Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1 (1949)

Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

(1949)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

[Dertien boekbesprekingen van Max J. Friedländer's ‘Die alt-niederländische Malerei’, deelen I-XIII]

De schilderkunst in de eeuw van Bourgondië
Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Erster Band: Die Van Eyck, Petrus Christus. Paul Cassirer, Berlin 1924.*

Als rijpe vrucht van vijfendertig jaren onafgebroken studie begint Friedländer de resultaten van zijn levensarbeid samen te vatten en in het licht te geven. Het is nog maar een eerste deel, wat verschenen is. Het tweede zal gewijd zijn aan Rogier van der Weyden en den Meester van Flémalle; dan zijn de vroege Hollanders aan de beurt: Ouwater, Geertgen en Dirk Bouts, vervolgens Hugo van der Goes. Het geheel is op twaalf deelen berekend.

De lezing van dit eerste stuk vervult met eerbied en vertrouwen. Hier spreekt een meester. Er is in al deze bladzijden geen zweem van zucht om met geleerdheid te pronken of gelijk te hebben. De gansche voorstelling is eenvoudig en sober. In elk woord straalt ernstige liefde en bewondering, een willig dienen van het groote

onderwerp. Het eigen oordeel wordt voorgedragen met een voorname bescheidenheid; geen tegenstander wordt misprezen, de verdiensten van anderen van harte erkend. De schrijver geeft ons, naar het mij voorkomt, hier een model van voortreffelijke methode, dat ver buiten de grenzen der eigenlijke kunstgeschiedenis nuttig voorbeeld kan zijn. Hier is die rechte evenmaat van kritischen twijfel en gereede aanvaarding, die waarlijk historisch is. De schrijver onthoudt zich geheel van dat uitpersen der argumenten, waartoe alle historische wetenschappen, die met een scherp te bepalen materiaal werken, zoo licht vervallen. Hij weet groote vragen onbeslist te laten. Hij weet bovendien, dat een opeenhoopen van volkomen geanalyseerde gegevens tot een onoverzienbaar en vormloos geheel geen historische kennis aanbrengt, en dat de grondslag daarvan gelegen is in een goed en bondig beschrijven van de dingen zelf, niet in het redeneeren erover. De beschrijving der schilderijen maakt het lichaam van het boek uit. Doch hoe voortreffelijk zijn deze beschrijvingen in hun eenvoud en raakheid, zonder iets van het streven naar lyrisch pathos, diepzinnige interpretatie en mooidoende prozakunst, dat de hedendaagsche kunsthistorie zoo dikwijls ongenietbaar maakt.

‘Und wenn Geschichte direkt oder mittelbar sich aus meinen Vorstellungen ergibt, um so besser’ (S. 9). - Inderdaad vallen er kostbare opmerkingen van algemeen historisch belang bij menigte af, ook buiten de heilzame methodische lessen. Ik wijs bij voorbeeld op blz. 21, waar het verband tusschen miniatuurschildering, maecenaat en vrije kunstontwikkeling behandeld wordt, op blz. 19, waar de voorwaarde der vorstelijke kunst van die dagen in een verbinding van verplaatsbaarheid en monumentaliteit wordt gezocht, of op de opmerking over den samenhang tusschen maecenaat en olieverftechniek op blz. 130. Zoo zijn er vele. Alles wat de Van Eyck's betreft, beslaat niet meer dan 141 bladzijden (waarop 25 over Petrus Christus volgen), heel wat minder dus dan in de werken van Weale of Sir Martin Conway, doch hoe rijk van inhoud en in den besten zin volledig!

In het probleem: Hubert of Jan? treedt Friedländer niet verder dan de documenten toelaten. Het heeft niet zijn voornaamste belangstelling, en terecht. Hij is volkomen bereid, Hubert in den geheimzinnigen nevel te laten, waarin de wreede overlevering hem nu eenmaal voor ons heeft geplaatst. Hij stelt de kwestie zeer duidelijk, laat de feiten spreken, en onthoudt zich verder geheel van de stijlkritische

klimpartijen, waarmee Durand Gréville en anderen zich en ons hebden doen duizelen. In de gangbare neiging, Hubert boven Jan te stellen, zegt de schrijver (S. 87) ‘ist vermutlich der allgemein menschliche Hang mit im Spiele, das Verschleierte höher zu schätzen als das Offenbare’. Hij voor zich houdt zich hoofdzakelijk aan Jan.

Ten opzichte van de gegevens, waarmee Durrieu in 1902-'3 de wereld verraste door zijne publicatie der ‘Heures de Turin’ en zijn artikel Les débuts des Van Eyck houdt Friedländer, met wijze zelfbeperking, zich in hoofdzaak aan de conclusies, waartoe Durrieu en na hem Hulin gekomen waren. Dat de bekende groep van miniaturen uit de (verbrande) ‘Heures de Turin’ en de ‘Heures de Milan’ van geen andere hand kan zijn dan die der Van Eyck's, betwijfelt ook Friedländer niet; trouwens, wie twijfelt eraan? - Gelijk men weet, wordt hier het uitgangspunt gezocht voor het bepalen van de ontwikkeling van de kunst der Van Eyck's. Durrieu zag in den hoofdpersoon van de scène in de duinen, waarop een groep ruiters met een vaandel dat het wapen van Beieren-Henegouwen draagt, eenigen vrouwen en een knielenden man tegemoet rijdt, graaf Willem VI, in 1416 op Walcheren landende, na een voorspoedigen overtocht uit Engeland. Aangezien de graaf reeds 31 Mei 1417 stierf, zouden daarmee enge grenzen voor het ontstaan van dit werk gegeven zijn. Friedländer houdt aan deze bepaling en dateering vast: ‘kurz vor 1417 - und dieses Datum steht fest’, zegt hij bij herhaling. Naar mijne meening staat dit allesbehalve vast. Dat hier het feit in kwestie zou zijn voorgesteld, werd spoedig na 1903 door Six en anderen bestreden, en blijft uiterst ongeloofwaardig. Willem VI stak in het eind van Juli 1416 uit Engeland over, en volbracht daarop de gelofte van een bedevaart naar het miraculeuze Mariabeeld van Vrouwenpolder. Op de miniatuur evenwel gaat het gebed van de hoofdfiguur op tot God Vader, niet tot de Heilige Maagd, en de groep vrouwen vindt geen verklaring, om van andere bezwaren te zwijgen. Vervalt de zekerheid van Durrieu's verklaring, dan is daarmee ook het vaste punt 1417 verloren; het wapen kan evengoed wijzen op Jan van Beieren; het zou zelfs op Albrecht, dus op een ontstaan vóór het einde van 1404 kunnen wijzen, hoewel dit onwaarschijnlijk is.

Het zij mij vergund, bij deze gelegenheid curiositeitshalve op de merkwaardige hardnekkigheid van sommige drukfouten te wijzen. Het betreft hier een drukfout uit het jaar 1620. Toen Durrieu de

verklaring der miniaturen zocht, wendde hij zich tot den bekenden historicus Noel Valois, die hem de plaats aanwees, waar de kroniek van Johannes a Leidis de bedevaart van 1416 naar ‘Polre’ verhaalt. Ongelukkig heeft de uiterst slordige uitgave, waarin Johannes a Leidis alleen bekend is, van Sweertius uit 1620, voor Polre Poke. Durrieu sprak derhalve van ‘Notre Dame de Poke près de Vere’. Terstond in 1903 heb ik getracht, door een bericht aan de redactie van de Gazette des beaux arts op die fout opmerkzaam te maken, doch het kwam niet terecht of er werd geen acht op geslagen. Toen koos ik den doelmatiger weg, het geval aan Prof. Six mee te deelen, die in 1911 in Onze Kunst XX, p. 105, de fout heeft getracht te herstellen. Zonder goed gevolg. ‘Notre Dame de Poke’ heeft zich onbelemmerd in de kunsthistorische litteratuur verspreid, en prijkt opnieuw in Conway's werk The Van Eycks and their followers, 1921 (p. 45). - Friedländer noemt den naam niet.

Er is nog een tweede geval, waarin ik sceptischer zou willen zijn dan Friedländer, namelijk met betrekking tot de zoogenaamde portretten van Arnolfini. Het is in het algemeen niet van overwegend belang, den persoon, dien een groot kunstwerk voorstelt, te identificeeren. Doch er zijn in de wereld enkele kunstwerken, waarbij de vraag: wie is het? ons niet loslaat; waar zij samengeweven schijnt met onze liefdevolle bewondering. Onder deze hoort het portret van een man en een vrouw door Jan van Eyck in de National Gallery. Het verheugt mij zeer bijzonder, dat Friedländer juist hier de strenge beperking van het prijzende woord even te buiten gaat, en in één enkel rustig zinnetje zijn geroerdheid verraadt. ‘Die aufspürende Entdeckerfreude des Meisters ist in diesem unvergleichlich hohen Gemälde zu weiser Besonnenheit gemässigt, ohne dass das Feuer erkältet wäre.’ (S. 57)

Friedländer aanvaardt als vaststaand de benaming ‘Giovanni Arnolfini en zijn vrouw’. Men kent de geschiedenis van het stuk en de interpretatie. Na uit de Nederlanden naar Spanje te zijn verhuisd, kwam het, via de handen van een Franschen generaal, na den slag van Waterloo te Brussel aan het licht, en in Engelsch bezit. Sedert den aankoop door de National Gallery (1842) trok het spoedig de aandacht en vond de meest avontuurlijke verklaringen, totdat James Weale in 1861 het identificeerde met het schilderij, dat in den inventaris der kunstschatten van Margareta van Oostenrijk uit 1516 wordt beschreven als ‘Ung grant tableau qu'on appelle Hernoul le fin, avec

sa femme dedens une chambre... Fait du painctre Johannes’. Hernoul le fin verklaarde Weale scherpzinnig als een verhaspeling van Arnoulfin, zooals de groote koopman van Brugge, Giovanni Arnolfini, uit Lucca geboortig, in de Nederlanden, waar hij een belangrijke rol heeft gespeeld, algemeen genoemd werd.

Weale's verklaring was een van die vondsten, die zóó treffend en gelukkig zijn, dat men de juistheid eigenlijk nooit meer in twijfel trekt. En toch, er blijven bezwaren. Dat beide figuren een buitengewoon weinig Italiaansch type vertoonen (nog sterker komt dit uit op het Berlijnsche portret van den man) blijft, als men wil, een gevoelsargument, althans een argument zonder bewijskracht. Van meer gewicht schijnen mij de volgende. De naam Hernoul, de Fransche vorm van Aernout, is in de Nederlanden destijds vrij veelvuldig. Zonder de verleidelijke gelijkheid van klank met Arnoulphin zou men zich gereedelijk bij het bestaan van een Aernout de Fijne hebben neergelegd. Was inderdaad Arnolfini bedoeld, dan zou het bevreemden, dat bij de overlevering van den naam de voornaam zoek was geraakt. Men moet niet vergeten, dat destijds de voornamen nog zeer veel meer dan de familienamen den eigenlijken naam vormden. Men noemde iemand nooit bij zijn achternaam alleen, althans niet bij een burgerlijken familienaam, eêr nog bij een adellijken. Zeer sprekend is in dit opzicht het geval van Jan van Eyck zelf. Hij teekent zich op dit stuk zelf, evenals op alle andere gesigneerde schilderijen (behalve het portret van zijn vrouw) voluit: Johannes de Eyck. Toch werd hij in de vijftiende eeuw beroemd enkel met zijn, uiterst gewonen, doopnaam, in den Latijnschen vorm, waarmee hij teekende: ‘Johannes’ (in het Fransch uit te spreken met den klemtoon op de laatste lettergreep: Jean Lemaire de Belges rijmt het op ‘mignonnetz’). ‘Van Eyck’ raakte geheel in het vergeetboek; nog Dürer spreekt van Meister Johannes. - Dit pleit tegen de veronderstelling, dat een portret van Jean Arnoulphin bekend zou staan onder den naam Ernoul(le)fin.

Zonder twijfel steekt in Hernoul le fin op de eene of andere wijs de ware naam van den voorgestelde. In verband met het feit, dat Jan van Eyck steeds in nauwe betrekking heeft gestaan tot de goudsmeden (twee heeft hij er afgebeeld) heb ik wel eens gedacht, of de raadselachtige bruidegom niet zou schuilen in ‘Ernoul-’ of ‘Ernoulet Clotin, varlet de cambre et orfevre Mon dit Seigneur’ (Philips den Goede) die in 1421-'22 in de rekeningen

voorkomt1. Er zijn bezwaren tegen, die ik mij wel bewust ben, en ik ben verre van aan mijn gissing te hechten. Doch het zou, mijns inziens, de moeite waard zijn, indien iemand in de archieven de geheele kwestie der gegrondheid van de benaming Arnolfini nog eens nauwkeurig onderzocht.

 

Bijna zou men vergeten, ook iets te zeggen over het gedeelte, aan Petrus Christus gewijd. Friedländer ziet een tegenstrijdigheid in den vorm, waarin de oorkonden den zonderlingen naam geven, en waarin de meester zelf dien teekent: Christus in het eerste, Christi in het tweede geval. Maar is het wel juist, dat X P I als Christi moet worden opgelost? kan het niet evengoed voor Christus staan? - Hem beschouwt de schrijver als den eenigen werkelijken navolger der Van Eyck's, en juist in het feit, dat de Nederlandsche kunst na de Van Eyck's andere banen volgt, ziet hij het sterkste bewijs van hun grootheid. Laat mij eindigen met de woorden, waarmee Friedländer van Jan van Eyck op Petrus Christus overgaat, (S. 142). ‘Indem wir uns von dem schöpferischen Meister zu einem tüchtigen wenden, denken wir über den Gegensatz zwischen Genie und Talent nach, den als einen Artunterschied zu definieren, Ästhetiker und Psychologen sich oftmals bemüht haben. Jedenfalls ist der Produktion des Genies in anderem und höherem Sinne Notwendigkeit eigen, als der des Talentes. Der Kunstkenner steht dem Genie anders gegenüber als dem Talente. Im Vertrauen auf die original durchtränkte, einheitliche, überdies weder nachahmende noch nachahmliche Äusserung, glaubt er die Schöpfungen eines genialen Meisters leicht zu erkennen. Aber der Aktionsradius des genial Veranlagten reicht über seine Erkenntnismöglichkeit hinaus. Das Talent ist zwar wandlungsfähig und wechselt die Ausdrucksweise, verstellt sich gleichsam, sein Tun bleibt jedoch im Felde des Kontrollierbaren und verstandesmässig Fassbaren. Demzufolge kommt der Kenner dem Genie gegenüber am weitesten als mitfühlender Jünger, der an Wunder glaubt, dem Talente gegenüber als listiger Detektiv.’

Maar de schrijver blijft, ook hier, steeds veel meer en beter dan dit laatste alleen.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Zweiter Band: Rogier van der Weyden und der Meister von Flémalle. Paul Cassirer, Berlin 1924.*

Op het eerste deel van Friedländer's werk, dat ik hier mocht aankondigen in het nummer van 12 April 1924, is het tweede spoedig gevolgd, opnieuw een in zich zelf besloten geheel. Opnieuw ook een moeilijk te overtreffen model van kunsthistorische methode. Aan een in de hoogste mate treffende uitdrukking, die nergens gewild of overdreven, volmaakt beeldend en suggereerend is, paart de schrijver een volkomen afwezigheid van elken toeleg tot bewijzen en gelijk hebben, een aristocratische reserve, waaronder de innige warmte en hooge eerbied voor zijn stof te weldadiger aandoen. Elk bejag van effekt is hem ten eenenmale vreemd; hij spaart zijn lezers niets, maar verbergt hun ook niets.

‘Mein Text geht den Weg der Forschung, nicht den des historischen Geschehens.’ Het probleem: de ontwikkelingsgang van Rogier, en zijn verhouding tot den Meester van Flémalle, - wiens identiteit met Robert Campin de schrijver met het hart belijdt, zonder haar uitdrukkelijk tot leerstuk te verheffen -, bood niet die spannende geheimzinnigheid, welke den levensgang der Van Eyck's tot een altijd weer meesleepende wereldhistorische handeling maakt. De kunst van Rogier blijft noodzakelijkerwijs meer atelier-geschiedenis. Meer dan dat beoogt Friedländer ook niet te geven. Toch rijst uit zijn weerbarstige en soms wel vermoeiende uiteenzetting een bijna tragische figuur van een groot meester omhoog, en achter die figuur het verschiet van de groote vraag, die de philosophie der kunst altijd bewegen zal: natuur of idee als bron van verbeelding?

‘Als Quelle sichtbarer Form ist die Natur unerschöpflich reich, der Geist aber arm’ (p. 53). Met zulk een woord kiest Friedländer duidelijk genoeg partij. Zijn liefde is bij hen, die in hartstochtelijke overgave de natuur omhelzen, zich overgeven aan elk levend ding, hun hart verpanden aan elke enkelheid en bijzonderheid van vorm en kleur, om die in een primairen drang na te bootsen, weer te geven (wat ligt er niet in dit woord ‘weer geven’), te herscheppen, zonder te vragen waartoe. Bij Jan van Eyck derhalve veel meer dan bij den abstracten Rogier. Doch hier openbaart zich het hooge gehalte van

Friedländer's wetenschappelijke persoonlijkheid, dat hij, ofschoon men op iedere bladzijde proeft, dat Rogier's kunst hem in den grond afstoot, en zelfs de veel geringer Meester van Flémalle hem tonen van warmer genegenheid ontlokt, nergens iets van Rogier's grootheid afdoet en u zijn beeld in ijle koele hoogten achterlaat.

Rogier is voor Friedländer de man die, na in zijn jeugd zijn beste werken te hebben gegeven (de kruisafneming in het Escuriaal en het bloeiende vrouweportet te Berlijn), door zijn eenzijdige zucht tot de idee vroeg ‘bei der Formel stranden’, wiens ‘Gestaltung bei Manier enden musste’. Als schepper van een alom aanvaarde en gewaardeerde wijze van voorstelling werkt hij in de latere voort als een tyrannieke macht en sluit de kunst op in ‘Zwang, Pflicht, Gefängnis’. Naast de neiging tot het abstracte ziet de schrijver eerzucht in Rogier's wezen. Hij schept ‘einfache, leicht nachzuahmende Kompositionen, die dem Zeitgeschmacke zusagten’, en vindt volgers bij menigte, terwijl Van Eyck's kunst zich bijna niet in jongeren voortzet. Rogier's ‘Formensprache’ is ‘reicher an Konsonanten als Vokalen’. Zijn kleur is ‘glashell und glashart, flach, offen, nackt, positiv, von der Relativität gegebener Lichtverhältnisse gelöst’. Zijn menschen gelijken gedroogde en opgeplakte planten, zijn handen grijpen niet; hartstochtelijke smart verdort bij hem tot ceremonieelen rouw. Zijn figuren werken in de ruimte meer als pilasters dan als pijlers. Het ontbreekt Rogier aan ruimtezin. Zijn menschen zijn sprakeloos, zij zien ‘mit toten Augen ins Leere’. Ondanks de nauwgezetheid der teekening, - want Rogier's ‘rechnende und messende Geist’ weet van anatomie en perspectief - ‘stellt sich die Naturhaftigkeit des Bildganzen nicht in dem Grad ein, in dem sie erwartet wird’. Doch ook de ware monumentaliteit, die dit vergoeden en meer dan vergoeden kon, wordt niet bereikt. Rogier is ‘Dramatiker und Typenbildner’, hij vermag het representatieve te geven, niet het monumentale. ‘Wenn Rogier seine grämliche und abstrakte Kunst siegreich über die lockende und prangende Jan van Eycks durchsetzte, so fühlen wir eine Gegenbewegung... einen Rückgriff zur kirchlichen Kunst.’

Zou men op grond van zooveel verwerpends niet meenen, dat Friedländer over Rogier en zijn kunst een vernietigend vonnis velt? Wie zich van het tegendeel wil overtuigen, leze het werk zelf.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Dritter Band: Dierick Bouts und Joos van Gent. Paul Cassirer, Berlin 1925.*

Geregeld volgen elkaar de deelen van Friedländer's groote werk. Met Dirk Bouts en Joos van Gent, tusschen wie ook Albert van Ouwater, Albert Bouts en de anonyme navolgers hun plaats vinden, is wel een der moeilijkste en tevens ondankbaarste gedeelten van het onderwerp bereikt. Want het probleem van de kunst van Dirk Bouts, op zichzelf reeds minder spannend dan dat der Van Eyck's en van Rogier van der Weyden, blijft zich aan elke afdoende oplossing onttrekken door het gebrek aan gegevens. Van alles wat Bouts vóór zijn verhuizing naar de Zuidelijke Nederlanden maakte, en van het geheele oeuvre van Ouwater behalve de Opwekking van Lazarus1 is niets bewaard; het fanatisme der beeldstormers heeft Haarlem voor eeuwig verminkt.

‘Die Vorurteile schlagen um so üppiger aus, wie Kontrolle durch Studium erhaltener Monumente nur in beschränktem Masse möglich wird.’ De schrijver poogt met alle kracht, zich van vooroordeel te onthouden. De kunstgeschiedenis scheen ten opzichte van Dirk Bouts tot nu toe haast gedoemd, zich in een engen gedachtenkring te bewegen. Men poneerde tegenover het rijke, weelderige, door hoofsche zeden en denkbeelden gedrenkte Vlaanderen en Brabant een sober, klein-burgerlijk, ernstig, linksch en achterlijk Holland, en vond vervolgens deze eigenschappen, verfijnd en getemperd door de aanraking met het Zuiden, in Dirk Bouts terug. Een eenvoudige sluitreden, waaromheen zich dan van allerlei liet fantazeeren. Friedländer, afkeerig van ‘leeres Gerede und lyrische Entladung’ die ‘in Verkleidung als gelehrte Beweisführung’ optreden, wil het contrast van Holland tot Vlaanderen en Brabant niet als uitgangspunt nemen. ‘Das Holländische ist für uns ein mit Anschauung gesättigter Begriff. Und gerade darin liegt eine Gefahr.’ Wij abstraheeren die voorstelling van het Hollandsche wezen uit de latere geschiedenis en de jongere kunst. Wij weten niet, in hoeverre de tegenstelling bestond in de vijftiende eeuw. ‘Die Niederlande, - meent Friedländer -, bildeten damals ein einheitliches Gebiet.’ Dit is veel te sterk gezegd, en de

schrijver matigt het dan ook door hetgeen onmiddellijk volgt, gelijk hij trouwens in het algemeen deze loffelijke scepsis aangaande de grondslagen van zijn probleem niet kan handhaven.

Met nog scherper analyse dan in de vorige deelen past de schrijver hier zijn strenge methode toe, de kunstwerken zelf technisch, psychologisch en aesthetisch te determineeren. Hij blijft angstvallig bedacht, slechts over feitelijke gegevens te spreken, al nadert zijn betoog, in het streven om diep in den aard van het werk en den geest van den maker door te dringen, bij wijlen het precieuze. De conclusies leiden tenslotte toch in de richting, ook door de voorgangers aangewezen, en naar het schijnt het laatste woord dat over Dirk Bouts te zeggen valt: zijn verwantschap met wat wij als Hollandsch plegen te beschouwen.

‘Als Gestalter der Tradition treu, ist Bouts als Beobachter frei. Und diese Unabhängigkeit der Sehweise ist negativ damit zu erklären, dass der im Süden herrschende Druck der Bildüberlieferung im Norden minder stark wirksam war. Bouts brachte die Freiheit der Sehweise aus Holland mit, aus dem Lande, wo es wenig Steinskulptur und wenig Bildweberei gab.’ ‘Indem Bouts jede Art des Sichtbaren, gleichviel in welchem Range der geistigen Bedeutsamkeit es steht, gleichmässiger Teilnahme würdigt, bereitet er die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts vor, die Landschaft, das Porträt und das Stilleben.’

Geldt de beschouwing van Dirk Bouts de tegenstelling en de bevruchting Noord- en Zuid-Nederland, de figuur van Joos van Gent1 brengt die van de Nederlanden en Italië in een hoogst belangrijken vorm te berde. Twintig jaren later dan Rogier komt Joos van Gent naar Italië, en werkt aan dat allergewichtigste kunstcentrum, het hof van Urbino. Hij ondergaat en verwerkt de invloeden van Italië op een geheel eigen wijze. ‘Rogier importierte niederländische Kunst, Joos transplantierte sie.’ Friedländer volgt hier de studiën van Schmarsow (1912), doch wijkt in zijn conclusiën belangrijk van dezen af. Samenwerking met Melozzo da Forli acht hij onbewezen, en in elk geval het aandeel van den Italiaan geringer dan Schmarsow aannam.

‘Joos van Gent, als Romfahrer ein Vorgänger Jan Gossaerts, bemühte sich bewusst um südliche Form. Das Ergebnis dieser früheren Anpassung bringt nicht kühle Plastik und Kahlheit mit sich, nicht jene Entartung der niederländischen Malweise, die spätere Romfahrer erlitten, vielmehr eine einzigartige Verbindung, in der südliche Würde und grosse Form von niederländischer Farbenkunst durchwärmt und in schimmerndes Dämmerlicht gehoben werden.’

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Vierter Band: Hugo van der Goes. Paul Cassirer, Berlin 1926.*

In het voorwoord verweert de schrijver zich tegen de kritiek, die de vroegere deelen van zijn groote werk getroffen heeft. Men heeft, zegt hij, zijn bedoeling verouderd en beperkt genoemd, en hem verweten, dat hij zich met voordacht onttrokken had aan de taak van den historicus, den samenhang te vatten. Die zoo oordeelden, gaat Friedländer voort, hebben meer gelet op mijn woorden dan op mijn daden. Zij zijn vooral gevallen over een zin in het eerste voorbericht (Bd. I p. 9): ‘Den Zusammenhang suchen ist schon fast so viel wie ihn - erfinden’.

 

‘Dieser Satz, der eine Warnung enthält, ist mir teuer zu stehen gekommen. Mir, wie jedem Kunstforscher, schwebt als das Ziel der Fluss des Geschehens, die lückenlose Kette von Ursache und Wirkung vor, und die Annäherung an dieses unerreichbar ferne Ziel mag den Massstab abgeben zur Bewertung der Ergebnisse. Der skeptisch aphoristische Satz bezieht sich nicht sowohl auf das objektiv betrachtete Ziel wie vielmehr auf die subjective Methode der Wegfindung. Man kann etwas finden, ohne es gesucht zu haben, ja jeder Kunstforscher weiss aus Erfahrung, dass man fast stets etwas anderes findet, als was man sucht. Wer Erdbeeren sucht, weiss, wie eine Erdbeere aussieht, wer aber den Zusammenhang sucht, weiss nicht, wie dieser Zusammenhang aussieht. Die allgemeine Gefahr besteht nun darin, dass Wunsch und Wille, etwas zu finden, vorzeitig im Geiste des Suchenden ein Bild des Zusammenhangs und zwar ein falsches hervorbringen. Von gedanklichen Konstruktionen und Vorurteilen, nach denen die Beobachtungen willkürlich geordnet und gefälscht werden, ist die

Kunstliteratur voll. In der vorausgreifenden, advokatenhaften Tendenz, die aus dem Suchwillen entsteht, erblicke ich ein Grundübel. Aus möglichst ungedanklicher Betrachtung aller erhaltenen Monumente sollte der Zusammenhang sich ergeben, und sicherlich wird das Resultat, das ich nicht weniger sehnsüchtig bin zu erfassen als irgend ein geistesgeschichtlich interessierter Fachgenosse, anders aussehen als erwartet worden ist, während die gefundene Erdbeere der gesuchten völlig gleicht. Man sollte sich in Hinsicht auf Zusammenhänge zwar findebereit aber nicht suchgierig verhalten.’

 

Ik heb de passage in haar geheel aangehaald, omdat zij mij behartigenswaard schijnt, - ook al gaat de aardbei-vergelijking manker dan wenschelijk is -, als waarschuwing tegen den honger naar synthese tot elken prijs, die tegenwoordig het waarheidsgehalte der historie bedreigt. Inderdaad, een alomvattenden samenhang te willen uitdrukken van een geheele kunst- of cultuurperiode, - bij voorbeeld door Renaissance te laten oprukken tegen Middeleeuw, waarvan Friedländer zich gelukkiglijk onthoudt -, beduidt in den regel niet veel meer dan het enscèneeren van een allegorie, in den trant van Breughel's kamp van Vastenavond tegen Aschwoensdag.

De opzet, om de verschillende meesters tot een groep vereenigd met hun navolgers, elk voor zich te behandelen, acht ik derhalve, - vooral waar de gegevens buiten de bewaarde kunstwerken zoo schaarsch zijn -, niet verwerpelijk. De samenhang, - die in dit geval doorgaans neerkomt op een sprekend contrast, als bij voorbeeld tusschen Van Eyck en Rogier van der Weyden -, kan op deze wijze genoegzaam tot zijn recht komen.

Een andere vraag is het, in hoeverre het euvel der subjectieve interpretatie, al of niet onvermijdelijk, zich verplaatst naar de zelfstandige onderdeelen van het werk. Hierop zou ik, eenmaal op kwesties van methode gebracht, dit vierde deel van Friedländer's boek iets nader willen beschouwen.

In den titel staat ditmaal Hugo van der Goes alleen. De eenige navolger, die althans met een naam komt: Colijn de Coter, staat bij den eenzamen meester veel verder achter dan Petrus Christus bij Van Eyck, de Meester van Flémalle bij Rogier, of Joos van Gent bij Dirk Bouts, gelijk Friedländer hen in zijn eerdere deelen gepaard had. Te meer reden, om den grooten bijzondere als probleem op zichzelf te nemen, geeft het feit, dat er ditmaal, bij uitzondering, belangrijke

gegevens omtrent zijn persoon en levensgeschiedenis bekend zijn, in het bericht van zijn conventsbroeder Gaspar Ofhuys over Hugo's intrede in het Roode Klooster bij Brussel en zijn zielsziekte. Wij zien den meester, op het hoogtepunt van zijn roem, plotseling als convers zich begeven in een klooster van de Windesheimer congregatie. Wij weten, hoe hij er als schilder werkzaam bleef, voorrechten genoot, hoog bezoek ontving. Hoe hij na eenige jaren, op den terugweg van een reis naar Keulen, door een zware geestesstoornis overvallen werd, waarvan de voornaamste uiting het besef van eigen verdoemenis was. Hij geneest ervan, en sterft kort daarop.

En van dezen man hebben wij het werk, vreemd en groot, volmaakt eenig in zijn typeering van menschen, met een onheilspellende nadrukkelijkheid in groepeering en expressie. Ter algemeene aanduiding van het karakter van Hugo's kunst schijnt mij het Engelsche woord ‘weird’ nog het naastbijkomende.

Kan het anders, dan dat de kunstvorscher het probleem ziet als een psychologische vraag: den duidelijk aanwezigen samenhang tusschen deze kunst en dezen geest nader toe te lichten? - En toch leidt dit streven, naar mijn meening, zelfs den bezonnen en wijzen Friedländer op gevaarlijke paden. Tegen zijn analyse en interpretatie van kunstwerken, met hoe fijn en rijk een gave van uitdrukking ook weergegeven, heb ik één bedenking. De schrijver geeft zich, naar mijn smaak, toch iets meer dan wenschelijk is over aan het genot van den fijnproever. Ik kan het niet helpen, maar wanneer een auteur de kunstwerken een voor een over zijn tong laat gaan, er zijn verhemelte mee streelt, dan moet ik, hoe zuiver en zinrijk hij ook hun kwaliteit beoordeelt, altijd even denken aan Des Esseintes in Huysmans' A Rebours, met zijn fameuze drankorgel, om het zoo te noemen, het likeurkastje, waarop hij palatale symphonieën speelde.

De schrijver noemt (p. 51) den Dood van Maria ‘psychologisch überlastet’. Maar is hij het niet zelf, die het tafereel door zijn paraphrase psychologisch overlaadt? Men bedenke toch steeds, dat al de zielsbewegingen, die men in het kunstwerk opmerkt, den maker volkomen onbewust zijn geweest. Iedereen weet, hoe miniem weinig de vroegere tijden zelf van inhoud en stemming van een kunstwerk in woorden wisten uit te drukken. Is het nu wel kiesch, vraag ik mij dikwijls af, den ouden kunstenaars telkens te laten voelen, dat wij hun kunst zooveel beter begrijpen dan zij zelf?

Ik weet het wel, men kan een kunstwerk nauwelijks beschrijven,

zonder, - tenminste als men zoo goed schrijft als Friedländer -, het aantal associaties, dat het oproept, subjectief te verhonderdvoudigen. Reeds een eenvoudige opsomming van kleuren, met een enkel bepalend adjectief, suggereert, juist doordat zij werkt op de fantazie en niet op den gezichtszin, oneindig meer dan de aanblik van het schilderij. Toegegeven zij, dat dit onvermijdelijk is, en dat ook de strengste kunstwetenschap er niet geheel buiten kan, op straffe van sprakeloos te worden. Als zij zich maar bewust blijft, de beschrijving van kunstwerken enkel aan te wenden als intellectueel middel en nimmer als litterair effekt. De kunstwetenschap doe vooral geen concessies aan de zoogenaamd aesthetische kritiek, die, ten spijt van haar hooghartige geringschatting der wetenschap, wel eens minder dan deze toont te beseffen, dat zij heilige dingen hanteert.

Nu is het verband tusschen den persoon van Hugo van der Goes en zijn kunst, dat niemand loochenen zal, en dat iedereen vaag ziet, bij den geringen voorraad gegevens omtrent beide, niet anders nader te preciseeren en uit te drukken dan door romantische interpretatie en aesthetische paraphrase. De motieven waarover men beschikt, om het ‘geval’ Hugo van der Goes te verklaren, stammen tenslotte alle uit de Romantiek, en werken reeds als zoodanig anachronistisch. De kunstenaar in een scheeve positie tegenover het handwerk, ‘als Fürstendiener zwischen Hofnarren und Maitressen’, ‘Feind der Gesellschaft, Fremdling in der Gemeinde’, die elken dwang, elken plicht als ondragelijk voelt, het zijn alles thema's der Romantiek. Het bericht van Ofhuys leert omtrent dit alles niets, en het is goedkoop, het er zich bij te denken. Een dergelijke constructie gaat uit van de voorstelling van den sentimenteel-ijdelen, zelfbewusten begaafde, die in waarheid eerst van de achttiende eeuw is. Wat men op deze wijze voortbrengt, het is alles kunst-litteratuur en geen kunst-wetenschap. Aan de laatste is behoefte, in de eerste voorziet het welig tierende kunst-traktaatje meer dan genoeg.

Friedländer beschouwt Van der Goes, - met zijn wonderlijk sterk acteerende herders van het Portinari-altaar en van de Geboorte te Berlijn -, als dengene, die in het heilstafereel voor den ‘derden stand’ zijn plaats opvorderde (p. 22 en 90). Ik zou willen opmerken, dat de heer en mevrouw Portinari ook tot dien derden stand behoorden, en dat men de beteekenis van bepaalde figuren niet moet zoeken in de denkbeelden van onzen tijd, maar in die van 's makers tijd, d.w.z. voor herdersfiguren steeds in de pastorale.

Zelfs erkennende, dat deze Meester inderdaad ‘unzeitgemäss’ schijnt, (ook een romantische conceptie overigens), moet men toch de verzekering, dat hij, een generatie later, ‘als Held oder Opfer in Glaubenskämpfe verstrickt’ zou zijn geworden, plausibel doch ongefundeerd achten.

 

Maar, zal men zeggen, wat blijft er voor de kunstwetenschap, bij een zoo strenge beperking van haar dieet, eigenlijk over? Zal zij niet aan uitputting te gronde gaan, terwijl de aesthetiseerende kunstlitteratuur zich vet smult? Geen nood. Het antwoord kan luiden: terwijl bijna alles wat de determineering van den inhoud der kunst betreft: stemming, emotie, algemeene strekking en werking, afhankelijk blijft van sterk subjectieve opvatting en gevoelsreactie, biedt alles wat vorm en functie der kunst betreft, een ruim veld voor objectieve waarneming en bepaling. Terloops mag ik er aan herinneren, dat het Goethe was, die aan alle teruggaande en in oplossing verkeerende perioden een subjectieve richting toekende, terwijl de opgaande objectief zijn. En wij willen toch nog altijd graag opgaan nietwaar? hoe wanhopig het soms schijnt.

De voortreffelijke wijze, waarop Friedländer voortdurend de problemen van vorm en functie in het licht stelt, kan niet genoeg geroemd worden. Tot dit gebied behooren de opmerkingen over het constante verschil tusschen jeugd- en ouderdomseigenschappen in elken kunstenaar (p. 27, 28), die over formaat en wijze-van-zien bij de oude Nederlanders (p. 96, 97), over Hugo's monumentaliteit (ib.), over het feit, dat hij, onder al zijn land-tijd-genooten, de eenige is met zooveel fantazie, dat zijn typeering van denkbeeldige figuren bij zijn portretten niet achterstaat (p. 98). Ook de vergelijking met andere kunstenaars reken ik hiertoe: met Greco en den Delftschen Vermeer om zijn koele kleuren, met Grünewald en Michel Angelo als melancholicus, met Rembrandt in zijn ‘bis zur Monomanie gesteigerte Teilnahme am menschlich Seelischen’ (p. 94).

Het bekende feit, dat de schilders der vijftiende eeuw dikwijls hun krachten moesten wijden aan feestdecoraties en blazoenen, Hugo van der Goes zoo goed als Jan van Eyck, wordt door Friedländer op verrassende wijze als bevorderlijk voor de ontwikkeling hunner kunst voorgesteld. Niet alleen het groote formaat en de groote proporties, de werking op een afstand en het gebruik van linnen, dat deze versieringsopdrachten eischten, maar ook de haast zelve, waarmede zij

moesten worden uitgevoerd, droeg er toe bij, den stijl der Nederlandsche kunst los te maken uit de traditie der miniatuur, waarin hij wortelde, en hem te verwijden. Hugo van der Goes is er het bewijs van.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Fünfter Band: Geertgen van Haarlem und Hieronymus Bosch. Paul Cassirer, Berlin 1927.*

Friedländer weeft rustig verder aan het groote wandtapijt der oud-Nederlandsche schilderkunst, en overschrijdt met dit deel de grens der vijftiende eeuw. De beweegreden om op Hugo van der Goes niet terstond Memlinc en Gerard David te laten volgen, maar de volgorde met Geertgen en Bosch te onderbreken, vond de schrijver hierin, dat Gerard David niet te verstaan is zonder de invloeden uit het Noordoosten, die hij onderging, terwijl hij aan den anderen kant niet van Memlinc te scheiden was. Tusschen de twee in den titel genoemden plaatst hij nog den Meester der Virgo inter Virgines, dien hij op stijlkritische gronden te Delft localiseert.

In den eersten zin van de voorrede belijdt de schrijver opnieuw zijn afkeer van kunsthistorische constructie, later getuigt hij nog eens van zijn sceptische en geresigneerde opvatting van de taak der kunstgeschiedenis (blz. 107). ‘Im Eifer, sich seines Berufstitels würdig zu erweisen, sieht der Kunsthistoriker die Aufgabe darin, jeden Meister als ein Glied in die Kette einzufügen, die Ahnentafel der Ursachen für jede Erscheinung aufzuzeichnen.’ Maar dit is immers methodisch onmogelijk en het pogen brengt gevaren mee. ‘Die Beobachtung verliert an Unschuld, sobald jede Eigenschaft als eine Folge betrachtet wird.. Es gilt zunächst, die Betrachtung der sichtbaren Dingen zu vertiefen, zu verfeinern, vorurteilslos und unabhängig von der Sehnsucht nach dem ursächlichen Zusammenhange.’ Zoo neemt de technisch-kunsthistorische beschrijving en bepaling der schilderijen evenals reeds in de eerdere deelen, de grootste plaats in, weloverwogen, fijn en meestal overtuigend.

Toch ontbreekt ook ditmaal de meer algemeene beschouwing van elk der beide meesters niet. Geertgen wordt opgevat ‘als ein Vertreter holländischen Wesens’. Friedländer is zich wel bewust, dat onder

den term Hollandsch niet Bosch kan worden begrepen, hoeveel er ook mag zijn, dat den Bosschenaar van het Zuiden scheidt en aan het Noorden verbindt. Het schijnt mij voorzichtig en juist gezien, dat de schrijver niet een begrip Noord-Nederlandsch invoert, om in de behoefte aan een algemeene tegenstelling te voorzien. Het recht om bepaalde trekken Hollandsch te noemen wordt hoofdzakelijk gewonnen uit een vergelijking met de volheid der Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. ‘Das holländische Wesen prägt sich in der fruchtbaren Produktion des 17. Jahrhunderts reich genug aus, ist aber wegen der Mannigfaltigheit der Äusserungen nicht leicht in einigen Sätzen zu formulieren. Immerhin, blickt man aus einigem Abstand und mehr auf die durchschnittliche als auf die geniale Gestaltung, so bleibt eine Vorstellung zurück von unpathetisch diesseitiger Weltanschauung, von bejahender, genügsamer Hinnahme der individuellen Erscheinung von Freude am eigenen Haus und genauer Kenntnis der Umgebung.

Das Abbild wird um seiner selbst willen angestrebt, nicht zur Dekoration, nicht als Symbol, nicht zur Repräsentation. Um seiner selbst willen, in doppeltem Sinn, insofern das sichtbare Objekt geehrt, und das Vermögen der Wiedergabe geschätzt wird. Der holländische Geist reicht von philiströsem Optimismus, humorvoller Mitfreude bis zur tiefsten Vergeistigung. Die Beobachtung, auf die alle Kräfte konzentriert werden, befreit von Formenkonventionen, stärkt die Individualitäten und schafft eine unendliche Mannigfaltigkeit von Bildformen und Vortragsweisen.

Wo wir in der Produktion des 15. Jahrhunderts auf jenes Verhältnis zu den sichtbaren Dingen stossen, das durchgebrochen und befreit im 17. Jahrhundert triumphiert, dürfen wir holländisches Wesen im Keime begrüssen.’ (blz. 48-49)

Slechts de betrekking van Geertgen's kunst op de komende Hervorming (blz. 47) schijnt mij, evenals dit reeds het geval was ten opzichte van Hugo van der Goes, wat ver gezocht.

Friedländer's gereserveerdheid begeeft hem niet, wanneer hij van Jeroen Bosch heeft te spreken. Hij acht hem, als verschijnsel, terecht volkomen ongedetermineerd, of althans voor ons ondetermineerbaar. Hij onthoudt zich van die psychologisch-cultuurhistorische fantazieën van voorbijgaande litteraire en minime kenniswaarde, waartoe figuren als Bosch en Breughel zoo uitlokken. Evenwel, bij Bosch dringt zich de behoefte aan psychologische interpretatie uit den aard van het werk zelf gebiedender op dan bij eenigen anderen meester. De schrijver

wijdt er belangwekkende en uitstekend geschreven bladzijden aan, hier en daar wellicht op de grens van overmatig esprit. Ook hier weer die preoccupatie der Hervorming, waarbij even de twijfel rijst, of Friedländer den aard van die wending zelf zeer zuiver ziet. ‘Das Vertrauen in das Erlösungswerk war erschüttert... Die Menschheit (stand) im Begriffe, den Teufelsglauben abzuschütteln’ (blz. 111); zijn dat kenmerken der Hervorming?

Bosch's phantasmagorie stelt onontkoombaar de vraag: in hoeverre stammen zijn gedaanten uit het gebied van den echten droom, afzonderlijk daarvan de vraag: in hoeverre waren zij komisch bedoeld? Friedländer beantwoordt beide niet uitdrukkelijk, maar is ze zich blijkbaar zeer bewust. Hij is geneigd, aan opzettelijk uitdenken, ‘witzigen Kombinationen’, spot, ‘Schaubudensensation, Maskerade und Scharlatanerie’ een groot aandeel toe te kennen, maar spreekt ook van Bosch's ‘dumpfer Ahnung vom Kampf ums Dasein, von der Gesetzlichkeit organischen Werdens’ en van zijn ‘bejahenden Pantheismus’. Het blijven gevaarlijke speculaties, doch ongetwijfeld heeft Friedländer's werk het waarlijk verstaan van den zonderlingen meester zeer belangrijk bevorderd.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Sechster Band: Memling und Gerard David. Paul Cassirer, Berlin 1928.*

De deelen van Friedländer's groote werk blijven elkander opvolgen in een regelmaat, die enkel mogelijk is bij een volkomen meesterschap over de stof. Ontbrak er iets aan dat meesterschap, dan zou de bewerking bij telkens weer afgebroken gedeelten zich wreken in disharmonie, ongelijkmatigheid en zelfs tegenstrijdigheid. Hiervan is geen sprake. Trouw aan zijn grondconceptie ontrolt de auteur zijn groote tafereel. Hij geleedt het bij voorkeur in paren: ditmaal zijn de meesters, die hij vereenigt en contrasteert, Memlinc en Gerard David, beiden te Brugge werkzaam en vertegenwoordigers van een Brugsche sfeer.

Friedländers talent leent zich tot de behandeling van deze beide meesters bijzonder goed. Vooral de karakteriseering van Memlinc behoort tot het fijnste, wat hij in het groote werk gaf. Zoekend naar hetgeen in Memlinc Duitsch is, en hem van de Nederlanders onder-

scheidt, vervalt hij geen oogenblik in de verzoeking, dat wat in Memlinc het voortreffelijkst is, Duitsch te noemen. Hij beoordeelt hem streng en mild, met een lichte nuance van glimlachende ironie. ‘Memling hat seine Motive auf Formen gebracht, an denen er beinahe pedantisch festhielt, mit einer Erfindungsträgheit, die mit seiner Selbstzufriedenheit und mit seiner etwas mechanischen Arbeitsweise zusammenhängt.’ (p. 26) ‘Anpassungsfähig und geschmeidig besass er jene Gaben, mit denen die Porträtmaler zu allen Zeiten ihr Glück gemacht haben, nämlich Umgänglichkeit und den menschenfreundlichen, wohlwollenden Blick... Ohne die Ähnlichkeit herabzusetzen, verletzte er die Eitelkeit nicht.’ (p. 40) ‘Viele Negationen hatte ich zu verwenden, um ihn zu schildern. In der Tat, sein Wegsuchen besteht zumal im Ausweichen.’

Ook Gerard David is, in de verhouding van zijn kunst tot die van Memlinc, van zijn landgenoot Geertgen, van Jan van Eyck en van Quinten Metsys, scherp en met diep inzicht voor oogen gebracht.

Het is geografisch niet geheel verantwoord, van Gerard David, die uit Oudewater kwam, te zeggen, dat hij evenals Jan van Eyck ‘aus dem Osten’ gekomen was (p. 107). Evenmin om in het ‘Ortsregister’ Hartekamp als plaatsnaam te gebruiken (p. 168). Deze nietigheden alleen om te getuigen, hoe bij een zoo groote zorg voor volmaakten vorm en nauwgezette afwerking, als Friedländer's werk voortdurend blijft vertoonen, ook het geringste gebrek opvalt.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Siebenter Band: Quentin Massys. Paul Cassirer, Berlin 1929.*

Niet zonder spanning ziet men bij het opnemen van dit deel uit naar de wijze, waarop Friedländer in zijn galerij der Oud-Nederlandsche schilderkunst Quentin Massys hangen zal. Als er een meester moeilijk te plaatsen is, bijzondere zorg vereischt om hem zuiver te laten spreken, is het Quentin Massys. Doch Friedländer verstaat die kunst, en het licht waaronder wij den schilder hier gesteld vinden, is even fijn als helder, juist zooals hij het behoeft.

De inhoud van het deel is, naar gewoonte, rijker dan de titel belooft. Op de behandeling van Massys zelf volgt die van zijn leerlingen, daarna een hoofdstuk over ‘die durchschnittliche Antwerpener Pro-

duktion zu Beginn des 16. Jahrhunderts’, een in het bijzonder over den Nederlandschen schilder, die toevalligerwijs de benaming Meester van Frankfurt kreeg, eindelijk het bijwerk, waaronder niet minder dan 97 platen. In de ‘Vorschau und Rückblick’, geeft de schrijver enkele repentir's met betrekking tot de voorafgegane deelen. Zij betreffen met name zijn vrees, in de vijftiende eeuw bij de opeenvolgende behandeling van zoovele en zoo verschillende meesters toch niet voldoende het gemeenschappelijke te hebben onderkend, dat hen allen verbindt. Enkele figuren, van wie het bij het ontbreken eener vaste grens naar de Fransche zijde twijfelachtig kan zijn, of zij in het werk thuis hooren, worden in korte woorden even vermeld: Simon Marmion, de meesters van Moulins en van Saint Gilles.

Die enkele bladzijden ter inleiding zijn, evenals in de vroegere deelen, uit een algemeen methodisch oogpunt niet de minst belangrijke. Om te beginnen waarschuwt de schrijver, - en wie zal niet met hem instemmen? - dat men eenerzijds zich niet moet laten preoccupeeren door een gewaande, scherp afgescheiden tegenstelling zestiende tot vijftiende eeuw, terwijl toch in het algemeen de opvatting der zestiende eeuw als een eenheid van stijl tegenover de voorafgaande haar goed recht behoudt. Niet in de laatste plaats wegens de sterk gewijzigde economische verhoudingen, die het bedrijf als zoodanig beheerschten (p. 10).

Friedländer toont zich als steeds een meester in bondige, treffende zeggingskracht. In een anderhalve bladzijde (8, 9) ligt vrijwel zijn gansche positie ten opzichte van het probleem Renaissance-Italië uitgedrukt. ‘Bewusstes Streben nach wirkungsstarken und schmeichelnden Mitteln setzt eine unruhig gefallsüchtige Formung an Stelle der naiven handwerklich bescheidenen Produktion. Ein neuer Begriff von Künstlertum wächst heran.’ Doch niet door een onmiddellijke navolging van Italië. ‘Die allzu einfache Vorstellung, dass die italienische Kunst als eine der niederländischen überlegene mit Eifer zum Muster genommen wurde, wird dem verwickelten Komplexe der Erscheinungen keineswegs gerecht.’ Zelfs Scorel en Mabuse hebben uit Italië eigenlijk zeer weinig van Italiaansche schilderskunst meegebracht. ‘Der Historiker unserer Tage überschätzt die Bedeutung der Invention und unterwertet deshalb die erfindungsarme niederländische Kunst des 16. Jahrhunderts, die in der Beobachtung des Individuellen, des Lichtes und der landschaftlichen Natur zu jeder Zeit Starkes und Neues hervorbrachte.’

De schrijver geeft ons Quentin (voor wiens Leuvensche en niet Antwerpsche herkomst hij onder zorgvuldig afwegen der argumenten met beslistheid opteert) allereerst als den schilder der legende, in wien het vak reeds in de zestiende eeuw zijn pronkstuk, zijn romantische figuur vond: den kunstenaar, in dien nieuweren zin van het woord, die juist groeide, die zich, hetzij om zijn moeder of om zijn geliefde, van handwerksman verhief tot den grooten, bewonderden meester.

En als den kunstenaar, zooals dat begrip bij de Renaissance paste, geeft Friedländer ons hem ook in het hoofdstuk ‘Meister Quentins Persönlichkeit’. Dat wil zeggen als virtuoos, maar in de gunstige beteekenis, die de zestiende eeuw aan dat begrip gaf. ‘Als man den “Künstler” feierte im Gegensatz zu dem Handwerker, wurde Massys gekrönt, als man den “Künstler” erkannte im Gegensatze zu dem Virtuosen, wurde Quentin's Ruhm vermindert und eingeschränkt.’ (p. 78)

Naast een groote bewondering voor de voortreffelijke qualiteit van dit hoofdstuk, als fijne, diepe en schitterende historisch-psychologische interpretatie, uiterst suggestief uitgedrukt, heb ik ertegen toch dezelfde bezwaren, die ik hier vroeger reeds onder woorden bracht naar aanleiding van het deel over Hugo van der Goes. Deze vorm van verklaring van het historische leidt zoo licht tot een gevaarlijke ideeënvlucht. Wat bijvoorbeeld te denken van den volgenden passus? (p. 70): ‘Im Mittelalter Denkergebnis und mit der ruhigen Vernunft im Einklange, wurde die Heilsbotschaft nun als ein Mysterium empfunden, das nur der gefühlsmässigen Hingabe, der Inbrunst zugänglich wäre.’ - Alsof niet voor Sint Thomas, den meest intellectualistischen der middeleeuwsche denkers, tegelijk en boven het rustige verstand het mysterie aanwezig geweest ware, in een potentie, waarvan de woorden ‘gefühlsmässigen Hingabe, Inbrunst’ niet het geringste deel benaderen.

Twee kantteekeningen: zou het tot recht verstaan van Quentin's ontleening aan een verloren teekening van Lionardo (ik heb de ets daarnaar van W. Hollar niet tot mijn beschikking): de monsterachtige vrouwenkop no. 52 en haar mannelijk pendant no. 51, iets kunnen bijdragen op te merken, dat de coiffure zeer duidelijk de ‘escoffion à cornes’ weergeeft, zooals deze omstreeks 1420 gedragen werd, terwijl ook 's mans hoofddeksel wel een onbegrepen weergave schijnt van de kaproen uit dien tijd, zooals b.v. Jean sans Peur die draagt

op het kostelijke kleine portret in Antwerpen? In het algemeen zou, naar ik meen, een studie over het archaïseeren van het costuum in de kunst, o.a. zeer opmerkelijk in de kunst der zeventiende eeuw, niet van eenig belang ontbloot zijn.

Zou het voorts te gewaagd zijn, in den zoogenaamden Paracelsus copie naar Massys, no. 78, en het mansportret no. 162, van den meester van Frankfurt, een afbeelding van denzelfden persoon te zien?

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Achter Band: Jan Gossart, Bernart van Orley. Paul Cassirer, Berlin 1930.*

De schrijver vindt op bewonderenswaardige wijze voor elk deel in de lange reeks, die hij zich ter behandeling heeft gesteld, de spanning terug, om zijn figuren, bij voorkeur paarsgewijs geordend, trouw aan het eenmaal aanvaarde schema, te beproeven en te beschrijven. De indruk, dat de qualiteit van het werk, zoolang voortgezet, niet zakt, dat veeleer de auteur zijn methode steeds vaardiger en lichter hanteert, houdt een groote lofspraak in. Enkele principieele bedenkingen, vroeger geuit, blijven dezelfde, de bewondering stijgt, naarmate het groote werk zijn voltooiing nadert. Alleen zal de vorm van het werk, de lange serie van monografische verhandelingen, het toch op den duur zijn waarde hoofdzakelijk doen behouden (maar dat is ook ongetwijfeld de bedoeling) als schatkamer van informatie voor de kunsthistorici van 't vak. De belangstellende leek zal niet voor elk schilderspaar den lust tot verwerking van Friedländer's altijd merkwaardige beschouwingen terugvinden.

De kritische beschrijving van het leven van elk der beide schilders, wordt, als steeds, gevolgd door de uitvoerige behandeling van zijn werk, en besloten door een samengevat oordeel over zijn persoonlijkheid als kunstenaar. Daarna volgt nog een kort aanhangsel over de schildersfamilie van Coninxloo.

In beide kunstenaars, - zegt Friedländer, en wie zal het niet toestemmen? -, ‘überwiegt das geistige Trachten den seelischen Zwang’. Beiden zijn ‘schwankende, ehrgeizig suchende Meister’ (p. 7). Gossart wordt tenslotte, als ‘der kaltherzige Virtuose’ tegenover den ‘sentimentalen Virtuosen’ Quentin Massys gesteld (p. 77). Het is de tijd, die hen zoo maakt. ‘Als der Künstlerberuf aufkam

und sich vom Handwerksbetriebe löste, wurde die Zweiheitlichkeit der Produktion schon deshalb Bedürfnis, weil der hochmütig gewordene, in die Schicht der Geistesarbeiter emporstrebende Maler die mühsame, langsame und karg entlohnte Handarbeit zu verachten und scheuen begann.’ Slechts het ontwerpen en teekenen gold hem eigenlijk meer als zijner waardig, hij ging de schilderkunstige uitvoering vluchtig behandelen, verwaarloozen, of aan helpers overlaten (p. 137). ‘Der niederländischen Volks- und Kirchenkunst trat eine höfisch-weltliche Produktion gegenüber. Gossart entzog sich dem städtischen Gildenzwang und suchte die Gunst der grossen Herren. Dem bürgerlich-handwerklichen Zunftwesen entronnen, trat er in den Kreis der Hofzwerge, Poeten, Spassmacher und Virtuosen aller Art, die wechselnde Launen, Baulust, Prunkliebe und dilettantische Wissbegier der Fürstlichkeiten befriedigten und Langeweile verscheuchten.’ (p. 11) - Maar was het, vragen wij, in den grond met Jan van Eyck zooveel anders? Die groep van hofdienaars is waarlijk niet eerst van de Renaissance. Of de term volkskunst voor de vroegere productie gerechtvaardigd is, blijft een moeilijke vraag.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Neunter Band: Joos van Cleve, Jan Provost, Joachim Patenier. Paul Cassirer, Berlin 1931.*

Naarmate Friedländer's lange weg hem in later tijden en tot minder belangrijke figuren brengt, wordt zijn werk uit den aard der zaak meer strikt kunsthistorisch, d.w.z. het raakt minder het cultuurleven van den tijd in het algemeen. Te meer, waar meesters als de hier behandelde eêr datgene vertegenwoordigen, wat in het begin der zestiende eeuw bezweek, dan het groote nieuwe, dat opkwam. Zij zijn, voorzoover het hun godsdienstige tafereelen betreft, de verbeelders van het afstervende middeleeuwsche katholicisme, niet van het wederoplevende, dat aanstonds volgen zou in Trente en de Societas Jesu. Het is een kunst, waaraan de tijd voorbijstreefde, ook al vond zij, van Antwerpen, de groote kunstmarkt, uit, nog alom aftrek en waardeering.

Het is de bedoeling van den schrijver, om tegenover den beroemden Joos van Cleve de verdiensten van den veel minder bekenden Jan

Joest en Jan Provost duidelijk te doen uitkomen; zij overtreffen eerstgenoemde in qualiteit. Jan Joest, uit Wesel geboortig, begeeft zich in 1509 naar Haarlem, en staat geheel onder Hollandsche invloeden. De figuur van Joos van Cleve is langen tijd in het halfduister gebleven, doordat Van Mander hem met zijn zoon heeft verward, en doordat men hem eerst laat onbetwist heeft kunnen identificeeren met den ‘Meister des Marientodes’, dien Boisserée en Wallraf aldus noemden naar de twee altaarstukken uit Keulsche kerken, door hen aan 't licht gebracht. Antwerpen is het centrum van zijn werkzaamheid. Jan Provost, uit Bergen in Henegouwen, is ouder dan de beide anderen, en werkt te Brugge. Een eenheid vormen de drie meesters derhalve geenszins, en de schrijver tracht ook niet, hen onder één gezichtspunt te vereenigen. Na nog drie Brugsche meesters met ‘Notnamen’ volgt tot slot Joachim Patenier, wien Friedländer terecht den roem van schepper van het landschap te zijn ontzegt. Gevaarlijk evenwel schijnt het mij, in de neiging, die de hoofdvoorstelling tegenover de omgevende ruimte terug doet treden, een richting van het geloof naar pantheïsme te zoeken (p. 103). Daaraan leden welbeschouwd in de zestiende eeuw noch de voorstanders der oude kerken, noch de hervormers.

Het is vooral Provost, die verrassingen biedt, met name in de schikking van figuren en omgeving, zooals bij de heilige Elisabeth, te Genua (pl. LXVII) of de Geboorte, te Londen (pl. LXXI).

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Zehnter Band: Lucas van Leyden und andere holländische Meister seiner Zeit. Paul Cassirer, Berlin 1932.*

Op den band worden de drie voornaamste meesters, waarover dit deel handelt, met name genoemd: met Lucas zijn het Jan Mostaert en Cornelis Engelbrechtsz. De ongenoemden zijn de Meester van Alkmaar, de Meester van Delft en die van den Dood van Maria te Amsterdam. Bij het lezen van den tekst treft een zekere weinig opgewekte toon, zekere matheid, veel voorbehoud in de waardeering, vrij wat twijfel in de determineering. Is het enkel de weerbarstige en niet bijzonder dankbare stof, die dit veroorzaakt, of komt er ook een element van vermoeidheid van den schrijver zelf bij, tegen het einde

van zijn lange reis door de Oudnederlandsche schilderkunst? Het zou wel te begrijpen zijn. Toch was zeer zeker inderdaad de taak hier in meer dan één opzicht niet zeer bevredigend. De overlevering, zoo van de kunstwerken zelf als van de biografische gegevens, is schaarsch en gebrekkig. En ook deze meesters zelf laten geen gevoel van voldoening en vreugde achter. Jan Mostaert is een nabloeier zonder élan of verrassing; het geval Lucas blijft, waar men enkel den schilder en teekenaar, en nauwelijks den graveur mag behandelen, pathetisch en pijnlijk. Het wordt onder Friedländer's hand een beeld van mislukking, verzanding, teleurstelling. Cornelis Engelbrechtsz. biedt onder de hier behandelden nog het meest aan opmerkelijke vinding en uitdrukking. Het komt mij voor, dat de zeer bijzondere kleurqualiteiten van Engelbrechtsz. in Friedländer's beschrijving wat te weinig tot hun recht komen, en dat daardoor de beoordeeling van dezen meester, vooral gegrond op zijn houdingen, typeering en figuren, wat te ongunstig uitvalt. Hoe dit zij, men ontkomt niet aan den indruk, dat al deze Hollanders samen, Lucas incluis, een kunst representeeren, die in hun tijd eigenlijk geen recht van bestaan meer had, die niet meer bij was met de eeuw, noch vergeleken met de schilderkunst van andere landen: Holbein, de Italianen, noch met den geest, die uit Erasmus, Morus, Luther of de opkomende contrareformatie sprak. Een al te lang voortgezette opdissching van deze oude Nederlanders moet iemand, die iets anders zoekt dan strikte kunsthistorie, ten slotte ‘auf die Nerven gehen’. Is het den schrijver zelf ook eenigermate zoo gegaan?

De methode is die van de eerdere deelen: stijlkritiek en paraphraseerende interpretatie, met dezelfde fijnheid van observatie en rijkdom van uitdrukking, waarover Friedländer steeds beschikt, maar ook met dezelfde schier onvermijdelijke gevaren van al te zinrijken uitleg. De Meester van Alkmaar geeft zoo bijzonder nauwkeurig de slagschaduwen weer, ‘dass wir über ihre. Funktion nachzudenken beginnen... Solange der Maler dem “Ding” an sich' zugewandt war, übersah er den Schlagschatten oder schaltete ihn aus als einen störenden Fleck, als etwas, das nicht zur Sache gehöre; als er aber die Dinge in ihren Beziehungen zueinander und unter den gegebenen Umständen des Raumes und der Beleuchtung erfasste, wurde ihm der Schlagschatten ein Mittel der Verklammerung und der Klärung des örtlichen, natürlichen Zusammenhanges. - Mit dem Schlagschatten scheint der Körper aktiv zu werden, über die Ufer zu treten, sich

mit der Umwelt in Beziehung zu setzen. Er wirft den Schatten aus und verankert sich dadurch im Raume.’ (p. 35). Hoewel dit alles volkomen logisch gedacht is, en geenszins valt onder het vervaarlijke misbruik, dat de Duitscher tegenwoordig van het woord ‘Raum’ maakt, zou ik toch willen opmerken, dat men het weergeven van de slagschaduw, juist bij een provincialen meester als dien van Alkmaar, even goed kan verklaren uit een volkomen primitieve optische redeneering: de schaduw moet er zijn, dus ik moet haar weergeven.

Als bijzondere vraag, die aan dit deel een centraal thema verleent, vat de schrijver de samenhangen in het oog, die tot het vaststellen van specifiek Hollandsche trekken in de hier behandelde kunst recht geven. De bladzijde van het voorwoord (6-7), waarin hij deze bedoeling aankondigt, is niet volkomen duidelijk. Naar het schijnt, neigt Friedländer tot de voorstelling, dat bepaalde geestelijke krachten, in Holland vroegtijdig gegroeid den samenhang tusschen de Zuid- en Noord-Nederlandsche cultuur op den duur moesten breken. Hij zoekt derhalve naar deze trekken, om er de aankondiging van de schilderkunst der 17de eeuw in te ontdekken. De qualificaties, waar dit op uitloopt, zijn over het geheel tamelijk negatief. ‘Jan Mostaert mag seinem Temperamente nach als Holländer erkannt werden. Er schafft, frei von Affekten, mit Bedächtigkeit genügsam... seine Beobachtung ist eingeengt, durch Vorurteile des Geschmacks behindert und allzusehr dem einzelnen verhaftet’ (p. 32). Wanneer de Meester van Alkmaar het best slaagt in de ‘Werken van barmhartigheid’, dankt hij dit aan zijn onderwerp, dat ‘dem Geist eines tätigen, sozial gerichteten Christentums gemäss war’. De schilder werd hier door ‘holländische Kräfte’ omhooggestuwd (p. 36). Bij het puriteinsche, dat Friedländer den Hollandschen geest omstreeks 1500 toeschrijft, passen ‘die unfrohen Lokalfarben’ van denzelfden meester (p. 34). Ook de ‘historische zin’, dien Friedländer bij Cornelis Engelbrechtsz., evenals bij Geertgen (Bd. V. p. 44) constateert, kan als Hollandsche gave gelden (p. 76).

Zonder gevolgtrekkingen als deze geheel ongegrond te willen verklaren, vraagt men zich toch telkens af, of hier niet een vooropgezet beeld van den Hollandschen aard uitgangspunt is, en zoo ja, of dit beeld juist is. ‘Das Jenseitige, - besluit de karakteristiek van Lucas (p. 113) -, war den Holländern schwer zugänglich. Mit guten Werken auf dieser Erde, puritanischer Pflichterfüllung in der Gemeinde bauten sie solide Himmelsleitern, aber Flug und Aufschwung waren

nicht ihre Sache. Wenn Rembrandt am Ende, nach Umwegen, Verklärung erreicht, entfernt er sich von seinem Volke’.

Ik veroorloof mij, deze uitspraak in al haar leden als een misvatting te beschouwen. Het ‘Jenseitige’ is voor de kunst van alle landen moeilijk toegankelijk geweest. Werkheiliger dan andere volken zijn de Hollanders niet geweest. Indien ‘Flug und Aufschwung’ hier in religieuzen zin te verstaan zijn, zal men ze ook bij de meeste gelijktijdige Italianen tevergeefs zoeken. Wat hier van Rembrandt wordt gezegd, zou men met even veel of liever even weinig recht van Michelangelo kunnen zeggen. De ‘Verklärung’, die Rembrandt bereikte, vindt men, zoo ook minder magistraal, evengoed in tientallen van zijn tijd- en landgenooten-schilders.

Aan de eminente nuttigheid en bruikbaarheid van deze nieuwe aanvulling van Friedländer's soliden bouw doen tenslotte de bezwaren, die hier te berde werden gebracht, weinig af. In de voltooiing, die het groote boek nu gaandeweg nadert, zal het een meesterwerk en een standaardwerk blijven.

Die altniederländische Malerei, von Max. J. Friedländer. Elfter Band: Die Antwerpener Manieristen, Adriaen Ysenbrant. Paul Cassirer, Berlin 1933.*

Het is het onvermijdelijk gevolg van den opzet van Friedländer's groote werk, dat hij tegen het einde daarvan terechtkomt bij uitloopers en epigonen van dikwijls gering gehalte. Ditmaal getuigt de titel het zelf. Meesters met en zonder naam van matige qualiteit en geenerlei nieuwe schoonheid passeeren de revue. Hun oeuvre wordt vastgesteld en geïnventariseerd met dezelfde zorgvuldigheid en dezelfde fijne middelen van beschrijving en karakteriseering, die Friedländer eerder voor Jan van Eyck en de andere grooten hebben gediend. Men vraagt zich soms af, of al dat talent aan deze velen, die de schrijver zelf fabrikanten voor de markt noemt, niet is verkwist. Doch de systematiek der kunstgeschiedenis vraagt deze catalogiseering, en men moet den meester om zijn weinig opwekkenden arbeid dubbel dankbaar zijn. Voor den kunstliefhebber valt er weinig af, tenzij in hem de verzamelaar den bewonderaar overtreft. In de lange reeks van illustraties valt tusschen veel overdreven sierlijkheid, weeë zoetheid

en slappe traditie een merkwaardige geboorte van een onbekenden meester op (pl. 31). Meer dan Ysenbrant, die, daar hij Brugsche en niet Antwerpsche school vertegenwoordigt, in den titel naast de manieristen afzonderlijk fungeert, boeit ons Jan de Cock, opvallend middenevenredig tusschen Bosch en Breughel. Reeds in het voorafgaande deel wees Friedländer op De Cock's betrekkingen tot Engelbrechtsen, die de waarschijnlijkheid verhoogen, dat ook gene uit Leiden kwam. Een bijzonder hoofdstukje is aan Jan Gossart als den eigenlijken ‘Anreger’ van het manierisme gewijd. Op Ysenbrant volgen, als eveneens Brugsche meesters, nog Ambrosius Benson en de pompeuze hekkesluiter Lancelot Blondeel, met wien een aan haar eind gekomen schilderkunst in het bedrijf van den decorateur overgaat.

Voor dengene, die de kunst vooral in het kader der cultuur wenscht te zien, brengt dit deel waardevolle gegevens van negatieve strekking. Aan de hand van Friedländer's scherpzinnige en levendig geformuleerde ontledingen leert hij verschijnselen van kunstontaarding en kunstverval als zoodanig waarnemen. De inleiding behandelt het begrip manier in zijn eerst gaandeweg gerezen tegenstelling tot dat van stijl. ‘Manier ist Stil in Konservenform, ist Stil des ermüdeten, gealterten Schöpfers’. ‘Stil schaffend, bahnt sich der Meister den Weg; als Manierist bewegt er sich auf Geleisen’. ‘Nachahmend hört der Manierist keineswegs auf, neuerungssüchtig zu sein. Im Gegenteile: der Wille, es anders zu machen, regt sich gerade in dem Unselbständigen, der fürchten muss, als Kopist missachtet zu werden. ...Hingebung an die Natur, als an die Sache, leitet zu Schlichtheit und Gesetzmässigkeit, die modelnde, umstellende, mischende Beschäftigung mit den hergebrachten Kunstformen führt am Ende zu Masslosigkeit und Willkür’ (p. 10-11). De manieristen, die hier behandeld worden, schieten te kort in het portret. ‘Sie versagten auf diesem Felde. Man vertraute ihnen diese Aufgabe nicht an. Sie entbehrten dieser heilsamen Schule, des wohltätigen Zwanges zu genauer und intensiver Beobachting’ (p. 13-14).

Naarmate Friedländer's standaardwerk met dit voorlaatste deel het slot nadert, wordt de wensch, dat het hem gegeven mag zijn, onder de moeilijke omstandigheden, die de tijd meebrengt, dit toonbeeld van echt wetenschappelijken en waarlijk levenden arbeid te voltooien, inniger en angstiger. Hoe dit ook zal zijn, hij zal hebben gewerkt voor de geslachten, die na ons komen, en die zijn naam in eere zullen houden.

Die altniederlandische Malerei, von Max. J. Friedländer. Zwölfter Band: Pieter Coeck, Jan van Scorel. A.W. Sijthoff, Leiden 1935.*

Friedländer's groote werk verschijnt niet meer te Berlijn, bij Cassirer, maar te Leiden, ons als Nederlandsche uitgave welkom zooals het ons als Duitsche was.

De taak van keuze en schifting wordt voor den schrijver moeilijker, naarmate hij van de vijftiende eeuw in de zestiende overgaat. Het aantal der bewaarde stukken wordt grooter, het beeld van de productie in het algemeen verwarder, de vraag, wat als ‘wesentlich’ moet gelden, lastiger. Het deel behandelt veel meer meesters dan het titelblad vermeldt. Behalve Pieter Coeck van Aalst en Scorel zijn het: de meester der Magdalenalegende, die der vrouwelijke halve figuren, Jean Bellegambe, Dirk Vellert, Marinus van Reimerswaal, Jan van Hemessen, Jacob van Amsterdam, eindelijk de sinds kort aan het licht gebrachte merkwaardige portretschilder Jan Vermeyen. De nadruk ligt dus op het tijdperk 1520 tot 1540. Ten opzichte van de tijdbegrenzing waarschuwt Friedländer voor de neiging, de werkzaamheid van een kunstenaar onwillekeurig te kort, naar haar hoogtepunt te dateeren.

De overlevering, ofschoon overvloedig, is niettemin in hooge mate onvolledig. Van de meesters, die Guicciardini omstreeks 1560 opsomt, noemt Friedländer niet minder dan dertien, van wier werkzaamheid men zich in het geheel geen voorstelling kan maken. De tijdschiftte, als altijd, maar in het geval der Nederlanden nog de beeldenstorm in het bijzonder, niet alleen de acute van 1566, maar de chronische tot lang daarna. Het is een pijnlijke bijzonderheid, dat van de hier behandelde schilders een der verdienstelijkste, Marinus van Reimerswaal, op zijn ouden dag zelf als deelnemer aan den beeldenstorm te Middelburg veroordeeld en verbannen werd. Is het aan den beeldenstorm te wijten, dat veelal juist de gewichtige werken, als Scorel's altaarstukken voor Hollandsche kerken, verloren zijn, terwijl de meer bewegelijke stukken, die vroeg reeds geëxporteerd waren, bewaard zijn, nog andere omstandigheden bovendien hebben ongunstig gewerkt. Tot de belangrijkste opdrachten behoorden de feestdecoraties voor vorstelijke intochten en dergelijke gelegenheden, even vergankelijk van materiaal, als gevaarlijk voor de kwaliteit der prestatie,

waarbij het om sensatie te doen was, en wat waarschijnlijk altijd haastwerk was.

Hoeveel taai vastgehouden traditie er nog in het werk van de geringere meesters moge steken, de voornaamste zijn geenszins meer vrome gildebroeders met niet wijder horizon dan hun handwerk en hun kerk geweest. Trouwens reeds Jan van Eyck was immers een bereisd man, die aan het hof verkeerde en naar eruditie streefde. Thans in het tijdperk der ontdekkingen en der groote ondernemingen voerden de reizen hen tot buiten de grenzen van Europa. Vermeyen heeft in 1535 den tocht van Karel V naar Tunis meegemaakt. Pieter Coeck was in hetzelfde jaar in Turkije, volgens Van Mander daarheen gegaan in de hoop, opdrachten voor tapijtwerk van den Sultan te krijgen. Men dankt aan dat verblijf zijn serie houtsneden, die het leven der Turken in beeld brengen. Jan van Scorel trok naar het Heilige Land, en maakte te Obervellach in Karinthië het altaarstuk voor de familie Frangipani, dat daar bewaard is gebleven. In het opschrift van het stuk noemt de schilder zich ‘pictoriae artis amator’, welk een renaissancisme: de vakman, die zich dilettant noemt! Friedländer ziet er, m.i. terecht, een uiting in van dat streven naar een plaats in de ‘wereld’ van zijn tijd, waarom hij Jan van Scorel met Rubens vergelijkt. Van de werken van Scorel werd maar weinig in de illustratie opgenomen; waarschijnlijk achtte de schrijver hen algemeen bekend, doch het gemis stoort toch het evenwicht eenigermate.

Marinus van Reimerswaal, met zijn costumeering van een eeuw te voren, en zijn scherpe, droge schildering, is daarmee volstrekt niet een ‘primitieve’, maar integendeel een ‘archaïseerend virtuoos’. Wat was toch de bedoeling als onderwerp, die het genre van die kantoren van wisselaars, woekeraars, rentmeesters of ontvangers schiep, waarin Marinus heeft uitgemunt? ‘Die Verwendung solcher Gemälde bleibt einigermassen rätselhaft’ (p. 73). Is het enkel satire op de hebzucht, wat er achter steekt? Hoe dit zij, in deze kantoren en boekvertrekken, zooals Marinus ze geeft, kiemt het stilleven (p. 74). Het caricaturale der voorstellingen noemt Friedländer ‘eine Kinderkrankheit der Genremalerei’ (p. 75).

Belangrijker nog dan die herkomst van het stilleven is de overgang van het pelgrimsportret op het schuttersstuk, waaraan de schrijver, naar aanleiding van Jan van Scorel, fijn doordachte bladzijden wijdt. De compositie van dit gansche deel schijnt wat losser dan in de eerdere deelen, de stijl wordt hier en daar wat grillig en schetsmatig. Overal

vindt men telkens juweelen van fijne karakteriseering, beschrijving of uitdrukking, zooals in dezen zin: ‘Wer es unternimmt, die Geschichte der Malkunst als ein wachsendes Vertrauen zu dem Schein, als eine immer entschiedenere Hingabe an die Vision zu schreiben, wird den holländischen Maler Jan van Scorel als einen Bahnbrecher feiern’ (p. 155). Is het begrippenpaar renaissance en realisme bondiger in één woord te vatten?

Tot slot twee kleine correcties. In 1541 woonde de prins van Oranje, d.w.z. René van Chalon, niet ‘bei seinem Oheim, dem Herrn von Breda’ (p. 143). Hij had Breda reeds in 1538 van zijn vader geërfd. Blijkbaar heeft Friedländer hier reeds aan Willem als prins van Oranje gedacht. In de abdij ‘Grootouwer in Friesland’, die volgens Van Mander een avondmaal van Scorel moet hebben bezeten (p. 142) zal men niet terstond de beroemde abdij van Aduard herkennen (Groot- tegenover Lutke Auwerd of Sint Annenklooster onder Ten Boer).

Die altniederländische Malerei, van Max. J. Friedländer. Dreizehnter Band: Anthonis Mor und seine Zeitgenossen. A.W. Sijthoff, Leiden, 1936.*

De schrijver heeft zich voorgenomen, zijn groote werk met Pieter Breugel te eindigen, niet omdat deze een natuurlijk einde zou vormen, maar omdat ergens een eind moet worden gemaakt, omdat de periodiseering ‘van Van Eyck tot Breugel’ gebruikelijk is geworden, en niet in de laatste plaats omdat hij zich met Breugel een schitterend slot kan bereiden. Dit voorlaatste deel dient dus, om naast eenige grooten en eenige merkwaardigen op te ruimen wat nog aan schildersfiguren overbleef.

De kunsthistoricus, zegt Friedländer, bespeurt den gang der kunstontwikkeling dikwijls beter aan de kleine meesters dan aan de groote. Gene geven weer, wat hun tijd bewoog, deze springen daaruit, en staan erboven. Kleine en groote meesters echter wil niet zeggen onbekende en beroemde. Juist in dezen tijd van zeer opzettelijke kunstrichtingen, die de zestiende eeuw was, kan soms een namelooze, door stijlkritiek uit de vergetelheid weer aan het licht gebracht, zooals de Meester der jaren Veertig, ons meer boeien dan de grootheden

van den dag, overladen met bestellingen, daardoor haastig werkend, of met hulp van leerlingen. De portretschilder van dien tijd had dikwijls tal van exemplaren te leveren, vorstenportretten in het bijzonder werden als maakwerk geproduceerd.

Het grootste gevaar, dat de Nederlandsche schilderkunst van dien tijd bedreigde, was de zucht, om met het domineerende Italiaansche voorbeeld in 't reine te komen. Tot een harmonische verwerking van de beginselen der Italiaansche Renaissance brengt de Nederlandsche schilder het niet. ‘Viel zu erhoffen, meent Friedländer, ist niemals und nirgends, wann und wo ein Niederländer sich grundsätzlich von der Natur abwendet’ (p. 50). En elders (p. 12): ‘Es bedurfte der genialen Naivität, die im 16. Jahrhundert Niemand ausser Pieter Bruegel besass, und die sich ebensowohl in Hellsichtigkeit wie in Blindheit bewährte, von der lateinischen Form abzusehen’.

Ons kunstgevoel zeggen zij weinig meer: Lambert Lombard, kunstgeleerde, die niet alleen naar de Oudheid, maar ook reeds naar Giotto en naar Jan van Eyck terugziet, Romeinsche oudheden nateekent en geleerde schilderijen maakt, Frans Floris, die Michel Angelo's figuren copieert, en het naakt zoekt te vermeesteren, Maarten van Heemskerk met zijn gewrongen voorstellingen. Aan hen vooraf gaan Jan Swart van Groningen, Jan en Cornelis Massys en Herry met de Bles. Geheel achteraan komt Dirk Jacobsz. Daartusschen staan de voornaamsten: Willem Ky, Pieter Aertsen en Anthonis Mor. Aan Pieter Aertsen wijdt de schrijver merkwaardige bladzijden: hoe hij zijn stilleven als 't ware moet binnensmokkelen in zijn gewijde tafereelen, hoe hij er niet in slaagt, zijn levende figuren even levend te maken als zijn ‘nature morte’. Voor de gebreken van Pieter Aertsen schijnt mij Friedländer iets te streng; ik voor mij zie in een stuk als dat van Kopenhagen (pl. LXI) een sobere poëzie, die juist haar bekoring heeft in het niet-idyllische.

Mor, in zijn grootheid, vroeg betrekkelijk weinig bladzijden. Mor, die het uithoudt naast Tiziaan (p. 125) en voorganger mag heeten van Velazquez (p. 132). Al zijn personen zwijgen; statig, zelfbewust, onbeminnelijk. In de afbeeldingen komt hij wat te kort.

Een kleinigheid tot slot. De schrijver veronderstelt, dat zekere Jan de Hollandere, die in 1522 te Antwerpen meester werd, identiek zou kunnen zijn met Jan Swart van Groningen (p. 16, 17), en spreekt verder van dezen als Hollander (p. 20, 22). Dit gaat, dunkt mij, niet op. Holland gold destijds bij de Zuid-Nederlanders nog niet voor

Noord-Nederland in het algemeen. Naar zijn herkomst genoemd, zou Jan Swart te Antwerpen De Vrieze hebben geheeten, evengoed als Lomazzo hem Giovanni de Frisia da Granungie noemt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums