die het weergeeft.

De voortbrenging van beeldende kunst verloopt dus geheel buiten de sfeer van het spel, en ook haar tentoonspreiding wordt slechts secundair opgenomen in de vormen van ritus, feest, vermaak, sociale gebeurtenis. Onthullingen, eerste-steenleggingen, tentoonstellingen maken van het kunstproces zelf geen deel uit, en zijn over het algemeen verschijnselen van zeer jongen tijd. Het musische kunstwerk leeft en gedijt in een atmosfeer van gemeenschappelijk verblijden, het plastische niet aldus.

Ondanks dit fundamenteel contrast is toch ook in de beeldende kunst de spelfactor op allerlei punten aan te wijzen. In de archaïsche cultuur heeft het stoffelijke kunstwerk voor het overgroote deel zijn plaats en zijn bestemming in den cultus, om het even of het een bouwwerk, een beeld, een dos, een kunstig versierd wapen betreft. Het kunstwerk heeft bijna altijd deel aan de sacrale wereld, het is met haar potenties geladen: tooverkracht, heilige beteekenis, representa-

[p. 199]

tieve identiteit met kosmische dingen, symboolwaarde, kortom wijding. Nu staan, gelijk hierboven werd betoogd, wijding en spel zoo dicht bijeen, dat het verwonderlijk zou zijn, indien de ludieke qualiteit van den cultus niet ook over de voortbrenging en waardeering der beeldende kunst in eenig opzicht uitstraalde. Niet zonder aarzeling waag ik het, aan de kenners der Helleensche cultuur de vraag voor te leggen, of niet een zeker semantisch verband tusschen cultus, kunst en spel ligt uitgedrukt in het Grieksche woord ἄγαλμα (agalma), dat onder andere de beteekenis heeft van een standbeeld of godenbeeld. Het is gevormd van een werkwoordstam die een beteekenissfeer dekt waarvan het centrum schijnt ‘jubelen, uitgelaten zijn’, het Duitsche frohlocken, daarnaast ‘pralen, pronken, vieren, versieren, schitteren, zich verheugen’. Als oorspronkelijkste beteekenis van agalma geldt sieraad, pronkstuk, kostbaarheid, dat waarover men zich verblijdt. Ἀγάλματα νύϰτος, sieraden der nacht, is een dichterlijke benaming voor de sterren. Over wijgeschenk heen zou het dan godenbeeld zijn gaan beteekenen. Indien de Helleen het wezen der gewijde kunst het best uitdrukte met een woord uit de sfeer van blijde verheffing, is men daarmee dan niet dicht bij die stemming van spelende wijding, die ons aan den archaïschen cultus zoo eigen scheen? Stelliger conclusies wil ik aan deze opmerking niet verbinden.

Een samenhang tusschen beeldende kunst en spel is reeds langen tijd geleden aangenomen in den vorm van de theorie, die de voortbrenging van kunstvormen wilde verklaren uit 's menschen aangeboren spelaandrift¹. Een bijna instinctieve spontane versieringsbehoefte, die gevoegelijk een spelfunctie mag heeten, is inderdaad niet ver te zoeken. Iedereen kent haar, die wel eens met een potlood in de hand een vervelende vergadering bijwoonde. In een achteloos, nauwelijks bewust spel van lijnen trekken en vlakken vullen ontstaan fantastische versieringsmotieven, soms aan even grillige mensch- of diervormen verbonden. Afgezien van de vraag, welke on- of onderbewuste drijfveeren de psychologie aan zulke vervelingskunst meent te moeten toekennen, kan men deze functie ongetwijfeld spelen noemen, een spelen, dat op een der lagere niveau's van de categorie spel thuishoort, bij het spelen van een kind in het eerste levensjaar, aangezien de hoogere structuur van het georganiseerde sociale spel er geheel aan ontbreekt. Als verklaringsgrond voor het ontstaan van versieringsmotieven in de kunst, om van plastische vormgeving in het algemeen

1 Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Vierzehnter Brief.

[p. 200]

niet eens te spreken, schijnt deze psychische functie toch wel wat ontoereikend. Uit een doelloos spelen van de hand ontstaat geen stijl. Bovendien gaat de behoefte tot plastische vormgeving veel verder dan enkel het versieren van een vlak. Zij is drieledig: versiering, constructie en nabootsing. Om de kunst globaal uit een ‘Spieltrieb’ af te leiden zou men ook het bouwen en het afbeelden daaronder moeten brengen. De holenschilderingen uit den ouderen steentijd product van een spelaandrift? Het zou een stoute sprong van den geest zijn. En voor het bouwen kan de hypothese reeds hierom niet opgaan, omdat daar de aesthetische impuls volstrekt niet de overheerschende is, getuige de bouwwerken van bijen of bevers. Al kennen wij aan het spel als factor van cultuur ook zulk een primordiale beteekenis toe, als de strekking van dit boek inhoudt, de oorsprongen der kunst kunnen wij met een verwijzing naar de aangeboren spel-aandrift niet verklaard achten. Wel valt het bij menige reeks producten uit den overrijken vormenschat der beeldende kunst moeilijk, de gedachte aan een spel der fantazie, een speelsch en spelend scheppen van den geest en de hand te onderdrukken. De woeste grilligheid van de dansmaskers der natuurvolken, de dooreenstrengeling van figuren aan totempalen, de tooverachtige vervlochtenheid van versieringsmotieven, de caricaturale verwringing van mensch- en dierfiguren, zij wekken alle onweerstaanbaar de associatie aan de spelsfeer.

Indien dan echter in het algemeen op het gebied der plastische kunsten de speelfactor in het proces der kunstschepping zelf minder op den voorgrond treedt dan in de musische kunsten, zoodra men zich van de wijze van voortbrenging op zich zelf wendt tot de wijze, waarop de beeldende kunst wordt opgenomen in het sociale milieu, verandert het beeld. De plastische kunstvaardigheid blijkt evenals bijna alle andere prestaties van het menschelijk kunnen in hooge mate een voorwerp van wedkamp. De agonale impuls, die reeds op zoovele gebieden van cultuur machtig werkzaam werd bevonden, vindt ook op dat der kunst rijke bevrediging. Diep in de oorspronkelijke lagen der cultuur ligt de behoefte, elkander door uitdaging of weddenschap het volbrengen van een moeilijke, ja schijnbaar onuitvoerbare taak van kunstvaardigheid op te geven. Het is niet anders dan het equivalent van al de agonale beproevingen, die wij aantroffen op het gebied van wijsheid, poëzie of moed. Kan men nu zonder meer zeggen, dat wat het heilige raadsel beteekend heeft voor den groei der wijsbegeerte,

[p. 201]

of de dicht- en zangkamp voor dien der poëzie, in de opkomst van het plastisch vermogen gerepresenteerd wordt door het proefstuk in kunstvaardigheid? Met andere woorden: heeft ook de beeldende kunst zich in en door wedijver ontwikkeld? Bij deze vraag valt het volgende te bedenken. In de eerste plaats dat er geen scherpe grens te trekken is tusschen den wedkamp in het maken van iets en in het volbrengen van iets. Het proefstuk in kracht en behendigheid, zooals Odysseus' schot door de twaalf bijlen, ligt geheel binnen de sfeer van het spel. Het is geen kunstschepping, maar wel, ook nog naar onze taal, een kunststuk. In de archaïsche cultuur, en nog lang daarna, dekt het woord kunst bijna alle gebieden van menschelijk kunnen. Die algemeene samenhang veroorlooft ons, ook in het meesterstuk in engeren zin, de blijvende schepping der kunstvaardige hand, den ludieken factor terug te vinden. De wedstrijd om het schoonste kunstwerk te scheppen, nog heden in alle prix de Rome aan de orde van den dag, is een verbijzondering van den overouden wedkamp, zich door verbazingwekkende bekwaamheid, waarin dan ook, den meerdere der mededingers te betoonen, over allen te zegepralen. Kunst en techniek, vaardigheid en vormkracht liggen in de archaïsche cultuur nog ongescheiden in de eeuwige aandrift tot overtreffen en zegevieren. Op den ondersten rang van de in socialen wedijver opgegeven kunststukjes staan de schertsende ϰελεύσματα (keleusmata), bevelen, die de symposiarch bij het drinkgelag den feestgenooten opgeeft. In deze lijn ligt zoowel het poenitet als het pandverbeuren, alles zuiver spel. Verwant is het opgeven van knoopen om te ontwarren of om ze te leggen. Hier steekt achter het spel ongetwijfeld een heel stuk sacrale zede, dat wij hier zullen laten rusten. Toen Alexander de Groote den Gordiaanschen knoop doorhakte, gedroeg hij zich in meer dan één opzicht als echte spelbreker.

Met deze verbanden is evenwel niet de vraag opgelost, in hoeverre de wedstrijd werkelijk tot de ontwikkeling der kunst heeft bijgedragen. Het verdient opmerking, dat de voorbeelden van opgaaf van verbazingwekkende kunststukken zich vaker aan ons voordoen als thema uit mythologie, sage of letterkunde dan als historische gevallen uit de geschiedenis der kunst zelve. De geest speelt immers zoo gaarne met het exorbitante, het wonderbaarlijke, het absurde dat toch werkelijkheid wordt. Waar vond dat spel rijker bodem dan in de verbeelding aangaande den wonderdadigen kunstenaar? De groote cultuurbrengers van den voortijd, zoo heet het in alle mythologieën,

[p. 202]

hebben in wedkamp, om hun leven te redden, al de nieuwe dingen van vinding en maaksel geschapen, die nu den schat der cultuur vormen. De Vedische godsdienst benaamt zich een eigen Deus faber, Tvashtar, dat is: de maker, de vervaardiger. Hij smeedde voor Indra den vajra, den donderwerphamer. Hij hield een wedstrijd in kunstvaardigheid met de drie Rbhu's of kunstenaars, goddelijke wezens, die Indra's paarden, den wagen der Asvin's, Brhaspati's wonderkoe schiepen. De Grieken kenden een sage omtrent Polytechnus en Aëdon, die zich beiden beroemden, meer te beminnen dan Zeus en Hera, waarop deze hun Eris, den wedijver, zond, die hen liet kampen in allerlei kunstarbeid. In deze reeks hooren de kunstvaardige dwergen uit het Noorden, Wieland de smid, wiens zwaard zoo scherp is, dat het op den stroom voortdrijvende vlokken wol snijdt, en ook Daedalus. Zijn kunststukken zijn vele: het labyrinth, beelden, die loopen kunnen. Voor de opgave gesteld, een draad door de windingen van een schelp te trekken, lost hij die op, door een mier als trekdier voor den draad te spannen. Ziedaar de verbinding van het technische proefstuk met het raadsel. Tusschen deze beide bestaat echter dit onderscheid, dat een goed raadsel zijn oplossing heeft in een onverwacht en treffend contact van den geest, terwijl het technische proefstuk slechts zelden een rake oplossing heeft als het bovengenoemde, en zich in den regel in het absurde verliest. Het bekende touw van zand, reepen steen om mee te naaien, dat zijn de verbeeldingsmiddelen der technische sage¹. De Chineesche heldenkoning van den voortijd moet zijn aanspraken erkend maken door allerlei beproevingen op en door proeven van bekwaamheid, zooals het kampspel in het smeden tusschen Yu en Houang-ti². Bij al deze voorstellingen van het wonderbaarlijk volbrachte proefstuk sluit welbeschouwd het mirakel, dat is het kunststuk, waarmee de heilige, levend of dood, de waarheid van zijn roeping en zijn aanspraak op meer dan menschelijke eer bewijst, vrij regelrecht aan. Men behoeft niet ver in de heiligenlegende te zoeken, om waar te nemen, dat het mirakelverhaal herhaaldelijk een onmiskenbaar ludiek element verraadt.

Al vinden wij het motief van den wedkamp in kunstvaardigheid in de eerste plaats in mythe, sage en legende, de factor van wedijver heeft ook aan de ontwikkeling van techniek en kunst in de werkelijkheid wel degelijk deel gehad. Naast mythische kunstwedstrijden als

1 The Story of Ahikar ed. by F.C. Conybeare etc. Cambridge 1913, p. lxxxix, 20/21.

2 Granet, Civilisation, p. 229, 235-'39.

[p. 203]

die van Polytechnus en Aëdon, staan historische als die op Samos tusschen Parrhasius en een mededinger om een voorstelling van den strijd tusschen Aiax en Odysseus, of die bij de Pythische feesten tusschen Panaenus en Timagoras van Chalcis. Phidias, Polycletus en anderen hielden een wedstrijd om de schoonste Amazonenfiguur. Zelfs een epigraphisch getuigenis ontbreekt niet, om de historische werkelijkheid van dergelijke wedstrijden te bewijzen.

Op het voetstuk van een Nika-figuur leest men: ‘Paionios heeft dit gemaakt... die ook de akrotheriën voor den tempel maakte, en daarbij den prijs behaalde’¹.

Alles wat examen en openbare disputatie is vloeit tenslotte uit de archaïsche vormen van beproeving door het opgeven van een kunststuk, op welk gebied dan ook, voort. Het middeleeuwsche handwerksleven is er even vol van als de middeleeuwsche universiteit. Het maakt weinig onderscheid, of er een individueel proefstuk wordt opgegeven, dan wel of er velen om een prijs dingen. Het gildewezen heeft zijn wortels zoo diep in de heidensch-sacrale sfeer, dat het geen wonder baart, er ook het agonale element op allerlei wijzen in aan te treffen. Het ‘meesterstuk’, waarmee men zijn aanspraak bewees om onder de meesters te worden opgenomen, moge eerst laat als vaste regel te bewijzen zijn, het heeft zijn wortels in de overoude wedkampzeden. De oorsprong der gilden ligt, gelijk bekend is, niet of slechts voor een klein deel op het economische terrein. Eerst met de herleving der steden sedert de twaalfde eeuw wordt het handwerks- of handelsgilde hoofdzaak. Ook in die gedaante bewaarde het in zijn uiterlijke vormen: maaltijden, drinkgelagen enz. nog veel van zijn ludieke trekken. Eerst langzamerhand stelt het economische belang deze buiten koers.

Een paar voorbeelden van competitie in het bouwkundig bedrijf geeft het beroemde schetsboek van Villard de Honnecourt, den Franschen architect der dertiende eeuw. ‘Dit priesterkoor, - staat er bij een der teekeningen -, hebben Villard de Honnecourt en Pierre de Corbie in onderling dispuut uitgedacht - invenerunt inter se disputando.’ Bij de proeve van een perpetuum mobile, die hij aanbiedt, getuigt hij: ‘Maint jor se sunt maistre desputé de faire tomer une ruée par li seule...’²

Wie de lange voorgeschiedenis van den wedstrijd over de geheele wereld niet kent, zou competitiegewoonten op het gebied der kunst, zooals zij nog heden ten dage levend zijn, louter bepaald kunnen achten

1 Ehrenberg, Ost und West p. 76.

2 Album de Villard de Honnecourt, ed. H. Omont, pl. XXIX, fol. 15, id. fol. IX.

[p. 204]

door motieven van nuttigheid en effectiviteit. Men schrijft een prijsvraag uit voor een stadhuis, men laat de leerlingen van een kunstschool dingen om een stipendium, ten einde daarmede de inventie te prikkelen of de meestbelovende begaafdheid te ontdekken en zoodoende de hoogste qualiteit van het resultaat te bereiken. Evenwel de oorspronkelijke reden tot zoodanige vormen van competitie is zulk een praktische toeleg niet geweest. Op den achtergrond staat steeds de overoude spelfunctie van den wedkamp als zoodanig. Niemand kan uitmaken, in hoeverre bij bepaalde historische gevallen de nuttigheidszin of de agonale hartstocht overwoog, bijvoorbeeld wanneer de stad Florence in 1418 den wedstrijd uitschrijft om den Dom door den koepel te voltooien, dien Brunelleschi op dertien mededingers won. Pure nuttigheid beheerschte toch in ieder geval het stoute denkbeeld van den koepel niet. Twee eeuwen vroeger had datzelfde Florence zijn woud van torens bezeten, waarmee de adellijke huizen in de bitterste rivaliteit elkander in het hart staken. Kunst- en krijgsgeschiedenis zijn tegenwoordig geneigd, die Florentijnsche torens veeleer te beschouwen als ‘pronktorens’ dan wel als ooit tot ernstige verdediging bedoeld. De middeleeuwsche stad had plaats voor luisterrijke spel-ideeën.