Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 4. Cultuurgeschiedenis 2 (1949)

Verzamelde werken. Deel 4. Cultuurgeschiedenis 2

(1949)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

[Renaissance en Nieuwe Tijd]

Renaissance en realisme*

Wanneer wij voor het verstaan der Renaissance nog genoeg hadden aan Burckhardt's formule, dan zou ons de verhouding der begrippen Renaissance en Realisme een uitgemaakte zaak zijn. Voor velen schijnt zij het nog. Indien men onder realisme verstaat de behoefte en de bekwaamheid, om in woord of beeld de natuurlijke werkelijkheid der dingen zoo nabij mogelijk te komen, en indien Renaissance beteekent de ontdekking der wereld en van den mensch, het opkomen van een individueele, onmiddellijke beschouwing en opvatting der werkelijkheid, dan schijnt te volgen, dat realisme slechts een correlaat kan zijn bij Renaissance. De mensch wordt zich zijn natuurlijke verhouding tot de wereld rondom hem bewust, en verwerft het vermogen, deze verhouding klaar en duidelijk uit te drukken. Realisme in den zin van het streven naar natuurgetrouwheid, het volkomen weergeven der natuurlijke verhoudingen, wordt een onafscheidelijk attribuut en kenmerk van Renaissance.

Burckhardt behoort reeds lang tot de meesters, die boven de tegenstelling van gelijk of ongelijk hebben verheven zijn; men vraagt niet meer naar hun meeningen, maar naar hun geest. De cultuurgeschiedenis van heden heeft in menig opzicht de taak, zich aan Burckhardt te onttrekken, zonder dat dit zijn grootheid in het minste schaadt, of den dank vermindert, dien wij hem verschuldigd zijn.

Het begrip Renaissance doet zich reeds lang niet meer zo eenvoudig aan ons voor, als Burckhardt het scheen te hebben opgelost. Het is aan alle kanten brokkelig geworden. Elke poging het te bepalen stuit af op zijn onbegrensdheid en betrekkelijke willekeurigheid. Het veiligst blijft, het in den conventioneelen zin te gebruikten ter aanduiding van dien bloei der Europeesche geestesbeschaving, die kort na 1500 culmineert, die haar uitgangspunt en centrum heeft in Italië, en uitstraalt naar en weerschijnt uit Frankrijk, Spanje, de Opper- en Nederduitsche landen en Engeland. Den aard en het wezen van dien cultuurbloei te bepalen is niet volstrekt noodig om het verschijnsel in zijn bonte harmonie te overzien en te beseffen.

Realisme scheen van Individualisme zoo onafscheidelijk, en Indivi-

dualisme zoozeer het hoofdkenmerk der Renaissance, dat men geneigd werd, overal waar in de Middeleeuwen een realistische vormgeving zich deed gelden, daarin de aankondiging der Renaissance te zien. Burckhardt zelf had in dien geest van de vagantenpoëzie der twaalfde eeuw gesproken. Courajod stempelde de kunst van Sluter en de Van Eyck's tot Renaissance, en vond daarmee gehoor tot den huidigen dag. Het begrip realisme substitueerde zich op die wijze eenvoudig voor dat van Renaissance, en men verzuimde te vragen, of de aldus gesignaleerde verschijnselen ook waarlijk den toon der Renaissance, in den oorspronkelijken zin van dat woord, weergaven. Hoe men het ook neemt, Renaissance blijft een historische idee, waaronder men alles vatten kan, wat men er onder vatten wil. Veel objectiever laat zich het begrip Realisme, in de modern-aesthetische beteekenis, waarin wij het hier gebruiken, ietwat nader nagaan en omschrijven, om zoodoende zijn verhouding tot Renaissance te bepalen.

De gangbare beteekenis van het woord Realisme spreekt het duidelijkst uit enkele voorbeelden, waarop het van toepassing is, en enkele tegenstellingen, waarin het gebruikt wordt. Realistisch noemen wij den Egyptischen Dorpsschout, de Hollandsche schilderkunst der zeventiende eeuw, den roman van Flaubert. Realisme geldt als tegenstelling tot Idealisme1, tot Romantisme, tot Styleering. Het schijnt in de meeste gevallen verwisselbaar met Naturalisme, al maakt het spraakgebruik specifieke onderscheiden. Nabootsing eener uiterlijke of innerlijke werkelijkheid schijnt de aspiratie, die tot realistische vormgeving leidt.

Gaat men evenwel het optreden van realistische vormen in de beschavingsgeschiedenis na, dan blijkt spoedig, dat Realisme volstrekt niet één algemeene geesteshouding is, die, afwisselend met haar tegendeelen, geheele tijdperken beheerscht. Veeleer vertoont het zich als een tamelijk bijkomstig cultuurgewas, dat dan hier dan daar, dikwijls zeer onverwacht, ontspruit, om even plotseling weer te verdwijnen. Realistische vormgeving in de litteratuur en in de beeldende kunst houden volstrekt geen gelijken tred, evenmin in de beeldende kunsten onderling. Een tijdperk kan realistische kunstwerken voortbrengen, zonder dat zijn geest dat teeken draagt. Eenzelfde tijd en stijl kunnen

als vormbeginsel het uiterste idealisme huldigen, en toch naast beeldwerken, die dat beginsel uitspreken, zoodanige van zuivere natuurgetrouwheid voortbrengen. De Egyptische beschaving is altijd in de hoogste mate realist geweest, als men het woord neemt in den scholastischen zin, dat wil dus zeggen: gericht op het algemeene, op de idee, op het symbool. Ook haar kunst getuigt het. Zij verbeeldt geen persoonlijkheden, geen gebeurtenissen, maar typen of ideeën1. Toch levert diezelfde kunst ook die tallooze voorbeelden van een edel naturalisme, dat de gemiddelde kunstbeschouwer als ‘Egyptisch’ het levendigst geniet. Een realistisch kunstwerk zegt ons niets aangaande den geest, die het voortbracht. Hij gaf den natuurlijken schijn der bijzondere dingen weer, omdat het hem gegeven was, zoo te beelden, omdat hij niet anders kon, omdat hij het in zijn handen had. Zelfs als technisch eindpunt van lange oefening kan men het realisme in de kunst niet verklaren, want het staat aan het begin van alle kunstgeschiedenis in de holen van het palaeolithicum.

Om ons tenslotte geheel aan het begrip Realisme te doen vertwijfelen, slaat het in zijn hoogste volmaking onvermijdelijk in zijn tegendeel om: op de Bamberger domsculpturen past het niet meer.

Vervolgt men de realistische vormgeving een eindweegs in de litteratuur, dan treedt een nieuwe gespletenheid van het begrip aan het licht. Wij gingen uit van Realisme als een aesthetisch begrip. In de letterkunde vertoont het zich ook van een ethische zijde. Het streven naar natuurgetrouwe verbeelding van een gegeven stof kan voortspruiten uit een onweerstaanbaren lust tot afbeelden, nabootsen van een stuk werkelijkheid, hetzij in plastischen vorm, kleur, lijn, woord of toon. Het kan echter ook berusten op de behoefte, om het leven, de menschen, de wereld zoo te zien, en zoo weer te geven, als zij werkelijk zijn, niet fraaier, ontdaan van alle verkleeding in een idealen of conventioneelen vorm, zonder illusie. In dit laatste geval draagt het Realisme een sterk ethisch, of zal men liever zeggen pragmatisch gehalte. Dit ethische Realisme hoort thuis in de litteratuur. Waar de beeldende kunst het huldigt, bij voorbeeld in de laat-middeleeuwsche voorstelling van het lijk, of in Hogarth of Steinlen, geschiedt dit toch eigenlijk, naar het schijnt, uit een litteraire occupatie. In den regel althans moraliseert de beeldende kunst niet, waar zij realistisch is.

Voorbeelden van dit ethisch Realisme vindt men onder andere in de ascetische litteratuur zoowel van het oude Indië als van het Christendom. De beschrijvingen van de oppervlakkigheid van het lichamelijk schoon, bedoeld om afschuw en walging op te wekken, het veel herhaalde thema der tractaten De contemptu mundi, berusten dikwijls tot in de bewoordingen toe reeds op Johannes Chrysostomus. Met de boetpredikatie en het ascetisch tractaat is de satire nauw verwant, naar doel en middelen. Ook haar realisme is van het ethische soort. Tusschen satire en volksvertelling bestaat weer een nauw verband, maar in de laatste is het ethische teeken negatief geworden: het volksverhaal vermaant niet tot deugd, bejammert niet de ondeugd, maar vertelt welgelukte streken. Het realisme van de Fransche Fabliaux der dertiende eeuw is nog wel pragmatisch, niet meer ethisch te noemen. Tenzij men het wil opvatten als een bewuste loochening van het gelijktijdige ideaal van het hoofsche leven. Was het inderdaad een hoonend Neen, dat aan de gekunstelde en overspannen geesteshouding der Courtoisie werd toegeroepen? Een poging om de gansche hoogere geestescultuur het masker af te rukken, den droom van aardsche volmaaktheid te logenstraffen, en in het voorbijgaan nog priesters en monniken te smaden? Dan zouden wij hier het Realisme hebben als protest, als uiting van een scherpe reactie tegen conventie, ja tegen den stijl van het tijdperk zelf. Doch het schijnt mij een weinig overdreven, dit alles in de Fabliaux te zien.

Het spreekt vanzelf, dat ook waar de toeleg van ethischen aard is, het realistisch effekt toch altijd afhankelijk blijft van aesthetische middelen. Satire, zedepreek of volksverhaal zouden een flauwen smaak hebben, als hun realisme in de strekking was uitgeput.

 

Als zuiver aesthetische factor nu vereischt het Realisme opnieuw nadere onderscheiding. Het effekt is steeds dat van natuurwaarheid, maar dit kan van verschillenden aard zijn, en op verschillende wijzen worden teweeggebracht. Het kan berusten in een enkelen sterken indruk, door een enkelen sterken trek van het beeld opgewekt, of in de illusie van een volledige en nauwkeurige wedergave van aanschouwelijke werkelijkheid. De vormgever kan het als effekt bedoeld hebben, het als bewust kunstmiddel hebben aangewend, of wel het kan geheel onbedoeld en zelfs onbewust uit zijn beeldend vermogen zijn voortgekomen. De middelen om de werkelijkheidsaandoening teweeg te brengen kunnen zijn uitvoerige afbeelding of wel suggestieve

accentueering van enkele pregnante trekken van het object. Het eerste geschiedt altijd bewust en opzettelijk, het laatste kan spontaan of met toeleg geschieden. Het is onverschillig, of de verbeelde werkelijkheid beantwoordt aan de omgeving, waarin de maker of de genieter leeft, en eveneens, of ooit de gebeurtenis zich inderdaad zoo heeft toegedragen. Flaubert is even realistisch in Salammbô als in Madame Bovary. De tegenstelling tusschen het nabootsende realisme en het suggestieve is niet absoluut: in den grond kan ook het eerstgenoemde altijd slechts selectief werken. Doch selectief werkt reeds de interpretatie van onze zintuigelijke waarnemingen door onzen geest zelf: elk geestelijk beeld van iets berust op selectie.

Indien men deze beide vormen van realistische verbeelding door een naam wil onderscheiden, dan zou men kunnen spreken van Analytisch, Descriptief of Illustreerend realisme tegenover Emphatisch of Evoceerend realisme. Illustreerend en Emphatisch schijnen mij de tegenstelling het best uit te drukken. De beide woorden geven reeds te verstaan, dat Illustreerend meer thuishoort in de plastische, Emphatisch meer in de woordverbeelding.

Welbeschouwd moet dit emphatische realisme even oud genoemd worden als taal en plastiek zelf. Ieder spreken, ieder afbeelden dient tot uitdrukking van een als werkelijk gedachte verhouding, en werkt met de middelen van suggestieve keuze. Wat er in de geschiedenis van kunst en letterkunde aan emphatisch realisme valt aan te wijzen, is dan ook eigenlijk niet meer dan de toppen van een aantal curven. De groote gelijksoortigheid van het realistisch effekt in ver uiteenliggende tijden en landen, hetzij op het gebied van beeldende kunst of letterkunde, is karakteristiek en tegelijk volkomen begrijpelijk. In de oud-IJslandsche saga en in de oud-Arabische overlevering is het er om te doen, bepaalde gebeurtenissen, die men nog duidelijk voor oogen heeft, en waaraan men gewicht hecht, nauwkeurig in de herinnering vast te leggen. Niet het volkskarakter of het beschavingsniveau, maar de gelijksoortige geestelijke toeleg bepaalt hier een sterk verwanten vorm van uitdrukking.

De bewoners van Medina, onder leiding van Mohammed, graven in haast een gracht, om zich voor den aanval der Koraisjieten te beschutten. Een van de berichtgevers vertelt:1

‘Ik zag de moslims graven, de gracht was een vadem breed. De jongens droegen aarde in manden op het hoofd, en stortten die op

hoopen dicht bij de plaats waar Mohammed stond; was dat gedaan, dan haalden zij steenen in de korven, en stapelden die daar eveneens op; steenen waren het hoofdwapen tot afwering van de vijanden... Mohammed droeg ook mee aarde; de mannen maakten onder 't werken kreupelrijmen, en als een steken bleef, lachten zij hem uit...’

Van een tweeden: ‘Ik zag den Profeet bedekt met stof van het graven, hij kreeg gerstebrij met saus van ranzige boter, en at die, zeggende: O God, het ware brood is dat van het leven hiernamaals...’ - ‘Wij Banoe Salāma improviseerden verzen bij het graven; maar Mohammed, die daar anders niets tegen had, daar het niet kwaad gemeend was, verbood het mij en Hassān, omdat wij tweeën den anderen al te zeer de baas waren...’ ‘Geen man in een rood prachtgewaad heeft mij ooit schooner geleken dan toen de halfnaakte Profeet. Hij was bijzonder blank; zijn dikke haar hing hem op de schouders; ik zag hem aarde op den rug dragen, tot het stof mij den blik belemmerde.’ ‘Ik zag Mohammed graven en het stof op zijn rug en in zijn buikplooien liggen.’

Hiernaast een passage uit de saga van Egill Skallagrímsson1. Egill heeft voor den Engelschen koning Aethelstán een strijd gewonnen, maar zijn broeder Thórólfr is gesneuveld. Aan 's konings hof beveelt men Egill, op den eerezetel plaats te nemen, tegenover den koning.

‘Egill nam plaats, en zette het schild voor zijn voeten, hij had een helm op het hoofd en legde zijn zwaard over zijn knieën, en beurtelings trok hij het half uit de scheede en stiet het er weer in terug; hij zat rechtop en was zeer slank. Egill had een breed gezicht, een breed voorhoofd, geweldige wenkbrauwen; zijn neus was niet lang en zeer dik, zijn wangen breed en lang, de kin zeer breed, en zoo waren ook zijn kaken; hij had een dikken hals en zware schouders, zoodat hij zich sterk van andere menschen onderscheidde; hij zag er barsch en grimmig uit, als hij boos was. Hij was welgevormd en langer dan ieder ander; zijn haar was grijs als van een wolf en dik, maar hij werd vroeg kaal. En toen hij daar zoo zat, liet hij de onderste oogleden over zijn wangen hangen en de bovenste waren tot de haren opgetrokken (de accentueering wordt hier overdrijving). Egill had zwarte oogen en bruine wenkbrauwen. Hij wilde niet drinken, ofschoon men het hem bracht, en afwisselend liet hij de wenkbrauwen zakken en trok ze weer op. Koning Adalsteinn zat op zijn troon; ook hij legde zijn zwaard

over zijn knieën. En toen zij zóó een tijd gezeten hadden, trok de koning het zwaard uit de scheede en nam een gouden ring van zijn arm, groot en voortreffelijk, en stak dien op de punt van het zwaard en steeg van zijn troon en reikte den ring over het vuur aan Egill. Egill stond op en trok zijn zwaard en deed een stap voorwaarts; hij stak het zwaard in den ring en trok hem naar zich toe en ging weer naar zijn zetel. De koning ging op den troon zitten. En toen Egill plaats had genomen, schoof hij den ring aan zijn arm, en toen namen zijn oogleden hun gewonen stand aan; hij legde toen het zwaard en den helm neer en nam de horen aan, die hem geboden werd, en dronk er uit.’

Vooral dit laatste voorbeeld is uitstekend om aan te toonen, hoe weinig het litteraire realisme, dat hier reeds van het emphatische overgaat in het illustreerende, het product behoeft te zijn van een gecultiveerde ontwikkeling der schoone letteren. Beide zijn tevens geschikt om des te duidelijker het feit te laten spreken, dat de middeleeuwsche litteratuur van West-Europa tot ongeveer 1200 niets oplevert, wat uit een oogpunt van krachtig litterair realisme daarnaast zou kunnen worden gesteld. De oorzaak hiervan is niet te zoeken in een gebrek aan aanleg daartoe bij de Germaansch-Romaansche volken, maar in het feit, dat de rhetorisch antieke traditie de letterkunde, hetzij van kerkelijke of wereldlijke stof, volkomen beheerschte. Voor een beeldend proza als dit ontbrak het aan plaats in de litteratuur en aan litteraire onbevangenheid. Wat er aan realistische beschrijving ontstaat, is doorgaans navolging van antieke modellen. Doch deze blijft in den regel schoolsch en beperkt; tot zulk een hoogte van onmiddellijk verbeelden, als hadīth en saga bieden, stijgt zij niet.

 

Realistische waarneming en wedergave kan betrekking hebben op de menschelijke gedaante, op bewegingen, vormen en kleuren, op het gesproken woord en tenslotte op de omgeving in haar geheel. Naarmate de middeleeuwsche cultuur zich gaat ontplooien, ziet men dit realisme, geenszins als bewust kunstmiddel, maar als losse trekken, dan hier dan daar opduiken, eer in de weergave van gesprek of gebaar dan van uiterlijk, laat staan van omgeving. Altijd moet men er op verdacht zijn, of er geen nabootsing van Suetonius of een ander klassiek auteur in het spel is. Toch is het geheel verkeerd, in elken realistischen trek het naderen der Renaissance te bespeuren. Het antieke model bleef meer hindernis dan bevordering voor de echt realistische uitdrukking. Ook het systeem van den minnezang was daarvoor niet

gunstig; de natuurmotieven in den aanhef van een gedicht beteekenen in dit verband weinig. De roman gaf tot realistische uitbeelding wat meer aanleiding, zonder haar tot hoofdzaak te laten worden.

Dan opeens geeft Dante het emphatische realisme in een zoo overweldigende dringendheid, zoo levend, zoo visionair, dat zijn werk den maatstaf zelf levert, om ons begrip van litterair realisme aan te meten. Bij hem is het en de gedaante en het gebaar, het bewegen, het spreken, en het landschap, wat hij met zijn goddelijk woord omvat en doet verschijnen. Dante, als alle zeer grooten, schijnt onze bespiegelingen eer te storen dan te bevestigen. Tenzij om hem te laten getuigen, dat realistische vormgeving als zoodanig niets te maken heeft met Renaissance in den gebruikelijken zin des woords. Men kan als men wil, vele dingen in Dante in zeker verband zien met de Renaissance, maar niet de volstrekte en door niemand weer geëvenaarde scherpte van zijn blik en bondige raakheid van zijn woord.

 

Op de beeldhouwkunst heeft men met den term realisme weinig vat. Het schijnt of hier het hoogste realisme en de volstrekte idealiteit elkander opheffen, zoo dikwijls de kunst door een hoogtepunt heengaat. Tusschen archaïsche styleering en pittoresk naturalisme is er voor de qualificatie realisme geen plaats, of liever zij kan wel worden toegepast, maar treft het wezenlijke niet1. Er is een volmaaktheid, die de sculptuur van den dom te Bamberg verbindt aan Donatello en dezen aan Sluter, maar die volmaaktheid ligt in iets anders dan in de getrouwe weergave der natuurlijke werkelijkheid. Men kan realistische effekten constateeren, en bij voorbeeld zeggen, dat de beelden van Naumburg realistischer zijn dan die van Bamberg, doch de onderscheiding heeft weinig zin. Sculpturaal realisme draagt den nadruk op -isme, het is een verschijnsel van overdrijving of van ontaarding. Het treedt volstrekt niet altijd in aan het einde van een periode. Terstond na Niccolò Pisano, en vóór Andrea's klare harmonie, volgt Giovanni met zijn overmatige beweging, verwarde compositie en verwrongen grimas. Ghiberti verdwaalt reeds in zijn vergezichten en bas relief, terwijl de beeldhouwkunst van het Quattrocento nog eerst haar vollen bloei intreedt.

In de schilderkunst daarentegen kan de term emphatisch realisme uitstekend gelden van Giotto. En hier schijnt de samenhang van realis-

me en Renaissance zich dan toch zeer nadrukkelijk aan te kondigen. Giotto, de man van het volstrekt expressieve gebaar, die, zooals Burckhardt het uitdrukte, ‘jeder Tatsache ihre bedeutendste Seite abgewonnen hat’. Giotto heeft altijd de aartsvader van het latere realisme geheeten, en juist om dat realisme heeft reeds Boccaccio hem tot den vernieuwer der kunst gestempeld. Met Giotto, leerde hij, vond de kunst den weg tot natuur en waarheid terug. Boccaccio's oordeel bleef het richtsnoer geven. Ook de lateren, Leonardo da Vinci, Erasmus, Vasari laten de herleving der kunst met Giotto beginnen1. Het schijnt onmogelijk, Giotto en zijn realisme van den aanvang der Renaissance te scheiden. De geponeerde samenhang tusschen Renaissance en realisme schijnt hier zijn bewijs te vinden.

Vergeten wij echter niet dit. Onze geheele voorstelling Renaissance is feitelijk opgebouwd op de grondslagen, door Boccaccio en Vasari gelegd. Zij neemt nog altijd, althans nog bij Burckhardt, de juistheid van Boccaccio's oordeel min of meer als axiomatisch uitgangspunt. Beantwoordt inderdaad hetgeen wij tegenwoordig van de beschavingsontwikkeling der latere Middeleeuwen weten en vinden, nog aan het gepostuleerde beginsel: Giotto was in zijn hoedanigheid van realist de grondlegger der Renaissance?

Dit opstel heeft geenszins de pretensie, die vraag in haar geheel op te lossen. Het tracht enkel na te gaan, of het realisme, dat een vorm beteekent, werkelijk onverbrekelijk verbonden is aan de Renaissance, die een geest beduidt. Ware dit zoo, dan zou iedere uiting van realisme, die in kunst en litteratuur der latere Middeleeuwen valt waar te nemen, voldoende zijn, om den geest, die haar voortbracht, tot vertegenwoordiger der Renaissance te verklaren. En dit was ook immers de consequentie, tot wier aanvaarding de conceptie Renaissance, gelijk zij was, scheen te dwingen. Zoo kwam men er immers toe, de kunst der Van Eyck's als Renaissance te beschouwen. Maar deed men dit, dan moest men het ook doen met de litteraire kunst van Froissart en Chastellain, tijd- en cultuurgenooten van Broederlam en Jan van Eyck, en even goed realisten als dezen. Hier nu biedt de letterkundige uiting een criterium meer dan de beeldende kunst: zij stelt ons in staat, met den vorm ook den geest te schatten. De Van Eyck's zijn volmaakte realisten, als vormgevers, ja, maar van hun geest weet men zoo goed als niets. Alles wat moderne aesthetiseerende kunstlittera-

tuur daaromtrent uit hun werken concludeert, is fantazie en paraphrase. Froissart is ook realist, hij zoekt de natuurgetrouwheid meer in den levendigen dialoog, in de eenvoudige en directe observatie, in de sfeer van gewoon menschelijken omgang, waarin hij zijn figuren plaatst. Doch wie ter wereld zal Froissart naar den geest bij de Renaissance rekenen, zonder te bemerken, dat hij daarmee dat begrip hopeloos ontwricht!

Chastellain, de pompeuze hofgeschiedschrijver der Bourgondiërs, is een meester in treffend realistische effekten: een gebaar, een lichteffekt, een weersgesteldheid, een scène tusschen menschen, een landschap. Ik gaf er elders voorbeelden van1. Zijn portret van Philips den Goede, te lang om hier aan te halen2, is een model van een krachtige, rake en sobere persoonsbeschrijving, waarin de stijl vibreert als een stalen veer, als om de stalen figuur van den beschrevene nog sterker te suggereeren. Nu bevlijtigt Chastellain zich op zijn manier steeds om modern te zijn, dat wil zeggen klassicist, rhetorisch, ‘grandiloquent’. Men kan in hem als 't ware twee stijlvormen onderscheiden: den zwaarbeladen feeststijl, die hem in de Fransche litteratuurgeschiedenis onverdiend zijn aanzien gekost heeft, en zijn sappig Vlaamsch realisme (zoo ook in Fransche taal uitgedrukt). Het is ongetwijfeld het eerste wat hem aan de Renaissance verbindt. Hij tracht den nieuwen vorm te vinden, maar voelt nog niets van den geest. Zijn geest is middeleeuwsch, en daaruit spruit zijn realisme. Het gedijt in hem niet als een vrucht of bloesem der Renaissance, maar veeleer ten spijt daarvan. Indien eenig kunstenaar dienen kan, om te bewijzen, dat Renaissance en realisme geen correlaten zijn, dan is het Chastellain.

Het aesthetisch realisme komt, onafhankelijk van de Renaissance, in den loop der Middeleeuwen op tal van plaatsen tot uiting. Waar men het zich bewust wordt, daar ondervindt men het als iets nieuws, als een winst in kunstvaardigheid en uitdrukkingsvermogen.

In zekeren zin was een belijdenis van realistische vormgeving den middeleeuwschen geest door de Scholastiek als gezaghebbende grondregel meegegeven. Aristoteles zelf had het gezegd: ἡ τέχνη μιμεῖται τὴν Φύσιν, Ars imitatur Naturam in quantum potest. Doch het is er verre vandaan, dat dit eenvoudig een aanprijzing van aesthetisch realisme zou inhouden. In de eerste plaats beteekent τέχνη - ars volstrekt niet de

Kunst in den modernen zin, maar in den veel wijderen, en veel dieperen, die nog in de achttiende eeuw niet was afgestorven, waarin het alles omvat wat de mensch vormt of maakt. In verband daarmee beteekent μιμεῖται - imitatur ook niet enkel ‘bootst na, beeldt af’, maar ‘volgt na, doet evenals’. Zoo verstaan wees dat beginsel van navolging over de Natuur heen naar God. Dante liet Vergilius spreken1:

 
Filosofia, mi disse, a chi la intende,
 
Nota non pure in una sola parte,
 
Come Natura lo suo corso prende
 
Dal divino intelletto e da sua arte;
 
E se tu ben la tua Fisica note,
 
Tu troverai non dopo molte carte,
 
Che l'arte vostra quella, quanto puote,
 
Segue, come il maestro fa il discente,
 
Si che vostr' arte a Dio quasi è nipote.

De leer van het Ars imitatur Naturam hield alzoo veel meer in dan den lof van het artistiek realisme, doch tenslotte lag ook dit er toch in opgesloten. Voor den praktischen kunstenaar zoowel als voor den naïeven kunstbeschouwer correspondeerde het woord maar al te goed met de natuurlijke afbeeldingsdrift, die toch wel diep in den menschelijken aanleg gelegen moet zijn. Sint Thomas zegt: ‘repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est’2, en door ‘afbeelding’ te scharen onder het begrip ‘vertegenwoordigen’, in den vollen, zwaren zin, dien dit voor de middeleeuwsche gedachte had, krijgt het aesthetisch realisme zelf opeens een veel dieper klank.

Het is derhalve aan alle kanten begrijpelijk, dat de ontwakende kunstkritiek langen tijd eigenlijk geen andere voortreffelijkheid van kunstwerken heeft weten uit te drukken dan de geslaagde natuurlijke nabootsing. Van deze waardeering getuigen immers reeds de anecdoten, die de Oudheid naliet omtrent Zeuxis' bedriegelijke kunstvaardigheid. Dante zelf getuigt van dit kunstideaal, waar hij de marmeren reliefs aan de omgangen en vloeren van den Louteringsberg beschrijft3. Boccaccio zegt van Giotto: ‘hij had een zoo voortreffelijk

vernuft, dat de Natuur, moeder en voortbrengster van alle dingen, met het staâg omloopen der hemelen niets oplevert, wat hij niet met de stift en met de pen of met het penseel schilderde, zoo gelijk aan deze, dat het niet gelijk maar veeleer deze zelve scheen, zoo verre dat menigmaal in de dingen door hem gemaakt men bevindt dat het gezicht der menschen zich vergiste, en voor echt hield wat slechts geschilderd was’1. Dezelfde bewondering uit Villani2. In opgetogen bewoordingen prijst, een eeuw later, de Genuees Bartolomeo Fazio de kunst der Van Eyck's, even naïef verbaasd, om haar volstrekte natuurgetrouwheid: haren, die echte haren nog overtroffen, den zonnestraal die door een reet valt, een spiegelbeeld, de zweetdruppels op een lichaam, het nauwkeurig uitgewerkte landschap op den achtergrond.

Nog een eeuw later behandelt Castiglione in den Cortegiano3 de strijdvraag, of van de beeldende kunsten de schilder- of de beeldhouwkunst den voorrang verdient. Zij draait voor hem geheel om het punt, door allen als grondregel erkend, dat de kunst een nabootsing is der natuur. Een der sprekenden betoogt, dat aan de beeldhouwkunst de prijs toekomt, omdat deze met haar drie dimensies de werkelijkheid het meest nabij komt. Later echter wordt men het eens, dat toch de schilderkunst de natuur veel vollediger weet uit te drukken, daar zij niet alleen vormen kan weergeven, maar ook kleuren, licht en schaduw, afstand enz.. Met deze naïeve theorie van het realisme heeft Castiglione het oog op de kunst van Rafael en Michel Angelo. Men zou moeilijk kunnen beweren, dat hij ermee uitdrukt, wat wij in die kunst als het element der Renaissance opvatten.

Het is bekend, dat juist in de kunst, waar het beginsel der afbeelding het minst thuis is, namelijk in de muziek, de leer en de behoefte tot nabootsing van het natuurlijke met ijver beoefend is. In de geschiedenis der muziek zijn de begrippen kunst en kunstvaardigheid nog inniger verbonden dan elders. Van de veertiende tot diep in de zestiende eeuw bemint men de muzikale vormen, die bedoeld zijn als nabootsing van natuurlijke klanken: het gedruisch van een jacht, het marktgeschreeuw, het slaggewoel. Het is niet in te zien, wat dit streven naar muzikaal naturalisme met den geest der Renaissance te maken zou hebben. Geheel iets anders is het, wanneer Thomas Morus in deze woorden de kerkmuziek van Utopia prijst:

‘Doch in één ding zijn zij ongetwijfeld ons verre voor, en wel

hierin, dat al hun muziek, hetzij die van het orgel, of van de menschelijke stem, zoodanig de natuurlijke aandoeningen navolgt (of nabootst) en uitdrukt, zoozeer de klanken naar de zaak voegt, dat alnaar het een smeekende is die spreekt, of een blijde spraak, een bedaarde, een onrustige, een droevige, een toornige, de gedaante der melodie zoodanig den zin der zaak vertegenwoordigt, dat zij het gemoed der hoorders wonderlijk aandoet, doordringt en ontvlamt.’1

Ook hier een realisme als ideaal, maar in een geheel andere bedoeling dan de naïeve zucht tot bedriegelijke nabootsing: een realisme dat zich op den zin der dingen betrekt, en dat de tegenstelling tusschen het scholastische begrip Realisme en het modern-aesthetische wellicht zou kunnen opheffen. Achter Morus' schoone en eenvoudige woorden kan men, als men wil, Mozart en Beethoven hooren, de gansche muziek van het eeuwige Utopia, dat het ware land der tonen is.

Wij zullen straks een anderen groote in de opvatting van het ware realisme merkwaardig met Morus zien overeenstemmen.

 

Zooveel staat thans, naar het schijnt, vast: er is een zeker samengaan van realisme en Renaissance. Het realisme in de kunst wordt kunstenaars en denkers sedert omstreeks 1400 als probleem en taak meer en meer bewust. Uccello worstelt met het perspectief. Masaccio vindt een uitdrukking van natuurwaarheid, die de giotteske manier overtreft en overwint. De Nederlandsche schilderkunst bereikt een hoogte van realistische stofweergave, die vroeger noch later is geevenaard. In de letterkunde blijft het realisme veel meer op den achtergrond. Het is er te allen tijde meer op het ding dan op den vorm gericht. Het wordt er belemmerd, doordat het nieuwe klassicisme weliswaar eenerzijds de zucht naar directe observatie versterkt, maar daarnaast, en in veel sterker mate, het rhetorische element in het woord naar voren dringt. De taal van Joinville of van Villani was tenslotte realistischer dan die van Machiavelli, hoezeer het denken van dezen realistisch mag heeten.

Om kort te gaan, voorshands schijnt geen andere conclusie ge-

wettigd, dan dat de verschillende uitingen van litterair en plastisch realisme, die zich sedert de dertiende eeuw dan hier dan daar vertoonen, gelijktijdigheden zijn, die noch onderling, noch onder een algemeen beginsel, dat Renaissance zou moeten heeten, zich verbonden toonen. Er is een algemeen en geleidelijk toenemen van de aandrift en de bekwaamheid tot realistische uitdrukking. Doch indien een geestelijk verschijnsel het best gekenmerkt wordt door zijn hoogtepunt, dan valt ons het oordeel over de betrekking tusschen realisme en Renaissance licht. Dat streven naar directe wedergave der natuurlijke dingen in hun individueele gedaante culmineert eerder dan de geestesbeweging, die wij Renaissance noemen. Niemand heeft het duidelijker en beter aangetoond dan Heinrich Wölfflin. Het is de vijftiende eeuw, die naturalist is, de zestiende is het niet meer. Het Quattrocento en de Vlamingen verbindt de pijnlijke observatie, de onbeteugelde uitvoerigheid, de nauwgezette weergave van het detail. Zij zijn met dit alles naïef, pril archaïsch. Het Cinquecento, waarin de geest der Renaissance culmineert, overwint het realisme, en moet het overwinnen om te bereiken wat hem het eigenst is: den edelen vorm, den grooten stijl, het episch-dramatische gebaar, de volkomene harmonie.

In Michel Angelo's geest had zich deze wending en afwending in hartstochtelijke bewustheid voltrokken. Hij achtte het, heet het, een vernedering der kunst, iets aardsch in zijn bijzondere beperktheid af te beelden, tenzij het van de hoogste schoonheid ware. Leonardo's titanische natuurvereering baarde het bizarre naturalisme van zijn schilderkunst als slechts één telg uit een geest, die in zijn geheel ver boven een angstvallig realisme uit was. Zijn realisme, zegt Séailles, is in waarheid het meest verbazende geloof in den geest.

Het realisme was, als men wil, voor de Renaissance een voorbereiding, een doorgangsstadium, geen eindresultaat of doel. Dezen gang belichaamt Dürer, in zijn kunst en in hetgeen hij zelf over zijn kunstideaal gezegd heeft. Naar Melanchthon vertelde1, zou Dürer hem tegen het einde van zijn leven zijn ontwikkeling als kunstenaar aldus hebben beschreven. In zijn jeugd had hij gaarne bonte en veelvormige schilderingen gemaakt en wanstaltige, bizarre figuren voorgesteld. Op rijperen leeftijd evenwel was hij begonnen, de natuur waar te

nemen en haar oorspronkelijk aangezicht zoo getrouw als mogelijk na te bootsen, en hij had ondervonden, dat deze eenvoud het hoogste sieraad der kunst was, maar tegelijk, hoe moeilijk het was, van de natuur niet af te wijken.

Op het eerste gezicht schijnt dit niet anders dan een ondubbelzinnige belijdenis van een volstrekt naturalisme, die door Dürer's eigen geschriften op meer dan één plaats bevestigd wordt. ‘Aber das Leben in der Natur gibt zu erkennen die Wahrheit dieser Dinge. Darum sieh sie fleissig an, richt dich darnach und geht nit von der Natur in dein Gutgedunken, dass du wöllest meinen das besser von dir selbs zu finden; dann du wirdest verführt. Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie... Darum nimm dir nimmermehr für, dass du etwas besser mügest oder wellest machen denn es Gott seiner erschafnen Natur zu würken kraft geben hat. Dann dein Vermügen ist kraftlos gegen Gottes Geschöff.’ En elders: ‘Dann so es der Natur entgegen ist, so ist es bös’1.

Het behoeft nauwelijks gezegd, dat Dürer ook inderdaad in zijn werk zich herhaaldelijk een der meest volstrekte naturalisten toont, die de kunstgeschiedenis heeft aan te wijzen. Dit geldt met name van zijn teekeningen; men herinnere zich de graszoden, het viooltjesbouquet, den vleugel van den dooden scharrelaar (Blaurake), den haas. Zoo als Dürer een landschap of een stadsgezicht geeft: zonder eenige styleering, schikking of herleiding, hebben het na hem eerst weer moderne Franschen gedaan. Evenwel, dit alles betreft schetsen, oefeningen, en niet Dürer's hoogste, bewuste kunststreven.

Vraagt men, of ook Dürer's groote werk zijn eigen interpretatie van zijn ontwikkeling, zooals hij die aan Melanchthon beschreef, bevestigt, dan rijst er een twijfel. Was het inderdaad een afwending van het fantastische en bizarre naar een eenvoudige natuurnabootsing geweest, dan moesten zijn latere werken den hoogsten graad van direct naturalisme vertoonen, en de vroegere een zeker gebrek aan nauwkeurige natuurbeschouwing. Indien men echter zijn laatste werk: de Apostelen en Evangelisten, vergelijkt met een uit zijn jeugd, zooals het portret van zijn vader, dan komt veeleer het omgekeerde uit. In het jeugdwerk ziet men het pijnlijk realisme, de nauwkeurige weergave van alle details, zooals hij het zelf aanbeval, ‘die allerkleinsten runzelein und ertlein nit ausgelassen’. De Apostelen daarentegen ver-

toonen ons een tegelijk beperkt, verdiept en verheven realisme. Wij voelen plotseling, dat, terwijl ten opzichte van het portret van zijn vader realisme gelijkbeteekenend scheen met naturalisme, voor de Apostelen en Evangelisten wellicht de benaming realisme nog opgaat, maar die van naturalisme niet meer.

Heeft dan Dürer zijn eigen ontwikkeling verkeerd gezien, of heeft Melanchthon zijn woorden verkeerd begrepen en weergegeven? Misschien toch niet. Dürer had niet enkel de natuur, maar tegelijk, en in haar, de schoonheid gezocht. ‘Die Schönheit, was das ist, das weiss ich nit, wiewol sie viel Dingen anhangt.’ Zij ligt in de natuur, en wijst tegelijk hooger dan deze. Het volkomen schoone kan de mensch niet bevatten. ‘Dann ich glaub, dass kein Mensch leb, der da in der mindsten lebendigen Creatur sein schönstes End möcht bedenken.’

Wat inderdaad gebeurd was, was dit, dat Dürer in stijgende bewustheid gaandeweg al het toevallige, uitvoerige, vreemde en bijkomstige, wat hem in de jonge jaren geboeid had, als onnut en storend erkend en afgeworpen had, om slechts den heroïschen eenvoud, de volkomen rust en onmiddellijke zinrijkheid na te streven. En dit was het, wat hij in zijn gesprek met Melanchthon ‘het oorspronkelijk aangezicht der Natuur’ noemde.

In dezen overgang van de veelheid tot de eenheid had Dürer in zich zelf beleefd, wat de groote wending van zijn tijd was, wat hem tot vertegenwoordiger der Renaissance stempelt, wat hem verwant van wezen maakt met Rafael en Michel Angelo. In de overwinning van het naïeve naturalisme ligt het wezen der Renaissance, en daar zit de fout, die men begaat door Jan van Eyck bij de Renaissance in te lijven. Moet er ingedeeld worden, dan past het veeleer, ook het Italiaansche Quattrocento juist om zijn realisme als in den grond nog middeleeuwsch te beschouwen.

 

Het strikte realisme komt op in het bijkomstige, in het accessoire, en kan zich op den duur daar alleen handhaven. De groote kunst blijft altijd de kunst met een bestemming en een zin, die haar vorm van uitdrukking binden en bepalen. Zij wortelt in cultus1 of liturgie, en is daardoor monumentaal of hieratisch. Deze aan een levensstijl gebonden kunst is altijd weer gedwongen, het realisme te overwinnen. Eerst waar een groot deel der kunst elk verband met cultus verliest, of schijnt te verliezen, kan zich het realisme ongestoord als kunstvorm

ontwikkelen. Dat is het, wat na de Renaissance geschiedt. Na de Renaissance culmineert de lijn van het realisme opnieuw en langdurig, in de Hollandsche kunst bovenal.

Hier valt een oogenblik te spreken van den meest absoluten naturalist, die er geweest is, Bernard Palissy. Hij schijnt moeilijk los te maken van de Renaissance, getuige de tijd, waarin hij leefde: 1510 tot 1589, en het milieu, waarvoor hij werkte: de Fransche hofkringen. Hij was pottenbakker, tuinarchitect en schrijver. Hij sloeg elk beginsel der keramiek in het gezicht met zijn schotels, waarop in hoog relief hagedissen, bladeren, insekten zijn aangebracht, zonder eenige formeele orde of decoratieve styleering. Helaas is van zijn scheppingen in grooter trant, waar hij datzelfde volstrekte naturalisme botvierde, slechts de theorie bewaard. De ‘grottes rustiques’, die Palissy voor de Koningin, voor den Connétable de Montmorency en voor anderen ontwierp, en ten deele ook uitvoerde, kennen wij alleen uit zijn merkwaardige geschriften1. De onmiddellijke navolging der natuur, meent hij, is meer waard dan alle regelen der architectuur. In zijn grotten worden echte boomen als zuilen gebruikt; de wanden zijn geheel geëmailleerd in dooreenloopende kleuren, en zoo gepolijst, dat de hagedissen en kreeften er zich in spiegelen kunnen.

Om Palissy's naturalisme te begrijpen, moet men het, schijnt het mij, niet zoo zeer opvatten als de uiting van een kunstbeginsel der Renaissance, als wel van een gedachtenstrooming, die, hoezeer uit den geest der Renaissance gesproten, toch in wezen niet haar artistieke deel is. Palissy's plaats is onder die geesten, die met hartstocht speurden en wroetten in de natuur, om haar geheimen te ontdekken, en die daarmee de positieve natuurwetenschap hebben voorbereid. Ook hij zelf heeft daar deel aan: Bacon heeft van Palissy geleerd2. Het is de sfeer van het avontuurlijke, half-mystische, alchemistische zoeken, waarin de tractaten over techniek ontstonden, die zich nog Magia naturalis noemden3, waarin Georg Agricola leefde, de grootste technoloog der zestiende eeuw, die zijn bergwerken bevolkte met demonen, de sfeer, die Cardanus, Paracelsus, Guillaume Postel en Jean Bodin, maar ook Vesalius en Dodonaeus voortbracht. Het is de geest, waarin Leonardo zijn zonderlinge fantazieën van diervormen componeerde, zijn proeven nam, en uitvindingen ontwierp. Maar Leonardo als

kunstenaar bezat en gaf nog zooveel meer; hij was universeel en een genie, Palissy een talent met zijn beperking. In den grond een wetenschappelijk denker, bracht hij de kunst aan zijn naturalisme ten offer1.

 

De lijn van het Realisme is altijd in de litteratuur veel moeilijker te vervolgen dan in de beeldende kunst. Litterair realisme in den zin van nauwkeurige en uitvoerige beschrijving van een stuk werkelijkheid blijft uitzondering, en is als letterkundig verschijnsel meestal slechts een mode van voorbijgaanden aard. Realisme in het woord is reeds in zich zelf een veel betrekkelijker begrip dan in het zichtbare beeld. Want in de uitdrukking door de taal mengt zich altijd de idee, en dwingt tot keuze, interpretatie, beperking. Een consequent aesthetisch realisme in de taal zou neerkomen op een toegepast nominalisme. Maar de taal kan evenmin als de mensch zelf leven in een radicaal nominalistische wereld. Zoo trekt de aard van ons denken en spreken zelf een descriptief realisme altijd weer terug naar het stadium van het evoceerende of emphatische realisme.

In de hoogste ontplooiing der Renaissance nu geschiedt ten opzichte van het litteraire realisme hetzelfde wat de beeldende kunst weervoer: de neigingen ertoe worden overwonnen en opgeheven in het beginsel, hetwelk de geest der Renaissance zelf was, dat der harmonie. Wat in de schilderkunst Rafael heet, heet in de litteratuur Ariosto. Wie het begrip der Renaissance in zijn volheid door een naam begeert uit te drukken, heeft aan die twee genoeg.

Ariosto is de volstrekt imaginatieve en tegelijk de volstrekt exacte dichter. Hij treft alles met het primaire woord. Hij omsluiert niet, en nuanceert niet. Hij suggereert niet, en zinspeelt niet. Alles verschijnt bij hem zoo klaar, zoo onmiddellijk, zoo puur en enkelvoudig van kleur als een zomerhemel. Oogenschijnlijk is hier voor eenige toepassing van het begrip litterair realisme geen plaats. En toch is er in Ariosto een bewust realistisch element, afgezien van het feit, dat men zijn uiterst reëel gebruik der taal zelf desgewenscht met dat woord zou kunnen noemen. Onder het fantastische beeld bespeurt men herhaaldelijk een zorgvuldig streven naar nauwkeurige weergave

van werkelijkheid. Bij alle illusie is Ariosto's topografie zeer bepaald en reëel. Wanneer men de reisrouten nagaat, die de dichter zijn helden, met name Astolfo, laat afleggen, bevindt men met verbazing, dat zij zich somtijds op een kaart nauwkeurig laten vervolgen. Hij beschrijft Parijs, waar hij nooit geweest was, als met den blik op een plattegrond1:

 
Siede Parigi in una gran pianura,
 
Nell' ombilico a Francia, anzi nel core:
 
Gli passa la riviera entro le mura,
 
E corre, ed esce in altre parte fuore;
 
Ma fa un' isola prima, e v'assicura
 
Della città una parte, e la migliore:
 
L'altre due (ch'in tre parti è la gran terra)
 
Di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Tevoren viel te vermelden, hoe de beginnende kunstkritiek voor het schilderij langen tijd nauwelijks een andere bewondering vermag uit te drukken dan die over de geslaagde benadering der werkelijkheid. Op dit standpunt verkeeren ook nog de tijdgenooten van Ariosto en Tasso ten opzichte der litteratuur. Zij zijn het eens met den pastoor uit Don Quijote, die van alle ridderromans de voorkeur gaf aan Tirante el Blanco, ‘omdat daar de ridders eten, en in hun bed slapen en sterven, en voor hun dood een testament maken, met andere zaken, die in alle andere boeken van dat soort ontbreken’2. De zestiende eeuw gispte in Ariosto en Tasso fouten in nauwkeurigheid en waarschijnlijkheid: dat Angelica te vrijmoedig, Armida te hartstochtelijk, Rinaldo te week en Orlando te teeder was. Nog Galilei, die uit bewondering voor Ariosto Tasso aanviel, vond op dezen aan te merken, dat Erminia de lieden, die zij beschrijft, op den gegeven afstand niet zien kon, en dat het onnatuurlijk was, wanneer alle Christenen tegelijk hetzelfde zeggen.

 

De sereniteit der Renaissance is geen realisme, omdat de werkelijkheid, die zij loutert en tot stijl verheft, troebel is. Het aesthetisch realisme kan echter ook, in plaats van te worden opgeheven in stijl, zich intensiveeren en tot hyper-realisme worden. Zoekend naar de treffendste expressie der werkelijkheid, overdrijft men noodwendig. De uitdrukking op het menschelijk gelaat wordt tot grimas. Feitelijk is deze schrede reeds gedaan, niet alleen door de groote Nederlandsche

schilders der vijftiende eeuw, maar reeds door Giotto. Jeroen Bosch doet niet anders dan deze overdrijving tot bewust kunstmiddel maken. In de hand der zeer grooten gaat dit hyperrealisme terstond over in de meest grootsche fantazie-kunst: Matthias Grünewald en Pieter Breughel. In de litteratuur heet deze vorm Rabelais.

Abel Lefranc, zijn nieuwste uitgever, betitelt een hoofdstuk van zijn inleiding ‘Le réalisme de Rabelais’1. Het begint: ‘L'un des résultats les plus certains des récentes recherches rabelaisiennes a été sans aucun doute de montrer en Rabelais le plus grand et le plus habile des réalistes, c'est à dire l'écrivain qui a cherché, aimé et représenté le vrai, ou mieux encore la vie, avec une passion, une continuité et une puissance sans égales’. Ziedaar een stellige uitspraak. Niet anders oordeelt Gustave Lanson: ‘Jamais réalisme plus pur, plus pluissant, plus triomphant ne s'est vu’. ‘Il est et demeure la source de tout réalisme, plus large à lui seul que tous les courants qui se séparèrent après lui.’2

Aangezien nu wel niemand Rabelais zal willen scheiden van het samengestelde verschijnsel, dat wij Renaissance noemen, schijnt zich toch hier een verband tusschen Renaissance en Realisme voor te doen, dat ons nog tot inkeer dwingt. Tenzij het mocht blijken, dat hetgeen Lefranc en Lanson met realisme bedoelen, toch niet geheel beantwoordt aan het begrip daarvan, zooals wij het hier gaandeweg getracht hebben wat nader te omlijnen.

Lefranc ziet Rabelais' realisme in diens hevige belangstelling voor alle zaken van zijn tijd: de regeering, de politiek, ontdekkingen, strijdvragen van den dag, godsdienstkwesties, geleerde twistvragen enz.. Hij vindt het in de nauwkeurigheid van zijn anatomie, in het juist gebruiken der scheepstermen bij het verhaal van den storm. Voorts in de volstrekte juistheid en precisie van uitdrukking en raakheid van beeld, de losheid van den dialoog, de ‘curiosité infinie’ die zich openbaart in die opeenhoopingen van beelden en woorden, die opsommingen van spelen, van spijzen, van ambachten, van kleedingstukken, van keukenwerkzaamheden enz.. En bovenal demonstreert Lefranc het realisme van Rabelais in het feit, dat de geheele opzet van de levensgeschiedenis van Gargantua ontleend is aan de streek en de familiegeschiedenis van Rabelais zelf. Gargantua's jeugd speelt in

de omstreken van Chinon, het landgoed van Grandgousier is La Devinière, waar Antoine Rabelais, de vader, woonde. De oorlog van Grandgousier's herders met de broodverkoopers van koning Picrochole beantwoordt aan een rechtsgeschil tusschen gezegden Antoine en een zekeren Gaucher de Sainte Marthe.

Het schijnt alles het volmaakte realisme en tegelijk de volste Renaissance. In een eindeloozen vloed van sappige, borrelende, daverende woorden wentelt de gansche werkelijkheid van het leven voortdurend aan ons voorbij. Realisme kan het heeten naar de stof, den inhoud, het voorwerpelijke. Kan men echter zeggen, dat dit alles realisme is naar de intentie en naar den vorm, in den zin van een behoefte om de werkelijkheid nauwkeurig weer te geven? Rabelais' behandeling van de ‘guerre picrocholine’ is in den grond juist het omgekeerde. Hij gaat uit van een gegeven werkelijkheid, maar zet deze opzettelijk om in een uitbundige fantazie en quasi-heroïsche gedaante. En zoo doet hij overal. Hij trekt alles in het extravagante. Hij solt met de werkelijkheid, hij verschuift haar proporties in een kinderlijk pleizier, hij herleidt haar tot een reusachtige komische phantasmagorie.

Ook hier was het realisme veeleer overwonnen, en ook hier overwonnen door de Renaissance, dat wil hier zeggen door dien geest, die terug wilde in het mythische, het elementaire, het dithyrambische, het herakleïsche, dat zich in geen allegorieën van de Kerk of van den Roman de la Rose meer liet uitdrukken. Zoolang de middeleeuwsche geest overwoog, had deze behoefte zich geuit in eenvoudig realistische vormen, spontaan en naïef. Met de Renaissance wordt de vorm heroïsch. In zijn heroïsche fantazie is Rabelais, trots de tegenstelling van chaos tot kosmos, die beiden scheidt, aan Ariosto nauw verwant.

Doch de heroïsche fantazie verbindt Rabelais en Ariosto samen aan een, die grooter dan beiden is: aan Michel Angelo. Rabelais en Ariosto staan aan de beide polen der Renaissance. Hier de harmonie, de sereniteit en sonoriteit, de blijde klaarheid, daar de woelende, troebele, walmende, gistende baaierd, waaruit, na Paracelsus, eens de nieuwe wetenschap zal rijzen, en die nog Cervantes, Ben Jonson en Rembrandt bergt. Michel Angelo heeft in zijn kunst den afgrond, die Rabelais van Ariosto scheidt, reeds overspannen: de tegenstelling tusschen de eeuwige rust van den grooten, harmonischen stijl en het onrustige, zoekende hyper-realisme is in hem opgeheven. Maar hem ontbreekt de lach.

Wanneer de geest ons vervoert tot het willen doordringen in het wezen der Renaissance zelf, dan onthult het zich telkens weer, dat voor haar verstaan het criterium van het Realisme niet overbelangrijk is. Het begeleidt de groote vernieuwing der Westersche cultuur in haar opkomst een eindweegs, en schijnt dan opeens niet duidelijk meer zichtbaar, van geringe beteekenis geworden. In andere beschavingstijdperken moge het aesthetisch Realisme zich herhaaldelijk voordoen als een protest, een reactie tegen overmatige styleering van beeld en gedachte, ten opzichte der Renaissance is het eer slechts een groeikoorts. Naïef realist waren juist de Middeleeuwen, zoover hun techniek van uitdrukking reikte, altijd geweest. De Renaissance trekt in de geschiedenis der realistische vormgeving geen scherpe lijn. Het streven naar een juiste weergave van de vormen der werkelijkheid, dat strikt genomen veeleer plastisch nominalisme behoorde te heeten, beduidt in het algemeen slechts de geleidelijke stijging van het technische meesterschap. Het ontluikt in de gaarde der kunst als wild gewas. Uit het oogpunt van het scholastisch begrip Realisme bereikt het juist slechts den schijn der dingen. Maar het wezen daarvan, uitgedrukt in de idee, wil telkens weer nieuw worden verstaan, en daartoe is het noodig, eerst telkens opnieuw door te dringen tot den scherpen blik op de gegeven werkelijkheid. Max Scheler1 spreekt van de nieuwe nominalismen, waaraan de menschelijke beschaving van tijd tot tijd steeds weer behoefte heeft. Wijsheid en wetenschap zien zich na een wijle opnieuw geplaatst voor de erkentenis: maar zóó, zoo als woord en begrip ons de wereld voorhouden, zoo is zij toch eigenlijk niet. Evenzoo behoeft de kunst, om levend te blijven, telkens weder dien terugkeer tot de natuur, dien wij, in den alledaagschen zin, realisme noemen.

Heeft zich zulk een realisme eenmaal ontplooid, dan lost het zich in den regel spoedig weder op, om juist die strekkingen, waaraan het tegengesteld scheen, met nieuw leven te bevruchten. Een nieuwe symboliek, een nieuwe ideographie, typiek of stijl ontleent veelal haar kracht aan de hechtheid, waarmee zij geworteld is in een voorafgegaan realisme. Het geldt van de Renaissance, het geldt eveneens van Barok, van Klassicisme en van Romantiek.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels