Logo DBNL
Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1 (1949)

Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

(1949)–Johan Huizinga–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

XX
Het beeld en het woord

Zoo dikwijls men beproefd heeft, de zuivere scheiding te maken tusschen Middeleeuwen en Renaissance, was het alsof de grenzen achteruitweken. Ver terug in de Middeleeuwen bespeurde men vormen en bewegingen, die reeds het stempel der Renaissance schenen te dragen, en het begrip Renaissance werd, om ook die verschijnselen mee te omvatten, uitgerekt, tot het al zijn spankracht verloor1. - Doch ook het omgekeerde geldt: wie zonder vooropgezet schema den geest der Renaissance in zich opneemt, vindt daarin veel meer ‘middeleeuwsch’ dan de theorie scheen toe te laten. Ariosto, Rabelais, Marguerite de Navarre, Castiglione, mitsgaders de geheele beeldende kunst zijn naar vorm en inhoud vol van middeleeuwsche elementen. En toch kunnen wij de tegenstelling niet prijsgeven: Middeleeuwen en Renaissance zijn voor ons termen geworden, waarin wij het wezen van een tijd zoo duidelijk verschillend proeven, als wij een appel van een aardbei onderscheiden, terwijl het toch bijna onmogelijk is, dat verschil te omschrijven.

Doch dit is noodig, dat men het begrip Renaissance, (dat niet als Middeleeuwen in zichzelf een beperkende tijdgrens bevat) zooveel mogelijk terugbrengt tot zijn oorspronkelijke beteekenis. Het is volstrekt verwerpelijk om met Fierens Gevaert2 en anderen Sluter en Van Eyck onder de Renaissance te brengen. Zij smaken middeleeuwsch. En zij zijn ook middeleeuwsch, naar vorm en inhoud. Naar den inhoud, want in stof, gedachte en bestemming heeft hun kunst niets van het oude afgeworpen, niets nieuws opgenomen. Naar den vorm, want juist hun nauwgezet realisme en hun streven om alles zoo lichamelijk mogelijk in beeld te brengen is de volkomen uitgroei van den echt middeleeuwschen geest. Zoo zagen wij dien immers werken in de godsdienstige gedachte en verbeelding, in de denkvormen van het dagelijksch leven en overal. Dat uitvoerig realisme is een trek, dien de Renaissance in haar volle ontplooiing: in het Italiaansche cinquecento, prijsgeeft, terwijl het quattrocento hem nog met de Noordelijken gemeen heeft.

In de beeldende kunst en de letterkunde der vijftiende eeuw in Frankrijk en de Bourgondische landen vindt, wat daarin ook aan nieuwe schoonheid is, de nieuwe geest nog zoo goed als geen uitdrukking. Zij dienen den geest, die aan 't uitbloeien is; zij hebben hun plaats in het ten einde toe volbouwde systeem van het middeleeuwsche denken. Zij vinden nauwelijks een andere taak dan het volkomen uitbeelden en versieren van lang doordachte voorstellingen. De gedachte schijnt uitgeput, de geest wacht nieuwe bevruchting.

In perioden, waarin de schepping van schoonheid zich bepaalt tot louter omschrijving en uitdrukking van reeds bezonken en doorwerkt gedachtenmateriaal, krijgt de beeldende kunst een dieper waarde dan de litteratuur. Dat geldt niet voor den tijdgenoot. Voor hem heeft de gedachte, al bloeit zij niet meer, nog zooveel treffends en belangrijks, dat hij haar in den versierden vorm, waarin de litteratuur haar kleedt, bemint en bewondert. Al de voor ons zoo hopeloos eentonige en oppervlakkige gedichten, waarin de vijftiende eeuw haar lied zingt, zijn door de tijdgenooten met veel uitbundiger lof bedacht dan zij aan eenig schilderstuk hebben gewijd. De diepe gevoelswaarde van de beeldende kunst is hun nog niet bewust geworden, althans niet zoo, dat zij die konden uitdrukken.

Het feit, dat uit het overgroote deel dier litteratuur voor ons alle geur en heerlijkheid geweken is, terwijl de kunst ons dieper roert dan mogelijk ooit den tijdgenoot, valt te verklaren uit het fundamenteele verschil van de werking van kunst en woord. Het zou immers al te gemakkelijk en tevens al te onbegrijpelijk zijn, indien men het zocht in de hoedanigheid der talenten, en meende, dat de dichters, met uitzondering van Villon en Charles d'Orléans, louter conventioneele leeghoofden geweest zouden zijn, en de schilders genieën.

Hetzelfde beginsel van vormgeving leidt in de beeldende kunst en in de letterkunde tot zeer verschillende werking. Als de schilder zich bepaalt tot het eenvoudig weergeven eener uiterlijke werkelijkheid in lijn en kleur, dan legt hij toch steeds achter die louter formeele nabootsing een overschot van het onuitgesprokene en onuitsprekelijke. Maar als de dichter niet hooger poogt dan een zichtbare of reeds doordachte werkelijkheid in het woord uit te drukken, dan put hij in het woord den schat van het onuitgesprokene uit. Het kan zijn, dat rythme en klank daarin nieuwe onuitgesproken schoonheid brengen. Maar zijn ook deze elementen zwak, dan behoudt het gedicht zijn werking slechts zoo lang, als de gedachte zelf den hoorder boeit.

De tijdgenoot reageert nog op het woord van den dichter met een drom van levende associaties, want de gedachte zit in zijn leven geweven, en hij waant haar nieuw en bloeiend in den tooi van het nieuw gevonden woord.

Doch als de gedachte niet meer treft om haarzelve, dan kan het gedicht slechts door zijn vorm werking behouden. De vorm is ongeevenaard belangrijk, en kan zelf zoo nieuw en bloeiend zijn, dat de vraag naar den gedachteninhoud nauwelijks opkomt. Nieuwe vormschoonheid komt in de litteratuur der vijftiende eeuw reeds op, maar voor een overgroot deel is ook de vorm nog een oude, en zijn de qualiteiten van rythme en klank zwak. Dan, zonder nieuwe gedachte en zonder nieuwen vorm, blijft het een eindeloos postludeeren op afgezaagde thema's. Voor deze dichters is er geen toekomst meer.

De tijd voor den schilder van zulk een geestestijdperk komt eerst later. Want hij leeft van den schat van het uitgesprokene, en het is de volheid van dien schat, welke de diepste en duurzaamste werking van alle kunst bepaalt. Aanschouw de portretten van Jan van Eyck. Hier is het spitse, zuinige gezicht van zijn vrouw. Daar is de strakke, morose aristocratenkop van Baudouin de Lannoy. Daar is de huiveringwekkend gesloten tronie van den kanunnik Van de Paele. Daar is de ziekelijke gelatenheid van den Berlijnschen Arnolfini, de Egyptische geheimzinnigheid van ‘Leal souvenir’. In allen ligt het wonder van de tot den bodem gepeilde persoonlijkheid. Het is de diepste karakterschildering, die mogelijk is: gezien, onuitgesproken. Al ware Jan van Eyck tevens de grootste dichter van zijn eeuw geweest, de geheimenis, die hij in het beeld openbaarde, zou hij in het woord niet hebben kunnen benaderen.

Dat is de diepste grond, waarom er bij gelijkheid van houding en geest tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw geen evenredigheid te verwachten is. Is eenmaal dit verschil erkend, dan blijkt bij een vergelijking van de litteraire en de picturale uitdrukking aan bepaalde voorbeelden en in bijzonderheden de gelijksoortigheid toch weer veel grooter, dan zij aanvankelijk scheen.

Indien men aan de eene zijde als de meest representatieve kunstuiting het werk der Van Eyck's en hun volgers kiest, welke voortbrengselen der letterkunde moeten dan daarnevens worden gesteld, om zuiver te kunnen vergelijken? Niet in de eerste plaats die, welke dezelfde onderwerpen behandelen, maar die welke ontspringen aan dezelfde bronnen, voortkomen uit dezelfde levenssfeer. Dat is, gelijk

hierboven werd aangetoond, de sfeer van het weelderige hof en de rijke, grootdoende burgerij. De letterkunde, die op één lijn staat met de kunst der Van Eyck's, is de hoofsche, althans aristocratische letterkunde, in het Fransch geschreven, gelezen en bewonderd door de kringen, die de opdrachten gaven aan de groote schilders.

Schijnbaar is hier een groot contrast, dat bijna elke vergelijking doelloos maakt: de stof der schilderkunst is overwegend godsdienstig, die der Fransch-Bourgondische letterkunde overwegend wereldsch. Doch naar twee zijden is hier onze blik te kort: in de beeldende kunst heeft eenmaal het wereldlijk element een veel breeder plaats ingenomen dan het bewaarde ons doet vermoeden, en in de litteratuur pleegt onze aandacht te sterk bepaald te worden bij de wereldlijke genres. Het minnedicht, de uitloopers van den Roman de la rose, de afleggers van den ridderroman, de opkomende novelle, de satire, de geschiedschrijvers, dat zijn de uitingen, waarmee de litteratuurgeschiedenis zich in de eerste plaats bezig houdt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire, en de eentonige gruwelen der kroniek. Het is bijna, alsof die eeuw slechts haar deugden geschilderd en haar zonden beschreven had. Doch het is een gezichtsfout, die het zoo doet schijnen.

Gaan wij nog eenmaal uit van de sterke onevenredigheid van werking, die kunst en litteratuur der vijftiende eeuw in ons teweegbrengen. Met uitzondering van enkele dichters werkt de litteratuur vermoeiend en vervelend. Eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur iets nieuws of eigens vertoont, en waarvan de inhoud niet anders is dan de lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her. Altijd weer dezelfde formeele thema's: de slaper in den boomgaard, waar hem een zinnebeeldige dame verschijnt, de ochtendwandeling in den jongen Mei, het twistgesprek tusschen de dame en den minnaar, of tusschen twee vriendinnen of welke andere combinatie ook, over een punt uit de casuïstiek der liefde. Wanhopige oppervlakkigheid, klatergoud van stijlversiering, bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere moralisatie: - steeds weer komt bij ons de verzuchting op: Zijn dit de tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben? - Zeer waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder, dan dat Bach zich behielp met de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof.

De tijdgenoot, die de werken der kunst ziet geboren worden,

neemt ze alle gelijkelijk op in zijn levensdroom. Hij waardeert ze niet op hun objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank, dien zij wekken door de heiligheid of de hartstochtelijke levendheid van hun stof. Wanneer met den tijd die oude levensdroom is voorbijgegaan, en de heiligheid en de hartstocht zijn vergaan als de geur van een roos, dan eerst begint het kunstwerk zuiver als kunst te werken, dat wil zeggen door zijn middelen van uitdrukking, door zijn stijl, zijn bouw, zijn harmonie. Deze kunnen ten opzichte van beeldende kunst en litteratuur feitelijk dezelfde zijn en toch het aanzijn geven aan een geheel verschillende kunstwaarde.

Litteratuur en kunst der vijftiende eeuw deelen beide in die algemeene eigenschap, die hierboven als een der meest essentieele van den laat-middeleeuwschen geest werd aangemerkt: de volledige uitwerking van alle bijzonderheden, de zucht om geen gedachte of voorstelling, die zich opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpte, zichtbaarheid en doordachtheid te verbeelden. Erasmus vertelt, dat hij eens te Parijs een geestelijke veertig dagen lang hoorde preeken over de gelijkenis van den Verloren zoon, om daarmee den ganschen vastentijd te vullen. Hij beschreef de heenreis en de terugreis, hoe hij nu eens in een herberg middagmaalde met tongenpastei, dan weer een watermolen voorbijkwam, dan dobbelde, dan in een gaarkeuken afstapte, en hij wrong de woorden van de profeten en evangelisten, om op die verzonnen beuzelpraatjes te slaan. ‘En daarmee leek hij aan de onervaren schare en aan de vette groote heeren een god gelijk.’1

Die eigenschap der ongebreidelde uitwerking worde hier eenigermate analyseerend gedemonstreerd aan twee schilderijen van Jan van Eyck. Vooreerst de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre.

De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail, waarin de overmatige geacheveerdheid werkelijk storend werkt: de versiering der kapiteelen, waarop in den hoek, als 't ware tusschen haakjes, de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Caïn en Abel, het verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst buiten de open hal, die de hoofd-

figuren omhult, bereikt de lust aan de uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit heeft geschilderd. De beschrijying ervan moge ontleend worden aan Durand-Gréville1.

‘Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées.’

En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. ‘Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...’

Een ander stuk, dat zich voor de beschouwing van de eigenschap der onbeperkte détailleering bijzonder leent, is de Annunciatie, vroeger in de Ermitage te Petersburg, thans in Amerikaansch bezit. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het rechterblind uitmaakt,

in zijn geheel heeft bestaan, welk een wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Het is, alsof Van Eyck hier al de voor niets terugschrikkende virtuositeit van den meester, die alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het meest primitieve, meest hiëratische van zijn werken en het meest geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging, waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht den strakken, aeginetischen lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel, en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen op den schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht. De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met beeltenissen van Isaac en Jacob in medaillons tusschen de bogen, van Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin, en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes en het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie, die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog.

En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische détails komt te ontwaren.

Ziedaar het effect der ‘ongebreidelde uitwerking’ in de schilderkunst. De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering den vrijen loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een ondeskundigen vrome voldoen?), zonder ons meer te vermoeien dan een blik op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef één blik; de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat, geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken enkel coloristisch of perspectivisch.

Wanneer men die algemeene eigenschap ‘onbegrensde uitwerking der bijzonderheden’ ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent (wel te verstaan aan de kunstlitteratuur, want aan het volkslied wordt hier niet gedacht), dan is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd. De ongebreidelde uitwerking der bijzonderheden is in de litteraire verbeelding meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het opsommen van zeer vele objecten dan in het ontleden van de hoedanigheid der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt van het verzwegene. Dit geldt evenzeer de gedachten, die hij uitdrukt, als de beelden, die hij oproept. Ook de gedachten, doorgaans zeer eenvoudig, die het onderwerp wekt, worden in de uiterste volledigheid opgesomd. Het geheele raam van het dichtwerk is evenzeer overvuld met détails als het schilderstuk. Hoe komt het nu, dat daar die overvuldheid zoo veel minder harmonisch werkt?

Dit is tot zekere hoogte zoo op te vatten, dat de verhouding van hoofdzaak en bijzaken ten opzichte van de poëzie juist andersom is als ten opzichte der schilderkunst. In het schilderij is het verschil tusschen hoofdzaak (dat is: de adequate uitdrukking van het onder-

werp) en bijwerk gering. Alles is er essentieel. Een enkel détail kan voor ons de volkomenste harmonie van het werk bepalen.

Is het in de schilderkunst der vijftiende eeuw wel in de eerste plaats de diepe vroomheid, dus de adequate uitdrukking van het onderwerp, welke wij bewonderen? Neem het Gentsche altaar. Hoe weinig aandacht trekken de groote figuren van God, Maria en Johannes den Dooper. In het hoofdtafereel gaat onze blik steeds weer van het Lam, de centrale voorstelling, de hoofdzaak van het kunstwerk, terzijde naar de stoeten der aanbidders, naar den achtergrond, naar de natuurschildering. En nog verder naar den rand wordt de blik getrokken: naar Adam en Eva, naar de portretten der stichters. Al ligt dan althans in het tafereel der Annunciatie de innige, ernstige bekoring in de figuren van den engel en de maagd, dus in het expressief-vrome, zelfs daar verblijdt ons haast nog meer het koperen keteltje en de doorkijk in de zonnige straat. Het zijn de détails, die voor den maker louter bijwerk waren, welke hier doen bloeien in zijn stillen schijn het mysterie van het alledaagsche, de onmiddellijke aandoening over het wonder van alle dingen en zijn beeldwording. Er is, tenzij wij voor het Lam komen met een primair godsdienstige waardeering, geen verschil tusschen onze kunstemotie over de heilige voorstelling van de aanbidding der eucharistie, en over het vischstalletje van Emanuel de Witte in het Museum Boymans.

Nu is juist in het détail de schilder volkomen vrij. Wat de hoofdzaak betreft, de voorstelling van het heilige onderwerp, is hem een strenge conventie opgelegd; elk kerkelijk tafereel heeft zijn iconografischen code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar hij behoudt een onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust. In de gewaden, de accessoires, den achtergrond kan hij ongehinderd en ongedwongen doen, wat des schilders is: schilderen namelijk, door geen conventie belemmerd, geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. De hechte, strakke bouw van het heilige tafereel draagt den rijkdom der détails als een lichten schat, als een vrouw bloemen op haar kleed.

In de poëzie der vijftiende eeuw nu is de verhouding in zekeren zin andersom. In de hoofdzaak is de dichter vrij; hij mag een nieuwe gedachte vinden, als hij kan, terwijl juist het détail, de achtergrond, in hooge mate door conventie beheerscht worden. Er bestaat voor ongeveer alle bijzonderheden een norm van uitdrukking, een schablone, die men ongaarne prijsgeeft. Bloemen, natuurgenot, smarten en vreug-

aant.
den, ze hebben hun geijkte uitdrukkingsvormen, waaraan de dichter wat poetsen en kleuren kan, zonder ze te vernieuwen.

Hij poetst en kleurt in het oneindige, want hij mist de heilzame beperking, die den schilder is opgelegd door het te vullen vlak; des dichters vlak is altijd onbeperkt. Hij is vrij van de beperking der materieele middelen, en juist wegens die vrijheid moet hij naar verhouding een grooter geest zijn dan de schilder, om iets goeds te maken. Ook de middelmatige schilders blijven een vreugde voor het nageslacht, maar de middelmatige dichter zinkt in vergetelheid.

Om het effekt der ‘ongebreidelde uitwerking’ aan een dichtwerk der vijftiende eeuw te demonstreeren, zou men er eigenlijk een in zijn geheel (en ze zijn lang!) op den voet moeten volgen. Daar dit niet mogelijk is, mogen enkele staaltjes volstaan.

Alain Chartier gold in zijn tijd als een der grootste dichters; hij is vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten. Van de vereering, die hij genoot, getuigt het verhaaltje, dat hierboven reeds werd meegedeeld1. Men mag hem dus, uitgaande van zijn tijd zelf, naast een der grootste schilders plaatsen. Het begin van zijn gedicht Le livre des quatre dames, een samenspraak van vier edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt gestreden hebben, geeft, zooals de regel is, het landschap, den achtergrond van het beeld2. Dit landschap zij vergeleken met het welbekende landschap van het Gentsche altaarstuk: de wonderlijke bloemenweide met haar minutieus uitgevoerde vegetatie, met de kerktorens achter de lommerige heuvelkruinen, een voorbeeld van de ongebreideldste uitwerking.

De dichter gaat den lentemorgen in, om zijn langdurige zwaarmoedigheid te verdrijven.

 
‘Pour oublier melencolie,
 
Et pour faire chiere plus lie,
 
Ung doulx matin aux champs issy,
 
Au premier jour qu' amours ralie
 
Les cueurs en la saison jolie...’

Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rythme of klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering van den lentemorgen.

 
‘Tout autour oiseaulx voletoient,
 
Et si très-doulcement chantoient,
 
aant.
 
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
 
Et en chantant en l'air montoient,
 
Et puis l'un l'autre surmontoient
 
A l'estrivée à qui mieulx mieulx.
 
Le temps n'estoit mie nueux,
 
De bleu estoient vestuz les cieux,
 
Et le beau soleil cler luisoit.’

De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en plaats zou hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het mist elken sterken vorm. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt:

 
‘Les arbres regarday flourir,
 
Et lièvres et connins courir.
 
Du printemps tout s'esjouyssoit.
 
Là sembloit amour seignourir.
 
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
 
Ce me semble, tant qu'il y soit.
 
Des erbes ung flair doulx issoit,
 
Que l'air sery adoulcissoit,
 
Et en bruiant par la valee
 
Ung petit ruisselet passoit,
 
Qui les pays amoitissoit,
 
Dont l'eaue n'estoit pas salee.
 
Là buvoient les oysillons,
 
Apres ce que des grisillons,
 
Des mouschettes et papillons
 
Ilz avoient pris leur pasture.
 
Lasniers, aoutours, esmerillons
 
Vy, et mouches aux aguillons,
 
Qui de beau miel paveillons
 
Firent aux arbres par mesure.
 
De l'autre part fut la closture
 
D'ung pré gracieux, où nature
 
Sema les fleurs sur la verdure,
 
Blanches, jaunes, rouges et perses.
 
D'arbres flouriz fut la ceinture,
 
Aussi blancs que se neige pure
 
Les couvroit, ce sembloit paincture,
 
Tant y eut de couleurs diverses.’

Een beekje murmelt over kiezelsteenen; visschen zwemmen erin, een boschje spreidt zijn takken als groene gordijnen over den oever. En opnieuw volgt een opsomming van vogels: daar nestelen eenden, duiven, reigers, fazanten.

Wat is het effekt van de uitgebreide uitwerking van het natuurtafereel in het gedicht, vergeleken met het schilderstuk, de uitdrukking derhalve van eenzelfde inspiratie met verschillende middelen? - Dat de schilder door den aard van zijn kunst gedwongen is tot eenvoudige natuurgetrouwheid, terwijl de dichter zich verliest in vormlooze oppervlakkigheid en het opsommen van conventioneele motieven.

Het proza staat in dit opzicht nader tot de schilderkunst dan de poëzie. Het is minder gebonden aan bepaalde motieven. Het beoogt dikwijls nadrukkelijker de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid, en voert die uit met vrijer middelen. Daardoor vertoont het proza misschien beter dan de poëzie de diepere verwantschap van litteratuur en kunst.

De grondtrek van den laat-middeleeuwschen geest is zijn overmatig visueel karakter. Deze staat in nauw verband met de atrophieering der gedachte. Er wordt in gezichtsvoorstellingen gedacht. Alles wat men uitdrukken wil, wordt neergelegd in een zichtbaar beeld. De volstrekte gedachtenleegheid van de allegorische vertooningen of gedichten kon worden geduld, omdat de bevrediging geheel in het geziene lag. De neiging om het uiterlijk zichtbare onmiddellijk weer te geven vond een sterker en volkomener uiting door picturale middelen dan door litteraire. En eveneens een sterker uiting door de middelen van het proza dan door die der poëzie. Vandaar dat het proza der vijftiende eeuw in vele opzichten middenevenredig staat tusschen de schilderkunst en de poëzie. Alle drie hebben zij gemeen de onbeteugelde uitwerking der bijzonderheden, maar deze leidt in de schilderkunst en het proza tot een direct realisme, dat de poëzie niet kent, zonder dat zij er veel beters voor in de plaats heeft.

Het is met name één schrijver, in wiens werken dezelfde kristalheldere visie op het uiterlijk der dingen ons treft, die Van Eyck heeft bezeten, namelijk Georges Chastellain. Hij was een Vlaming

aant.
uit het land van Aalst. Al noemt hij zich ‘léal François’, ‘François de naissance’, het schijnt wel, dat het Dietsch toch zijn moedertaal is geweest. La Marche noemt hem ‘natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois’. Hij zelf stelt met nederig welgevallen zijn Vlaamsche eigenschappen van grove landelijkheid in het licht; hij spreekt van ‘sa brute langue’, noemt zich ‘homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangié d'autres povretés corporelles à la nature de la terre’1. Aan dien volksaard dankt hij den al te zwaren cothurnengang van zijn opgesierd proza, die plechtstatige ‘grandiloquence’, welke hem voor Fransche lezers altijd min of meer ongenietbaar maakt. Zijn prachtstijl heeft een zekere elefantische plompheid; hij heet met recht bij een tijdgenoot ‘cette grosse cloche si haut sonnant’2. - Doch aan zijn Vlaamschen aard dankt hij wellicht ook het scherp geziene en de sappige kleurigheid, waarmee hij herhaaldelijk aan hedendaagsche Belgische schrijvers doet denken.

Tusschen Chastellain en Jan van Eyck is onmiskenbare verwantschap, bij verschil in hoogheid. Van Eyck op zijn slechtst is ongeveer Chastellain op zijn best, en het is al wel, om in het mindere Van Eyck te evenaren. Ik denk bij voorbeeld aan de zingende engelen op het Gentsche altaarstuk. Die zware gewaden, vol donker rood en goud en fonkelende steenen, die al te uitdrukkelijke grimas, die ietwat beuzelachtige versiering van den muzieklessenaar, dat vertegenwoordigt in de schilderkunst de pronkende grootsprakigheid van de litterairen Bourgondischen hofstijl. Doch terwijl in de schilderkunst dit rhetorische element een ondergeschikte plaats inneemt, is het hoofdzaak in het proza van Chastellain. Zijn scherpe observatie en levend realisme verdrinken veelal in den vloed van al te fraai aangekleede frazen en ronkende woordenpraal.

Zoodra evenwel Chastellain een gebeurtenis beschrijft, die zijn Vlaamschen geest bijzonder boeit, komt er bij alle statigheid een directe, beeldende forschheid in zijn verhaal, die het uiterst treffend maakt. Van gedachte is hij niet rijker dan zijn tijdgenooten; het is de lang rondgegane pasmunt van godsdienstige, zedelijke en ridderlijke overtuigingen, die bij hem als gedachte fungeert. De voorstelling verloopt geheel aan de oppervlakte. Doch de verbeelding is scherp en levend.

aant.
Zijn portret van Philips den Goede heeft bijna de onmiddellijkheid van een Van Eyck1. Met de behagelijkheid van een chroniqueur, die in zijn hart novellist is, heeft hij een bijzonder uitvoerig verhaal gegeven van een twist tusschen den hertog en zijn zoon Karel uit het begin van het jaar 1457. Nergens komt zijn sterk visueel opnemen van de dingen zoo goed uit; al de uiterlijke omstandigheden van deze gebeurtenis zijn met volmaakte scherpte weergegeven. Het zal noodig zijn, eenigszins omvangrijke passages te citeeren2.

Er was een kwestie over een post in de hofhouding van den jongen graaf van Charolais. De oude hertog wilde, tegen een vroeger gegeven belofte, de plaats gunnen aan een der Croy's, bij hem in blakende gunst. Karel, die deze gunst ongaarne zag, verzette zich er tegen.

‘Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine3, après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist doucement: ‘Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant’. Adont dist le conte: ‘Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder’. - ‘Déa, ce dit le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis.’ - ‘Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé cecy, je le vois bien.’ - ‘Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?’ - ‘Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je ne feray point cela.’ Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit: ‘Hà garsson, désobéyras-tu à ma volenté? va hors de mes yeux,’ et le sang, avecques les paroles, lui tira à coeur, et devint pâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le regarder...’

Is dit niet krachtig? het stille begin, het in korte woordenwisseling

aant.
opvlammen van den toorn, de hortende spraak van den zoon, waarin men als 't ware den heelen Karel den Stoute al herkent?

De blik, dien de hertog op zijn zoon werpt, verschrikt de hertogin (wier aanwezigheid tot dusver nog niet was vermeld) zoozeer, dat zij haastig, haar zoon voor zich uit duwende, uit het bidvertrek, door de kapel, zwijgend, haar gemaal's toorn wil ontvlieden. Maar zij moesten verscheiden hoeken om tot de deur, en de klerk had den sleutel. ‘Caron1, ouvre-nous’, zegt de hertogin, maar de klerk valt haar te voet, en smeekt, dat haar zoon vergiffenis moge vragen, eer zij de kapel verlaten. Zij wendt zich met een smeekende vermaning tot Karel, doch deze antwoordt hooghartig en luid: ‘Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point si tost, ains m'en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où’. Toen klinkt opeens de stem van den hertog, die, mat van woede, in zijn bidstoel is blijven zitten... en de hertogin, in doodelijken angst, tot den klerk: ‘Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts’.

- Nu werkt bij Philips het heete bloed der Valois bedwelmend: in zijn vertrekken teruggekeerd, vervalt de oude hertog in een soort van jongensachtige verdwazing. Tegen den avond rijdt hij, alleen en onvoldoende beschut, heimelijk uit Brussel. ‘Les jours pour celle heurre d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince droit-cy monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, et par une longue épaisse bruyne qui avoit couru tout ce jour là, vesprée tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta.’

Dan volgt de beschrijving van den nachtelijken dwaaltocht door velden en bosschen, waarin het levendste naturalisme en een zonderling gewichtig doende, moraliseerende rhetoriek merkwaardig zijn dooreengemengd. Vermoeid en hongerig zwerft de hertog rond; op zijn roepen klinkt geen antwoord. Een rivier, die hem een weg toeschijnt, lokt hem; het paard schrikt nog te rechter tijd terug. Hij valt met het paard en verwondt zich. Vergeefs luistert hij naar een hanengekraai of het blaffen van een hond, dat hem naar menschen-

aant.
woningen zou kunnen leiden. Eindelijk ziet hij een lichtschijnsel, dat hij tracht te naderen; hij verliest het weer, vindt het terug, en bereikt het tenslotte. ‘Mais plus l'approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une mote d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumière, dont nul ne pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou autre illusion de l'ennemy...’ Hij houdt plotseling stil. Maar opeens herinnerde hij zich, hoe de kolenbranders diep in het woud hun kolen plegen te branden. Het was zulk een brandhoop. Geen huis of hut evenwel was in de nabijheid. Eerst na hernieuwd dwalen brengt het blaffen van een hond hem bij de hut van een armen man, waar hij rust en spijziging vindt.

Dergelijke treffende gedeelten uit het werk van Chastellain zijn de beschrijving van den burgerlijken tweekamp te Valenciennes, de nachtelijke twist van het Friesche gezantschap in Den Haag met de Bourgondische edelen, die zij in hun nachtrust storen, door op de bovenkamer op klompen krijgertje te spelen, het tumult te Gent in 1467, toen Karel's eerste bezoek als hertog samenvalt met de kermis te Houthem, vanwaar het volk met den schrijn van Sint Lieven terugkeert1.

Telkens bemerkt men aan ongewilde kleinigheden, hoe sterk de schrijver al de uiterlijke dingen ziet. De hertog, die tegenover het volksoproer staat, heeft voor zijn gezicht ‘multitude de faces en bacinets enrouillés et dont les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres’. Het roepen gaat van omlaag naar omhoog. De kerel, die zich naast den hertog aan het venster dringt, draagt een handschoen van zwart gevernist ijzer, waarmee hij op de vensterbank slaat om stilte te gebieden2.

Dit nauwkeurig en direct waargenomene te beschrijven in een kernachtig eenvoudig woord is in het litteraire, wat de geweldige visueele scherpte van Van Eyck tot volmaaktheid van uitdrukking in de schilderkunst vermocht. In de letterkunde wordt dat naturalisme veelal gestoord en in de uitdrukking belemmerd door conventioneele vormen, en het blijft uitzondering te midden van bergen dorre rhetoriek, terwijl het in de schilderkunst schittert als bloesems aan een appelboom.

De schilderkunst is hier in middelen van uitdrukking de litteratuur

aant.
verre voor. Zij heeft reeds een verwonderlijke virtuositeit in het weergeven van lichteffekten. Het zijn vooral de miniaturisten, die er naar streven, den schijn van een oogenblik vast te leggen. In het schilderij ziet men die gave eerst ten volle ontplooid in de Geboorte van Geertgen tot Sint Jans. De verluchters hebben reeds lang te voren het spel van toortslicht op harnassen beproefd in Christus' gevangenneming. Een stralende zonsopgang is reeds gelukt aan den meester, die koning René's Cuer d'amours espris illustreerde. Die van de Heures d'Ailly heeft al het doorbreken van de zon na een storm aangedurfd1.

De letterkunde beschikt voor het weergeven van lichteffekten nog slechts over primitieve middelen. Een groote gevoeligheid voor lichtglans en schittering is er wel; gelijk hierboven betoogd werd, wordt zelfs de schoonheid in de eerste plaats als glans en schittering bewust. Alle schrijvers en dichters der vijftiende eeuw merken gaarne den glans van het zonlicht op, den schijn van kaarsen en toortsen, de spiegeling van glimplichten op helmen en wapens. Doch het blijft een eenvoudig vermelden, er is nog geen litterair procédé tot beschrijving er van.

Het litteraire equivalent van het lichteffekt in de schilderkunst is veeleer op een ander gebied te zoeken. Hier wordt de indruk van het oogenblik bovenal vastgehouden door een levendig gebruik van de directe rede. Er is nauwelijks een letterkunde, die er zoo op uit is, de samenspraak altijd onmiddellijk weer te geven. Het ontaardt in een vermoeiend misbruik: zelfs de uiteenzetting van een politieken toestand wordt door Froissart en de zijnen in vraag en antwoord ingekleed. De eeuwige beurtspraken van plechtigen val en hollen klank verhoogen somtijds de eentonigheid, in plaats van haar te breken. Dikwijls echter ook komt de illusie van het onmiddellijke en oogenblikkelijke er wel treffend uit te voorschijn. Froissart vooral is in die levendige wisselrede een meester.

‘Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Het gesprek gaat roepende.) “Et de quel gens?”, demande-il. Respondirent ceulx qui à luy parloient: “Ce sont Bretons!” - “Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront.” (Vervolgens weer roepende): “Et quel cry crient-ils?” dist le chevalier. - “Certes, sire, ils crient La Trimouille!”’

aant.
Om een zekeren haastigen gang in zulk een gesprek te brengen, gebruikte Froissart den vasten truc, den aangesprokene het laatste woord van den spreker verwonderd te laten herhalen. - ‘“Monseigneur, Gaston est mort.” - “Mort?” dist le conte. - “Certes, mort est-il pour vray, monseigneur.”’ Elders: ‘Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige, conseil. - “Conseil”, respondi l'archevesque, “certes, beaux nieps, c'est trop tard. Vous voulés clore l'estable quant le cheval est perdu.”’1

Ook de poëzie past dit stijlmiddel ruimschoots toe. In een korten versregel wisselen soms vraag en antwoord tot tweemaal toe:

 
‘Mort, je me plaing. - De qui? - De toy.
 
- Que t'ay je fait? - Ma dame as pris.
 
- C'est vérité. - Dy moy pour quoy.
 
- Il me plaisoit. - Tu as mespris.’2

Hier is het telkens afgebroken beurtgesprek van middel reeds doel geworden, een virtuositeit. De dichter Jean Meschinot heeft die kunstvaardigheid tot het uiterste weten op te voeren. In een ballade, waarin het arme Frankrijk den koning (Lodewijk XI) zijn schuld voorhoudt, wisselt de rede in elk der dertig regels van drie tot vier keer. En het moet gezegd worden, dat de werking van het gedicht als politieke satire onder dien vreemden vorm niet lijdt. Ziehier de eerste strofe:

 
‘Sire... - Que veux? - Entendez... - Quoy? - Mon cas.
 
- Or dy. - Je suys... - Qui? - La destruicte France!
 
- Pas qui? - Par vous. - Comment? - En tous estats.
 
- Tu mens. - Non fais. - Qui le dit? - Ma souffrance.
 
- Que souffres tu? - Meschief. - Quel? - A oultrance.
 
- Je n'en croy rien. - Bien y pert - N'en dy plus!
 
- Las! si feray. - Tu perds temps. - Quelz abus!
 
- Qu'ay-je mal fait? - Contre paix3. - Et comment?
 
- Guerroyant... - Qui? - Vos amys et congnus.
 
- Parle plus beau. - Je ne puis, bonnement.’4

Een andere uiting van dit oppervlakkig naturalisme in de litteratuur van dezen tijd is het volgende. Hoewel Froissart's zin gericht is op het beschrijven van ridderlijke heldendaden, geeft hij toch, zijns ondanks zou men zeggen, in hooge mate de prozaïsche realiteit van den oorlog. Evengoed als Commines, die maling had aan de ridderij, beschrijft Froissart juist bijzonder goed de vermoeienis, de vergeefsche vervolgingen, de bewegingen zonder samenhang, het onrustige van een nachtverblijf. Hij weet meesterlijk talmen en wachten te beschrijven1.

In het sobere en exacte verhaal van de uiterlijke omstandigheden van een gebeurtenis bereikt hij soms zelfs een bijna tragische kracht, zooals in dat van den dood van den jongen Gaston Phébus, door zijn vader in drift doorstoken2. - Hij werkt zoo fotografisch, dat men onder zijn woorden de qualiteit van de vertellers, die hem zijn eindelooze faits divers meedeelden, kan herkennen. Alles bij voorbeeld, wat hij dankt aan zijn reisgenoot den ridder Espaing du Lyon, is voortreffelijk verteld. Overal waar de litteratuur eenvoudig observeerend werkt, zonder belemmering door conventie, is zij met de schilderkunst vergelijkbaar, al evenaart zij haar niet.

Deze onbevangen observatie geldt niet de litteraire schildering van een natuurtafereel. Naar natuurbeschrijving streeft de letterkunde der vijftiende eeuw niet. Haar observatie geldt gevallen, die men meedeelt, omdat zij belang inboezemen, en hierbij geeft men de uiterlijke omstandigheden weer, zooals een gevoelige plaat ze opneemt. Van een bewust litterair procédé is daar geen sprake. Natuurschildering evenwel, die in de schilderkunst als accessoire fungeert, dus onbevangen geschiedt, is in de letterkunde een bewust stijlmiddel, gebonden aan geijkte vormen, en niet beheerscht door behoefte aan nabootsing. In de schilderkunst was de natuurafbeelding louter bijwerk, en kon daardoor zuiver en sober blijven. Juist omdat de vergezichten er voor het onderwerp niet op aan kwamen, niet deel hadden in den hiëratischen stijl, konden de schilders der vijftiende eeuw in hun landschap een mate van harmonische natuurlijkheid geven, die de strenge ordonnantie van hun onderwerp hun nog in de hoofdvoorstelling ontzegde. De Egyptische kunst vertoont van dit verschijnsel een zuivere parallel: zij geeft in het modelleeren van een slavenfiguurtje, omdat het niet ter zake doet, den vormencode prijs, die an-



illustratie
Gebroeders van Limburg, September uit den kalender der ‘très-riches heures du duc de berry’ (Chantilly, Musée Condé)
Giraudon, Parijs


ders de menschelijke gestalte verwringt, zoodat soms de bijkomstige menschfiguren dezelfde onvergelijkelijk sobere natuurgetrouwheid bezitten als de dierfiguren.

Hoe minder verband het landschap houdt met de centrale voorstelling, des te harmonischer en natuurlijker wordt het in zich zelf afgesloten. Achter de drukke, bizarre, pompeuze aanbidding der koningen in de Très-riches heures de Chantilly1 verrijst het gezicht op Bourges in verdroomde teerheid, volmaakt van atmosfeer en rythme.

In de litteratuur zit de natuurbeschrijving nog geheel gehuld in het kleed der pastorale. Hierboven is reeds gesproken van den hoofschen strijd voor en tegen het eenvoudig buitenleven. Het was evenals in de dagen, dat Rousseau opgang maakte, goede toon, dat men zich de ijdelheid van het hofleven moe bekende, en een wijze hofvlucht affecteerde, om zich te vergenoegen met het bruine brood en de zorgelooze liefde van Robin en Marion. Het was een sentimenteele reactie op de volbloedige praal en het trotsche egoïsme der werkelijkheid, niet ten eenenmale onecht, maar toch in hoofdzaak een litteraire houding.

Bij die houding hoort de liefde tot de natuur. De poëtische uitdrukking ervan is een conventie. De natuur was een gezocht element in het groote gezelschapsspel der hoofsch-erotische cultuur. De uitdrukking der schoonheid van bloemen en vogelgezang werd opzettelijk gecultiveerd in de geijkte vormen, die ieder speler verstond. Zoodoende staat de weergave der natuur in de letterkunde op een geheel ander niveau dan in de schilderkunst.

Buiten het herdersdicht en het obligate motief van den lentemorgen als aanhef bestaat er nog nauwelijks behoefte aan natuurbeschrijving. Een enkele maal mogen er in het verhaal eens een paar woorden van natuurschildering invloeien, zooals toen Chastellain den invallenden dooi beschreef (en juist de onopzettelijke natuurschildering is dan doorgaans verreweg het meest suggestief), het blijft de pastorale poëzie, waarin men het opkomen van het litteraire natuurgevoel moet nagaan. Naast de bladzijden van Alain Chartier, die hierboven werden aangehaald om het effekt van de uitwerking der détails in het algemeen te laten zien, kan men bij voorbeeld leggen het gedicht Regnault et Jehanneton, waarin de koninklijke herder René zijn liefde voor Jeanne de Laval verkleedt. Ook hier geen saamgehouden visie op een stuk natuur, een eenheid zooals de schilder door kleur en licht

aant.
aan zijn landschap kon geven, maar een gemoedelijke aaneenrijging van bijzonderheden. De zingende vogels een voor een, de insecten, de kikvorschen, dan de ploegende boeren:

 
‘Et d'autre part, les paisans au labour
 
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
 
Resjoyssant
 
Leurs beufs, lesquelx vont tout-bel-charruant
 
La terre grasse, qui le bon froment rent;
 
Et en ce point ilz les vont rescriant,
 
Selon leur nom:
 
A l'un Fauveau et l'autre Grison,
 
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
 
Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
 
Pour avancer.’1

Er is wel frischheid in en een blij geluid, maar hoe poover is het, vergeleken met de kalendervoorstellingen der getijboeken. Koning René geeft de ingrediënten voor een natuurbeschrijving, een palet met een paar kleuren, meer niet. Verderop, waar het vallen van den avond beschreven wordt, is de poging om een stemming uit te drukken onmiskenbaar. De andere vogels zwijgen, maar de kwartel roept nog, patrijzen snorren naar hun leger, herten en konijnen komen te voorschijn. Nog even schijnt de zon op een torenspits, dan wordt de lucht koel, uilen en vleermuizen beginnen rond te vliegen, en het klokje der kapel luidt het Ave.

De kalenderbladen van de Très-riches heures geven ons gelegenheid, eenzelfde motief in kunst en litteratuur te vergelijken. Men kent de glorieuze kasteelen, die in het werk der gebroeders Van Limburg den achtergrond van het maandwerk vullen. Zij hebben hun litterair pendant in het dichtwerk van Eustache Deschamps. In een zevental korte gedichten zingt deze den lof van verscheiden Noordfransche kateelen: Beauté, dat later Agnes Sorel zou herbergen, Bièvre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy en Coucy2. Deschamps had een dichter van heel wat machtiger vleugelslag moeten zijn, om hier te bereiken, wat de gebroeders Van Limburg in deze teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst wisten uit te drukken. Op het Septemberblad rijst achter den wijnoogst het kasteel van Saumur als uit een

aant.
droom omhoog: de torenspitsen met haar hooge windvanen, de pinnakels, de lelieornamenten op de tinnen, de twintig slanke schoorsteenen, het bloeit op als een wild perk van hooge witte bloemen in de donkerblauwe lucht1. Daarnaast de majestueuze breede ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bosch van December2.

Had de dichter, deze althans, een gelijkwaardig middel, om zulke gezichten te evoceeren? Natuurlijk niet. De beschrijving der bouwkunstige vormen van het kasteel, zooals in het gedicht op Bièvre, kon geen effekt opleveren. Een optelling van de geneuchten, die het kasteel biedt, dat is eigenlijk alles, wat hij weet te geven. Uit den aard der zaak ziet de schilder naar het kasteel toe, en de dichter van het kasteel uit.

 
‘Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
 
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
 
Et c'est bien drois, car moult est delectables:
 
L'en y oit bien le rossignol chanter;
 
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
 
Du noble parc puet l'en veoir branler...
 
Les prez sont pres, les jardins deduisables,
 
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
 
Vignes aussi et les terres arables,
 
Moulins tournans, beaus plains à regarder.’

Welk een verschil in werking naast de miniatuur! Toch hebben de afbeelding en het gedicht hier zoowel procédé als stof gemeen: zij sommen het zichtbare (en voor het gedicht ook het hoorbare) op. Maar des schilders blik is vast gericht op een bepaald en begrensd complex: hij moet, opsommende, toch eenheid, beperking en samenhang geven. Paul van Limburg kan in zijn Februari-tafereel al de dingen van den winter opeenhoopen: de boeren zich warmend voor het vuur, het waschgoed dat te drogen hangt, de bonte kraaien op de sneeuw, de schaapskooi, de bijenkorven, de tonnen en de kar, en het heele wintersche verschiet met het stille dorpje en de eenzame hofstede op den heuvel. De rustige eenheid van het beeld blijft volmaakt.

Des dichters blik evenwel dwaalt rond, vindt geen rustpunt; hij kent geen beperking, geeft de eenheid niet.

De vorm is den inhoud voor. In de litteratuur zijn vorm en inhoud beide oud, in de schilderkunst is de inhoud oud, maar de vorm nieuw. In de schilderkunst bergt de vorm veel meer van de uitdrukking dan in de litteratuur. De schilder kan al de onuitgesproken wijsheid in den vorm leggen: de idee, de stemming, de psychologie, alles geeft hij, zonder dat hij zich behoeft te kwellen om er taal van te maken. Het tijdperk is overwegend visueel. Dit verklaart de superioriteit van de picturale boven de litteraire uitdrukking: een litteratuur, die overwegend visueel waarneemt, schiet te kort.

De dichtkunst der vijftiende eeuw schijnt bijna zonder nieuwe gedachten te leven. Er is een algemeene onmacht tot nieuwe fictie; het is slechts bewerken, moderniseeren van de oude stof. Er is een pauze in de gedachte; de geest is klaar met het middeleeuwsch gebouw, en talmt vermoeid. Er is leegheid en dorheid. Men vertwijfelt aan de wereld; alles gaat achteruit; er is een sterke malaise van gemoed. Deschamps verzucht:

 
‘Helas! on dit que je ne fais mès rien,
 
Qui jadis fis mainte chose nouvelle;
 
La raison est que je n'ay pas merrien
 
Dont je fisse chose bonne ne belle.’1

Niets schijnt ons sterker te getuigen van stilstand en verval dan het ontrijmen van de oude ridderromans en andere gedichten tot ellenlang effen proza. Toch beduidt die ‘dérimage’ der vijftiende eeuw een overgang tot een nieuwen geest. Het is het afscheid aan de gebonden rede als primair uitdrukkingsmiddel, het afscheid aan den stijl van den middeleeuwschen geest. Nog in de dertiende eeuw kon men alles in rijm brengen, tot geneeskunde en natuurlijke historie toe, evenals de Oud-Indische letterkunde alle wetenschap in versvorm bracht. De gebonden vorm beduidt, dat de voordracht het beoogde middel van mededeeling is. Niet de persoonlijke, gevoelvolle, expressieve voordracht, maar het opdreunen, want in meer primitieve letterkundige tijdperken wordt het vers op een vasten deun half gezongen. De nieuwe behoefte aan proza beduidt de zucht naar expressie, de opkomst van het moderne lezen tegenover de oude voordracht. Daarmee staat ook in verband de verdeeling van de stof

aant.
in kleine kapittels met resumeerende opschriften, die in de vijftiende eeuw algemeen wordt, terwijl tevoren zeer weinig geleding in het werk placht te worden aangebracht. Aan het proza worden naar verhouding hooger eischen gesteld dan aan de poëzie; in den ouden rijmvorm slikt men alles nog, het proza daarentegen is de kunstvorm.

Doch de hoogere qualiteit in het algemeen van het proza zit in zijn formeele elementen; van nieuwe gedachte vervuld is het evenmin als de poëzie. Froissart is het volledige type van den geest, die in het woord niet denkt, maar enkel verbeeldt. Hij heeft nauwelijks gedachten, enkel voorstellingen van feiten. Hij kent slechts een paar zedelijke motieven en gevoelens: trouw, eer, hebzucht, moed, en die alleen in hun allereenvoudigsten vorm. Hij gebruikt geen theologie, geen allegorie, geen mythologie, ternauwernood eenige moraal; hij vertelt maar door, correct, moeiteloos, geheel adequaat aan het geval, maar toch inhoudloos en nooit treffend, met de mechanische uiterlijkheid, waarmee de bioscoop de werkelijkheid weergeeft. Zijn bespiegelingen zijn van ongeëvenaarde banaliteit: alles verveelt, niets is zekerder dan de dood, soms verliest men en soms wint men. Bij bepaalde voorstellingen treden met werktuigelijke zekerheid vaste uitspraken op: bij voorbeeld zoo dikwijls hij van Duitschers spreekt, zegt hij, dat zij hun gevangenen slecht behandelen en bijzonder hebzuchtig zijn1.

Zelfs wat men gewoonlijk van Froissart citeert als puntig gezegde, blijkt in den samenhang dikwijls veel van die kracht te missen. Het geldt bij voorbeeld als een scherpe karakteristiek van den eersten hertog van Bourgondië, den berekenenden en vasthoudenden Philips den Stoute, wanneer Froissart hem noemt ‘sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin’. Maar Froissart zegt dit van iedereen!2 Ook het dikwijls aangehaalde ‘Ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta’3, heeft welbeschouwd in het verband niet de pointe, die men erin voelt.

Eén element mist Froissart: het rhetorische. Juist de rhetoriek was het die den tijdgenoot het gemis aan nieuwen inhoud in de litteratuur vergoedde. Men zwelgt in de praal van een versierden stijl; de gedachten schijnen nieuw door hun statigen dos. Zij dragen alle stijve brokaatgewaden. De begrippen van eer en plicht dragen

het bonte pak van den ridderlijken waan. De natuurzin steekt in de plunje van de pastorale en de liefde in het knellendste van al, de allegorie van den Roman de la rose. Geen enkele gedachte is naakt en vrij. Zij kunnen zich haast niet anders meer bewegen dan voortschrijdende in rustige maat, in eindelooze optochten.

Dit rhetorisch-versierende element ontbreekt overigens ook in de beeldende kunst niet. Er zijn tal van partijen, die men geschilderde rederijkerij zou kunnen noemen. Zoo bijvoorbeeld op Van Eyck's Madonna van den kanunnik Van de Paele de Sint Joris, die den stichter aan de Maagd aanbeveelt. Hoe duidelijk heeft de kunstenaar willen antikiseeren in dat gouden harnas en den pronkhelm; hoe slap rhetorisch is het gebaar, waarmee de heilige optreedt. De aartsengel Michael op het Dresdensche triptiekje draagt denzelfden al te fraaien tooi. Ook het werk van Paul van Limburg vertoont dat bewust rhetorische element, in de overrijke, bizarre praal waarmee de drie koningen optreden, in het streven naar een exotische, theatrale uitdrukking, dat onmiskenbaar is.

 

De poëzie der vijftiende eeuw is op haar best, wanneer zij geen zwaarwichtige gedachte poogt uit te drukken, en ontslagen is van de taak om het mooi te doen. Wanneer zij maar even een gezicht, een stemming oproept. Haar werking berust op haar formeele elementen: het beeld, den toon, het rythme. Vandaar dat zij weinig vermag in de werken van hoogen opzet en langen adem, waar de rythmische en toonqualiteiten ondergeschikt zijn, maar frisch kan zijn in de genres, waar de uiterlijke vorm hoofdzaak is: het rondeau, de ballade, die doorgaans op één lichte gedachte zijn gebouwd, en hun kracht ontleenen aan visie, toon en rythme. Het zijn de eenvoudig en onmiddellijk beeldende eigenschappen van het volkslied; daar waar het kunstlied zich het naast aansluit aan het volkslied, gaat er de meeste bekoring van uit.

In de veertiende eeuw heeft een kentering plaats in de verhouding van lyrische dichtkunst en muziek. In de oudere periode was het gedicht onverbrekelijk aan muzikale voordracht gebonden, zelfs niet alleen het lyrische; immers men neemt aan, dat ook de chansons de geste gezongen werden, elk vers van tien of twaalf syllaben op dezelfde wijs. Het normale type van den middeleeuwschen lyrischen dichter is hij, die zoowel het gedicht als de muziek er op maakt. Dat doet in de veertiende eeuw nog Guillaume de Machaut. Hij is het

aant.
tevens, die de meest gebruikelijke lyrische vormen voor zijn tijd vastlegt: de balladen, het rondeau enz.; hij vindt den nieuwen vorm van het ‘débat’, het twistgesprek. Machaut's rondeau's en balladen kenmerken zich door groote effenheid, weinig kleur, nog minder gedachte; en dat mochten zij, want zij waren maar de helft van 's dichters werk: het liedje op muziek is er te beter om, als het niet te expressief en te bont is, zooals dit simpele rondel:

 
‘Au departir de vous mon cuer vous lais
 
Et je m'en vois dolans et esplourés.
 
Pour vous servir, sans retraire jamais,
 
Au departir de vous mon cuer vous lais.
 
Et par m'ame, je n'arai bien ne pais
 
Jusqu'au retour, einsi desconfortés.
 
Au departir de vous mon cuer vous lais
 
Et je m'en vois dolans et esplourés.’1

Deschamps is niet meer zelf de toondichter van zijn balladen, en hij is dan ook veel bonter, en drukker dan Machaut, daardoor dikwijls belangwekkerder, maar lager van poëtischen stijl. Natuurlijk sterft het ijle, lichte, bijna inhoudlooze, voor muziek bestemde gedicht niet af, wanneer de dichters er niet zelf meer de muziek op maken. Het rondel bewaart den trant, zooals bij voorbeeld dit van Jean Meschinot:

 
‘M'aimerez-vous bien,
 
Dictes, par vostre ame?
 
Mais que je vous ame
 
Plus que nulle rien,
 
M'aimerez-vous bien?
 
Dieu mit tant de bien
 
En vous, que c'est basme;
 
Pour ce je me clame
 
Vostre. Mais combien
 
M'aimerez-vous bien?’2

Het zuivere, eenvoudige talent van Christine de Pisan leende zich bijzonder voor deze vluchtige effecten. Zij heeft even gemakkelijk verzen gemaakt als al haar tijdgenooten, zeer weinig gevarieerd in vorm en gedachte, effen en weinig gekleurd, stil en rustig, met een

aant.
lichte, geestige melancholie. Het zijn echt litteraire gedichten, volkomen hoofsch van toon en gedachte. Zij doen denken aan die ivoren plaques der veertiende eeuw, die in zuiver conventioneele afbeelding steeds weer dezelfde motieven geven: een jachttafereel, een motief uit Tristan et Yseult of uit den Roman de la rose, gracieus, koel en bekoorlijk. Waar nu Christine met haar zachte hoofschheid tegelijk den toon van het volkslied treft, ontstaat soms iets heel zuivers.

Een weerzien:

 
‘Tu soies le très bien venu,
 
M'amour, or m'embrace et me baise,
 
Et comment t'es tu maintenu
 
Puis ton depart? Sain et bien aise
 
As tu esté tousjours? Ça vien
 
Coste moy, te sié et me conte
 
Comment t'a esté, mal ou bien,
 
Car de ce vueil savoir le compte.
 
 
 
- Ma dame, a qui je suis tenu
 
Plus que aultre, a nul n'en desplaise,
 
Sachés que desir m'a tenu
 
Si court qu'oncques n'oz tel mesaise,
 
Ne plaisir ne prenoie en rien
 
Loings de vous. Amours, qui cuers dompte,
 
Me disoit: “Loyauté me tien,
 
Car de ce vueil savoir le compte”.
 
 
 
- Dont m'as tu ton serment tenu,
 
Bon gré t'en sçay, par saint Nicaise;
 
Et puis que sain es revenu
 
Joye arons assez; or t'apaise
 
Et me dis se scez de combien
 
Le mal qu'en as eu a plus monte
 
Que cil qu'a souffert le cuer mien,
 
Car de ce vueil savoir le compte.
 
 
 
- Plus mal que vous, si com retien,
 
Ay eu, mais dites sanz mesconte,
 
Quans baisiers en aray je bien?
 
Car de ce vueil savoir le compte.’1

aant.
Een gemis:

 
‘Il a au jour d'ui un mois
 
Que mon ami s'en ala.
 
 
 
Mon cuer remaint morne et cois,
 
Il a au jour d'ui un mois.
 
 
 
“A Dieu, me dit, je m'en vois”;
 
Ne puis a moy ne parla,
 
Il a au jour d'ui un mois.’1

Een overgave:

 
‘Mon ami, ne plourez plus;
 
Car tant me faittes pitié
 
Que mon cuer se rent conclus
 
A vostre doulce amistié.
 
Reprenez autre maniere;
 
Pour Dieu, plus ne vous doulez,
 
Et me faittes bonne chiere:
 
Je vueil quanque vous voulez.’
 
...........

De teere, spontane vrouwelijkheid van deze gedichtjes, ontdaan van de mannelijk-gewichtige, fantastische bespiegeling en van den bonten opschik met de Rose-figuren, maakt ze voor ons genietbaar. 't Is maar een enkele even ontwaarde stemming, die geboden wordt. Het thema heeft maar even in het hart geklonken, en is toen direct verbeeld, zonder dat de gedachte er aan te pas kwam. Maar daarom ook vertoont deze poëzie zoo bijzonder dikwijls die eigenschap, welke zoowel in muziek als poëzie alle tijdperken kenmerkt, waarin de inspiratie uitsluitend op de enkele visie van een oogenblik berust: het thema is zuiver en sterk, het lied begint in een klaar en vast geluid, als een merelslag, maar reeds na de eerste strofe heeft de dichter of toondichter zijn gegeven uitgezegd; de stemming zakt er uit weg, en de uitwerking verloopt in zwakke rhetoriek. Het is de eeuwige teleurstelling, die bijna alle dichters der vijftiende eeuw u bereiden.

Hier een voorbeeld uit de balladen van Christine:

aant.

 
‘Quant chacun s'en revient de l'ost
 
Pour quoy demeures tu derriere?
 
Et si scez que m'amour entiere
 
T'ay baillée en garde et depost.’1

Men zou een fijne, middeleeuwsch-Fransche Lenore-ballade verwachten. Maar de dichteres had niets anders te zeggen dan dit begin, en in nog twee korte onbelangrijke strofen draait zij er een eind aan.

Hoe frisch begint Le debat dou cheval et dou levrier van Froissart:

 
‘Froissart d'Escoce revenoit
 
Sus un cheval qui gris estoit,
 
Un blanc levrier menoit en lasse.
 
“Las”, dist le levrier, “je me lasse,
 
Grisel, quant nous reposerons?
 
Il est heure que nous mengons”.’2

Doch deze toon wordt niet volgehouden, het gedicht zakt terstond. Het thema is alleen gezien, niet uitgewerkt in een gedachte. De thema's zijn soms prachtig suggestief. In Pierre Michault's Danse aux Aveugles ziet men de menschheid eeuwig dansende om de tronen van Liefde, Fortuin en Dood3. Maar de uitwerking blijft van het begin af beneden het middelmatige. Een naamlooze Exclamacion des os Sainct Innocent begint met den toeroep der beenderen in de knekelgalerijen van het beroemde kerkhof:

 
‘Les os sommes des povres trespassez,
 
Cy amassez par monceaulx compassez,
 
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...’4

Een aanhef, om de duistere doodenklacht op te bouwen; maar het wordt niet anders dan een memento mori van twaalf in het dozijn.

Het zijn alles louter beeld-thema's. Voor den schilder behelst zulk een enkele visie in zich zelf de stof tot de verst doorgevoerde uitwerking, maar voor den dichter is zij niet genoeg.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels