Verzamelde werken. Deel 5. Cultuurgeschiedenis 3

[p. 166]

VIII
De functie der verbeelding

Zoodra een beeldspraak haar effekt heeft in de beschrijving van een toestand of van een gebeuren in de termen van een bewegend leven, is men op den weg naar personificatie. Verpersoonlijking van het onlichamelijke of het levenlooze is de ziel van alle mythenvorming en van bijna alle poëzie. Strikt genomen verloopt het uitdrukkingsproces niet in de volgorde door deze woorden aangeduid. Immers er is niet sprake van een conceptie van iets als onlichamelijk of levenloos, die gevolgd wordt door een uitdrukking van die conceptie als iets levends. De verbeelding van het waargenomene als een levend wezen is de primaire uitdrukking ervan. Zij treedt in zoodra de behoefte zich laat gelden, het waargenomene mee te deelen. Als verbeelding wordt de voorstelling geboren.

Heeft men het recht, deze ingeschapen en volstrekt onmisbare neiging van den geest om zich een denkwereld van levende wezens te scheppen een spel van den geest te noemen?

Tot de meest elementaire personificaties behooren ongetwijfeld de mythische bespiegelingen over het ontstaan der wereld en der dingen, waarin dat gebeuren verbeeld is als de benutting der leden van het lichaam van een wereldreus door zekere scheppende goden. Men kent de voorstelling met name uit den Rgveda en uit de jongere Edda. In beide gevallen wordt de opteekening van het verhaal beschouwd als stammend uit een jongere periode. In de hymne Rgveda X. 90 heeft men te doen met een paraphraseering van een oude, bekend veronderstelde stof door mystische ritueele fantazie van offerpriesters. Het oerwezen Purusha, d.i. man, heeft tot stof voor den kosmos gediend. Uit zijn lichaam is alles gevormd geworden: ‘de dieren in de lucht, in het woud en in de dorpen’, ‘de maan kwam uit zijn geest, uit zijn oog de zon; uit zijn mond Indra en Agni, de wind uit zijn adem; uit den navel het luchtruim, uit het hoofd de hemel, uit de voeten de aarde, uit het oor de kimmen; zoo maakten zij (de goden)¹ de werelden’. Zij verbrandden den Purusha als offerande. Het lied zit vol verhaspeling van primitief mythische en speculatief mystische mo-

1 De cosmogonische mythe is altijd genoodzaakt, een primum agens vóór alle bestaan te schuiven.

[p. 167]

tieven. In vs. 11 komt de ons bekende vraagvorm even door: ‘toen zij den Purusha verdeelden, in hoeveel stukken verdeelden zij hem? wat was zijn mond, wat zijn armen, wat noemt men zijn dijen, zijn voeten?’

Evenzoo vraagt Gangleri in de Snorra Edda: ‘Wat was het begin? hoe begon het? wat was het tevoren?’ In bonte opeenhoping van motieven volgt dan de beschrijving van het ontstaan der wereld: eerst ontstaat uit het samentreffen van heeten luchtstroom en ijslaag de oerreus Ymir. De goden dooden hem, en maken uit zijn vleesch de aarde, uit zijn bloed de zee en de meren, uit zijn beenderen de bergen, de boomen uit zijn haar, uit zijn schedel den hemel enz. - Snorri citeert de bijzonderheden uit verschillende gedichten.

Van een alleroorspronkelijkste, overoude opteekening van een levenden mythus heeft dit alles zeer weinig. Het is, althans in het Eddische voorbeeld, traditioneele stof, die uit het gebied van den cultus in dat der litteratuur nagenoeg geheel is afgezonken, en door laten geest geconserveerd wordt als eerwaardige cultuur voor komende geslachten. Hierboven kwam reeds ter sprake, hoe het tractaat, waarin dit alles voorkomt, Gylfaginning, in zijn ganschen bouw, toon en strekking de trekken draagt van een nauwelijks meer ernstig spel met oude motieven. De vraag blijft echter bestaan, of niet aan de sfeer, waarin deze verbeeldingen opkwamen, van aanvang af zekere ludieke qualiteit eigen is geweest. Met andere woorden (dit in herhaling van hetgeen hierboven reeds over den mythus in het algemeen werd gezegd): men mag betwijfelen, of hetzij Indiërs, hetzij oude Germanen ooit werkelijk, met bewuste overtuiging, aan een zoodanige gebeurtenis als het ontstaan der wereld uit menschelijke lichaamsdeelen hebben geloofd. In ieder geval blijft zulk een waarlijk geloof onbewijsbaar. Men mag verder gaan: het blijft onwaarschijnlijk.

Wij zijn gewoonlijk geneigd, de verpersoonlijking van abstracties als een laat product van schoolsche vinding te beschouwen: allegorie, een stijlmiddel in beeldende kunst en litteratuur door alle tijden heen versleten. En inderdaad, zoodra de poëtische beeldspraak zich niet meer beweegt op het niveau van het echt en oorspronkelijk mythische, niet meer deel uitmaakt van een gewijde handeling, is het geloofsgehalte van haar personificaties volkomen problematiek, om niet te zeggen illusoir geworden. De personificatie wordt met volle bewustheid als poëtisch middel gehanteerd, zij het ook nog tot vormgeving aan heilige begrippen. Op het eerste gezicht vallen onder die ver-

[p. 168]

oordeeling ook de concepties, die men reeds bij Homerus aantreft, als Ate, Verblinding, die in de harten der menschen sluipt, achter haar aankomend de Litai, de Smeekbeden, leelijk en scheel, allen dochters van Zeus. Even vaag en schijnbaar kunstmatig bedacht blijven de talrijke verpersoonlijkingen bij Hesiodus, die ons als kroost van de booze Eris een gansche reeks van abstracta voor oogen voert: het Zwoegen, het Vergeten, den Honger, de Pijnen, de Doodslagen en Moorden, de Twisten, het Bedrog, de IJverzucht. Twee van de kinderen, die Styx, dochter van Okeanos, met den Titan Pallas teelde, Kratos en Bia, kracht en geweld genaamd, zijn altijd gezeteld daar waar Zeus vertoeft en volgen hem, waar hij gaat¹. Is het alles louter bleeke allegorie, bedachte figuren? Misschien niet. Er is reden om aan te nemen, dat deze verpersoonlijking van eigenschappen veeleer tot overoude functies van religieuze vormgeving behoort, waarin de krachten en machten, waarmee de mensch zich omringd voelde, nog geen menschvormige gedaante hadden aangenomen. Nog eer de geest menschvormige godenfiguren concipieert, geeft hij, onmiddellijk uit de gegrepenheid door het geheimzinnige en ontzaglijke, waarmee natuur en leven hem belagen, vage namen aan de dingen, die hem benauwen of verheffen. Hij ziet ze als wezens, maar nog nauwelijks als figuren².

Uit zulk een primordiale geestesoccupatie schijnen ook nog de half primitief, half schoolsch aandoende verbeeldingen gesproten, waarmee Empedocles de onderwereld bevolkt, ‘het vreugdeloos oord, waar moord en gramschap en scharen van andere onheilsgoden, uitmergelende ziekten en verrotting en werken der ontbinding op de weide van het ongeluk in het duister rondwaren’³.

‘Daar waren de Aardmoeder en de ver uitziende Zonnejonkvrouw, de bloedige Strijd, de rustig ernstig kijkende Harmonie, vrouw Schoon en vrouw Leelijk, vrouw Haastig en vrouw Traag en de liefelijke Waarachtigheid en de zwartoogige Onduidelijkheid.’⁴

De Romeinen, met hun opmerkelijk archaïsch godsdienstig bewustzijn, hadden deze primitieve functie van het direct verbeelden van voorstellingen, die wij abstracta zouden noemen, bewaard en sacraal-

1 Theog. 227 sq., 383 sq..

2 Vgl. Gilbert Murray, Anthropology and the Classics, ed. R.R. Marett, 1908, p. 75.

3 176 fr. 121, Capelle p. 242.

4 ib. p. 242, fr. 122. Vgl. Diels, Fragm. der Vorsokratiker II p. 219. Schwarzhaarige, in de latere edities schwarzäugige.

[p. 169]

technisch vastgelegd in de praktijk der zoogenaamde indigitamenta, d.w.z. de gewoonte om nieuwe godenfiguren te scheppen naar aanleiding van bepaalde gevallen van heftige commotie der gemeenschap, of ook wel ter fixeering van altijd aanwezige zorgen of emoties. Zoo kende men Pallor en Pavor, bleekheid en vrees, zoo Aius Locutius, naar de stem, die voor de Galliërs gewaarschuwd had, Rediculus, die Hannibal had doen terugkeeren, Domiduca, die naar huis leidt. Het Oude Testament levert de voorbeelden van personificatie van abstracte eigenschappen in het viertal Goedertierenheid, Waarheid, Gerechtigheid en Vrede, die elkander ontmoeten en kussen, van psalm 85, en in de Wijsheid van het Liber Sapientiae. Bij de Haida-Indianen van Britsch Columbia wordt een godin vermeld, die Vrouwe Eigendom heet, een soort geluksgodin, die rijkdom schenkt¹.

In al deze gevallen blijft de vraag gewettigd, in hoeverre deze functie der verpersoonlijking voortspruit uit of resulteert in een geesteshouding, welke men die van overtuigd geloof zou mogen noemen. Zijn niet veeleer al deze verbeeldingen van het begin tot het eind een spelen van den geest? Voorbeelden uit jongeren tijd brengen ons zulk een conclusie naderbij. Sint Franciscus van Assisi vereert zijn bruid de Armoede met de heiligste innigheid, in vrome vervoering. Stelt men de nuchtere vraag, of hij geloofde aan een geestelijk wezen, een hemeling, Armoede genaamd, een wezen derhalve, dat werkelijk de idee der Armoede was, dan hapert ons antwoord. Reeds met het stellen van de vraag in zulke nuchter logische termen heeft men der gevoelsinhoud der voorstelling geforceerd. Franciscus geloofde er aan, en hij geloofde er niet aan. De Kerk autoriseerde hem nauwelijks, althans niet uitdrukkelijk, tot zulk een geloof. De stemming der Armoedevoorstelling moest zwevende blijven tusschen het domein der poëtische verbeelding en dat van het beleden dogma in, al graviteerde zij naar het laatstgenoemde. De meest sluitende uitdrukking voor deze geestelijke activiteit blijft: Franciscus speelde met de figuur der Armoede. Het gansche leven van den Heilige van Assisi is immers vol van zuiver ludieke factoren en figuren, en zij vormen het schoonste aan hem. Zoo zal een eeuw later Heinrich Seuse in zijn zoet lyrische mystieke verbeeldingen spelen met de eeuwige Wijsheid als geliefde. Doch het speelperk, waarin heiligen en mystieken spelen, is er een dat uitgaat boven de sfeer van het redelijk denken, een sfeer ontoegankelijk voor de aan logische begrippen gebonden bespiegeling.

1 Mauss, Essai sur le don, p. 112.

[p. 170]

De noties spel en heiligheid blijven elkander altijd raken. Zoo doen het ook die van poëtische verbeelding en van geloof.

Over de ideeënwaarde der allegorische figuren bij eenige middeleeuwsche dichters, visionairen en theologen, heb ik uitvoeriger gehandeld in mijn verhandeling Ueber die Verknüpfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis¹. De grens tusschen de poëtische, allegorische personificatie en de theologische conceptie van hemelsche (of helsche) wezens viel, meende ik, niet scherp te trekken. Aan een theoloog-dichter als Alanus van Rijsel zou men onrecht doen, door den ganschen beeldenschat van zijn Anticlaudianus en zijn De planctu Naturae eenvoudig als litteraire ‘Spielerei’ te qualificeeren. Daartoe is zijn verbeelding te zeer met zijn diepste philosophische en theologische gedachte dooreengeweven. Aan den anderen kant blijft hij zich het fantazie-karakter van die voorstellingen volkomen bewust. Zelfs een Hildegard van Bingen maakt er geen aanspraak op, de beelden der deugden in haar vizioenen als metaphysische wezenlijkheden te laten gelden. Zij waarschuwt zelfs tegen zulk een voorstelling². De betrekking dergeschouwde beelden tot de deugden zelf is die van een ‘beteekenen’, designare, praetendere, declarare, significare, praefigurare. Niettemin bewegen zij zich in het vizioen geheel als levende wezens. In den grond wordt ook in de als mystische beleving geboden visie de aanspraak op volstrekte echtheid niet gesteld³. Bij Hildegard en bij Alanus beiden blijft de dichtende verbeelding zweven tusschen overtuiging en fantazie, tusschen spel en ernst.

In elke gedaante, van de meest sacrale tot de meest litteraire, van den Vedischen Purusha af tot de bekoorlijke figuurtjes van The Rape of the Lock toe, blijft de verpersoonlijking terzelfdertijd een uiterst gewichtige uitdrukkingsvorm van den menschelijken geest en tevens een spelfunctie. Ook in moderne cultuur is de personificatie geenszins louter tot een kunstmatige en willekeurig aangenomen litteraire activiteit gereduceerd. Personificatie is een gewoonte van den geest, waaraan wij in ons dagelijksch leven allerminst ontgroeid zijn. Wie betrapt er zich niet herhaaldelijk op, dat hij een levenloos voorwerp, bij voorbeeld een weerbarstig boordknoopje, luide en doodelijk ernstig toespreekt in zuiver menschelijke qualificaties, waarmee hij het een weerspannigen wil toekent, het verwijten doet, het wegens zijn laakbaar verzet beleedigt? Toch beleedt gij, dit doende, niet uw geloof

1 Mededeelingen der Kon. Akad. v. Wetenschappen, afd. Letterk., 74, B. no. 6, 1932, p. 82 sq.. [Verz. Werken IV, p. 64 vg.]

2 l.c. p. 89. [Verz. Werken IV, p. 69]

3 l.c. p. 90. [Verz. Werken IV, p. 70]

[p. 171]

in het boordknoopje als een wezen, of zelfs als een idee. Gij vervielt enkel, uws ondanks, in de spel-houding.

Indien inderdaad de altijd werkzame neiging van den geest om de dingen waarmee de mensch in zijn leven te doen heeft als personen te te zien, wortelt in de spel-houding, dan rijst er een gewichtige vraag, die hier slechts even zij aangeroerd. De spel-houding moet aanwezig zijn geweest, eer menschelijke cultuur of spraak- en uitdrukkingsvermogen bestond. De bodem voor de personifieerende verbeelding was van de vroegste tijden af gegeven. Volkenkunde en godsdienstwetenschap hebben ons als een der belangrijkste elementen van primitief of archaïsch godsdienstleven de verbeelding van de goden- en geestenwereld in diergedaante doen kennen. Deze theriomorphe verbeelding ligt ten grondslag aan alles wat totemisme heet. De stamhelften ‘zijn’ kangaroe of schildpad. Zij spreekt eveneens uit de over de gansche wereld verspreide voorstelling van den versipellis, den mensch, die tijdelijk diergedaante aanneemt, zooals de weerwolf. Zij spreekt uit Zeus' metamorphosen terwille van Europa, Leda, enz., en tenslotte uit de contaminatie van mensch- en diervormen in het Egyptische pantheon. In al deze gevallen heeft men te doen met een fantastische verhulling van het menschelijke in het dierlijke. Er behoeft geen oogenblik twijfel aan te zijn, dat zulk een heilige diervoorstelling voor den wilde volstrekt ‘meenens’ is. Hij trekt immers evenmin als het kind een scherpe grens tusschen mensch en dier. En toch, wanneer hij zijn schrikwekkend diermasker opzet en als dier optreedt, weet hij in den grond ‘wel beter’. De eenige interpretatie, waarmee wij niet-geheel-meer-wilden ons zijn geestesstaat eenigermate kunnen voorstellen, is deze, dat voor den wilde de geestessfeer van het spel, zooals wij die bij het kind waarnemen, nog zijn gansche wezen omvat houdt, van de heiligste aandoeningen tot kinderlijk vermaak. Men zou de stelling willen wagen, dat de theriomorphe factor in cultus, mythologie en godsdienstleer het best begrepen kan worden door uit te gaan van de spelhouding.

Een nog dieper liggende vraag, waartoe de beschouwing omtrent personificatie en allegorie aanleiding geeft, is deze. Hebben de hedendaagsche wijsbegeerte en psychologie het uitdrukkingsmiddel der allegorie geheel laten varen? Of sluipt in de terminologie, waarmee zij namen geven aan psychologische impulsen, aan houdingen van den geest, de overoude allegorese telkens binnen? - Maar bestaat er eigenlijk wel ooit overdrachtelijke taal zonder allegorie?

[p. 172]

De elementen en middelen der poëzie zijn eigenlijk alle het best te verstaan als spelfuncties. Waarom schikt de mensch het woord op maat, cadans en rythme? Wie zegt: om schoonheids wil, of uit bewogenheid, doet niet anders dan de vraag in ontoegankelijker sfeer verschuiven. Wie echter antwoordt: de mensch dicht, om dat hij in gemeenschap spelen moet, heeft het wezenlijke punt getroffen. Het metrische woord ontstaat alleen in het spel der gemeenschap; daar heeft het zijn functie en zijn waarde, die het verliest, naarmate het gemeenschapsspel zijn cultisch of plechtig of feestelijk karakter inboet. Rijm, zinsparallelisme, distichon hebben alle slechts hun zin in de eeuwige spelfiguren van slag en weerslag, stijging en daling, vraag en antwoord, raadsel en oplossing. Zij zijn in hun oorsprong onafscheidelijk verbonden aan de beginselen van zang, muziek en dans, al te zamen begrepen in de primordiale menschelijke functie van het spel. Al wat als bewuste qualiteit in poëzie gaandeweg erkend wordt: schoonheid, heiligheid, toovermacht, ligt aanvankelijk nog ingewikkeld in de primaire hoedanigheid spel.

Van de groote genres, die wij naar het onsterfelijke Grieksche voorbeeld in de dichtkunst onderscheiden, blijft het lyrische het meest in de oorspronkelijke spelsfeer begrepen. Lyriek moet hier in een zeer wijden zin genomen worden, niet enkel ter aanduiding van het genre als zoodanig, maar tevens als woord voor een poëtische stemming en uiting in het algemeen, waar en hoe zij ook voorkomt, zoodat alles wat vervoering is, feitelijk binnen haar kring valt. Het lyrische staat het verst af van het logische, en het dichtst bij den dans en het muzikale. Lyrisch is de taal van de mystieke speculatie, van het orakel, van de tooverij. In deze vormen ondergaat de dichter het sterkst de sensatie eener inspiratie die van buiten tot hem komt. Hier is hij het dichtst bij de hoogste wijsheid, maar ook bij de zinneloosheid. De totale prijsgave van den redelijken zin is reeds een kenmerk van priester- en orakeltaal bij de natuurvolken, die somtijds eenvoudig in wartaal overgaat. Emile Faguet gewaagt ergens van ‘le grain de sottise nécessaire au lyrique moderne’. Doch dit geldt niet alleen van den hedendaagschen lyricus, het is het wezen der lyriek zelf, zich buiten de bindingen van het logisch verstand te bewegen. Een grondtrek der lyrische verbeelding is de neiging tot uitzinnige overdrijving. Poëzie moet exorbitant zijn. In het onzinnig stoute beeld ontmoeten elkaar de fantazie der cosmogonische en mystische raadsels van den Rgveda en de beeldspraak van Shakespeare, die door alle tradities van klassicisme

[p. 173]

en allegorie is heengegaan en toch den impetus van den archaïschen vates bewaart.

De zucht overigens om de voorstelling door een fantazie van onmetelijke quantiteiten of qualiteiten zoo verbijsterend mogelijk te maken, werkt niet uitsluitend als poëtische functie en in lyrischen vorm. Het is immers een typisch ludieke functie, deze behoefte aan het verbijsterende. Zij is eigen aan het kind, en wordt teruggevonden bij zielszieken¹, evengoed als zij altijd dierbaar is geweest aan de litteraire uitwerkers van mythe en heiligenleven. De Oud-Indische legende laat den asceet Cyavana in zijn tapas-oefening geheel verborgen zitten in een mierenhoop, waarin slechts zijn oogen als vurige kooltjes zichtbaar zijn. Visvamitra staat duizend jaar lang op zijn teenen. In dit verband van het spelen met wonderbaarlijke afmetingen of getallen behoort een goed stuk van alle reuzen- en dwergenverbeelding, van den mythe af tot Gulliver toe. Thor en zijn gezellen vinden in een zeer groote slaapzaal een bijvertrek, waarin zij overnachten. Het blijkt den volgenden morgen de duim van reus Skrymir's handschoen te zijn geweest². De zucht tot een verbazingwekkend effekt door grenzenlooze overdrijving of verwarring van afmetingen en verhoudingen moet mijns inziens nimmer als volkomen ernstig worden opgevat, om het even of wij haar aantreffen in mythen, die een bestanddeel van een geloofssysteem vormen, of in louter litteraire of echt kinderlijke fantazieproducten. In al die gevallen heeft men te doen met denzelfden aandrift tot spelen van den geest. Men stelt zich het geloof van den archaïschen mensch aan de mythen, die zijn geest schept, onwillekeurig nog altijd te zeer voor naar de maatstaven van moderne wetenschappelijke, wijsgeerige of leerstellige overtuiging. Een half schertsend element is van den echten mythus onafscheidelijk. Daar is altijd ‘het verbluffende deel der poëzie’ aan het woord, waarvan Plato spreekt³. In de behoefte aan het verbazingwekkende, het exorbitante, ligt voor een goed deel de verklaringsgrond der mythische verbeeldingen.

1 Een driejarig meisje wenscht zich een wollen aap. Hoe groot moet hij zijn? - Tot aan den hemel. Een patiënt zegt tot den psychiater: ‘Dokter, ik word zoo meteen afgehaald, in een rijtuig’. Dr: ‘Zeker geen gewoon rijtuig?’ P.: ‘Een gouden rijtuig’. Dr: ‘En hoe is het bespannen?’ P.: ‘Met veertig millioen diamanten herten’. Mondelinge mededeeling van Dr J. Sch., omstreeks het jaar 1900. Met soortgelijke qualiteiten en getallen werkt de Boeddhistische legende.

2 Gylfaginning, 45, vgl. het ophalen van den Midgardslang, 48.

3 τῆς ποιήσεως.. τὸ θαυματοποιιϰὸν μόριον, Sophistes 268 D.

[p. 174]

Komt alzoo de poëzie, in den wijden zin van het oorspronkelijke woord, het Grieksche ποίησιϛ, telkens weer op binnen het domein van het spel, het bewustzijn van haar wezenlijk ludiek karakter blijft niet overal bewaard. Het epos verliest de associatie met het spel, zoodra het niet meer in feestelijk gezelschap wordt voorgedragen maar dient om gelezen te worden. Ook de lyriek wordt nauwelijks meer als een spelfunctie begrepen, wanneer eenmaal haar verbinding met de muziek is losgelaten. Enkel het tooneel handhaaft door zijn blijvende qualiteit van handeling te zijn zijn vasten samenhang met het spel. Ook de taal weerspiegelt dat hecht verband, met name het Latijn en de talen, die uit de bron van Latium gedronken hebben. Het drama heet er een spel, het wordt gespeeld. Het blijft merkwaardig, hoewel in het licht van het reeds eerder¹ gezegde begrijpelijk, dat juist bij de Grieken, die het drama in zijn volkomenste gedaante schiepen, het spelwoord niet wordt toegepast op de theateropvoering of op het schouwspel zelf. Het feit, dat het Grieksch geen alomvattend woord voor het gansche domein van het spel heeft geconcipieerd, is hierboven besproken. In zekeren zin is dit zoo te beschouwen, dat de Helleensche samenleving in al haar uitingen zoo door en door ludiek is ‘ingesteld’, dat het ludieke nauwelijks meer als iets uitzonderlijks in het bewustzijn trad.

De herkomst uit het spel is bij tragedie en komedie beide voortdurend zichtbaar. Het Attische blijspel groeide uit den uitgelaten komos van het Dionysus-feest. Een bewust letterkundige praktijk wordt het eerst in een later stadium. En ook dan nog, in de dagen van Aristophanes, vertoont het allerlei sporen van zijn dionysisch sacraal verleden. In den optocht van het koor, parabasis genaamd, wendt dit zich met spot en hoon vrijelijk tot het publiek, en wijst zijn slachtoffers met den vinger aan. Het phallische costuum der spelers, de vermomming van het koor, in het bijzonder met dierenmaskers, zijn overoude trekken. Met zijn Wespen, Vogels, Kikvorschen huldigt Aristophanes een heilige traditie van verbeelding in diervorm. De oude komedie hoort met haar openbare censuur en bijtenden spot geheel thuis in de sfeer der smadende en uitdagende, doch niettemin feestelijke beurtzangen, waarvan hier vroeger sprake was. Een ontwikkeling, die aan die der Grieksche komedie geheel evenwijdig loopt, is onlangs voor de Germaansche cultuur weliswaar hypothetisch maar met een hoogen graad van waarschijnlijkheid en op zeer overtuigende wijze geconstrueerd

1 P. 57 vg..

[p. 175]

door Robert Stumpfl in zijn werk Kultspiele der Germanen als Ursprung des mittelalterlichen Dramas¹.

De tragedie eveneens is in haar oorsprong niet een opzettelijke letterkundige weergave van een stuk menschelijk lotgeval, maar een heilig spel, niet tooneellitteratuur maar gespeelde godsdienst. Uit den actus van een mythisch thema ontwikkelt zich eerst gaandeweg een in dialoog en mimetische handeling opgevoerde voorstelling van een reeks van gebeurtenissen, de weergave van een verhaal. Een vertoog over den oorsprong van het Grieksche drama echter moge hier achterwege blijven.

Tragedie en komedie nu staan beide van aanvang af in de sfeer van den wedkamp, die, zooals wij vroeger betoogden, in alle omstandigheden spel moet heeten. In mededinging scheppen de dichters hun werken voor den dionysischen wedstrijd. De staat organiseert weliswaar dien wedstrijd niet, maar geeft er leiding aan. Er is steeds een sterke toeloop van mededingende dichters van den tweeden en derden rang. Er wordt voortdurend vergeleken, de kritiek is uiterst gescherpt. Het gansche publiek verstaat alle toespelingen, reageert op alle finesses van qualiteit en stijl, deelt in de spanning van den wedkamp als de toeschouwers van een voetbalmatch. Met spanning wacht men op het nieuwe koor, waartoe de burgers die het zullen voorstellen het gansche jaar gerepeteerd hebben.

Ook de inhoud van het drama zelf, met name van de komedie, is van agonalen aard. Er wordt een strijd in uitgevochten, of wel een persoon of een standpunt in aangevallen. Aristophanes keert zijn spot tegen Socrates, tegen Euripides².

De stemming van het drama is die van de dionysische ekstase, den feestroes, de dithyrambische geestdrift, waarin de speler, voor de toeschouwers buiten de gewone wereld geplaatst door het masker dat hij draagt, zelf zich verplaatst vindt in het vreemde ik, dat hij niet meer voorstelt, maar vertegenwoordigt, verwezenlijkt. De toeschouwers sleept hij in dat besef mee. Het geweld van het gewrongen woord, de buitensporigheid van Aeschylus' verbeelding en uitdrukking, zijn geheel in overeenstemming met de heiligheid van het spel en uit die heiligheid gesproten.

De onderscheiding van ernst en niet-ernst valt voor de geestelijke sfeer, waarin het Grieksche drama opkomt, geheel uit. In Aeschylus voltrekt zich de beleving van den geweldigsten ernst in den vorm en

1 Berlin 1936.

2 Vgl. Jaeger, Paideia, p. 463-474.

[p. 176]

in de qualiteit van een spel. In Euripides weifelt de toon tusschen diepen ernst en spelende frivoliteit. De ware dichter, laat Plato Socrates zeggen, moet tegelijk tragisch en komisch zijn, het gansche menschelijk leven moet tegelijk als tragedie en komedie beschouwd worden.¹

1 Symp. 223 D, Phileb. 50 B.