Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 4. Cultuurgeschiedenis 2 (1949)

Verzamelde werken. Deel 4. Cultuurgeschiedenis 2

(1949)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Renaissance en Nieuwe Tijd

Het probleem der Renaissance

I*

Als het woord Renaissance klinkt, dan ziet de droomer van verleden schoonheid purper en goud. Een feestelijke wereld baadt in milde klaarheid, ruischende van sonoren klank. Menschen bewegen zich in gratie en statigheid, onbekommerd door de nooden des tijds en het wenken der eeuwigheid. Het is al rijpe, volle weelde.

De vrager spreekt: verklaar het mij nader. - En de droomer stamelt: de Renaissance is geheel en al positief, en zij staat ongetwijfeld in C-dur. - De vrager glimlacht. Dan herinnert de droomer zich, wat hij geleerd heeft omtrent de bepaling van dat historisch verschijnsel, hetwelk wij Renaissance noemen: haar tijdsduur, haar beteekenis voor de beschavingsontwikkeling, haar oorzaken en haar hoedanigheid, en half tegenstrevend, nu de termen zich opdringen, zegt hij zijn credo op. De Renaissance is het intreden van het individualisme, het ontwaken van den schoonheidsdrang, de zegepraal van wereldzin en levensblijheid, de verovering van de aardsche werkelijkheid door den geest, de herleving van den heidenschen levenslust, de bewustwording der persoonlijkheid in haar natuurlijke verhouding tot de wereld. - Misschien is, al sprekende, zijn hart gaan kloppen, alsof hij zijn eigen levensbelijdenis uitzegde. Of heeft hij reeds even een lamp geroken?

De vrager laat niet af. Hoe heet die drom van gestalten, die aan u voorbijtrekt, als ik Renaissance zeg? - Nu antwoorden allen verschillend, alsof men op den eersten trans van Babel stond. Ik zie Michel Angelo, zegt de een, toornig en eenzaam. Ik zie Botticelli, zegt een ander, smachtend en week. Gaan daar Rafaël en Ariosto, of zijn het Dürer en Rabelais? Neen, het is Ronsard, het is Hooft. Er zijn er zelfs, die Sint Franciscus aan de spits zien, en Jan van Eyck in het midden van den stoet. En er is een, die zegt: ik zie een tafel, een boekband en een kerktoren. Want hij vat Renaissance op in de engere beteekenis van een stijlbegrip, in plaats van in de wijdere van een cultuurbegrip.

De vrager glimlacht weder, nu met eenig leedvermaak, en zegt:

uw Renaissance is een Proteus. Over alle vragen, die haar raken, zijt gij het oneens: wanneer zij begon, wanneer zij eindigde; of de antieke cultuur er oorzaak in was of enkel begeleidend verschijnsel; of men Renaissance kan scheiden van Humanisme, of niet. Noch naar tijd, noch naar uitgebreidheid, noch naar stof, noch naar beteekenis staat het begrip Renaissance vast. Het lijdt aan vaagheid, onvolledigheid en toevalligheid, en is toch terzelfdertijd een gevaarlijke, doctrinaire schematiseering; het is een nauwelijks bruikbare term.

Nu smeekt het koor der droomers: Ontneem ons de Renaissance niet! wij kunnen haar niet missen. Zij is voor ons de uitdrukking geworden van een levenshouding; wij willen, als het ons lust, kunnen leven in haar en uit haar. Niet uw eigendom, vrager, is dat woord Renaissance: het is een levensbegrip, een stut en staf voor de menschheid, niet een technische term voor de historie alleen.

Hoe, zegt de vrager, mijn eigendom niet? Heb ík u dan dien term niet geleerd? Heeft de naarstige beoefening der beschavingsgeschiedenis dan niet het begrip Renaissance ontwikkeld, omgrensd, bepaald? Al is het thans gekomen in de handen van een wild geslacht, dat de leentrouw ervoor opzegt aan de geschiedwetenschap, deze alleen heeft het recht, dien term te gebruiken, en dat in de waarde, die hem toekomt: een etiket bij het bottelen der historie, meer niet.

Doch hiermede heeft de vrager geen gelijk. Renaissance is in oorsprong niet een wetenschappelijke benaming. De ontwikkeling van het begrip Renaissance vertoont een der duidelijkste voorbeelden van de onzelfstandigheid der geschiedenis als wetenschap, van de verhouding, die haar zwakheid en haar glorie is: haar onverbrekelijke samenhang met het leven der tijden zelf. Daarom is het probleem der Renaissance, de vraag: wat is zij geweest? niet los te maken van het groeien van den term, die haar aanduidt1.

De gedachte van een wedergeboorte der geestesbeschaving, waardoor op een bepaalden tijd de wereld is herleefd uit dorheid en ontaarding, is tegelijkertijd zeer oud en betrekkelijk jong. Oud in haar subjectieve waarde, als cultuuridee, jong in haar hoedanigheid van een wetenschappelijke voorstelling, met objectieve strekking.

De tijd zelf, dien wij bestempelen met de benaming Renaissance, in het bijzonder de eerste helft der zestiende eeuw, heeft zich gevoeld als herboren in beschaving, teruggekeerd tot de zuivere bronnen van het weten en de schoonheid, in het bezit van de altijd geldige normen van wijsheid en kunst. De regelrechte uitdrukking van dat herboortebesef geldt evenwel bijna uitsluitend de letterkundige beschaving: het wijde veld van studie en poëzie, dat onder den term ‘bonae literae’ lag. Rabelais spreekt van ‘la restitution des bonnes lettres’ als een uitgemaakte zaak van algemeene bekendheid1. De een zag die herleving als het roemrijke werk van de kunst en letteren beschermende vorsten. ‘On vous donnera la louange - schrijft Jacques Amyot in 1559 aan Hendrik II in de opdracht van zijn Plutarchusvertaling (die zooveel stof leverde aan Montaigne en aan Shakespeare) - d'avoir glorieusement couronné et achevé l'oeuvre que ce grand roy François vostre feu père avoit heureusement fondé et commencé de faire renaistre et florir en ce noble royaume les bonnes lettres.’2 Anderen erkennen er den geest in van de groote voorgangers. Erasmus, luidt het in de voorrede van een uitgave zijner Adagia, Erasmus is het, ‘die schier het eerst van allen de toen reeds herboren wordende letteren (renascentes bonas literas), opduikende uit de leelijke vuilheid van langdurige barbaarschheid, heeft gekoesterd’3.

In Italië sprak men reeds een eeuw eerder met blijden trots van de herleving der edele beschaving, en betrok daarin ook met name de beeldende kunsten. Lorenzo Valla zegt in de voorrede van zijn Elegantiae linguae latinae, welke voorrede men wel het manifest van het Humanisme heeft genoemd, dat hij geen oordeel zal uitspreken over

de vraag, hoe het gekomen is, ‘dat die kunsten, die het naast staan aan de vrije kunsten, namelijk de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de bouwkunst, eerst zoo lang en zoo hevig zijn ontaard en schier met de letteren zelve gestorven, en thans worden opgewekt en herleven, en dat er zulk een bloei van goede kunstenaars en wel geletterden gedijt. Gelukkig deze onze tijden, waarin, als wij nog een weinig streven, de Romeinsche taal, naar ik vertrouw, weldra nog meer zal groenen dan de stad zelve, en met haar alle wetenschappen zullen worden hersteld’1.

Het woord Humanisten voor die nieuwe beoefenaars der zich verjongende studiën behoefde men slechts aan de Oudheid te ontleenen; Cicero zelf sprak van ‘studia humanitatis et literarum’2.

Opwekking tot nieuw leven na vernedering en ondergang, dat is de idee, waaronder de Italiaan omstreeks 1500 zijn tijd en zijn land ziet. Machiavelli besluit zijn Dell' arte della guerra met een vermaning aan de jongeren om niet te versagen, ‘want dit land schijnt geboren om de gestorven dingen weder op te wekken (risuscitare), gelijk men gezien heeft aan de dichtkunst, de schilderkunst en de beeldhouwkunst’3.

Wat stelt men zich voor als de oorzaak van de groote herleving? Niet de navolging der Grieken en Romeinen als zoodanig. Het wedergeboortegevoel der zestiende eeuw is te algemeen en van te sterk ethisch en aesthetisch gehalte, dan dat die geesten zelf zich het verschijnsel zouden voorleggen als een philologisch vraagstuk. Terugkeer tot de oorsprongen, zich laven aan de zuivere bronnen van wijsheid en schoonheid, dat is de grondtoon van het herboortegevoel. En als dat insluit de nieuwe geestdrift voor de Ouden, de vereenzelviging van het heden met de Oudheid, dan is het, omdat de Ouden zelf die zuiverheid en oorspronkelijkheid van weten, die eenvoudige normen van schoonheid en deugd schenen te hebben bezeten.

De eerste, die de gebeurtenis der herboorte duidelijk ziet als een historisch feit, op een bepaalden tijd in het verleden geschied, en die, haar in het bijzonder toepassende op de herleving der kunst, dus als kunsthistorisch begrip, tevens het eerst uit het Latijnsche ‘renasci’

den Italiaanschen term herleidt, waarvan Renaissance het equivalent is, is Giorgio Vasari, de levensbeschrijver der schilders (1511-1574). Het woord ‘rinascita’-wedergeboorte, is voor hem de staande term geworden, waarmee hij het groote feit uit de nieuwere kunstgeschiedenis aanduidt. Hij zal beschrijven ‘de levens, de werken, de kunstvaardigheid en de omstandigheden van al degenen, die de kunsten, welke reeds uitgedoofd waren, eerst weder hebben opgewekt (risuscitate) en vervolgens van lieverlede hebben doen groeien en bloeien, en ze geleid hebben tot dien graad van schoonheid en majesteit, waarop zij zich heden ten dage bevinden’1. Wie de geschiedenis der kunst gezien heeft in haar opstijging en val ‘zal thans gemakkelijker kunnen beseffen den voortgang van hare herboorte (della sua rinascita) en van die volmaking zelve, waartoe zij in onzen tijd gestegen is’2.

Hij ziet den hoogsten bloeitijd der kunst in de Grieksch-Romeinsche Oudheid, gevolgd door een langdurig verval, dat reeds gaande was sedert keizer Constantijn. De Goten en Langobarden hebben slechts neergeworpen, wat uit zich zelve reeds te gronde neigde. Eeuwen lang kende Italië slechts ‘de plompe, armzalige en harde schilderkunst’ der Byzantijnsche meesters. Al bespeurt Vasari reeds vroegtijdig enkele teekenen van wederopluiking, eerst tegen het einde der dertiende eeuw komt de groote vernieuwing. Zij komt met de twee groote Florentijnen: Cimabue en Giotto. Dezen verlaten ‘de oude Grieksche manier’ (la vecchia maniera greca) d.w.z. de Byzantijnsche traditie, die Vasari altijd weder met de qualificatie ‘plomp’ (goffa) aanduidt, en waartegenover hij ‘la buona maniera antica’ stelt. Cimabue was ‘als 't ware de eerste oorzaak van de hernieuwing der kunst’ (quasi prima cagione della rinovazione dell' arte). Giotto ‘opende de poorten der waarheid voor hen, die sindsdien de kunst hebben gebracht tot die volmaaktheid en grootheid, waarin wij haar zien in onze eeuw’3. Vasari denkt bij die volmaking in eigen tijd bovenal aan Michel Angelo.

Waarin bestond nu voor Vasari de groote vernieuwing, die Cimabue en Giotto brachten? In de directe navolging der natuur. Terugkeer tot de natuur en terugkeer tot de Ouden is voor hem bijna hetzelfde. De voortreffelijkheid der oude kunst had berust op het feit, dat de

natuur zelf haar voorbeeld en gids was geweest; navolging der natuur is het beginsel der kunst1. Wie de Ouden volgde, vond de natuur terug. Dat is een grondtrek van het geheele Renaissancebegrip in den tijd, dat het leefde.

De beteekenis van Vasari voor de ontwikkeling van de Renaissance-voorstelling wordt overigens wel eens overschat. Noch met het vooropstellen van Cimabue en Giotto, noch met het afleiden der herleving uit den terugkeer tot de natuur, uitte Vasari iets ongehoords. Reeds Boccaccio roemt Giotto als dengene, die de kunst om natuurlijk te schilderen, welke vele eeuwen begraven was geweest, weder aan het licht bracht. Zoo gedenkt hem ook Leonardo da Vinci. Erasmus stelt, reeds in 1489, de herleving der beeldende kunsten op drie- of tweehonderd jaren geleden. Dürer spreekt het uit als een algemeen bekende zaak: de schilderkunst is voor tweehonderd jaren ‘wieder durch die Walchen an tag gebracht worden’ of ‘wieder angespunnen’2. Ook bij hem beduidt het smachten naar de ware natuur en het innige verlangen naar de kunst en de kunstgeschriften der Ouden in den grond hetzelfde.

Gedurende de zeventiende eeuw schijnt het begrip van de wedergeboorte der beschaving te sluimeren. Het dringt zich niet meer op, om uiting te geven aan het gevoel van enthousiasme over de herwonnen heerlijkheid. De geest is aan de eene zijde strakker en soberder geworden, aan de andere nuchterder en minder bewogen. Men is gewend geraakt aan de weelde van den edelen, gekuischten vorm, van het treffende, statige woord, van de volheid van kleur en klank, van de kritische klaarheid van het verstand. Men voelt dat alles niet meer als een wonderlijk nieuwe zegepraal. Renaissance als wachtwoord is niet meer bewust; als technisch-historische term is er nog geen behoefte aan.

Wanneer die voorstelling van een herleving der cultuur opnieuw veld wint in de geesten, dan is het het kritische verstand, dat haar hanteert; dan is het als onderscheidingsmiddel voor historische verschijnselen. De aanbrekende Verlichting der achttiende eeuw neemt den term wedergeboorte weder op, zooals het geslacht der zestiende eeuw dien had laten rusten. Doch inmiddels is de voorstelling van die Renaissance, niet meer vervuld van het levende gevoel van hen, die er zelf de dragers van waren geweest, zonderling schoolsch, for-

meel, eenzijdig en onjuist geworden. Bij Pierre Bayle, wiens Dictionnaire historique et critique het arsenaal en den leidraad leverde voor de komende Verlichting, vindt men een Renaissance-voorstelling, die feitelijk reeds al de elementen bevat van die, welke tot laat in de negentiende eeuw als schoolmeening in leerboeken haar bestaan heeft gerekt. ‘Ce qu'il y a de certain c'est que la plupart des beaux esprits et des savans humanistes qui brillèrent en Italie, lorsque les humanitez y refleurirent (in andere edities: lorsque les belles lettres commencèrent à renaître) après la prise de Constantinople, n'avoient guère de religion. Mais d'autre côté la restauration des langues savantes et de la belle litérature a préparé le chemin aux Réformateurs, comme l'avoient bien prévu les moines et leurs partisans, qui ne cessoient de déclamer et contre Reuchlin et contre Erasme et contre les autres fléaux de la barbarie.’1 - Het geldt dus voor Bayle als een uitgemaakte zaak, dat het Humanisme in Italië een ongodsdienstig karakter droeg, en dat het veroorzaakt was door den val van Constantinopel, dat wil zeggen door het binnenkomen van Grieksche ballingen, beladen met Grieksche wetenschap.

Zulk een standpunt had eenige tientallen jaren later Voltaire reeds verre achter zich. Wie thans in zijn Essai sur les moeurs et l'esprit des nations, - met al zijn gebreken het eerbied afdwingend voorbeeld der moderne cultuurgeschiedenis -, de gedeelten bijeenzoekt, waar de schrijver de ontwikkeling schetst van de kunsten en wetenschappen sedert de latere Middeleeuwen, zal evenzeer verbaasd zijn over de vluchtigheid, de oppervlakkigheid, de onsamenhangendheid, de eenzijdigheid, het gebrek aan doordringing en overgave, waarmee Voltaire over het eene verschijnsel na het andere haastig den staf breekt en dan verder draaft, als over het schitterend inzicht, waarmee hij groote samenhangen ontwaart en aanduidt. Het schijnt mij teveel gezegd, dat Voltaire aan Burckhardt het richtsnoer zou hebben gegeven tot de samenvatting van zijn Kultur der Renaissance in Italien2, maar toch, een aanloop tot die conceptie is in het Essai niet te miskennen. Voor Voltaire als voor Burckhardt ligt de voedingsbodem der Renaissance in den rijkdom en de vrijheid van de steden in het middeleeuwsch Italië. Terwijl Frankrijk nog in ellende leefde, ‘il n'en était pas ainsi dans les belles villes commerçantes de l'Italie. On y vivait avec commodité, avec opulence: ce n'était que dans leur sein qu'on jouissait

des douceurs de la vie. Les richesses et la liberté y excitèrent enfin le génie, comme elles élevèrent le courage’1. Dan volgt in het hoofdstuk ‘Sciences et beaux-arts aux treizième et quatorzième siècles’ de voorstelling, die zoo lang en zoo storend heeft nagewerkt: Dante, Petrarca, Boccaccio, Cimabue en Giotto als de voorloopers eener latere volmaking. ‘Déjà le Dante, Florentin, avait illustré la langue toscane par son poème bizarre, mais brillant de beautés naturelles, intitulé Comédie; ouvrage dans lequel l'auteur s'éleva dans les détails au-dessus du mauvais goût de son siècle et de son sujet (!), et rempli de morceaux écrits aussi purement que s'ils étaient du temps de l'Arioste et du Tasse.’ In Dante en vooral in Petrarca ‘on trouve...... un grand nombre de ces traits semblables à ces beaux ouvrages des anciens, qui ont à la fois la force de l'antiquité et la fraîcheur du moderne.’ - Gelijk met de taal en de poëzie, zoo is het ook met de beeldende kunsten. ‘Les beaux-arts, qui se tiennent comme par la main, et qui d'ordinaire périssent et renaissent ensemble, sortaient en Italie des ruines de la barbarie. Cimabué, sans aucun secours, était comme un nouvel inventeur de la peinture au treizième siècle. Le Giotto fit des tableaux qu'on voit encore avec plaisir...... Brunelleschi commença à réformer l'architecture gothique.’

Het is het levend genie van Toscane, dat voor Voltaire de scheppende kracht der vernieuwing is geweest. ‘On fut redevable de toutes ces belles nouveautés aux Toscans. Ils firent tout renaître par leur seul génie, avant que le peu de science qui était resté à Constantinople refluât en Italie avec la langue grecque, par les conquêtes des Ottomans. Florence était alors une nouvelle Athènes...... On voit par là que ce n'est point aux fugitifs de Constantinople qu'on a dû la renaissance des arts. Ces Grecs ne purent enseigner aux Italiens que le grec.’2

Dit waren nieuwe en vruchtbare denkbeelden. Nu zou men verwachten, dat Voltaire hierop een schildering van het quattro- en cinquecento zou doen aansluiten, die het stijgen van de lijn zou vertoonen. Aan stof daartoe kan het hem immers niet hebben ontbroken. Toch geeft het Essai daarvan geen spoor. De schets van dien eersten opbloei wordt afgebroken door een lange divageerende uitweiding over het herstel der tooneelkunst. Terloops wordt even opgemerkt, dat een ononderbroken reeks van dichters aansluit bij Boccaccio ‘qui ont tous passé à la postérité’; zij culmineert in Ariosto. Als hij

verderop nog op de beschavingsontwikkeling der vijftiende en zestiende eeuw terugkomt (chap. 121), zoekt men vergeefs naar de uitwerking van het zoo gelukkig opgezette beeld der Renaissance. ‘Les beaux-arts continuèrent à fleurir en Italie, parce que la contagion des controverses ne pénétra guère dans ce pays; et il arriva que lorsqu'on s'égorgeait en Allemagne, en France, en Angleterre, pour des choses qu'on n'entendait point, l'Italie, tranquille depuis le saccagement étonnant de Rome par l'armée de Charles-Quint, cultiva les arts plus que jamais.’1 Dat is alles over het cinquecento. Geen Leonardo, geen Rafael, geen Michel Angelo, geen Titiaan wordt met name genoemd.

Wat was het, dat Voltaire belette, een afgerond beeld der Renaissance-cultuur te geven? De conceptie van een afgesloten bloeitijdperk van kunsten en letteren, graviteerende om de Medici in de vijftiende en zestiende eeuw, bezat hij immers. Het was voor hem een der vier gelukkige eeuwen, die hij telt in de wereldgeschiedenis. ‘Ces quatre âges heureux - zegt hij in zijn Siècle de Louis XIV - sont ceux où les arts ont été perfectionnés, et qui, servant d'époque à la grandeur de l'esprit humain, sont l'exemple de la postérité.’2 De eerste is die van Pericles, de tweede die van Caesar en Augustus, de derde die der Medici na den val van Constantinopel. De komst der Grieken te Florence wordt hier (1739) nog als de oorzaak der herleving aangenomen, wat hij later in het Essai sur les moeurs zou verwerpen. Doch de glans van dat derde tijdperk wordt verduisterd door dien van den ‘Siècle de Louis XIV’, ‘le siècle le plus éclairé qui fut jamais’. Dat is de tijd, dien Voltaire, zelfs ten koste van zijn eigen eeuw, verheerlijkt; daar ligt zijn belangstelling en zijn waardeering, en dit is het, wat hem voor een zich inleven in den geest en de schoonheid der Renaissance onvatbaar maakte.

Voltaire liet derhalve het beeld der Renaissance achter als een onvoltooide schets, en reeds zijn eigen tijd wendde zich af tot andere gezichten op het verleden. Het verder ontdekken der Renaissance had een werk moeten zijn niet van esprit en kritischen zin alleen, zooals Voltaire ze bezat, maar evenzeer of in hooger mate van aesthetische sympathie en hartsbehoefte. En op dit gebied van het voelen en droomen was het niet de geest van Voltaire, die heerschte, maar die van Rousseau. Wat kon de kleurrijke vormenschoonheid van de aristocratische Renaissance-cultuur zijn voor hen, die naar niet anders

konden haken dan naar den eenvoud der natuur en de smachtende gevoeligheid van het hart! Het eikenruischen en de bergnevelen van Ossian, de zoete aandacht voor Clarissa Harlowe's zielsavonturen vervulden den geest zoozeer, dat er geen plaats was voor het Renaissancebeeld met zijn zonneschijn en koperklank. De fantazie der Romantiek wendde zich tot de Middeleeuwen, om daar de vage en sombere effekten van maanlicht en jagende wolken te zoeken, die het hart dierbaar waren. De groote omstemming in den moll-toon der Romantiek heeft het oprijzen van het Renaissancebeeld afgebroken en langen tijd belemmerd. Slechts een verwante geest kon de eenheid der Renaissance terugvinden en aan de menschheid verklaren.

Goethe wellicht? De boven de tweeheid Voltaire-Rousseau verhevene, de alomvademende? - Neen, ook Goethe niet. Goethe kent natuurlijk het gangbare begrip eener herleving der kunst. De chevallier d'Agincourt, dien hij in Rome bezocht, is bezig, - schrijft hij - ‘eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben’1. Uit de verzamelingen, die deze Franschman daartoe heeft aangelegd, ziet men, ‘wie der Menschengeist während der trüben und dunkeln Zeit immer geschäftig war’. Dit alles had Vasari evengoed kunnen zeggen. Goethe's belangstelling en waardeering concentreert zich zeer sterk op de zestiende eeuw. ‘Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst völlig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt.’2 Op een plaats in zijn Dagboeken ziet hij Rafaël op de spits eener pyramide3, wat niet wegneemt, dat deze, in vergelijking met Michel Angelo, hem reeds archaïsch aandoet. Wanneer sommigen Rafaël's Disputa zijn beste werk noemen, ziet Goethe daarin een aankondiging van de ‘later opgekomen voorliefde voor werken der oude school’, ‘welche der stille Beobachter nur für ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte’4. De eenheid van kunstbloei, die Goethe ziet, omsluit niet het tijdperk, dat wij Renaissance noemen, maar veeleer de laatste periode der Renaissance tezamen met de eerste van het Barok. In het middelpunt van zijn beschouwing en waardeering staan naast Michel Angelo de lateren: Benvenuto Cellini, Palladio, Guido Reni. En als een historisch probleem doet zich die groote bloei slechts in

geringe mate aan hem voor. Daarvoor zoekt Goethe te zeer de onmiddellijke, zelfstandige waarde der kunstwerken, die hij aanschouwt.

Zoo breekt de negentiende eeuw aan, zonder dat het begrip Renaissance veel meer inhoud heeft gekregen, dan het had voor Bayle en Voltaire. Een cultuurtijdperk als zoodanig beduidt het nog niet. Het dient om zoo te zeggen nog slechts in een appellatieve beteekenis, niet als eigennaam; meestal wordt het nog verbonden met een nadere bepaling, wát herboren werd. Het staat nog bijna op één lijn met termen als ‘decline and fall’, ‘oorspronck ende voortganck’ en dergelijke. Wel behelsde het in zich zelf de verblijdenis over nieuw leven, een uitgesproken waardeoordeel derhalve, maar in het gebruik heeft het toch nog een betrekkelijk indifferenten klank, en doorgaans een beperkte gelding. In Stendhal's Histoire de la peinture en Italie (1817) beteekent ‘la renaissance des arts’ bijna uitsluitend het eerste kwart der zestiende eeuw, dat al zijn geefstdrift en bewondering heeft; de Florentijnsche kunst der vijftiende eeuw belichaamt voor hem nog ‘de ideale schoonheid der Middeleeuwen’. Guizot spreekt in zijn Histoire générale de la civilisation en Europe (1828) van ‘renaissance des lettres’, zonder dat dit een andere nuance heeft dan het had in den mond van Voltaire of zelfs van Rabelais en Amyot. Sismondi bracht het begrip over op het terrein der politische gedachte met zijn Histoire de la renaissance de la liberté en Italie (1832). Wij zullen later zien, dat Renaissance als politische idee reeds overoud, ja een der wortels van den geheelen groei van het begrip is geweest.

Als den eersten, die ‘la Renaissance’ zonder nadere bepaling als specifieken term voor een begrensd cultuurtijdperk bekend veronderstelt, noemt Walter Goetz1 den naar Frankrijk uitgeweken Florentijn graaf Libri (bedenkelijker gedachtenis) die in 1838 een werk betitelde Histoire des sciences mathématiques en Italie depuis la Renaissance jusqu'à la fin du XVIIe siècle. Doch dit is niet juist. Libri volgde daarmee slechts een spraakgebruik, dat in het litteraire Frankrijk reeds veld gewonnen had. Bijna tien jaar eerder gebruikt Balzac het woord Renaissance als zelfstandig cultuurbegrip, in de novelle Le bal de Sceaux, gedateerd December 1829, waar van een der hoofdpersonen gezegd wordt: ‘Elle raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-âge ou la renaissance’.

Middeleeuwen en Renaissance als uitdrukkelijke tegenstelling, beide als cultuurbeeld; nu krijgt het systeem van begrippen, waarin de be-

schavingsgeschiedenis van Europa voortaan voor een belangrijk deel zal worden gevat, gaandeweg zijn vasten vorm en zijn vollen klank. Eer wij de verdere ontwikkeling van het Renaissancebegrip vervolgen, dient er gewezen te worden op een eigenaardig feit, waarvoor, geloof ik, op menig ander gebied parallelen te vinden zouden zijn, namelijk dat de schoolmeening, de gecondenseerde opvatting der Renaissance, zooals de leerboeken haar propageerden, toen reeds ten achter was bij hetgeen de historische denkers zich daaronder voorstelden.

Die schoolmeening meen ik te mogen omschrijven als volgt. Tegen het einde der Middeleewen (Middeleeuwen in de rationalistische opvatting als duisternis en barbarie) zijn kunsten en wetenschappen herleefd, het eerst in Italië, doordat uitgeweken Grieken uit Constantinopel het Westen weer in aanraking brachten met de inspiratie van den oud-griekschen geest. Of ook indien aan die uitwijkelingen niet een zóó overwegende invloed wordt toegekend, in ieder geval beschouwt de schoolmeening het weder opnemen der klassieke cultuur zoowel als het oorzakelijk moment alsook als het stoffelijke kenmerk der Renaissance. De Renaissance is geworden, dóórdat men den geest der Ouden leerde verstaan, en haar wezen is navolging der klassieke kunst en litteratuur. Sommigen ruimden dan onder de oorzaken der algemeene herleving ook nog een plaatsje in aan de boekdrukkunst en de ontdekking van Amerika. Ik weet niet, welk schoolboek het is geweest, dat de hoofdstukken over den nieuwen tijd heet te zijn begonnen met den welverzekerden aanhef: ‘Van de uitvinding van het schietgeweer dagteekent de wedergeboorte van den menschelijken geest,’ een marxisme à outrance welbeschouwd.

Doch dit daargelaten, de eertijds gangbare meening, alsof de navolging der Oudheid alpha en omega der Renaissance was, is nooit meer geweest dan een tweedehandsche simplificeering der denkbeelden van hen, wier geest het begrip Renaissance heeft gekoesterd en doen rijpen. Reeds Voltaire, zagen wij, had een veel wijder blik op het verschijnsel der herleving. Als er iemand voor die schoolmeening aansprakelijk moet worden gesteld, dan zou het Pierre Bayle zijn.

 

Nu komen wij tot de volle ontplooiing van het Renaissancebegrip in zijn rijke, bonte gedaante, als een levensaspect, dat ver buiten de grenzen der geschiedbeoefening om haars zelfs wil uitgaat, onder de handen van Jacob Burckhardt.

Het is bekend, dat de geest van den grooten Zwitser daarbij aan-

geblazen is geweest door dien van den ziener, wiens gehallucineerd inzicht de historie als met bliksemstralen verlichtte: Jules Michelet. In 1855 verscheen van Michelet's Histoire de France het zevende deel: Histoire de France au seizième siècle, met den ondertitel Renaissance. Michelet stond, wat zijn waardeering van de groote cultuurwending betreft, op het standpunt der Verlichting, zooals deze was overgegaan in het liberalisme, en zooals zij weerkaatst werd door Michelet's schitterenden geest. Wat de zestiende eeuw brengt, dat is voor hem nog evengoed als voor de rationalisten der achttiende eeuw: licht! licht in het barbaarsche duister der Middeleeuwen. Voor hem is het begrip Renaissance slechts een onderdeel van de groote idee van den vooruitgang, die zijn zegevierenden loop begonnen was, toen de geest ontwaakte uit den waan en den druk van kerkleer en feodaliteit. De zestiende eeuw bracht twee groote dingen: ‘la découverte du monde, la découverte de l'homme.

Le seizième siècle, dans sa grande et légitime extension, va de Colomb à Copernic, de Copernic à Galilée, de la découverte de la terre à celle du ciel.

L'homme s'y est retrouvé lui-même. Pendant que Vésale et Servet lui ont révélé la vie, par Luther er par Calvin, par Dumoulin et Cujas, par Rabelais, Montaigne, Shakespeare, Cervantès, il s'est pénétré dans son mystère moral. Il a sondé les bases profondes de sa nature. Il a commencé à s'asseoir dans la Justice et la Raison.’1

Dus hoe de mensch zich zijn ware, natuurlijke verhouding tot de wereld bewust werd, haar eigenschappen en waarde leerde begrijpen, de beteekenis en de vermogens van zijn eigen persoonlijkheid leerde verstaan. Michelet vat daaronder Hervorming en Renaissance samen, beide als blijde dageraad van het ideaal der Verlichting. Hij ziet de ontwaking zich voltrekken in de zestiende eeuw. En hij noemt onder de dragers der groote ontluiking behalve Columbus en Galilei geen enkelen Italiaan!

Wanneer derhalve Burckhardt dit gezicht op de groote cultuurwending aan Michelet kon ontleenen, dan was het slechts, om het te richten op geheel andere dingen. Hij paste die formule voor de Renaissance ‘die Entdeckung der Welt und des Menschen’, toe op verschijnselen, waarvoor Michelet slechts in de tweede plaats belangstelling had, ja hij verstond in den grond die formule heel anders, dan Michelet had gedaan, die haar schiep. Michelet had haar uitgeroepen als een wachtwoord. Hij was de man niet,

om den rijkdom van bijzondere beelden aan te dragen, om zijn formule historisch te bewijzen. En zij zou wellicht als een roep in den nacht zijn verklonken, als Burckhardt haar niet had opgevangen.

Zulk een verbinding van wijsheid en diepte, van vermogen tot grootsche samenvatting met den geduldigen ijver van den geleerde in het verzamelen en doorwerken van zijn stof, als Burckhardt vertoont, is in de geschiedenis der historische wetenschap te zeldzaam. Een geest bovendien, die met aristocratische reserve geen meening van den dag huldigde, omdat de tijd het eischte. Burckhardt was allerminst bevangen in banale ‘Fortschritts’-ideeën, en reeds daardoor kon hij veel dieper gaan dan Michelet. Hij werd de eerste, die de Renaissance zag los van haar samenhang met Verlichting en vooruitgang, niet meer als voorspel en aankondiging van latere voortreffelijkheid, doch als cultuurideaal sui generis.

Uit een jeugdgeschrift van Jacob Burckhardt van 1838 (hij was in 1818 te Bazel geboren en stierf er in 1897), haalt men een zinsnede aan, waar hij spreekt van ‘sogenannte Renaissance’1. Hij was in dat jaar voor de eerste maal in Italië geweest, maar zijn studie en zijn bewondering golden in de eerstvolgende jaren nog de Duitsche en Vlaamsche kunst der Middeleeuwen, ook na een tweede verblijf in Italië. In het laatst van 1852 verscheen zijn werk over den tijd van Constantijn den Groote; in de twee volgende jaren vertoeft hij opnieuw in Italië en geeft in 1855, den Cicerone, eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Ook hierin is de groote samenvatting der Renaissance onder één gezichtspunt nog niet geschied. Dan volgt in 1860 Die Cultur der Renaissance in Italien, ein Versuch.

Niets is voor de beteekenis van dat boek zoo sprekend als de jaartallen der drukken. De tweede verscheen negen jaren na den eersten, in 1869, de derde en vierde na telkens acht: 1877, 1885. Na den vijfden druk van 1896 begint de stroom: 1897, 1899, 1901, 1904, 1908, 1913, 19192. Eerst het volgend geslacht was ten volle rijp geworden voor wat Burckhardt bood.

De bouw van dit niet te evenaren voorbeeld van cultuur-historische synthese is zoo sterk en harmonisch als een Renaissancekunstwerk zelf. In de eerste afdeeling ‘Der Staat als Kunstwerk’ wordt het fundament gelegd. Het behandelt de politieke en maatschappelijke voorwaarden, waaronder in de staten van Italië reeds in de Middeleeuwen een individueeler en bewuster verhouding van den enkeling groeit jegens den staat en jegens het leven. Terwijl de lezer van het begin af in aanraking wordt gebracht met dien geest van persoonlijke doelvoorstelling en vrije levensbepaling, die voor Burckhardt het kenmerk der Renaissance is, en dien hij schildert aan de typen van tyrannen, condottiere's, diplomaten, hovelingen en nepoten, krijgt hij tevens het overzicht van de staatkundige geschiedenis, dat hem onmisbaar is. Daarna ontplooit de schrijver de grondgedachte van zijn werk. De tweede afdeeling ‘Die Entwickelung des Individuums’ begint met de bladzijde, die als Burckhardt's credo is, en die hier slechts volledig aangehaald kan worden.

‘In der Beschaffenheit dieser Staaten, Republiken wie Tyrannien, liegt nun zwar nicht der einzige, aber der mächtigste Grund der frühzeitigen Ausbildung des Italieners zum modernen Menschen. Dass er der Erstgeborene unter den Söhnen des jetzigen Europa's werden mustte, hängt an diesem Punkte.

Im Mittelalter lagen die beiden Seiten des Bewusstseins - nach der Welt hin and nach dem Innern des Menschen selbst - wie unter einem gemeinsamen Schleier träumend oder halbwach. Der Schleier war gewoben aus Glauben, Kindesbefangenheit und Wahn; durch ihn hindurchgesehen erschienen Welt und Geschichte wundersam gefärbt, der Mensch aber erkannte sich nur als Rasse, Volk, Partei, Korporation, Familie oder sonst in irgendeiner Form des Allgemeinen. In Italien zuerst verweht dieser Schleier in die Lüfte; es erwacht eine objektive Betrachtung und Behandlung des Staates und der sämtlichen Dinge dieser Welt überhaupt; daneben aber erhebt sich mit voller Macht das Subjektive, der Mensch wird geistiges Individuum und erkennt sich als solches.’

Die bewustwording der persoonlijkheid vervolgt Burckhardt op elk gebied. Het kapittel ‘Die Vollendung der Persönlichkeit’ stelt als volkomenste type van den alzijdigen mensch, die al zijn vermogens bewust heeft ontwikkeld en beheerscht, Leon Battista Alberti voorop. Aan deze ontwikkeling der individualiteit beantwoordt ook ‘eine neue Art van Geltung nach aussen: der moderne Ruhm’. De toome-

looze roemzucht van Dante zelf en zijn sujetten; de celebriteit van Petrarca, de vereering der nationale groote mannen, dit alles ziet Burckhardt onder het teeken van de nieuwe opvatting van persoonlijkheid en menschenwaarde; dit en ook zijn tegendeel: ‘der moderne Spott und Witz’.

Dan eerst volgt als derde afdeeling ‘Die Wiedererweckung des Altertums’. Dat deze voor Burckhardt niet het oorzakelijk moment der Renaissance was, behoeft niet eens meer gezegd te worden. Zij is hem evenmin de eigenlijke signatuur der Renaissance. Hij begint terstond zich tegen zulk een opvatting te verweren. ‘Auf diesem Punkte unserer kulturgeschichtlichen Uebersicht angelangt, müssen wir des Altertums gedenken, dessen Wiedergeburt in einseitiger Weise zum Gesamtnamen des Zeitraums überhaupt geworden ist.’ Niet de oorzaak en niet het wezen dus, maar wel een onmisbaar en vitaal element in de ontwikkeling. Als uitdrukkingsmiddel van het nieuw gewonnen levensinzicht is het klassicisme onmisbaar geweest. ‘Die “Renaissance” (de aanhalingsteekens gebruikt B. hier om duidelijk te maken, dat hij het woord hier opvat in zijn engere beteekenis van herleving der antieke studiën) wäre nicht die hohe weltgeschichtliche Notwendigheit gewesen, die sie war, wenn man so leicht von ihr abstrahieren könnte.’ Doch terstond beperkt hij het aandeel van het klassicisme in de vernieuwing van den geest weer: ‘Darauf aber müssen wir beharren, als auf einem Hauptsatz dieses Buches, dass nicht sie (de herleving der klassieken) allein, sondern ihr enges Bündnis mit dem neben ihr vorhandenen italienischen Volksgeist die abendländische Welt bezwungen hat.’1

Wanneer dan ook Burckhardt den ganschen invloed der Oudheid, waaraan kort te voren, zonder dat hij het nog had kunnen gebruiken, Georg Voigt zijn Wiederbelebung des klassischen Altertums oder das erste Jahrhundert des Humanismus (1859) had gewijd, in die eene afdeeling heeft afgehandeld, rest hem nog de helft van zijn stof. Nu eerst volgt ‘die Entdeckung der Welt und des Menschen’. Hier eerst heeft Burckhardt getoond, wat beschavingsgeschiedenis eigenlijk behoort te zijn. Hoe de natuurwetenschap zich richt op waarnemen, ontleden en verzamelen, hoe de schoonheid van het landschap den geest bewust wordt, vervolgens het opkomen van psychologische schildering, bij Dante, Petrarca en Boccaccio het eerst, de ontwikkeling der biografie, het nieuwe gezicht op volkskarakter en ethnografische verscheiden-

heid, en eindelijk het opbloeien van het nieuwe schoonheidsideaal. Wie had tevoren eraan gedacht, het gezelschapsleven, de mode, het dilettantisme, de feesten in haar cultuurhistorische beteekenis te beschouwen? Met de afdeeling ‘Sitte und Religion’ sluit het boek. Hier komen de conclusiën van Burckhardt's inzicht naar voren; hier krijgt het beeld van den ‘Renaissance-mensch’ zijn laatste toetsen. Het grenzenloos individualisme, stijgend tot volstrekte amoraliteit. De subjectieve houding tegenover den godsdienst: tolerant, sceptisch, spottend, soms regelrecht afkeerig. Het paganisme van de Renaissance, de vermenging van klassiek bijgeloof en moderne vrijgeesterij. Als slotaccoord het edele platonisme der Florentijnen rondom Lorenzo de' Medici. ‘Vielleicht reifte hier eine höchste Frucht jener Erkenntnis der Welt und des Menschen, um derentwillen allein schon die Renaissance von Italien die Führerin unseres Weltalters heissen muss.’

Thans had het woord Renaissance zijn volle beteekenis gekregen. Langzaam heeft Burckhardt's gedachte doorgewerkt tot ver buiten de kringen, die zijn boek lazen. Daarbij is, zooals het steeds gaat, die gedachte, ontdaan van al de bijzonderheden, die haar levend maken en haar tevens door hun onherleidbaarheid beperken, in den geest van die haar opnamen vergroofd, geknot en uitgerekt. Burckhardt had den mensch der Renaissance voor het aangezicht des tijds geroepen als een van die prachtige zondaars uit den Inferno, daemonisch in zijn ongebogen trots, zelfgenoegzaam en vermetel, den uomo singolare. Die enkele figuur was het, die uit zijn boek in den geest der dilettanten post vatte. De voorstelling van den ‘Renaissance-mensch’ raakte verbonden aan noties van onstuimige levensaanvaarding en levensbeheersching. Men waande het type van de Renaissance-cultuur te zien als de vrije, geniale persoonlijkheid, verheven boven doctrine en moraal, een hooghartig frivool genotmensch, die in heidenschen schoonheidslust de macht grijpt om naar eigen norm te leven. Het artisticisme van de eindigende negentiende eeuw vond in die inbeelding van historisch leven den weerklank van zijn eigen wensch. Zelfs de geliefkoosde ‘opstandigheid’ drong, bij de zeer ernstige gevallen van begripsverwarring, in het Renaissancebeeld door. Aan dit alles heeft Burckhardt geen schuld. De melodie, die hij gezongen had, was door een later geslacht geïnstrumenteerd naar Nietzsche's trant, Nietzsche die, gelijk bekend, Burckhardt's leerling is geweest.

Terwijl zoo in veler geest een oppervlakkige overdrijving in de

plaats drong van het rijke beeld, dat hun geschonken was, was inmiddels de beoefening van kunst- en cultuurgeschiedenis bij Burckhardt's boek niet blijven staan. Een werk, dat zoozeer uit één conceptie is ontstaan, is noodzakelijk eenzijdig. De zwakke zijden van Burckhardt's these konden niet verborgen blijven.

Starend in den fellen zonneschijn van het Italiaansche quattrocento had hij te gebrekkig kunnen waarnemen wat daarbuiten lag. De sluier, dien hij gespreid zag over den geest der Middeleeuwen, was ten deele door een fout van zijn eigen camera veroorzaakt. Hij had de tegenstelling tusschen het leven der latere Middeleeuwen in Italië en daarbuiten al te sterk gezien. Dat ook in Italië onder de glorie der jonge Renaissance het echt middeleeuwsche volksleven in dezelfde vormen als in Frankrijk en de Duitsche landen voortging, was hem evenzeer ontgaan, als dat het nieuwe leven, waarvan hij in Italië den advent begroette, ook elders opkwam, waar hij niets dan ouden druk en barbarie zag. Hij kende te weinig de groote verscheidenheid en het welige leven van de middeleeuwsche cultuur buiten Italië. Daardoor had hij de ruimtelijke grenzen der opkomende Renaissance al te scherp getrokken.

Meer stof tot kritiek evenwel nog gaf Burckhardt's tijdelijke begrenzing van de Renaissance. Den vollen opbloei van het individualisme, dat voor hem het wezen der Renaissance was, had hij gesteld omstreeks 1400. Verreweg het grootste deel van het overrijke materiaal, waarmee hij zijn inzicht illustreert, betreft de vijftiende eeuw en het eerste kwart der zestiende. Wat vóór 1400 ligt, is voor hem aankondiging, hoopvolle kiem. De positie, die hij toekende aan Dante en Petrarca, was nog altijd die van ‘voorloopers’ der Renaissance, gelijk reeds Michelet en tot zekere hoogte zelfs Voltaire hen hadden gezien. Nu is het begrip ‘voorloopers’ van een strooming of beweging in de historie altijd een gevaarlijke metafoor. Dante een voorlooper van de Renaissance. Zoo kan ik ook Rembrandt een voorlooper van Jozef Israëls noemen; met eenig recht, maar niemand zal mij volgen. Door iemand tot voorlooper te stempelen, licht men hem uit zijn tijd, waaruit hij moet worden verstaan, en ontwricht de historie.

Eenmaal uitgaande van zijn conceptie, om in het individueele de Renaissance te zien, was Burckhardt genoodzaakt, haar als komende te begroeten in elk verschijnsel, dat afsteekt bij den voor hem grauwen ondergrond der middeleeuwsche beschaving. De versieringskunst der

twaalfde-eeuwsche Cosmaten, de Toscaansche bouwkunst der dertiende eeuw, de levendige, wereldsche en klassicistische poëzie der Carmina Burana uit de twaalfde eeuw, 't wordt alles proto-renaissance. Het geldt van de kunst niet alleen maar ook van het menschelijk karakter. Ieder Middeleeuwer, die een scherpe persoonlijkheid vertoont, valt onder den straal van het groote kustlicht der Renaissance. ‘Schon in viel früheren Zeiten gibt sich stellenweise eine Entwickelung der auf sich selbst gestellten Persönlichkeit zu erkennen, wie sie gleichzeitig im Norden nicht so vorkommt oder sich nicht so enthüllt. (Des neen: de Noorsche sagen geven een persoonlijkheidsobservatie zonder wedergade). Der Kreis kräftiger Frevler des 10. Jahrhunderts, welcher Liudprand schildert, einige Zeitgenossen Gregors VII, einige Gegner der ersten Hohenstaufen zeigen Physiognomien dieser Art.’1

De lijn der Renaissance was derhalve naar haar beginkant in het onbepaalde te verlengen. De consequentie, reeds door Michelet gezien, eischte, om in de Middeleeuwen elk ontwaken van nieuw geestesleven, nieuwe levens- en wereldopvatting te signaleeren als het aanbreken der Renaissance. Daarbij moest feitelijk als half-bewust postulaat gelden, wat voor Michelet inderdaad beleden leer was geweest, dat de Middeleeuwen in zich zelf een dood ding waren geweest, een dorre tronk.

De consequentie, die het steeds verder terugdateeren der Renaissance eischte, is dan ook inderdaad getrokken. De worteltrekkers der Renaissance zijn geweest: Emile Gebhart, Henry Thode, Louis Courajod, Paul Sabatier. Hoezeer de gedachte van de middeleeuwsche oorsprongen der Renaissance reeds was voorbereid, kan blijken uit Walter Pater's The Renaissance, die reeds in 1877, als vanzelfsprekend, zonder het opzettelijk te betoogen, alles wat hem in de Middeleeuwen als spontaan en treffend bekoort, onder het begrip Renaissance schaart, zoo bijvoorbeeld het Fransche zangspel Aucassin et Nicolette uit de dertiende eeuw.

In 1879 gaf de voortreffelijke essayist-cultuurhistoricus Emile Gebhart zijn Les origines de la Renaissance en Italie. De opvatting omtrent het wezen der Renaissance deelt hij met Burckhardt. ‘La renaissance en Italie n'a pas été seulement une rénovation de la littérature et des arts produite par le retour des esprits cultivés aux lettres antiques et par une éducation meilleure des artistes retrouvant à l'école de la Grèce le sens de la beauté; elle fut l'ensemble même de la civilisation italienne,

l'expression juste du génie et de la vie morale de l'Italie.’1 Doch wat Burckhardt nog slechts schuchter kon doen doorschemeren, aanvaardt Gebhart ten volle. ‘La renaissance italienne commence en réalité antérieurement à Pétrarque, car déjà dans les ouvrages des sculpteurs pisans et de Giotto, de même que dans l'architecture du XIIe et XIIIe siècle, les arts sont renouvelés...... Les origines de la renaissance sont donc très-lointaines et précèdent de beaucoup l'éducation savante que les lettres du XVe siècle répandirent autour d'eux.’2 Naar aanleiding van het verschijnen der Fransche vertaling van Burckhardt's Kultur der Renaissance door M. Schmitt in 1885, stelde Gebhart de kwestie nog wat scherper3. De vasthechtingspunten der Renaissance aan de Middeleeuwen, zegt hij, zijn bij Burckhardt nauwelijks zichtbaar; men moet zijn boek aan beide uiteinden onder scherper licht stellen. Hij voor zich deed dit wat het begin betrof. In zijn L'Italie mystique, Histoire de la renaissance religieuse au moyen âge, van 1892, worden, voortgaande op zijn Origines, Joachim van Floris, de Calabrische mysticus uit het einde der twaalfde eeuw, en Franciscus van Assisi als de uitgangspunten der geheele geestesbeweging gesteld.

Dit was feitelijk niet nieuw meer. Ook hier had Michelet met al te wijd en heftig gebaar het zaad uitgezaaid, dat anderen zagen opkomen. In de hijgende ontboezeming, waarmee hij zijn deel over de Renaissance inleidt, is het thema reeds: ‘Pourquoi la Renaissance arrive-t-elle trois cents ans trop tard?’4 Herhaaldelijk reeds had zij zich aangekondigd: in de twaalfde eeuw met de Chanson de geste, met Abailard, met abt Joachim, in de dertiende met het Evangelium aeternum (het strijdschrift der radicale Franciscanen), in de veertiende met Dante. De Middeleeuwen waren reeds in de twaalfde eeuw feitelijk dood, zegt Michelet, en slechts de hardnekkige tegenstand, die aan den terugkeer tot de natuur geboden werd door ‘le moyen-âge’ (men weet hoe anthropomorphistisch Michelet denkt), heeft de Renaissance vertraagd.

Door Michelet waren deze gedachten gemeen goed geworden, en zoo is het te verklaren, dat reeds eêr Gebhart de these wetenschappelijk ontwikkelde, Walter Pater het begrip Renaissance gereedelijk verbond aan de figuur van Sint Franciscus.

Het was dan ook zoo'n wonder niet, dat de Fransche en de Duitsche geschiedbeoefening, hier elk hun eigen weg gaande, bij hetzelfde punt aankwamen. Henry Thode's werk Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien verscheen in 1885. Hem kwam het niet zoozeer aan op de godsdienstige herleving in zich zelf, die van Franciscus haar uitgang neemt, als op den invloed, dien deze gehad heeft op de vernieuwing der kunst. Overwegend groot achtte hij dien. De lyrische gloed en het subjectieve besef van Franciscus, zijn nieuwe geestdrift voor de schoonheid der wereld hadden niet alleen den impuls gegeven voor een heiligen kunstzin en de stof tot nieuwe verbeelding; ook maatschappelijk waren de bedelorden het motief en de dragers tegelijk van den nieuwen bouwlust. Thode wischte de grens tusschen Middeleeuwen en Renaissance weloverlegd uit. ‘Von Giotto bis Raphael vollzieht sich eine einheitliche Entwicklung, der eine einheitliche Weltanschauung und Religionsauffassung zu Grunde liegt. Eine gothische Kunst, die bis 1400 reichte, absondern zu wollen von der mit 1400 beginnenden Renaissance, wie es in den Lehrbüchern der Kunstgeschichte noch meist geschieht, heisst den Organismus des Ganzen verkennen.’1 De bevrijding van het individu ‘das in einer subjektiven harmonischen Gefühlsauffassung der Natur und der Religion, im grossen und ganzen noch innerhalb der Schranken des katholischen Glaubens, aber unbewusst schon über dieselben hinausstrebend, seine Rechte gegenüber der Allgemeinheit sich erobert,’ dat is voor Thode de geestelijke inhoud van het proces. ‘Die innerste Triebkraft, die solche Wunder zu Wege bringt, ist das erwachende starke individuelle Gefühl.’ - Hoezeer hier het beeld van Franciscus misteekend en zijn invloed op de Italiaansche cultuurontwikkeling overschat werd, is thans niet aan de orde.

Niet Henry Thode werd de geestelijke vader van de wijdverspreide Franciscusvereering in aesthetische kringen Zijn boek bleef beperkt tot de kunsthistorisch geïnteresseerden, en het is met eenige spijt, dat Thode in het voorbericht zijner tweede uitgave (1904) de eer voor zich opvordert, het nieuwe beeld van Franciscus geteekend te hebben, lang voor Sabatier met zijn Vie de Saint François d'Assise (1893) de wereld won.

Het werk van Paul Sabatier stond in zooverre buiten de strijdvraag over de oorsprongen der Renaissance, dat het den schrijver niet, zooals Gebhart en Thode, in de eerste plaats er om te doen was, de ver-

houding van Franciscus tot de Renaissance te bepalen, maar om het leven van den hartvervoerenden heilige zelf in al zijn fijne, levendige kleur en stemming te beschrijven. Franciscus als de subjectief-lyrische geest, die de schoonheid der wereld terugverovert voor de innige, ontroerde vroomheid, die in den godsdienst de behoeften van het individueel gemoedsleven brengt, en die, in kinderlijke vereering zich buigend voor de oude starre Kerk, welke het gevaar van deze nieuwe vroomheid bespeurde, de droeve ontgoochelde, bijkans de martelaar van zijn eigen hooge ziel zou zijn geworden. Dat was het roerende doch onjuiste beeld, dat de Fransche protestantsche theoloog in zijn zacht poëtisch boek schilderde. Doch dat waren immers juist de eigenschappen, die men van lieverlede zich gewend had, aan het begrip Renaissance te verbinden: individueele gevoeligheid, wereldaanvaarding en schoonheidszin, een eigen houding jegens de leer en het gezag. Zoo heeft Sabatier misschien meer dan iemand anders bijgedragen tot de verschuiving van het begrip Renaissance naar aard en naar tijd. Het was nu niet meer in de eerste plaats een intellectueele wasdom, wat men zich daaronder voorstelde, maar een van het gemoed: het opengaan van oog en ziel voor al de heerlijkheid van de wereld en van het eigen ik. Burckhardt's these van het individualisme en van de ontdekking der wereld en des menschen was thans tot het uiterste doorgewerkt. De beteekenis van de wederopneming der antieke cultuur voor het proces der Renaissance was geheel en al op den achtergrond geraakt. Dat Lorenzo Valla alle heil en vernieuwing verwachtte van het herstel eener zuivere latiniteit, dat Poliziano het levendste en bekoorlijkste Latijn dichtte, dat sinds Horatius geschreven was, dat Plato te Florence verheerlijkt was als de nieuwe heilbode, deze en dergelijke trekken der Renaissance schenen volkomen bijzaak geworden.

Wat was er dus nu gebeurd? Het begrip Renaissance, vereenzelvigd als het nu eenmaal was met individualisme en wereldzin, had zoolang uitgerekt moeten worden, tot het zijn spankracht geheel verloren had. Het beteekende feitelijk niets meer. Geen enkel groot cultuurverschijnsel der Middeleeuwen, dat niet met althans één zijde onder het begrip Renaissance viel. Gaandeweg had men alles, wat in de latere Middeleeuwen spontaan en eigenaardig scheen, daaruit gelicht, om het onder de oorsprongen der Renaissance te rangschikken. Er was geen eind aan te voorzien. Wanneer het opengaan der oogen, het ontwaken der persoonlijke ziel de Renaissance was, dan was er geen reden, om niet naast en vóór Franciscus dien anderen grooten lyrischen geest,

Bernard van Clairvaux, als den eersten drager van de kroon der Renaissance te huldigen. Waren er welbeschouwd wel ooit Middeleeuwen geweest?

Er viel nog maar één stap te doen: het begrip Renaissance geheel los te maken van zijn basis, de herleving der antieke studiën. Die stap was op het gebied der kunstgeschiedenis in engeren zin reeds lang gedaan door den Parijschen kunsthistoricus Louis Courajod, leerling van De la Borde. In zijn Leçons professées à l'école du Louvre 1888, vooral in het tweede deel over les véritables origines de la Renaissance, ontwikkelt Courajod deze dubbele these: de gothieke stijl heeft zich geheel zelfstandig geregenereerd door een wending naar een volstrekt naturalisme, en daaruit is de Renaissance gesproten. Noch het antieke voorbeeld noch Italië hebben in dat proces de oorzakelijke beteekenis gehad, die men hun eertijds had toegeschreven: op verschillende punten van Europa was reeds in de veertiende eeuw de opkomst van nieuwe vormen in gang. Voor Frankrijk waren het bovenal de Vlaamsche meesters geweest, die het nieuwe gevoel voor natuur en werkelijkheid hadden gezaaid. Was elders individualisme de term geworden, waaronder het begrip Renaissance zich resumeeren liet, hier werd het realisme. Het verbijsterende, pijnlijke realisme van Jan van Eyck, dát scheen nu voor sommigen het meest markante geval van echten Renaissancegeest. Op het voetspoor van Courajod kon de Belgische kunsthistoricus Fierens Gevaert een werk wijden aan Melchior Broederlam, Claes Sluter en de Van Eyck's en hun voorgangers, onder den titel La renaissance septentrionale (1905).

De volledige verstooting der Oudheid als het levenwekkend beginsel der Renaissance werd door een Duitsch kunsthistoricus geformuleerd: Carl Neumann, de auteur van een verrassend boek over Rembrandt. Uitgaande van byzantijnsche studiën had hij opgemerkt, dat er tusschen de formeele virtuositeit der Italiaansche humanisten en de schoolsche dorheid van het afstervende Byzantium1 bedenkelijke gelijkenissen bestonden. Reeds doordrongen van het besef, dat de ware oorsprongen der ware Renaissance lagen in de ontplooiing van persoonlijkheidsgevoel, natuur- en wereldzin, kwam hij nu tot dezen kijk: de navolging der klassieken is niet het bevruchtende element der Renaissance geweest, maar integendeel een remmend, ja een doodend element. Het meest typische van de Renaissance in den ouden, beperkten zin, dat wil zeggen de precieuze ‘schöngeisterei’ en het litte-

rair snobisme der Humanisten is niet anders dan byzantinisme, een naar verdorring leidende vervreemding van den echten, vruchtbaren geest der nieuwe westersche cultuur, zooals zij regelrecht uit de Middeleeuwen opbloeide. De Oudheid had de ware Renaissance uit haar baan geleid. ‘Jetzt nahm man bewusst in Leben und Moral die antiken Beispiele zum Muster, jetzt entseelte man die Kunst im Drang nach den grossen monumentalen Airs, den vornehmen Gesten der Antike, und veräusserlichte sie ihm Sinne formaler Virtuosität.’

Kon zulk een volslagen omkeering van het oorspronkelijke Renaissance-begrip juist zijn? Of was Neumann's schitterend voorgedragen these zelf niet vrij van eenig bel-esprit? Wijzen wij thans enkel even op een paar fouten in zijn premisse. Reeds Voltaire wist, dat de directe invloed der byzantijnsche uitwijkelingen op de herleving der hoogere cultuur slechts gering kan zijn geweest. Indien dan sommige humanisten in Rome en Florence aan Byzantium herinneren, uit Byzantium hadden zij dat niet. En zelfs al had op het litteraire leven Byzantium eenigen invloed, het voorbeeld der Oudheid in de beeldende kunst heeft de Renaissance toch zeker niet vandaar betrokken! En eindelijk: indien dan het klassicisme in het seniele Byzantium tot verstijving en manier had geleid, hoe anders moest het werken in Italië, waar het op den bijkans maagdelijken bodem van een van vruchtbaarheid zwellend volksleven viel! - Neen, door zoo de blauwe streep te halen door het antieke element der Renaissance zou men het begrip waarlijk niet verhelderen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums